趙鳳蘭

中國紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展與流變

趙鳳蘭

若將1976年的“四五運(yùn)動(dòng)”視為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的話，中國紀(jì)實(shí)攝影迄今只有短短40年的歷史。盡管發(fā)展歷程不長，但作為最能直觀反映現(xiàn)實(shí)，與當(dāng)下社會(huì)生活聯(lián)系得最為緊密的藝術(shù)表達(dá)方式，紀(jì)實(shí)攝影憑借其求真的文化品質(zhì)、強(qiáng)大的精神敘事和社會(huì)改良功能，仍能在短時(shí)期內(nèi)迅速崛起并躋身影像話語高地，在中國影史上扮演起為社會(huì)存照、為歷史守貞的“時(shí)代鼓手”角色。

翻看中國紀(jì)實(shí)攝影史，我們可以從中窺見中國紀(jì)實(shí)影像在當(dāng)代文化思潮下的發(fā)展及流變。這期間，紀(jì)實(shí)攝影經(jīng)歷了從封閉到開放、從單一到多元、從不斷反叛到自我認(rèn)知覺醒的發(fā)展過程。無論是紀(jì)實(shí)攝影觀念的更新、價(jià)值的判斷、文化重心的位移，還是攝影人對(duì)紀(jì)實(shí)題材的拓荒、對(duì)個(gè)體實(shí)踐的探索、對(duì)文化傳統(tǒng)的改良，都在力圖打破陳舊思想的藩籬，捍衛(wèi)紀(jì)實(shí)攝影語言所倡導(dǎo)的人性尊嚴(yán)、人道精神和本真面容，拓寬紀(jì)實(shí)攝影干預(yù)社會(huì)的思想維度和精神疆界。

一、中國紀(jì)實(shí)攝影興起及文化嬗變

攝影傳入中國已有一百多年的歷史，但真正意義的紀(jì)實(shí)攝影多年來一直在偏離正常發(fā)展的主航道上緩慢前行。在“四五運(yùn)動(dòng)”以前，中國的攝影思潮一直被意識(shí)形態(tài)的宣傳攝影和風(fēng)花雪月的畫意攝影所統(tǒng)領(lǐng)，沒有人認(rèn)識(shí)到攝影記錄現(xiàn)實(shí)、見證歷史的藝術(shù)本體規(guī)律和社會(huì)學(xué)功能，更沒有“紀(jì)實(shí)攝影”這個(gè)概念。真正意義上的中國紀(jì)實(shí)攝影，是以“四五運(yùn)動(dòng)”攝影思潮為啟蒙，在20世紀(jì)80年代末到90年代初才在中國初現(xiàn)端倪。

受國外攝影人的影響，中國的攝影在20世紀(jì)20至40年代稍有起色，但是隨后連年的內(nèi)外戰(zhàn)亂，迫使攝影只能成為實(shí)用和斗爭(zhēng)的工具，攝影的功能被簡(jiǎn)單圖解為立等可取的宣傳畫。在20世紀(jì)80年代中期以前，很少有中國攝影家去關(guān)注和拍攝普通中國人活生生的真實(shí)生活。并不是這些攝影家懶惰和缺少智慧，而是在從路線出發(fā)、主題先行等極左思想指導(dǎo)下，國內(nèi)的許多攝影人漸漸被那種根深蒂固的模式化攝

影觀念所麻痹，看不到“組織加工”和“擺布”之外的另一種真實(shí)。

在相當(dāng)長的一段時(shí)期，主流攝壇一直被高大全、紅光亮的“三突出”影像所主宰，許多職業(yè)攝影人被塑造成了“制造”英模、紅旗標(biāo)兵和好人好事的能手，他們鏡頭中的對(duì)象通常是被導(dǎo)演修飾過或被權(quán)力支配的可敘事的人物和事件。甚至在拍攝前，首先要調(diào)查拍攝對(duì)象是個(gè)什么成分，然后才能去拍；哪怕是拍攝礦工，也要洗凈臉后圍個(gè)白手巾戴個(gè)礦工帽再拍，不能把人拍得太臟太窮。這種違背生活真實(shí)、虛假的造像思潮也一度長期統(tǒng)領(lǐng)著攝影界。

在“文革”十年中，攝影作為一種宣傳手段和教化民眾的工具，一度進(jìn)行著火藥味很濃的“創(chuàng)作”，幾乎所有攝影都在擺拍，也只能那樣模式化的去拍，不允許產(chǎn)生其他角度的拍攝想法。攝影被剝奪了進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的空間，喪失其獨(dú)立性，淪為意識(shí)形態(tài)的傳聲筒和圖解政治主張的工具，成為“階級(jí)斗爭(zhēng)”的有力武器。在這種僵化思潮引領(lǐng)下，那種虛假的主題先行式的圖像制造，那種帶有表演性質(zhì)的擺拍和口號(hào)式的造像藝術(shù)，那種夸張的著眼于長城、長江、黃河、天安門廣場(chǎng)等地域性歷史符號(hào)的宏大敘事，一度成為中國攝影家一貫奉行的攝影圭臬。

對(duì)于國內(nèi)攝影被安排、布置和擺拍的傾向，美國評(píng)論家蘇珊·桑塔格曾在她的專著《論攝影》中直言不諱地說，中國人限制對(duì)攝影的使用，拍照永遠(yuǎn)是一種儀式，永遠(yuǎn)涉及擺姿勢(shì)，如果某個(gè)人故意追捕一些不知道他來意的群眾的鏡頭，則無異于剝奪了人民和事物擺出最好看的姿勢(shì)的權(quán)利。[1][美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第166-168頁。她覺得中國人幼稚，竟沒有看出那扇有裂縫的剝落的門的美、無序中蘊(yùn)含的別致、奇特的角度和意味深長的細(xì)節(jié)的魅力，以及背影的詩意。中國人不希望照片有太多意義或太有趣，不希望從一個(gè)不尋常的角度看世界和發(fā)現(xiàn)新題材。照片所要展示的是被假定已被描述過的東西，他們不認(rèn)為這是陳腔濫調(diào)而認(rèn)為是“正確”的觀點(diǎn)。總之，在她看來，中國人獲允許的對(duì)歷史的唯一利用，是說教式的，他們對(duì)歷史的興趣是狹窄的、道德主義的、畸形的、不好奇的。因此，我們所了解的攝影，在他們的社會(huì)中沒有地位。

