王玠文

蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)大師展在2016年國慶節(jié)后，熱熱鬧鬧地在上海展覽中心開展了，這次的展覽可以說是一場“藝術(shù)史教科書級”的展覽，參展藝術(shù)家涵蓋了杜尚、夏加爾、曼雷、康定斯基、布列松、畢加索、馬蒂斯、賈科梅蒂、趙無極等等，這些藝術(shù)家雖然來自世界各地，卻在不同的年代卻同樣來到了現(xiàn)代藝術(shù)的圣地——巴黎，并在這場流動的盛宴中，度過了他們藝術(shù)生涯中最重要的階段。

大師云集的中小型展覽

這場展覽規(guī)模和場地其實都不大，若你對藝術(shù)史略知一二，不跟聽導(dǎo)覽的話，大概一個小時便能欣賞完所有展品。

策展人在1906至1977年這時間跨度中，選取71件作品，一年、一位藝術(shù)家、一件藝術(shù)品的策展理念卻涵蓋了20世紀(jì)西方藝術(shù)史上幾乎所有重要藝術(shù)家的作品。這場大師展就連展陳的設(shè)計都頗為別出心裁，展墻布局如中國碑林，似乎象征著這些作品在歷史上的名聲與地位。而展墻彼此錯落的間隔空隙，也讓觀展人得以在看作品時從眼前的作品“窺視”另一件作品，象征著這些先后前往巴黎的藝術(shù)家彼此之間的聯(lián)系與影響，讓人得以遙想那些“談笑有鴻儒，往來無白丁”的偉大城市和不同時期的燦爛藝術(shù)。

喬治·蓬皮杜國家藝術(shù)文化中心（Centre National dart et de Culture Georges Pompidou）坐落在巴黎拉丁區(qū)北側(cè)、塞納河右岸的博堡大街。1969年，“年輕的特派員”蓬皮杜成為法蘭西第五共和國的第二任總統(tǒng)。這位酷愛現(xiàn)代藝術(shù)并廣交藝術(shù)家朋友的總統(tǒng)先生，在上任后意識到巴黎在藝術(shù)世界中的地位快被取代，于是成立了今日的蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)文化中心，并與盧浮宮、奧賽博物館并稱為巴黎三大藝術(shù)博物館。相較于其他兩間美術(shù)館，蓬皮杜從外表到館藏都更富有現(xiàn)代性與生活意義。這次展覽來到上海，不僅反映了這兩年上海藝術(shù)市場的成熟化，也讓人不禁猜想上海是否有望取代北京，成為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中心。

越來越少的真跡展

這場展覽也是上海甚至是華文地區(qū)近年來少有的“良心展覽”，這次來滬的71件作品都是實打?qū)嵉恼孥E，相比于近年來那些要價驚人的大師展們，可說是非常有性價比?；蛟S是之前K11舉辦的莫奈展引起全城轟動的緣故，近年來各種打著大師名頭卻令人失望的展覽可說是不勝枚舉。最讓人失望的莫過于前陣子在新天地辦的梵高展，花一張可以吃大餐的門票錢，卻只看到一場有配樂的PPT，讓一些純粹愛好藝術(shù)想前往領(lǐng)略大師風(fēng)采的小白領(lǐng)恨不得撥打消協(xié)電話。這樣的風(fēng)氣，當(dāng)然不只存在于內(nèi)地，在臺灣這樣的展覽也不在少數(shù)，一些打著米開朗基羅、達(dá)·芬奇名號的“大圖輸出”展覽甚至堂而皇之地進入了如臺北故宮博物院、高雄美術(shù)館這一類的學(xué)術(shù)殿堂，整場展覽充斥著仿作，其中若有手稿都算是值回票價了。辯解者稱這一類的展覽至少起了讓民眾認(rèn)識藝術(shù)、陶冶心靈之用，然而其實卻是助長了民間賺錢搏利的仿冒之心，故實在不為可取。

先不論展覽場地或作品上的選擇，光是可以不出國門便在上海看到這些大師的作品就得覺得這價錢頗實惠，全是真跡展出更不得不讓人為舉辦方拍手叫好。要知道這些作品光保險費用就非常可觀，更別提場地租賃的費用。國內(nèi)這幾年雖然看展氛圍漸濃，但藝術(shù)這范疇還是屬于小眾啊，這個行業(yè)還有很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的路要走。所以，在經(jīng)濟成長放緩的今日，在民眾支出有限的今日，大力引進真跡展，實在難能可貴。

