姜燕

被隱匿的聽覺文化場：中國電視劇聲音藝術研究

姜燕

在影視藝術創(chuàng)作領域中研究聲音有多種方法：我們可以沿著聲音歷史的沿革結合人類歷史的發(fā)展進行討論，可以根據(jù)某一媒介形態(tài)的特點進行聲音元素的具體運用分析，也可以從藝術本體論、藝術傳播論、社會學、文化學等角度分別進行研究或者進行跨學科綜合研究。在電視劇聲音藝術的發(fā)展過程中，不同發(fā)展階段所關注的內容以及人們期望達到的目標不同，根據(jù)不同目標所制定的創(chuàng)作策略和要求也大不相同。對電視劇藝術中的聲音進行創(chuàng)作和研究成果的梳理和研究，旨在更好地了解聲音元素的本體特征、藝術內涵以及文化內涵，促進電視劇的創(chuàng)作。

一、現(xiàn)代技術與新的“聽覺文化場”對電視劇聲音創(chuàng)作與研究的影響

“聲音的現(xiàn)代研究方法始于19世紀末，隨著聲學的誕生和現(xiàn)代聲音技術的到來而出現(xiàn)：赫曼·封·海爾姆赫爾茲的開山之作《論音調的感知》于1875年譯成英語；亞歷山大·格拉姆·貝爾于1876年第一次用最初的電話傳達了信息；托馬斯·愛迪生于1877年發(fā)明了留聲機?！盵1]J.M.Picker, Victorian Soundscape, Oxford UniversityPress, 2003, P85, P100-101, P113，轉引自[美]詹姆斯·費倫、彼得.J.拉比諾維茨主編，申丹等譯：《當代敘事理論指南》，北京大學出版社，2007年，第444頁。媒介技術的變化形成了新的聽覺感知方式和聽覺信息元素。

在20世紀初，聲音的另一個維度以直接和具體的方式出現(xiàn)了。由于工業(yè)社會的到來、技術的發(fā)展與成熟以及受到這些客觀因素影響所導致的“現(xiàn)代城市”的形成，使得聲音環(huán)境產生了前所未有的、顛覆性的變化：電話和廣播使得聲音可以遠距離傳播；留聲機、錄音機使得原本“一次性消費”的音樂被制成唱片或磁帶成為家庭文化消費的主體。電話和廣播中的聲音、留聲機和錄音機中的音樂等，成為技術進步帶來的新的城市聲音景觀中的重要元素和“文化”符號，并標志著一個與眾不同的“聽覺

時代”的到來。

技術的發(fā)展使得人們對聲音的復制和擴大表現(xiàn)出了越來越強烈的好奇心和想象力，人們從留聲機、廣播、電話中獲得了對整個世界認知的獨特體驗。更有趣的是，當留聲機、廣播和電話中的聲音出現(xiàn)在影視創(chuàng)作中時，它們又成為了一種獨特的文化符號。總之，隨著現(xiàn)代技術的興起，隨著現(xiàn)代城市的發(fā)展，景觀中的聲音元素發(fā)生了極大變化，城市與鄉(xiāng)村中的聲音也新增了更多交叉融合的元素。因此，影視藝術領域中聲音的呈現(xiàn)內容、方式以及對聲音的研究方法也受到了極大影響，并以各種姿態(tài)存在于不同的發(fā)展階段。

二、中國電視劇聲音創(chuàng)作與理論研究

在中國電視劇發(fā)展史中，學界很多專家對電視劇的歷史階段做了劃分。楊偉光主編的《中央電視臺發(fā)展史》一書指出，中國電視劇的發(fā)展大體經(jīng)歷了五個時期：初創(chuàng)期、停滯期、恢復期、發(fā)展期、成熟和繁榮期。這五個時期又可劃分為發(fā)展數(shù)量的階段和提高質量的階段。成熟繁榮期“以電視劇精品戰(zhàn)略的提出為標志，把提高電視劇質量放在首位，電視劇走上了一個新臺階”[1]楊偉光主編：《中央電視臺發(fā)展史》，北京出版社，1998年，第546頁。。

筆者認為，中國電視劇的聲音發(fā)展歷史還可以從實踐創(chuàng)作角度出發(fā)分為兩個階段：一個是追求時效性、真實性、教育性、政治性的直播階段；一個是追求紀實化、娛樂化、審美化相結合并追求聲畫統(tǒng)一性的錄播階段。筆者將這兩個發(fā)展階段具體劃分為：1958年～1966年的草創(chuàng)“直播”階段，是從電視劇誕生之日直至文化大革命發(fā)生的前夕；1978年至今的復蘇、發(fā)展、繁榮的“錄播”階段。

（一）直播電視劇時期的聲音理論與創(chuàng)作

在電視劇誕生之初，聲音創(chuàng)作呈現(xiàn)真實美學，必須與觀眾的接受美學相一致，即考慮到觀眾的審美情感；同時借鑒了電影藝術的蒙太奇理論并且已經(jīng)具備了聲音設計觀念。

（1）直播時期電視劇聲音理論的研究

雖然中國電視劇的發(fā)展過程經(jīng)歷了重重困境與變動，但是中國電視劇聲音一直以來就是不可或缺的重要元素：無論是作為藝術創(chuàng)作元素，還是作為信息傳播元素，抑或是作為文化構建元素。即使是在早期的“直播電視劇”階段，各種聲音元素——語言、音樂、音響都已經(jīng)成為創(chuàng)作者的重要創(chuàng)作手段。