蘇珊·桑塔格的說法無疑道出了我國攝影的軟肋，她指明承載現(xiàn)實(shí)拓印功能和審美情趣的影像藝術(shù)之所以在中國選擇性失語并誤入歧路，是因?yàn)橹袊丝咕軘z影對(duì)現(xiàn)實(shí)的肢解，只提供主旨是“好人”這一種獨(dú)裁范式，抹去了被攝事物和情景的差別和“有趣”，對(duì)攝影影像和拍照所蘊(yùn)含的意義了解甚微，認(rèn)為只要對(duì)人民有益就是“真實(shí)”的。這種“極左”思潮和西方攝影觀念的沖突在意大利導(dǎo)演安東尼奧尼受邀來華拍片的“政治風(fēng)波”中表現(xiàn)得淋漓盡致。

1972年，享譽(yù)世界的電影大師安東尼奧尼受中國政府之邀來華拍攝大型宣傳紀(jì)錄片，由于當(dāng)時(shí)我國還處于“文革”后期極度封閉落后的狀態(tài)，再加之遠(yuǎn)道而來的安東尼奧尼對(duì)影像所持的藝術(shù)觀點(diǎn)和立場(chǎng)不同，更不懂得當(dāng)時(shí)中國主流的宣傳方式，對(duì)政府給他組織、安排的

那些反映“偉大成就”的拍攝場(chǎng)景不感興趣，只熱衷于捕捉記錄普通百姓、家庭、群體的生活常態(tài)，還時(shí)不時(shí)將攝影機(jī)藏起來拍攝，企圖用自己的眼睛觀察并記錄那個(gè)特殊年代中國真實(shí)的風(fēng)貌。不料這一舉動(dòng)卻引起我國政府的極度不滿，隨后掀起一系列如暴風(fēng)驟雨般的“大批判”，當(dāng)時(shí)的《人民日?qǐng)?bào)》連篇累牘發(fā)表了《惡毒的用心 卑劣的手法》等評(píng)論員文章，其中有的文章就質(zhì)疑“安東尼奧尼要拍什么‘偏遠(yuǎn)的農(nóng)村’‘荒涼的沙漠’‘孩子的出生’‘人的死亡’等計(jì)劃”，“在鏡頭的取舍和處理方面，凡是好的、新的、進(jìn)步的場(chǎng)面，他一律不拍或少拍，或者當(dāng)時(shí)做樣子拍一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的場(chǎng)面，他就抓住不放大拍特拍”。等諸如此類，聲討安東尼奧尼對(duì)中國人民不懷好意的猖狂挑釁行為。很顯然，在安東尼奧尼眼中，世界是不完美的，他只是借助影像展現(xiàn)了西方人眼中一個(gè)真實(shí)、不粉飾、不富裕，但充滿人情與理想主義精神的《中國》。從安東尼奧尼在中國拍片所遭受的“禮遇”來看，在20世紀(jì)70年代，我國對(duì)攝影藝術(shù)所秉持的理念和思潮與西方國家存在強(qiáng)烈的分歧和沖突。

正所謂歷史總是在不斷“越軌”中前進(jìn)的。攝影這門最能精確復(fù)制現(xiàn)實(shí)的新興藝術(shù)勢(shì)必也要暗合時(shí)代的快門，找到自身本體邏輯的歸屬地，發(fā)出最忠誠的視覺表達(dá)和情感召喚。在經(jīng)歷了被空泛和虛構(gòu)的影像長時(shí)間擺布的麻痹后，中國攝影的獨(dú)立審美價(jià)值在一群非職業(yè)攝影人的一次不經(jīng)意的反叛中得以復(fù)蘇。1976年4月5日是個(gè)注定被載入中國攝影史的日子，它是中國紀(jì)實(shí)攝影史上的標(biāo)志性事件，也是中國攝影人第一次大規(guī)模以個(gè)人的拍攝視角發(fā)出最真切心靈呼聲和情感表達(dá)的日子。在天安門廣場(chǎng)群眾自發(fā)組織的悼念周恩來總理的這場(chǎng)“四五運(yùn)動(dòng)”中，一群非職業(yè)攝影人站在與政府主導(dǎo)的宣傳方式截然不同的角度，第一次用鏡頭真實(shí)記錄并見證了這一歷史事件的原貌。在兩年后平反的這場(chǎng)大規(guī)模政治運(yùn)動(dòng)中，政府影像的普遍缺席，使得這些業(yè)余攝影者拍攝的照片成為后來對(duì)整個(gè)“運(yùn)動(dòng)”的真實(shí)寫照。1978年12月26日，《人民愛總理 總理愛人民》攝影展在中國美術(shù)館開幕，公開展出了“四五運(yùn)動(dòng)”的照片，被稱為“四五影展”。“四五運(yùn)動(dòng)”被寫進(jìn)歷史教科書，定性為反對(duì)“四人幫”的群眾運(yùn)動(dòng)。

“四五運(yùn)動(dòng)”迅速將攝影人的自覺意識(shí)和文化良知喚醒。隨后，以李曉斌、王志平等人為代表的“四五運(yùn)動(dòng)”發(fā)起人成立了民間攝影團(tuán)體“四月影會(huì)”，以表達(dá)他們對(duì)攝影長期以來作為政治宣傳工具的不滿，呼吁對(duì)社會(huì)、對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)的自由發(fā)音。1979年4月5日，“自然·社會(huì)·人”影展在北京中山公園開幕。影展以濃郁的生活氣息和對(duì)“人情味”的表現(xiàn)吸引了大量觀眾。這是中國紀(jì)實(shí)攝影首次擺脫極左意識(shí)形態(tài)的束縛，實(shí)現(xiàn)影像藝術(shù)價(jià)值回歸的大膽嘗試，是對(duì)長期以來的粉飾、擺布和造像行為所進(jìn)行的一次觀念上的顛覆與革新，它嘗試通過對(duì)傳統(tǒng)的冒犯和對(duì)桎梏的反叛來發(fā)掘攝影自身本體根系、實(shí)現(xiàn)攝影人自我情感的體認(rèn)，并由此催生出與政治宣傳攝影分庭抗禮的信

