美學(xué)及其批評(píng)的回歸

白建春

正如馬克思所說，“世界的哲學(xué)化同時(shí)也就是哲學(xué)的世界化、哲學(xué)的實(shí)現(xiàn)同時(shí)也就是它的喪失，哲學(xué)在其外部所反對(duì)的東西就是它自己內(nèi)在的缺陷，正是在斗爭(zhēng)中它本身陷入了它所反對(duì)的錯(cuò)誤，且只有當(dāng)它陷入這些錯(cuò)誤時(shí)，它才消除掉這些錯(cuò)誤?！盵1]《馬克思恩格斯全集》第40卷，人民出版社，1982年，第258頁(yè)。美學(xué)及其批評(píng)必須葆有它在純粹理性體系中圓融的自由精神，又必須于對(duì)象世界中獲得自己的定在，而其“內(nèi)在的缺陷”決定了這必然是一個(gè)不斷迷失自我和找回自我的過程。它只有不斷回到理論的原點(diǎn)，才能辨明自己的定位與方向，走出前進(jìn)道路上面臨的迷茫與困惑。從上世紀(jì)50年代興起的美學(xué)大討論和80年代的美學(xué)熱到今天，美學(xué)及其批評(píng)的理論之舟一直在沉浮之中為找到本體的彼岸而求索。

一、屬于價(jià)值論的美學(xué)

美學(xué)的基本問題，貌似是一個(gè)只關(guān)乎主觀與客觀的認(rèn)識(shí)論問題，而其實(shí)質(zhì)則是一個(gè)關(guān)乎人和社會(huì)的價(jià)值論問題。即便“認(rèn)識(shí)論”的美學(xué)，也只能依賴于價(jià)值判斷?；締栴}的本質(zhì)位移，是以往的美學(xué)討論中時(shí)常陷入的一個(gè)誤區(qū)。

早在古希臘時(shí)期，人的心理功能就被分成知、情、意三個(gè)組成部分，奧林匹克諸神中安排有一個(gè)專司感性的神，名字叫阿弗洛狄特。17世紀(jì)的德國(guó)理性主義者萊布尼茨，又根據(jù)連續(xù)性原理把人的意識(shí)分為高級(jí)階段的“明晰的”和處在半意識(shí)或下意識(shí)狀態(tài)的“朦朧的”兩種，其中“明晰的”又分為“混亂的”（感性的）和“明確的”（理性的）兩種。18世紀(jì)的普魯士哈列大學(xué)哲學(xué)教授鮑姆嘉敦，看到心理學(xué)研究中相對(duì)于知（理）性的有邏輯學(xué)，相對(duì)于意志的有倫理學(xué)，便在伍爾夫的基礎(chǔ)上把萊布尼茨的理性主義哲學(xué)進(jìn)一步系統(tǒng)化，建議設(shè)立一門單獨(dú)學(xué)科來研究“情”這個(gè)邏輯學(xué)和倫理學(xué)之外的領(lǐng)域，并將其命名為“埃斯特惕卡”(Asthetik)。依其希臘詞根的原意，本應(yīng)譯為“感覺學(xué)”或

“情感學(xué)”，也就是我們今天所說的“美學(xué)”。鮑姆嘉敦“美學(xué)”的創(chuàng)立，揭示了人性的重要特征，開啟了人類認(rèn)識(shí)自身及其社會(huì)關(guān)系一扇新的大門。這個(gè)21歲時(shí)的發(fā)現(xiàn)，使他獲得了“美學(xué)之父”的稱號(hào)，也使他畢生引以為榮。正如朱光潛先生所說，從鮑姆嘉敦到克羅齊，西方美學(xué)“都由一個(gè)一脈相承的中心思想統(tǒng)治著，這就是美只關(guān)感性的看法”。[1]朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1979年，第479頁(yè)。當(dāng)然，這個(gè)思想中的“美學(xué)”并非只關(guān)“美”。

德國(guó)古典美學(xué)的開拓者康德，企圖通過在理性主義旗幟下的分別研究，構(gòu)建知、情、意“先驗(yàn)綜合”的共同基礎(chǔ)，并且完成了與此相適應(yīng)的“三大批判”。其中作為哲學(xué)著作的《純粹理性批判》只涉及知解力和自然界的必然，作為倫理學(xué)著作的《實(shí)踐理性批判》只涉及理性和精神界的自由。而作為美學(xué)著作的《判斷力批判》，則通過可以見之于自然與精神的“審美”跨越了二者之間的鴻溝，情感和感性構(gòu)成了他整個(gè)理論體系的不可或缺的關(guān)鍵一環(huán)。黑格爾把美定義為“理念的感性顯現(xiàn)”，或者說“理念的光輝”。這種散發(fā)著光輝的顯現(xiàn)結(jié)果就是藝術(shù)品，所以他又把美學(xué)定義為“美的藝術(shù)哲學(xué)”。在他看來，藝術(shù)以具體的形象葆有普遍的真理，但窮究“真理”時(shí)形象思維就會(huì)變?yōu)槌橄笏伎?，企圖揭示“真理”時(shí)“藝術(shù)的想象和感性的方面就變成一種外在的多余的裝飾”。