學(xué)術(shù)VS商業(yè) 孰輕孰重？

當(dāng)然展覽也不是完全沒有缺失，展覽地點選在上海展覽中心也被某些業(yè)內(nèi)人士詬病：如此重要的展覽卻選擇一個商展中心，不得不讓人聯(lián)想到是否有資本運作等原因在其中。若安置在美術(shù)館，或許能除了展覽空間以外，附著更多收藏系統(tǒng)、教育功能與學(xué)術(shù)累積等傳播價值。當(dāng)然，選擇地處鬧區(qū)的展覽中心也是一個不得已的抉擇，畢竟對于這類民營展覽政府并無太多補助，多數(shù)資金來源于民眾購票與廠商贊助，對于廠商來說越多人看展（甚至是路過看見廣告）就代表品牌曝光度越高，在此次展覽入口處的大型轎車與近年來藝術(shù)展不可缺少的香檳品牌似乎都證明了這樣的硬道理。但是日益興盛的商場辦展風(fēng)氣，也讓人不得不憂慮起美術(shù)館包括民營美術(shù)館的生態(tài)環(huán)境。希臘文中，美術(shù)館被稱為思想的圣殿，但如今在社會的逐利風(fēng)氣中，學(xué)術(shù)的嚴(yán)肅性會否在商業(yè)運作中被消解，也是一個值得觀察與深思的問題。

然而本次蓬皮杜展，就其本身而言，從策展人、展品到展陳設(shè)計都來自專業(yè)權(quán)威，所以在未來這樣商業(yè)展示的合作模式或許可以激起新的火花。

本次展覽的策展人是羅朗·樂朋（Laurent Le Bon），此人在法國藝術(shù)圈多年，所策劃的展覽以大膽、高質(zhì)量著稱。近期最為人所知的項目，應(yīng)該是在凡爾賽宮發(fā)起的：為Versailles Off他擔(dān)任了前三個展覽的策展人，分別替三位廣受爭議的藝術(shù)家舉辦個展：杰夫·昆斯（Jeff Koons）、澤維爾·威蘭（Xavier Veilhan）以及村上?。═akashi Murakami），這些展覽都曾在保守人士中引起巨大的轟動！

如何確定大師與代表作

這次展覽中要從12萬件作品中挑選出71件本身就是一個困難的任務(wù)。策展人先是訂定了一個時間節(jié)點：1906-1977，象征著蓬皮度館藏品的開端（也是野獸派誕身之年），到1977年藝術(shù)中心落成對外開放之時。并且考慮到運輸與展出環(huán)境上的限制（包括溫度、濕度、作品保存質(zhì)量等等），選擇出一件足以代表那個年代、那位藝術(shù)家的作品。

策展上值得嘉許的一點是多元化，在世界局勢看似又回到民族主義掛帥的今日，策展人選擇的作品并不僅限于法國人，其中一大部分來自曾在法國生活、創(chuàng)作的外籍藝術(shù)家：來自中國的趙無極、出生于西班牙的畢加索、俄羅斯畫家康定斯基等等，都展現(xiàn)了藝術(shù)世界融合多元文化的包容力。

此外，展覽作品在媒介上也十分豐富，包括了繪畫、雕塑、攝影、電影、設(shè)計等等，最后出現(xiàn)的建筑模型也顯得具有象征意味。作品的選擇也頗令人玩味，策展人對于什么人可被稱為“大師” ，怎樣的作品可被稱為其代表作有著多樣的思考。展覽中有兩個細(xì)節(jié)頗令人玩味，其一是在1945年的代表作中，選擇了艾迪特·皮雅芙（édith Piaf）的歌曲《玫瑰人生》，這首歌曲被視為法國生活的象征，也有紀(jì)念二戰(zhàn)結(jié)束的意義?；蛟S她在嚴(yán)格意義上并不被視為大師，但對于那個年代的代表性與象征性卻毋庸置疑的。除了決定誰可以當(dāng)“大師”的難題之外，該如何選擇展覽作品也是值得思考的議題。其中另一個有趣的細(xì)節(jié)是展出之一的藝術(shù)家雅克·維勒格萊（Jacques Villeglé），其為人所知的作品多為平面拼貼，不過在展覽中策展人卻選擇了這件雕塑作品：《鋼絲，海盜之舞，圣馬洛》（Steel Wires-Chaussée des Corsaires， Saint-Malo），或許是想展出藝術(shù)家創(chuàng)作歷程中不同的面向，又或許這件作品創(chuàng)作于藝術(shù)家來到巴黎，找到其志同道合的伙伴，共同開始研究拼貼藝術(shù)的開始，象征著一個藝術(shù)流派的開啟，這或許也是為什么策展人沒有選擇藝術(shù)家其他代表作而選擇這件作品的原因之一吧。

這次觀展的體驗非常特殊，相較于迎來送往的國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)展，這些展出的藝術(shù)家多數(shù)已離開人世并且名留青史，反而讓觀展人得以以一種更安靜、更內(nèi)在的感受去欣賞展覽。由于已被寫進藝術(shù)史，觀眾自然也就得以摒棄那些評論家、學(xué)者的意見與評述，這也讓人不禁思考起，在越來越多評論家的藝術(shù)界中，無休無止的各種評論和自媒體的推波助瀾是不是一種雜音呢？

而看著這些豐富的作品，筆者不禁想起了藝術(shù)家波洛克的傳記電影開頭，飾演波洛克的演員在創(chuàng)作時痛苦地哀號著：“畢加索是個混蛋，因為他把可以畫的都畫了?！痹鯓硬拍芮喑鲇谒{(lán)而勝于藍(lán)？怎樣才能開創(chuàng)新格局？或許是這一代藝術(shù)家需要共同面對的課題。再想若要選出71位代表中國當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家，我們將會選出哪些人來呢？