念，啟示攝影一定要真實(shí)地面對(duì)現(xiàn)實(shí)存在，擔(dān)負(fù)起“不能讓歷史留下空白”的使命。

二、歷史上幾次有影響的攝影展刷新著紀(jì)實(shí)攝影新思潮

然而，“文革”遺風(fēng)對(duì)攝影長時(shí)間的影響并不能指望通過一兩次革新就能脫胎換骨、改頭換面，它需要數(shù)位如“四五英雄”一般的拓荒者和激進(jìn)者，踩著時(shí)代的鼓點(diǎn)，本著逆潮流而動(dòng)的果敢，從沉渣泛起的“裂縫”中突圍出來，用不同于前人的藝術(shù)實(shí)踐去書寫新一輪的文化思潮。在20世紀(jì)80年代中后期以前，當(dāng)踩著文化大革命哨音的各類“配合性”“實(shí)證性”影展仍在彰顯著它巨大的思想威力時(shí)，“現(xiàn)代攝影沙龍”85展、86展，“太陽·人”影展，廈門五青年“無選題攝影展”，陜西攝影群體的“西北風(fēng)”攝影藝術(shù)展和形形色色的聯(lián)展、個(gè)展等，一掃粉飾、造作的假氣，以直面現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)、審視命運(yùn)、尊重人性的求真本質(zhì)和審美取向，給觀眾呈現(xiàn)出一種有別于傳統(tǒng)模式化宣傳攝影的自然、鮮活、靈動(dòng)氣韻，不斷刷新著新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影人本主義的新觀念，盡管那時(shí)不少直面現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)作品被打入另冊(cè)，淪為影像革新運(yùn)動(dòng)的犧牲品，但紀(jì)實(shí)攝影追求真實(shí)和本我的求索之路并未因此止步。

透過歷史上幾次有影響的紀(jì)實(shí)攝影展，可以從中窺視中國攝影堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)立場(chǎng)的文化思潮和堅(jiān)定步伐。一次是1976年在北京中國美術(shù)館舉辦的《總理愛人民 人民愛總理》的大型攝影展，即前面提到的“四五影展”。這個(gè)展覽是在大型攝影畫冊(cè)《人民的悼念》的基礎(chǔ)上舉辦的。而《人民的悼念》攝影畫冊(cè)則是發(fā)生在北京天安門廣場(chǎng)上的“四五運(yùn)動(dòng)”的結(jié)晶。在“四五運(yùn)動(dòng)”中， 一批業(yè)余的攝影者、知識(shí)分子、藝術(shù)工作者們抱著“不要讓歷史留下空白”的信念，自發(fā)地拿起手中相機(jī)，自主地選擇拍攝對(duì)象和拍攝方式，他們所拍的照片全部是“紀(jì)實(shí)”的，是一群血?dú)夥絼偟摹八奈濉睌z影者的真情流露。這些紀(jì)實(shí)影像同時(shí)也表達(dá)出他們對(duì)當(dāng)年攝影界的說教、粉飾、虛假、平庸、因襲現(xiàn)狀的反叛，拒絕被模式化宣教攝影所招安的文化反抗心理。

攝影家李曉斌是當(dāng)年“四五運(yùn)動(dòng)”的攝影人之一，也是中國較早認(rèn)識(shí)到紀(jì)實(shí)攝影的價(jià)值并持之以恒堅(jiān)持紀(jì)實(shí)創(chuàng)作的攝影家。早在20世紀(jì)70年代，李曉斌就產(chǎn)生了強(qiáng)烈關(guān)注社會(huì)底層和民眾日常生活的意識(shí)，那些最庸常街景、雜亂無序的人群、表情木訥的農(nóng)民、步履匆匆的男女，統(tǒng)統(tǒng)被他納入寫實(shí)影像的范疇。他的作品一改“立正”式影像為“稍息”，用一種素面朝天、儀態(tài)天成、純自然主義的成像風(fēng)格將儀式般的“造像”請(qǐng)下神壇，剝?nèi)ケ粩z者偽裝的外衣，解放了他們的姿態(tài)、神情和肢體，使他們以一種完全放松、樸實(shí)、自然的情態(tài)完成著人性的舒展，描繪出一個(gè)去掉偽飾的真誠世界。正如他本人所言，重要的是“不做宣傳工具，不迎合西方的口味，不以藝術(shù)、影像為目的。只是記錄人、歲月、生活，”如此而已。在這種思想的指引下，李曉斌于1977年拍攝了后來成為他代表作的《上訪者》。當(dāng)一個(gè)衣衫襤褸，胸前掛滿毛主席像章的農(nóng)村老漢穿過熙熙攘攘的人群

突然映入李曉斌眼簾時(shí)，他瞬間感到一種無可名狀的激動(dòng)和緊張，只覺得胸口咚咚直跳，手在微微顫抖。在片刻的驚愕之后，他迅速摁下快門，將《上訪者》的這一刻凝結(jié)成永恒。由于沒有留下當(dāng)事人的身份信息，這張照片由于說不清來由一度被人質(zhì)疑，但即便當(dāng)事人不是真正的“上訪者”，這張照片仍是一張如實(shí)反映時(shí)代且有力量的作品。迫于當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)的影響，這幅作品直到1978年2月才被沖洗出來，九年后才公開發(fā)表，于1998年被中國革命歷史博物館（今國家博物館）作為文物收藏。