把美學(xué)視為研究美和藝術(shù)的科學(xué)，是馬克思主義美學(xué)誕生以前的美學(xué)理論高峰——德國(guó)古典美學(xué)的基本特征。席勒在其《人的審美教育通信集》的第24封信里，把人和人類的發(fā)展分為三個(gè)不可逾越的階段。這就是，人在他的自然狀態(tài)中單純?nèi)淌茏匀涣α康膲浩?，在審美狀態(tài)中他把自己從自然力量中解放出來，在道德狀態(tài)中他支配自然力量。他把美學(xué)與實(shí)現(xiàn)人的解放的歷史進(jìn)程聯(lián)系在一起，但又找不到“人的解放”的現(xiàn)實(shí)道路，便只能把這一希望寄于“自由游戲”和“審美教育”，并且把自由游戲的最高產(chǎn)物——藝術(shù)作為美學(xué)研究的最高領(lǐng)域。在他看來，“只要人的內(nèi)心點(diǎn)燃起燭光，身外就不再黑夜茫茫。只要人的內(nèi)心平靜，世界上的風(fēng)暴就不再喧響，自然中斗爭(zhēng)的力量也會(huì)平息在靜止的邊界上。”[2]席勒：《美育書簡(jiǎn)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年，第123頁(yè)。正是這些杰出思想家對(duì)于自我理論體系的邏輯表述，把美學(xué)的川流導(dǎo)向了“藝術(shù)”的峽谷，也使人們對(duì)于這些“權(quán)威代言人”的美學(xué)思想的本體產(chǎn)生了誤讀。

馬克思墓碑上刻著《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》的最后一句話：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界?！蔽ㄎ锸酚^構(gòu)成了馬克思和恩格斯全部思想的哲學(xué)基礎(chǔ)。正是在前人的無(wú)奈之處，它以強(qiáng)有力的姿態(tài)出現(xiàn)在一個(gè)新時(shí)代面前。與以往那些立足于“解釋世界”的思想家不同，立足于“改變世界”是馬克思主義及其美學(xué)思想的主旨，核心問題是人的解放，主要關(guān)注的是“被徹底的鎖鏈?zhǔn)`著”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，及其因?yàn)楫惢氨憩F(xiàn)了人的完全喪失”的無(wú)產(chǎn)者。同時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)了人類歷史的必然規(guī)律，清醒地看到了人要獲得真正

的解放，靠的不是審美教育，不是逃避生活而遁入藝術(shù)天國(guó)，而是必須依靠對(duì)社會(huì)的改造，使創(chuàng)造和豐富同人的本質(zhì)相適應(yīng)的人的感覺成為現(xiàn)實(shí)。所以，恩格斯在致意大利社會(huì)黨人卡內(nèi)帕的信中寫道，“我打算從馬克思的著作中給您尋找一段您所要求的題詞，但是除了從《共產(chǎn)黨宣言》中摘出下列一段話外，我再也找不出合適的了：‘代替那存在階級(jí)和階級(jí)對(duì)立的資產(chǎn)階級(jí)舊社會(huì)的，將是這樣一個(gè)聯(lián)合體，在那里，每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件。’”[1]《馬克思恩格斯選集》第39卷，人民出版社，1972年，第189頁(yè)。未來的理想社會(huì)，人成為“藝術(shù)化”的人，生活成為“藝術(shù)化”的生活，所有勞動(dòng)創(chuàng)造著的人都成為“藝術(shù)家”。

正是這樣的哲學(xué)和社會(huì)政治立場(chǎng)及其偉大發(fā)現(xiàn)，賦予了“感覺”和“感性”以新的意義，也使美學(xué)出現(xiàn)了新的形態(tài)，獲得了理論的升華和現(xiàn)實(shí)的力量。馬克思主義美學(xué)體系的特點(diǎn)就是在形式和外觀上沒有獨(dú)立的體系，而實(shí)質(zhì)上卻是一個(gè)根系發(fā)達(dá)的潛在整體。在他們的任何一部重要著作中，無(wú)不包含著一系列美學(xué)問題。這些問題是在考察人的本質(zhì)及其階級(jí)對(duì)抗?fàn)顟B(tài)中的異化現(xiàn)象，探索人類解放的途徑，及其實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義美好理想的現(xiàn)實(shí)道路時(shí)產(chǎn)生的。正是這種偉大而深廣的滲透，使美學(xué)完成了更高意義上的本體回歸，成為了具有宏闊領(lǐng)域和肩負(fù)著崇高使命的科學(xué)，成為了科學(xué)的研究“一切屬人的感覺和特性的解放”的學(xué)說的重要組成部分。