如果說1976年舉辦的《總理愛人民 人民愛總理》大型攝影展是中國紀(jì)實(shí)攝影的一次啟蒙運(yùn)動(dòng)的話，1986年4月5日在中國美術(shù)館舉辦的《“十年一瞬間”——現(xiàn)代攝影沙龍86展》則再次將攝影的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)特征引向深處。此次展覽旨在通過紀(jì)念“四五運(yùn)動(dòng)”十周年，呼喚攝影的真實(shí)性，張揚(yáng)攝影的記錄功能。當(dāng)年的征稿啟示上這么寫著：“現(xiàn)代攝影沙龍這樣的影展應(yīng)該具有歷史性、社會(huì)性、真理性。需要?jiǎng)e開生面，獨(dú)樹一幟，需要突破性的作品。”影展分為“吶喊”“變革”“奮斗”“多彩”“時(shí)弊”“希望”六大主題，用全記錄方式再現(xiàn)了中國人民掙脫封建桎梏，卷入致富大潮的歷史風(fēng)貌以及在特定境遇下的生存狀態(tài)。其中最著名的代表作是李曉斌的《上訪者》，潘科、侯登科的《出征》，王毅的《推倒重來》，李洪元的《游子歸來》等。畫冊(cè)的前言中寫道：“10年前，我們?cè)米约菏种械南鄼C(jī)拍攝過‘四五’的風(fēng)風(fēng)雨雨，10年間，我們又用自己手中的相機(jī)記憶、認(rèn)識(shí)和理解著這偉大的變遷。我們力求用新的方式，從新的角度去接近真實(shí)，并認(rèn)真地以生活的真實(shí)和真實(shí)的生活來回答歷史的提問?！?/p>

而真正將攝影的真實(shí)性推至主流層面并占據(jù)話語高地的是1988年在中國美術(shù)館展出的《艱巨歷程》大型攝影展。這是一個(gè)有著極強(qiáng)歷史主義和人文氛圍的展覽，展覽提出“尊重歷史、發(fā)揚(yáng)民主、張揚(yáng)個(gè)性、鼓勵(lì)創(chuàng)新”的口號(hào)，以揭示“人的主題”作為選片的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)以新聞攝影和藝術(shù)攝影分展的方式給予攝影以明確分類。在這兩大類別中，最能獲得社會(huì)影響和留下歷史印記的是其中的“新聞”部分，這部分圖片完全凸顯“紀(jì)實(shí)性”，當(dāng)中最重要的作品莫過于時(shí)盤棋的《起步》（1949-1959）、李振盛的《動(dòng)亂》（1966-1976）和李曉斌的《轉(zhuǎn)機(jī)》（1976-1986）。這些作品所高揚(yáng)的人道關(guān)懷立場(chǎng)和濃厚的歷史意識(shí)使這次展覽在歷屆影展中獨(dú)樹一幟，它標(biāo)志著中國的攝影終于觸摸到了“紀(jì)實(shí)攝影”的本質(zhì)，并能夠以一種自覺的人文意識(shí)與時(shí)代關(guān)照、與社會(huì)對(duì)話。

值得一提的是，《艱巨的歷程》影展首次公開了多張“假照片”，將之列為反思攝影真實(shí)性的標(biāo)本，這在新中國成立以來還是第一次。其中，1958年9月，天津市新立人民公社把從40畝田里收割的稻子搬移到1.04畝的田里，謊報(bào)畝產(chǎn)12萬斤，以此宣傳密集的稻子上可以站立成年人，這張取名為“站立稻田”的照片被列為“假照片”；另外一幅知名的“假照片”由新聞攝影前輩蔣齊聲提供，作者擺布一位年輕母親為戰(zhàn)地“傷員”解懷擠奶的照片，曾被稱作80年代

的“紅嫂”，新版的沂蒙頌，多年來一直被傳為笑談。如果當(dāng)年的中國攝影能夠像今天這樣進(jìn)行“創(chuàng)意攝影”“觀念攝影”等多個(gè)分類的話，這些照片可能不至于被打入“另冊(cè)”，但在那個(gè)只有一個(gè)宗旨、一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的年代，“假照片”被展示的，是一個(gè)特殊歷史時(shí)期被扭曲的軌跡。不過在今天看來，它卻體現(xiàn)出另一種真實(shí)。

此外，紀(jì)實(shí)攝影對(duì)于釋放情感、破除桎梏、解放人性的探索也在歷屆影展中得以體現(xiàn)，攝影家侯登科和潘科聯(lián)合拍攝的組照《出征》便是這一范本。1985年，駐臨潼的某部將士開赴南方前線，在火車開動(dòng)的一剎那，一個(gè)女青年在送行的人群中哭喊著與上前線的未婚夫告別。侯登科和他的朋友潘科看到了這個(gè)場(chǎng)景，馬上用相機(jī)拍攝下來，取名為《出征》。《出征》還原了生活，突破了概念化，真實(shí)地傳遞出人的情感，表現(xiàn)出健全而豐富的人性，為人們提供了一種全新的視覺體驗(yàn)。不料此照片卻遭到權(quán)威人士的批判，認(rèn)為缺乏革命的樂觀主義精神，容易動(dòng)搖軍心。在上海舉辦的全國攝影大賽評(píng)選中，該組照在初選中被列為金獎(jiǎng)，但終評(píng)時(shí)降為銀獎(jiǎng)（金獎(jiǎng)空缺）。從這一事件可以看出，紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展是在長期與僵化、唯美勢(shì)力的博弈和較量中前進(jìn)的。

與此同時(shí)，伴隨著改革開放步伐的加快，一些西方國家的影展開始進(jìn)駐中國，大大影響并提升了中國攝影師對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的理解和認(rèn)知。1988年在中國革命博物館展出的荷賽影展堪稱中國新聞攝影史上一次值得關(guān)注和記錄的事件，攝影家王文瀾和賀延光是這一事件的親歷者。開幕當(dāng)天盛況空前，很多人把展板都擠倒了，觀眾排隊(duì)一個(gè)半小時(shí)都買不到票。展覽讓中國觀眾第一次集中領(lǐng)略了30年來世界新聞紀(jì)實(shí)攝影的水準(zhǔn)，令當(dāng)時(shí)還處于模式化攝影階段的中國攝影師大開眼界。在影展期間的北京新聞攝影周上，二百多名中國攝影師與來自世界新聞攝影荷蘭基金會(huì)的荷賽獎(jiǎng)得主進(jìn)行了為期七天的攝影交流與實(shí)踐，他們一起深入到車站、首鋼、佛學(xué)院、解放軍儀仗隊(duì)等地進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)拍攝和交流，打開了長期以來封閉麻痹的心結(jié)。從那以后，中國攝影師也開始頻繁在荷賽舞臺(tái)上創(chuàng)造佳績(jī)。