曾經(jīng)擔(dān)任法國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)主席和世界美學(xué)協(xié)會(huì)副主席的米蓋爾·杜夫海納，在其名著《美學(xué)與哲學(xué)》中高度贊揚(yáng)馬克思的思想，并且圍繞“以必然性面目出現(xiàn)的感性的完滿”和“完全融合在感性之中的意義”這兩個(gè)問題，進(jìn)行了畢生的專業(yè)研究。他認(rèn)為，意義產(chǎn)生在人與世界相遇的時(shí)刻，審美對(duì)象在表現(xiàn)中所具有的價(jià)值，就是揭示一個(gè)世界的情感性質(zhì)，而“美的對(duì)象所表現(xiàn)的意義，既不受邏輯的檢驗(yàn)，亦不受實(shí)踐的檢驗(yàn)；它所需要的只是被情感感覺到存在和迫切性而已。這種意義暗示著某個(gè)世界，某個(gè)既不能用有關(guān)事物的用語(yǔ)，也不能用有關(guān)精神狀態(tài)的用語(yǔ)去定義的世界，它是這二者的希望”。[2]杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第4頁(yè)?！霸趯徝澜?jīng)驗(yàn)中，如果說人類不能必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表現(xiàn)他的地位……”[3]杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第3頁(yè)。杜夫海納的論點(diǎn)，為國(guó)際美學(xué)界對(duì)于美學(xué)基本問題，特別是審美關(guān)系的研究提示了更為明確的方向——告訴人們應(yīng)該在一個(gè)新的時(shí)代里如何理解美學(xué)。

如果按照以往的一些習(xí)慣理解，僅僅把美學(xué)視為研究“美和美的規(guī)律”“美和藝術(shù)”，或者研究“審美經(jīng)驗(yàn)和審美心理”的“二級(jí)學(xué)科”，作為哲學(xué)的附屬產(chǎn)物或者文藝學(xué)的別名，自我主旨的缺失必然導(dǎo)致歧路亡羊的后果，難以避免被解構(gòu)的命運(yùn)。美學(xué)只有回歸自身，才能真正煥發(fā)生命的活力，獲得新生與崛起。

二、屬于人的歷史

馬克思和恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中

寫道：“我們僅僅知道一門唯一的科學(xué)，即歷史科學(xué)?！盵1]《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1965年，第20頁(yè)。因?yàn)椤拔覀兯枰芯康氖侨祟愂贰盵2]《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1965年，第20頁(yè)。，而“任何人類歷史的第一個(gè)前提無(wú)疑是有生命的個(gè)人的存在”。[3]《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1965年，第23頁(yè)。人類及其個(gè)體在現(xiàn)實(shí)中的一切都屬于歷史，所以在他們看來，“歷史就是我們的一切”。[4]《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1956年，第650頁(yè)。如果說美學(xué)指向情感、感性以及藝術(shù)的本質(zhì)特征，那么歷史則是其核心所在，即人的本體。

雖然歷史意識(shí)是人類文明發(fā)展史上一個(gè)很晚的產(chǎn)物，但是只有在科學(xué)歷史學(xué)誕生以前，人們才把歷史看作是對(duì)過去的記述，看作神話或者故事的堆砌與銜接。只對(duì)“歷史”作出語(yǔ)言學(xué)的解釋，無(wú)論對(duì)歷史學(xué)還是美學(xué)來說都沒有意義。由希羅多德所創(chuàng)造的古希臘歷史學(xué)，一開始就是關(guān)于人類行動(dòng)的科學(xué)，具有人文主義的價(jià)值特征。文藝復(fù)興時(shí)期的歷史學(xué)家認(rèn)為，人類之所以有歷史，是因?yàn)樗幸环N恒久不復(fù)的本性，并且嘗試從不同的角度探求歷史的本質(zhì)，尋找歷史的動(dòng)力，啟動(dòng)了歷史學(xué)一次空前偉大的飛行。從18世紀(jì)的德國(guó)啟蒙主義運(yùn)動(dòng)開始，人們開始洞察到物理事實(shí)與歷史事實(shí)之間的根本區(qū)別，把歷史看作人類精神的物化和生命的有機(jī)體，并由此產(chǎn)生了形形色色的歷史觀念?？档碌摹白匀荒康恼摗?，構(gòu)成了向黑格爾“絕對(duì)精神”觀念的歷史轉(zhuǎn)變。而席勒所謂“世界歷史是末日的審判”，同樣也是絕對(duì)精神的最高發(fā)展。這也就是說，只有“精神”才是歷史的靈魂。