此外，一些外國攝影家鏡頭下的中國也為國內(nèi)攝影人開啟了通向現(xiàn)實(shí)生活的大門，像法國著名攝影家布列松在中國大躍進(jìn)時(shí)期拍攝的紀(jì)實(shí)攝影作品、日本攝影家久保田博二于1979 至1985年拍攝的《China》等作品，也給當(dāng)時(shí)的攝影人以極大的視覺沖擊和思想震撼。在歷屆大型影展和西方紀(jì)實(shí)攝影理念的感召下，紀(jì)實(shí)攝影慢慢被國人認(rèn)知并接受，一些攝影人開始將自己的鏡頭從沙龍式的畫意攝影和公式化的“廣告”攝影轉(zhuǎn)向?qū)θ藗兩鏍顟B(tài)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，以平視的姿態(tài)去記錄現(xiàn)世中的普通百姓和這些蕓蕓眾生正在經(jīng)歷的日常，像攝影家李曉斌、朱憲民、侯登科、安哥等都是那個(gè)時(shí)代紀(jì)實(shí)攝影的先行者。

三、中國紀(jì)實(shí)攝影的時(shí)代轉(zhuǎn)型與多元化發(fā)展格局

可以說如果沒有攝影前輩所走的彎路，沒

有對(duì)造像和擺布的掙脫，就沒有紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展。從20世紀(jì)90年代中期開始，紀(jì)實(shí)攝影的概念在我國越來越引人矚目。一大批攝影人以熱情、良知和責(zé)任心，深入社會(huì)，直面現(xiàn)實(shí)，拍攝了大量觸摸時(shí)代肌理、追尋變革節(jié)奏、反映歷史心聲、追憶似水年華的珍貴影像。這些影像既徹底摒棄粉飾生活的虛偽，又不偏頗于純自然主義；既忠于事實(shí)，又生動(dòng)傳神，它們被攝影師有選擇性的記錄下來并集結(jié)成一個(gè)個(gè)系列和專題留存于世，整體呈現(xiàn)出新一代攝影人對(duì)社會(huì)的敏銳觀察和富于洞見的思考，以及紀(jì)實(shí)攝影深度參與時(shí)代進(jìn)程的多元化發(fā)展格局。此外，尤金·史密斯、路易斯·海因、塞瓦斯提奧·薩爾加多、雅各布·里斯等一大批國外優(yōu)秀紀(jì)實(shí)攝影大師的作品也在潛移默化地影響著國內(nèi)攝影家，使攝影人逐漸認(rèn)識(shí)到紀(jì)實(shí)攝影在如實(shí)記錄生活、反映現(xiàn)實(shí)的含義之外，所高揚(yáng)的人道關(guān)懷、揭示不公和干預(yù)社會(huì)的批判作用和改良意識(shí)。尤其在進(jìn)入21世紀(jì)后，伴隨著攝影理論和攝影評(píng)論的發(fā)展和完善，新時(shí)期的紀(jì)實(shí)攝影在實(shí)踐與學(xué)理的雙重建構(gòu)下，愈發(fā)凸顯出其直面人性、親近現(xiàn)實(shí)的視覺良知和記錄凡人心史的人文關(guān)懷和審美表達(dá)。

1.干預(yù)社會(huì)的改良功能和醒世價(jià)值日漸凸顯

從回避現(xiàn)實(shí)到積極切入社會(huì)問題，紀(jì)實(shí)攝影在我國已獲得相對(duì)寬容的文化土壤，但相對(duì)西方國家而言，基于國家政體的性質(zhì)和社會(huì)開放程度不同等原因，我國紀(jì)實(shí)攝影在深度和力度的表現(xiàn)上仍有開掘的空間。在國外，紀(jì)實(shí)攝影的功用是揭露批判現(xiàn)實(shí)和改良社會(huì)，也就是利用影像謳歌真善美、鞭撻假惡丑，它的本質(zhì)是喚醒良知、實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷?；谖覈臄z影起步較晚，再加之影像的揭示批判功能和介入人性的深度明顯弱于西方國家，因此，我國長期以來一直將紀(jì)實(shí)攝影理解為一個(gè)較為寬泛的概念，認(rèn)為只要不擺拍、不虛構(gòu)、不粉飾、不夸張，未經(jīng)后期處理，以抓拍的方式再現(xiàn)真情實(shí)景、關(guān)心人類命運(yùn)的攝影，都可稱為廣義的紀(jì)實(shí)攝影，這一認(rèn)知理念與西方國家存在一定差異。為了增強(qiáng)影像的深度和力度，使之更接近于紀(jì)實(shí)攝影改良社會(huì)、喚醒良知的終極目標(biāo)，我國攝影人逐漸開始直面生活的苦難和陰暗面，力圖用凝重而深遠(yuǎn)的質(zhì)感提升影像的社會(huì)改良功能和醒世價(jià)值。

攝影家解海龍的《希望工程》系列是當(dāng)前最接近紀(jì)實(shí)攝影終極關(guān)懷本質(zhì)的范例。他的價(jià)值不僅在于他用影像真實(shí)記錄了20世紀(jì)90年代我國中西部地區(qū)和貧困山區(qū)的教育現(xiàn)狀和失學(xué)兒童的困境，更在于他記錄的這些影像推動(dòng)了中國歷史上最大的慈善行動(dòng)“希望工程”，繼而影響了國策，改變了這些山區(qū)孩子的命運(yùn)。與有些只拍不“關(guān)懷”的攝影人不同，多年來他一直持續(xù)關(guān)注他鏡頭下失學(xué)兒童的學(xué)習(xí)狀況，每隔五年回訪一次，長時(shí)間記錄孩子們的成長變化，并通過各種途徑為他們尋求生活上的資助。相機(jī)在他手里如同“臍帶”，一頭聯(lián)接著貧困山區(qū)的孩子，一頭牽著社會(huì)的愛心。他鏡頭下的影像都是典型環(huán)境下典型人物的典型瞬間，質(zhì)樸無華、真切可感，充滿著無法言說的情