唯物史觀賦予歷史的靈魂以現(xiàn)實(shí)的生命。馬克思主義經(jīng)典作家科學(xué)地揭示了歷史和作為歷史的主體的人的本質(zhì)，不是把歷史看作精神的異在形式和認(rèn)識(shí)之外的物自體，而是作為“既定的主體的人的現(xiàn)實(shí)”，并且用現(xiàn)實(shí)的“人”代替了以往的“人的意義”。他們認(rèn)為，“歷史什么事情也沒有做，它‘并不擁有任何無(wú)窮無(wú)盡的豐富性’，它并‘沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切，擁有這一切，并為這一切而斗爭(zhēng)的，不是‘歷史’而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當(dāng)作達(dá)到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己目的的人的活動(dòng)而已。”[5]《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社，1957年，第118頁(yè)。亦因如此，在“批評(píng)家心目中的拿破侖”、法國(guó)文藝?yán)碚摷液褪穼W(xué)家丹納看來，歷史上各種可見的動(dòng)作行為都只是表現(xiàn)形式，所有這些外部情況都只是通向一個(gè)中心的各條支路，踏上這些支路的目的只是為了達(dá)到這個(gè)中心，“而這中心就是真正的人”。

1844年1月，恩格斯在《大陸上的運(yùn)動(dòng)》一文中指出，包括歐仁·蘇在內(nèi)的新流派“無(wú)疑地是當(dāng)代的旗幟”，因?yàn)樗摹栋屠璧拿孛堋访鑼懥恕跋聦与A級(jí)”的狀況，反映了這些人的“生活和命運(yùn)、歡樂和痛苦”，并因此給輿論界留下了一個(gè)“深刻的印象”?？墒莾H僅半年之后，馬克思和恩格斯卻在合寫的第一部著作《神圣家族》

中，占用大量篇幅對(duì)這部小說進(jìn)行了毀滅性的批判。這并不是經(jīng)典作家從根本上否定了自己的文藝批評(píng)原則，而是因?yàn)樵谒麄兊臍v史觀中對(duì)人的本質(zhì)認(rèn)識(shí)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，從而看到“在德國(guó)，對(duì)真正的人道主義來說，沒有比唯靈論即思辨唯心主義更危險(xiǎn)的敵人了”，小說中的人和人與人的關(guān)系恰恰是人格化的教義和抽象觀念的變種，“把人身上一切合乎人性的東西一概看作與人相左的東西，而把人身上一切違反人性的東西一概看作人的真正所有”的反人道實(shí)質(zhì)，使它完全失去了價(jià)值。因此恩格斯后來寫道：“對(duì)抽象的人的崇拜，即費(fèi)爾巴哈新宗教的核心，必須由實(shí)際的人及其歷史發(fā)展的科學(xué)來代替，這個(gè)超出而又發(fā)展費(fèi)爾巴哈的工作是1844年在《神圣家族》中開始的?！盵1]《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1982年，第462頁(yè)。正是這一工作為新的觀念奠定了最為堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。而且在這種嚴(yán)厲的批判中，馬克思和恩格斯依然贊頌小說中的賣淫婦瑪麗花處于極端屈辱的境遇“仍然保持著人類的高尚心靈、人性的落拓不羈和人性的優(yōu)美”。

歷史科學(xué)是囊括所有人文科學(xué)的“唯一的科學(xué)”，同時(shí)又不是可以定量研究的“實(shí)際的科學(xué)”。近代歷史哲學(xué)的奠基人和歷史真實(shí)觀的拓荒者赫爾德，首先洞察到了歷史事實(shí)與物理事實(shí)的本質(zhì)區(qū)別。在他看來，一切歷史事實(shí)都包含著理論的真實(shí)，而不僅是曾經(jīng)的事實(shí)或者故事。歷史學(xué)家面對(duì)的是一個(gè)符號(hào)的宇宙而非物理的世界，其中的事實(shí)必須憑借對(duì)這些符號(hào)的解讀才能被規(guī)定。而且并非所有的事實(shí)都值得紀(jì)念、值得回憶，都具有歷史意義，作出判斷分析必然依賴于特定的理論立場(chǎng)及其知識(shí)形態(tài)。因此，新康德主義者李凱爾特認(rèn)為，為了區(qū)別歷史事實(shí)與非歷史事實(shí)，歷史學(xué)家必須掌握一種形式價(jià)值體系作為選擇的標(biāo)準(zhǔn)，否則永遠(yuǎn)無(wú)法找到歷史的真實(shí)與真相，也無(wú)法確認(rèn)藝術(shù)作品的真正價(jià)值——對(duì)于人的感性和感性的人的意義。那些把歷史事實(shí)等同于物理事實(shí)的任何觀點(diǎn)，都與歷史哲學(xué)和美學(xué)批評(píng)無(wú)關(guān)。恩格斯曾經(jīng)在談到評(píng)價(jià)歌德所依據(jù)的“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”時(shí)特別強(qiáng)調(diào)：“我們?cè)谶@里不可能結(jié)合著他的整個(gè)時(shí)代，他的文學(xué)前輩和同時(shí)代人來描寫他，也不能從他的發(fā)展上和結(jié)合著他的社會(huì)地位來描寫他。”[2]《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958年，第257頁(yè)。因?yàn)椋蝗ゲ环档臍v史不可重建，這樣的分析和描寫不但存在著難以克服的困難和很大的不確定性，容易導(dǎo)致荒謬的結(jié)論，而且沒有任何普遍意義。如果有人認(rèn)為恩格斯的這一說法與其“歷史的觀點(diǎn)”自相矛盾，只能歸結(jié)為認(rèn)識(shí)和理解程度的差異。