感語言，就連不識(shí)字的人也會(huì)產(chǎn)生共鳴。尤其是成為希望工程徽記的那雙清澈、無辜而憧憬的“大眼睛”，像閃電般擊中了人心靈深處最柔軟的神經(jīng)。在這雙目光的注視下，人們紛紛慷慨解囊向希望工程捐款。

體制外的自由攝影家盧廣是一名踐行揭露和批判攝影的獨(dú)行者。如同世界紀(jì)實(shí)大師尤金·史密斯只拍受苦難的人、勇于向命運(yùn)挑戰(zhàn)的人、為別人而付出的人、需要?jiǎng)e人去關(guān)心的人一樣，多年來，盧廣只拍苦難的人、邊緣群體和重大熱點(diǎn)、焦點(diǎn)題材。在他眼里，相機(jī)不僅可以娛樂，還可以幫助很多人解決很多問題，為此，他拍攝了西部大淘金、吸毒女、小煤窯、艾滋病村以及大運(yùn)河、青藏鐵路建設(shè)等系列影像?；趯?duì)祖國的熱愛，從2005年開始，盧廣以一個(gè)攝影師的良知和責(zé)任真實(shí)記錄了中國的污染現(xiàn)狀。在近五年時(shí)間里，他像一個(gè)勇敢的斗士，腳踩漫起的塵沙，在污染嚴(yán)重的中國西部及東部沿海地區(qū)廣泛搜羅，拍攝了大量污染致病、污染導(dǎo)致缺陷兒出生率上升和海洋污染的紀(jì)實(shí)樣本，用影像真實(shí)展現(xiàn)了我國環(huán)境污染的“黑洞”。基于盧廣身上的人道主義精神，再加之他鏡頭下的照片和尤金·史密斯拍攝的水俁病有類似之處，在2009年美國亞洲協(xié)會(huì)舉行的第30屆尤金·史密斯人道主義紀(jì)實(shí)基金頒獎(jiǎng)儀式上，盧廣的《關(guān)注中國污染》專題攝影獲得尤金·史密斯人道主義攝影獎(jiǎng)。

此外，楊延康、馮雷、趙鐵林、宋永平、李潔軍、彭祥杰、梁文祥等人的鏡頭里，頻頻出現(xiàn)災(zāi)害、疾病、失業(yè)以及邊緣群體或弱勢(shì)群體的生活橫斷面。攝影家呂楠和袁東平是國內(nèi)最早關(guān)注精神病患的攝影家，在他們的鏡頭下，這些精神病人從被社會(huì)妖魔化了的概念形象中復(fù)活，讓人從中窺見他們真實(shí)而隱秘的內(nèi)心世界。為了拍攝這個(gè)題材，呂楠后來放棄了工作成為自由攝影師，用15年的時(shí)間完成了《被遺忘的人:精神病人生存狀況》《在路上:中國的天主教》和《四季:西藏農(nóng)民的日常生活》三個(gè)系列作品，走上了通向影像藝術(shù)之魂的朝圣之路。袁東平在20世紀(jì)90年代拍攝的《窮人》專題，以悲憫的情懷和冷峻的格調(diào)，真實(shí)呈現(xiàn)了中國底層平民嚴(yán)酷而令人揪心的生存現(xiàn)實(shí)，讓人們知道中國整體脫貧的愿望還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像很多人想象的那么樂觀。雍和、李靖、李志雄拍攝的水災(zāi)，趙鐵林拍攝的城市邊緣的賣淫女，梁文祥拍攝的火車站吸毒人群等，都用富于痛點(diǎn)的影像給人以強(qiáng)烈的視覺震撼。盡管有些影像因揭露社會(huì)陰暗面而備受爭(zhēng)議，但它們卻是具有醒世意義和價(jià)值的真實(shí)存在。

2.自我體認(rèn)的尋根意識(shí)逐漸復(fù)蘇

縱然直指人心的社會(huì)問題最易構(gòu)成時(shí)代的痛點(diǎn)，也是紀(jì)實(shí)攝影記錄現(xiàn)實(shí)強(qiáng)有力的出發(fā)點(diǎn)，但五光十色的中國社會(huì)還有眾多值得被關(guān)注和記錄的圖景。因此，當(dāng)一部分?jǐn)z影人在沉重的人道主義和凝結(jié)時(shí)代傷疤的灰鏡頭中探尋紀(jì)實(shí)影像的真諦時(shí)，另一批有著強(qiáng)烈土地意識(shí)和尋根意識(shí)的攝影人則從自己的腳下出發(fā)，將目光聚焦于一些更為溫和的人文關(guān)懷影像和社會(huì)生活實(shí)景。他們拍攝的勞動(dòng)者、市民和各種位于金字塔社會(huì)結(jié)構(gòu)底端的小人物影像，記錄著百