按照康德的定義，認(rèn)為就“科學(xué)”這個(gè)詞的本來意義而言，它只適用于其確定性是無(wú)可置疑的那一部分知識(shí)，那么也就不可能有一門關(guān)于歷史的“科學(xué)”。所以，19世紀(jì)著名的瑞士文化藝術(shù)史學(xué)家布克哈特，嘗試著把人類學(xué)當(dāng)作歷史思維的基礎(chǔ)，并且宣稱“歷史學(xué)是一切科學(xué)中最不科學(xué)的學(xué)問”。他認(rèn)為自己在歷史上所構(gòu)筑的并不是批判或沉思的結(jié)果，而是力圖填補(bǔ)觀察資料中的空白的想象的結(jié)果。對(duì)于他來說，歷史在很大程度上仍然是詩(shī)，是一系列

最生動(dòng)的篇章。19世紀(jì)西方最著名的歷史學(xué)和考古學(xué)導(dǎo)師之一，具有政治家、法學(xué)家和作家等諸多身份的德國(guó)古典學(xué)者蒙森，則認(rèn)為“歷史學(xué)家或許更多地是藝術(shù)家而不是學(xué)者”，用以表達(dá)他對(duì)歷史學(xué)“藝術(shù)特征”的考慮及其關(guān)于歷史研究方法的理想追求。正因如此，歌德由衷稱贊赫爾德復(fù)活過去、使人的文化生活的一切斷篇?dú)堐E都能雄辯說話，甚至“使垃圾再生為活的植物”的能力。理解人的生命力量正是歷史學(xué)的一般主題和最終目的，“偉大歷史學(xué)家的才能正是在于，把所有單純的事實(shí)都?xì)w溯到它們的生成，把所有的結(jié)果都?xì)w溯到過程，把所有靜態(tài)的事物或制度都?xì)w溯到它們的創(chuàng)造性活力。”[1]卡西爾：《人論》，上海譯文出版社，1985年，第235頁(yè)。

1949年紐約出版的《世界哲學(xué)家文庫(kù)》第6卷——《卡西爾的哲學(xué)》扉頁(yè)上寫著，“當(dāng)代哲學(xué)中最德高望重的人物之一，現(xiàn)今思想界具有百科全書知識(shí)的一位學(xué)者?！闭沁@樣一位人物留下了響徹百年的名言：“藝術(shù)和歷史學(xué)是我們探索人類本性的最有力的工具”。他還解釋并強(qiáng)調(diào)說：“在偉大的歷史和藝術(shù)作品中，我們開始在這種普通人的面具后面看見真實(shí)的、有個(gè)性的人的面貌。為了發(fā)現(xiàn)這種人，我們必須求助于偉大的歷史學(xué)家或偉大的詩(shī)人——求助于像歐里庇得斯或莎士比亞這樣的悲劇作家，像塞萬(wàn)提斯、莫里哀或勞倫斯·斯特恩這樣的喜劇作家，或者像狄更斯或薩特雷、巴爾扎克或福樓拜、果戈里或陀思妥耶夫斯基這樣的現(xiàn)代小說家。詩(shī)歌不是對(duì)自然的單純模仿；歷史不是對(duì)僵死事實(shí)或事件的敘述?！盵2]卡西爾：《人論》，上海譯文出版社，1985年，第261頁(yè)。歷史學(xué)與文學(xué)藝術(shù)，都是以人為根本，以想象為翅膀，以情感為動(dòng)力，呈現(xiàn)出人與人類發(fā)展的時(shí)空，并且使一切以正確方式閱讀的人，從生活的必然事件進(jìn)入自由的境界，意識(shí)到生命的價(jià)值及其本真。

三、屬于美學(xué)和歷史的批評(píng)