姓眼中的世態(tài)炎涼和他們正經(jīng)歷的歲月滄桑，在時(shí)光流逝中，見證著人類共同生命體驗(yàn)的存在痕跡和情感認(rèn)知。

早逝的侯登科是一位對(duì)家園和故土飽含深情且執(zhí)著于土地的攝影家。在他二十多年的攝影生涯中，他始終關(guān)注人性和人的生存狀態(tài)，拍攝了《麥客》《黃土地上的女人》《四方城》等代表作，以一個(gè)中國農(nóng)民的視角為歷史留下了20世紀(jì)最后20年即將消逝的農(nóng)村生活影像。他鏡頭下的人物質(zhì)樸、平實(shí)、沉默、隱忍，充滿著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和人道主義贊歌。他通過鏡頭觸摸這些含辛茹苦的人，借以表現(xiàn)生命的堅(jiān)強(qiáng)與不屈。那些被世俗規(guī)則定義為“失敗者”，或被嫌棄的沉默的“無關(guān)緊要”的人，他卻試圖用影像保護(hù)他們的尊嚴(yán)。在他的代表作《麥客》中，他以一個(gè)農(nóng)民兒子對(duì)土地的眷念和情懷，追蹤拍攝了西北地區(qū)黃土高原上像候鳥一般按季節(jié)遷徙勞動(dòng)的麥客群體，并輔以歷史考證、大量文字說明，梳理成一本具有社會(huì)、藝術(shù)、民族價(jià)值的農(nóng)村圖像史。他本人也從一張張照片中找到了自己的精神歸宿：“我生于斯長于斯也將死于斯的這塊土地上的悲哀與希望，即便全部化成絕望，也無法讓我變得無情……麥客是入不了歷史的。入野史，也難。只能一代代的自我作傳，從古至今。我不能為麥客的故事預(yù)期結(jié)尾，也不能為麥客的傳說劃上句號(hào)。我知道該為麥客‘立此存照’。”侯登科走了，但“麥客”還在，它為后人書寫著紀(jì)實(shí)影像跨越時(shí)空的歷史價(jià)值。

同樣作為農(nóng)民兒子的攝影家朱憲民多年來一直將鏡頭對(duì)準(zhǔn)黃河百姓，他以一種樸素、充滿炊煙氣息的影像風(fēng)格記錄著母親河沿岸父老鄉(xiāng)親的生活日常和勞動(dòng)場(chǎng)景，那些飲水上山的勞苦大眾、黃河邊擺渡的老艄工、民以食為天的祖孫、集市上的耍猴人，如同一部普通人群的生活聚光鏡和人生奮斗書，忠實(shí)的呈現(xiàn)出勞動(dòng)人民的樸拙、平和、善良和堅(jiān)忍，為巨變中的中國留下群體性的時(shí)代符號(hào)和精神記憶。廣州的安哥也是一位關(guān)注老百姓生存現(xiàn)狀和城市化進(jìn)程的平民攝影家。早在改革開放初期，安哥就敏銳地意識(shí)到一個(gè)時(shí)代最重要的信息不是在天安門城樓上，而是在老百姓的飯碗里，以及他們的衣食住行和生產(chǎn)勞作中。于是，他選擇將改革開放的前沿城市廣東作為自己的拍攝地，拍攝了創(chuàng)辦特區(qū)、個(gè)體經(jīng)濟(jì)崛起、海南汽車事件、告別三峽、老山戰(zhàn)事、廣東“四小虎”、中蘇邊境貿(mào)易、南下打工潮等蕓蕓眾生曾經(jīng)歷的點(diǎn)滴，向人們展示了一個(gè)孜孜前行奮勇生活的年代，一個(gè)風(fēng)起云涌的年代，一個(gè)真實(shí)而又平凡的年代。在他的攝影專著《生活在鄧小平時(shí)代》中，他用鏡頭真實(shí)再現(xiàn)了鄧小平時(shí)代中國社會(huì)的變遷，持續(xù)記錄了25年來中國民間社會(huì)的種種生活細(xì)節(jié)和豐富多態(tài)的眾生相，詮釋著一個(gè)善于用影像語言思考的攝影師對(duì)生活的關(guān)注和對(duì)社會(huì)的思考。

除了將鏡頭對(duì)準(zhǔn)故土家園外，部分?jǐn)z影人開始將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的親人和手足，體現(xiàn)出影像的個(gè)性化表達(dá)訴求和對(duì)生命個(gè)體存在價(jià)值的看重，這是攝影藝術(shù)從服務(wù)于政黨和組織的公共敘事轉(zhuǎn)向個(gè)體自由創(chuàng)作的一大進(jìn)步。宋永平

拍攝的《臨終現(xiàn)場(chǎng)》近乎殘酷地實(shí)錄了自己父母令人不忍卒讀的病中生活，把這些情同家丑的悲涼情景昭示于天下，只為紀(jì)念這些默默無聞的生命。攝影家焦波以一個(gè)兒子的視角將自己的爹娘永遠(yuǎn)的儲(chǔ)存在了家族的相冊(cè)和社會(huì)的記憶銀行里。他真誠地面對(duì)自己父母，用自己的本性對(duì)待自己成長的環(huán)境，不加曲解地將兩個(gè)年邁的世紀(jì)老人相互攙扶、相濡以沫走到人生終點(diǎn)的愛情故事訴諸于影像，因表達(dá)了人性中共同的情懷而具有了某種不可言說的力量。這樣的影像不是蒼白的，是充滿濃情有感而發(fā)的，它不僅對(duì)焦波的家人對(duì)整個(gè)社會(huì)也具有紀(jì)念意義和價(jià)值。

此外，王文瀾的《自行車王國》、姜健的《場(chǎng)景》、陳錦的《四川茶鋪》、王福春的《火車上的中國人》、于德水的《鄉(xiāng)土鄭州》、胡武功的《關(guān)中記憶》等人文紀(jì)實(shí)影像，也力圖以一種滲透其間的主體意識(shí)呈現(xiàn)出多元紀(jì)事的歷史影像文本。

3.田野式調(diào)查將紀(jì)實(shí)攝影引向深處

在我國日趨差異化和多元化的攝影生態(tài)中，還有一類采用社會(huì)學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)方式進(jìn)行的田野調(diào)查式紀(jì)實(shí)攝影。這類攝影摒棄了走馬觀花般的掠奪式拍攝，也不從直觀的視覺表層出發(fā)，而是深度介入拍攝實(shí)地，通過與當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行自由交談、深度采訪、調(diào)查研究、口述歷史、文字記錄等方式發(fā)掘到更多鮮為人知的內(nèi)容，深刻揭示被拍攝對(duì)象的生存現(xiàn)狀、人文內(nèi)涵和史料價(jià)值，最終以圖文并茂的方式呈現(xiàn)一份生動(dòng)全面、細(xì)致深入的視覺文獻(xiàn)。