卡西爾在其《人論》中力圖證明，人只有在創(chuàng)造文化的活動(dòng)中才能獲得自由、成為真正意義上的人，作為一個(gè)整體的人類文化“可以被稱作人不斷解放自身的歷程”，人的本質(zhì)必須在這個(gè)歷程中才能得以實(shí)現(xiàn)。屬于價(jià)值論的美學(xué)與屬于人的歷史，在實(shí)踐活動(dòng)中構(gòu)成一個(gè)以人為核心的“有機(jī)的整體”?；诿缹W(xué)和歷史的文藝批評(píng)，自然就是屬于唯物史觀的感性—人的整體立場(chǎng)。這一立場(chǎng)決定了文藝批評(píng)獨(dú)特的“人學(xué)”性質(zhì)，它把藝術(shù)作為“解放”的象喻，從美學(xué)—?dú)v史的高度審視一個(gè)符號(hào)宇宙所實(shí)現(xiàn)的人的本質(zhì)——通過感性文化的凝結(jié)形式，對(duì)人性升華所達(dá)到的自由境界作以觀照和反思。

黑格爾在其《美學(xué)》中提出文藝批評(píng)“歷史和美學(xué)的觀點(diǎn)”，認(rèn)為應(yīng)該像歌德那樣，“在描寫東方的人物和情境中始終既維持住東方的基本色調(diào)，又完全滿足我們的近代意識(shí)和他自己的個(gè)性要求”。[3]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第350頁(yè)。并且強(qiáng)調(diào)指出，“一切材料，不管是從哪個(gè)民族和哪個(gè)時(shí)代來的，只有在成為活的現(xiàn)實(shí)中的組成部分，能深入人心，能使我們感

覺到和認(rèn)識(shí)到真理時(shí)，才有藝術(shù)的真實(shí)性?！盵1]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第381頁(yè)。在黑格爾的思想體系中，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都應(yīng)該而且必然是理念（絕對(duì)精神）的表現(xiàn)，歷史事實(shí)并非構(gòu)成藝術(shù)真實(shí)的先決條件，只有“真正不朽的人性”才是藝術(shù)真實(shí)的本質(zhì)，“我們的近代意識(shí)和他自己的個(gè)性要求”則是達(dá)到這種真實(shí)的必要保證。所以，歷史和藝術(shù)是來自一個(gè)共同精神本源的感性實(shí)現(xiàn)，也只能是一個(gè)內(nèi)在的有機(jī)體，而不是一對(duì)僵化的“范疇”，更不能將“歷史與美學(xué)”同“內(nèi)容與形式”等同起來。

俄國(guó)民主主義批評(píng)家別林斯基，在對(duì)黑格爾進(jìn)行唯物主義改造過程中剔除了“歷史與美學(xué)的觀點(diǎn)”的“理念”內(nèi)核，將其簡(jiǎn)單解釋為：“每一部藝術(shù)作品一定要在對(duì)時(shí)代、對(duì)歷史的現(xiàn)代性的關(guān)系中，在藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的關(guān)系中，得到考察；對(duì)他的生活，性格以及其他等等的考察也常?？梢杂脕斫忉屗淖髌?。另一方面，也不可能忽略掉藝術(shù)的美學(xué)需要本身?！盵2]《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社，1980年，第595頁(yè)。這樣一來，“歷史”被降解為作家及其作品與時(shí)代和社會(huì)的關(guān)系，“美學(xué)”被窄化為對(duì)藝術(shù)的外觀要求，“歷史與美學(xué)的觀點(diǎn)”也就蛻變?yōu)樯鐣?huì)內(nèi)容與藝術(shù)形式的關(guān)系問題。鋸掉根系的樹木只能枯葉飄零，失去心臟的鳥兒怎么能夠飛翔？但是，由于俄蘇理論超越時(shí)空的深遠(yuǎn)影響，這種觀點(diǎn)竟演化為解讀馬克思主義經(jīng)典作家相關(guān)思想的通俗范式，這與從亞里士多德和孔夫子開始的一貫認(rèn)識(shí)并沒有什么兩樣。所以，只有回歸黑格爾“歷史與美學(xué)的觀點(diǎn)”的精神實(shí)質(zhì)，才能找到進(jìn)入馬克思主義經(jīng)典作家“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”這一理論世界的正確門徑，明白他們?yōu)槭裁窗堰@一觀點(diǎn)稱為文藝批評(píng)“非常高的，即最高的標(biāo)準(zhǔn)”，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其超越黑格爾的理論深度和歷史高度。

馬克思深刻闡釋了作為歷史主體的人的本質(zhì)及其藝術(shù)活動(dòng)，亦即美學(xué)提升的必然性，認(rèn)為人作為能動(dòng)的自然存在物，一方面自身存在著自然和生命的欲望，這是一種必然的天賦和才能；另一方面欲望的對(duì)象又存在于自身之外，人只有憑借現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象才能確證和表現(xiàn)他的本質(zhì)力量，實(shí)現(xiàn)自己的生命，“不僅五官感覺，而且所謂精神感覺、實(shí)踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對(duì)象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的?！贝_證自己本質(zhì)力量的感覺標(biāo)志，同時(shí)也促成人的本質(zhì)的豐富性的客觀展開，因此，“一方面為了使人的感覺成為人的，另一方面為了創(chuàng)造同人的本質(zhì)和自然界的本質(zhì)的全部豐富性相適應(yīng)的人的感覺，無(wú)論從理論方面還是從實(shí)踐方面來說，人的本質(zhì)的對(duì)象化都是必要的?！盵3]《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年，第126頁(yè)。文學(xué)藝術(shù)作為“人的本質(zhì)的對(duì)象化”的活生生的存在方式，并不是抽象思維的附屬生產(chǎn)。它尋求和表現(xiàn)的是屬于對(duì)象的真理，即在感性中直接給定的真理。只有活躍在規(guī)范形式中的靈感和想象不會(huì)枯竭，才能創(chuàng)造出生命充盈的對(duì)象。只有價(jià)值閃耀于感性的生命，才會(huì)光芒四射。

相對(duì)于美學(xué)的感性是極端的感性，或者說“是那種只愿意作為知覺的知覺”。通過拓展人類文化的歷史領(lǐng)域來發(fā)展人的感覺，實(shí)現(xiàn)人的自由與完善，是文學(xué)藝術(shù)在社會(huì)進(jìn)程中的特殊使命。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造一個(gè)自為的世界，作為濃縮人的生存發(fā)展及其社會(huì)狀態(tài)的恒久形式。對(duì)于受眾來說，這個(gè)有機(jī)整體又是新的“現(xiàn)實(shí)”。人們可以進(jìn)入這個(gè)世界，去尋找自己所需要的東西。無(wú)論文字浩繁的洪篇巨制還是小巧玲瓏的抒情短詩(shī)，都是匯聚在一點(diǎn)上的“一切社會(huì)關(guān)系的總和”。它不僅是在“明晰的認(rèn)識(shí)”，而且是在“朦朧的認(rèn)識(shí)”“混亂的認(rèn)識(shí)”以至“無(wú)意識(shí)和下意識(shí)”之中集結(jié)著人類群體和個(gè)體的多種意識(shí)因素，攜帶著人類文明的意識(shí)信息，通過復(fù)雜關(guān)系的動(dòng)態(tài)交織及其相互作用構(gòu)成自己的靈魂與生命。雖然不能直接地變革現(xiàn)實(shí)，但又超出既定的范圍，把一個(gè)潛在的需要體系作為直接目標(biāo)，通過解放和變革人的意識(shí)影響可能社會(huì)階段的形成。所以，文學(xué)藝術(shù)的功用是一種不能簡(jiǎn)單衡量的巨大潛能，這種潛能屬于普遍人類的意識(shí)主體。面對(duì)生活與藝術(shù)自由統(tǒng)一的廣闊現(xiàn)實(shí)，只有無(wú)限符合著人的本質(zhì)的批評(píng)原則意義常新。

藝術(shù)家的真理在作品中，作品的價(jià)值在意義中，意義的生成在感性中，感性的呈現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中，結(jié)構(gòu)的品質(zhì)在技術(shù)中。作品是藝術(shù)家生命與智慧的天才投射，它的真實(shí)既包含著客觀的內(nèi)容也包含著主觀的內(nèi)容，它以潛在的力量體現(xiàn)著創(chuàng)作主體的思想感情和價(jià)值觀念。作者的思想意識(shí)、情感立場(chǎng)及其文化視角與品位，自然而然地決定著作品的趣味與傾向。所謂違背作者見解的“表露”，不過是從不同乃至相反的方面表現(xiàn)著作者的見解。巴爾扎克看到了心愛的貴族們滅亡的必然性，“不得不違反自己的階級(jí)同情和政治偏見”，把他們描寫成“不配有更好命運(yùn)的人”。然而，也正因?yàn)椤鞍蜖栐嗽谡紊鲜且粋€(gè)正統(tǒng)派”，“他的全部同情都在注定滅亡的那個(gè)階級(jí)方面”，他的偉大的作品才成為“對(duì)上流社會(huì)必然崩潰的一曲無(wú)盡的挽歌”。他把主觀意識(shí)自然地融合于對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)比忠實(shí)的崇高原則和整個(gè)創(chuàng)作實(shí)踐過程中，并在整個(gè)“卓越的現(xiàn)實(shí)主義的歷史”中凝結(jié)著自己的思想意識(shí)和復(fù)雜感情，這種塑造是文學(xué)創(chuàng)作的巨大成功，更是作者自身價(jià)值特征的反映。