攝影家王征《最后的西海固》是田野調(diào)查式紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)例。西海固地區(qū)因自然環(huán)境惡劣、生態(tài)系統(tǒng)脆弱，曾被聯(lián)合國糧食開發(fā)署認(rèn)定為“不適宜人類居住的地區(qū)”。從20世紀(jì)80年代開始，西海固移民大幕徐徐拉開，許多貧困人口陸續(xù)告別西海固，開始在完全陌生的土地上謀生。為了用影像記錄最后的西海固，出生于寧夏西吉的王征開始回歸故土，開啟了漫長的追蹤尋覓之旅。最初兩年，他像許多四處掠影忙于影像游擊的攝影人一樣，只是浮光掠影般的拍攝西海固人的婚喪嫁娶、衣食住行、不同信仰教派之間的風(fēng)俗禮儀等表征，當(dāng)他拍完后端詳這些樣片時(shí)，發(fā)現(xiàn)每張照片都能說清楚點(diǎn)什么，又似乎說不清楚什么，西海固人為何以這種狀態(tài)進(jìn)行文化傳承仍然是個(gè)謎。在隨后幾年間，王征逐漸改變了拍攝方法，他開始用錄音、文字和影像多管齊下的方式，對(duì)拍攝對(duì)象的基本狀況、生活方式、家庭收支、婚姻狀況、宗教信仰、出生死亡等展開田野調(diào)查，發(fā)掘、收集、整理了大量對(duì)視覺影像有解讀作用的文本素材。當(dāng)這些影像從最初單純的直觀視覺影像演化成一種更能完整豐富呈現(xiàn)西海固人生存現(xiàn)狀的綜合文本樣態(tài)時(shí)，影像在他手中變得更加耐人尋味和富于魅力。這些從大自然的母體中脫胎而出的純凈影像，不夸張、不煽情，不嘩眾取寵，真誠而不笨拙，質(zhì)樸而有靈氣，生動(dòng)反映了寧夏西海固地區(qū)百姓的生活內(nèi)層，展現(xiàn)了面對(duì)干旱貧瘠的土地居民的生存狀況，顯示出人類生存的巨大精神力量。它的問世將中國紀(jì)實(shí)攝影引向一個(gè)更為成熟的階段。

如果說王征之于攝影是一個(gè)收復(fù)瓦片的文物工作者的話，攝影家黑明則是一個(gè)探究人性的歷史考古工作者。基于黑明只對(duì)那些真實(shí)生活著的人有興趣，有一種強(qiáng)烈的要走近他們的欲望，多年來，他像“拼命三郎”般癡迷于影像藝術(shù)，先后拍攝并出版了《毛澤東時(shí)代的紅衛(wèi)兵》《走過青春》《古城平遙》《古城麗江》《塬上情歌》《少林僧人》《西藏影像》《100年的新窯子》《與1000人對(duì)話》《中國的僧人和凡人》《100個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》等二十余部影集、隨筆、訪談和田野調(diào)查等專著。在這些專著中，他采用人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的方式，對(duì)作為主人公的100個(gè)知青、100個(gè)右派、100個(gè)和尚、100個(gè)農(nóng)民、100個(gè)抗戰(zhàn)老兵展開地毯式的影像和文字記錄，近距離感知他們的生活、行為、表情、意識(shí)、態(tài)度，記錄他們的所作所為、所思所想，傳遞他們對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的理解和認(rèn)知。為了記錄戰(zhàn)功卓著的抗戰(zhàn)老兵和民族英雄，從2011年年初開始，黑明在全國各地尋找在抗戰(zhàn)當(dāng)中有過輝煌戰(zhàn)績(jī)和偉大貢獻(xiàn)的世紀(jì)老人，先后去了全國將近三十個(gè)省、市、自治區(qū)，以及臺(tái)灣、香港地區(qū)將近二百個(gè)家庭，并前往日本，和當(dāng)年的鬼子兵進(jìn)行對(duì)話，無數(shù)次奔赴中國抗日主戰(zhàn)場(chǎng)和游擊區(qū)，進(jìn)行實(shí)地考察，耗時(shí)近五年，行程10萬里。他鏡頭下的老兵沒有模式化的表情，不是千篇一律的呆板大頭像，而是充滿喜怒哀樂的活生生的有情趣的人。他用影像深入他們的內(nèi)心世界，打開他們塵封已久的心門，用一種舉重若輕的功力和考究的構(gòu)圖方式，將老兵真實(shí)、率性和傳神的一面展現(xiàn)在世人面前。

新世紀(jì)以來，伴隨著僵化思潮的退場(chǎng)和人文主體意識(shí)的復(fù)蘇，我國的紀(jì)實(shí)攝影已從機(jī)械庸俗的實(shí)用主義時(shí)期、粉飾造假的神話英雄主義時(shí)期、真情實(shí)景的簡(jiǎn)單直拍時(shí)期，逐步發(fā)展到進(jìn)行揭示批判和人文關(guān)懷的改良期、提純生活本質(zhì)和意義的人文尋根期、展開田野調(diào)查的多維創(chuàng)新期，這是中國紀(jì)實(shí)攝影逐步走向開放多元的歷史必然?？梢哉f，從歌功頌德式的影像諂媚回歸到具有獨(dú)立影像品格的藝術(shù)美學(xué)本體，紀(jì)實(shí)攝影的誕生和發(fā)展壯大也是社會(huì)自由民主和高度文明的結(jié)果，它從一開始就是以一種抗拒和瓦解影像附庸地位、爭(zhēng)取獨(dú)立自主的精神面貌被大家所共識(shí)并接納的，它是中國社會(huì)的影像藝術(shù)走向成熟的表征。不過，基于國情不同，中國式紀(jì)實(shí)攝影的范疇在概念上比西方國家更為寬泛。相信隨著社會(huì)制度對(duì)各種異見的包容、民眾對(duì)圖像解讀能力的提高、攝影人進(jìn)行情感釋放和自由表達(dá)的語境加大，中國的紀(jì)實(shí)攝影將能贏得更加從容開放的話語空間，并在關(guān)懷人的力度和深度上走向更深處。

趙鳳蘭：《中國文化報(bào)》主任記者

（責(zé)任編輯：王筱淇）