馬克思曾經(jīng)在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中深入探討過科學(xué)思維的正確行程：“整體，當(dāng)他在頭腦中作為思維整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐精神的掌握的?！盵1]《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972年，第104頁(yè)。也就是說，像所有科學(xué)思維的正確行程應(yīng)當(dāng)“從概念和范疇出發(fā)”一樣，對(duì)藝術(shù)的理論掌握與對(duì)世界的藝術(shù)掌握遵循著相逆的方向，必須從抽象的藝術(shù)本質(zhì)及其范疇，即最高原則出發(fā)，而不是從“感性”出發(fā)來蒸溜一些“越來越稀薄的抽象”，直到“達(dá)到一些最簡(jiǎn)單的規(guī)定”。無(wú)原則的批評(píng)只能在表象上進(jìn)行盲目的摸索，得出一些非本質(zhì)的，甚至反美學(xué)、反歷史的結(jié)論，結(jié)果把藝術(shù)搞得遍體鱗傷，直至連根拔掉?！拔母铩逼陂g那種

不顧藝術(shù)本性，從字里行間蒸溜“思想”、鍛煉人罪的批評(píng)方式，便是其在特定條件下的惡性發(fā)展。所以，恩格斯才有必要在《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》中特別強(qiáng)調(diào)指出：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他。”[1]《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958年，第258頁(yè)。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為批評(píng)具有說明、解釋和判斷三種功能，也就是說文藝批評(píng)具有不同的層次，其最高標(biāo)準(zhǔn)的確立及其功能發(fā)揮，并不排除，甚至往往憑借其他層次的研究與見解。同時(shí)必須肯定，出于不同需求對(duì)作品不同側(cè)面的研究都有其不可替代的特殊意義。但是，從“美學(xué)和歷史”之外的任何觀點(diǎn)出發(fā)，都只能把握作品的某個(gè)單一的方面（并且是非藝術(shù)本質(zhì)的方面），而不能從本質(zhì)上把握這個(gè)作為特殊對(duì)象的具體總體。把這些觀點(diǎn)及其方法運(yùn)用到文藝批評(píng)中去，既不可能正確區(qū)分一切好的和壞的藝術(shù)，公正地判斷作品的價(jià)值，也不能正確區(qū)分一切高尚和渺小的文學(xué)，公正地區(qū)分巴爾扎克與左拉、歌德與席勒之間那一目了然的優(yōu)劣。魯迅先生曾經(jīng)說過，從一部《紅樓夢(mèng)》，經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿。從互不統(tǒng)涉的不同觀點(diǎn)出發(fā)，可以對(duì)同一作家或作品作出各不相同的而又都是理由充分的評(píng)價(jià)。在標(biāo)準(zhǔn)不一的情況下根本無(wú)法決斷其中任何一個(gè)看法的正誤，最后只能“把留胡子的信念當(dāng)作剪胡子的標(biāo)準(zhǔn)”，將“內(nèi)科治療用截肢手術(shù)來代替”。

正如蘇珊·朗格所說，“科學(xué)從一般的標(biāo)志到達(dá)準(zhǔn)確的抽象，而藝術(shù)卻是從準(zhǔn)確的抽象到達(dá)具有生命力的內(nèi)涵，因此它無(wú)須借助于任何概括?！盵2]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第172頁(yè)。藝術(shù)永遠(yuǎn)以首創(chuàng)精神開辟自己的歷史，它所需要的不是“這一類”的“樣板”，而是“這一個(gè)”的“獨(dú)特”。盡管相對(duì)于物理事實(shí)而言，藝術(shù)效果所呈現(xiàn)的世界不過是一種“虛幻”，但這種作者以自身人格的全部參與創(chuàng)造的“幻象”，與雄辯家的言辭和廣告商的圖畫具有本質(zhì)不同。這種“詩(shī)的意象”所傳遞的情感，不僅是作者自己的欲望、歡樂或者哀傷，而是一個(gè)世界的情感，一個(gè)難以用其他語(yǔ)言表達(dá)的世界的呈現(xiàn)，是這個(gè)世界心靈深處的回聲，彌漫著超越具體而達(dá)到理想的普遍真實(shí)的樂章。而當(dāng)玫瑰變成愛情的象征，風(fēng)暴變成渴望的怒吼，閃電和雷霆變成摧毀世界的力量，意念就被超越而走向理性。所以，藝術(shù)境界的詩(shī)意，是由情感而生發(fā)的哲學(xué)。正是在理性的道路上，批評(píng)與藝術(shù)可以而且應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)必要的結(jié)合。

杜夫海納認(rèn)為，如果有什么哲學(xué)和藝術(shù)的王國(guó)，那么批評(píng)的王國(guó)是沒有的，有的只是些批評(píng)家。而當(dāng)自己面對(duì)文藝創(chuàng)作及其批評(píng)一些不盡人意的亂象的時(shí)候，則更愿意相信這個(gè)王國(guó)的存在，并且希望批評(píng)家們都能回歸這個(gè)神圣的王國(guó)，開始自己堅(jiān)定的出發(fā)。

白建春：中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任

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