由于中國電視劇自身發(fā)展的獨特性，“直播電視劇”成為了中國電視發(fā)展史上的一個獨特階段，也由于直播電視劇的特質，此階段的研究只能停留在文獻資料或口述歷史的文字總結層面，我們無法對具體文本進行分析，這無疑是中國電視劇歷史研究過程中的一個缺憾。

值得慶幸的是，一些電視劇理論研究者與專家對中國直播時期電視劇的關注研究所積累的文獻資料使我們豐富了對中國電視劇整體發(fā)展的認知，發(fā)現(xiàn)中國電視劇聲音的藝術及文化

觀照可以回溯到直播電視劇時期。有些人想象認為電視劇聲音的藝術化運用是在電視劇的繁榮發(fā)展階段才納入創(chuàng)作者與研究者的視野中，這種看法并不準確。例如楊美蓮的《憶直播時期的音響工作》、曾文濟的《建臺首播的音樂設計》和《對一口菜餅子錄音工作的回憶》、宋培福的《談電視聲音藝術的創(chuàng)建》等文獻資料都提到了聲音與畫面節(jié)奏的匹配、與其他聲音的音量關系及話筒布置、人員合作等等，還有一些散布在電視劇史論著作中的關于描述直播時期電視劇聲音的文獻資料。

（2）直播時期電視劇的聲音觀念與創(chuàng)作實踐

通過對文獻的梳理與整合，筆者發(fā)現(xiàn)直播時期的導演不僅考慮了語言、音樂的藝術功效，而且把對聲音的設計也納入到了創(chuàng)作階段，甚至開始認真考慮電視劇聲音的“本體特征”。在電視劇初創(chuàng)時期，創(chuàng)作者的聲音觀念和聲音意識早已融入電視劇的創(chuàng)作中，并且了解“直播時期”電視劇的聲音本體特征，為中國電視劇的發(fā)展奠定了一定基礎。以音樂為例，創(chuàng)作者認為電視劇音樂和電影故事片音樂既有相同性又有差異性：“電視劇音樂要根據(jù)電視劇的結構、直播情況進行創(chuàng)作。電視劇音樂和電影故事片音樂雖然都是前期錄音，而電影故事片音樂在后期合成時，則有較大的回旋余地，有足夠的時間加以剪裁或彌補某些不足?！盵1]趙玉嶸、陳友軍編著：《中國早期電視劇史略》，中國電影出版社，2008年，第86頁。

創(chuàng)作者已經(jīng)表現(xiàn)出“聲音設計”等創(chuàng)作觀念。例如在《電視劇〈火種〉導演札記》中就談到了在構思階段對聲音的設計（雖然當時在中國電視劇界“聲音設計”這個概念尚未出現(xiàn)）：導演為了突出、渲染主人公渴望 “自由、幸福、平等的權利”這一主題思想，創(chuàng)作者的構思是運用“太陽一般熾熱的音樂……像一頭醒獅怒吼似的由低訴到激昂的朗誦……彗星劃破夜空的光芒一般嘹亮的軍號，吹奏出振奮人心的中華人民共和國國歌的‘前奏’……像千軍萬馬奔騰著的音樂……像湖面一般平靜的音樂……”[2]趙玉嶸、陳友軍編著：《中國早期電視劇史略》，中國電影出版社，2008年，第161頁。不僅如此，創(chuàng)作者甚至考慮到了對聲音的“接受問題”，認識到電視劇創(chuàng)作要以生活真實為基礎創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的藝術，他們認為“電視劇是在觀眾身邊的藝術。這個特點，要求電視劇必須平易近人。十分自然地使觀眾接受”[3]趙玉嶸、陳友軍編著：《中國早期電視劇史略》，中國電影出版社，2008年，第165頁。。當時，人們已經(jīng)知道在劇本創(chuàng)作階段就納入聲音和畫面元素?；蛟S是由于直播帶來現(xiàn)場工作壓力大、強度大的原因，那時候的創(chuàng)作反而很重視聲音元素的功能。并且，創(chuàng)作者非常清楚電視劇聲音所應呈現(xiàn)出來的藝術特征，知道聲音為了能深深感染觀眾，“電視劇的表演處理要盡可能自然、親切”。創(chuàng)作者經(jīng)過實踐，獲得對電視劇聲音創(chuàng)作的感悟：“電視劇可以將音量調節(jié)在跟真實生活基調一致的狀況上，使觀眾聽到如同在真實生活中聽到的聲音，聽清人的語調的種種細微差別，甚至能使竊竊私語、

自言自語、低微的嘆息……達到明鏡純粹的地步。這樣，使觀眾有可能感到電視劇比為了照顧全影院觀眾不得不擴大聲音的電影藝術更真實、可信?！盵1]趙玉嶸、陳友軍編著：《中國早期電視劇史略》，中國電影出版社，2008年，第165頁。

直播電視劇時期的創(chuàng)作者們已經(jīng)認識到了真實美學的創(chuàng)作觀念；聲音的創(chuàng)作必須與觀眾的接受美學相一致，即考慮到觀眾的審美情感；聲音創(chuàng)作必須以生活為基礎；聲音創(chuàng)作要考慮情感表達的真實，等等。

而電視劇中聲音蒙太奇的運用不僅借鑒了電影聲音的創(chuàng)作理念，更增加了電視劇創(chuàng)作者的思考和藝術創(chuàng)造。直播階段的電視劇創(chuàng)作為了造成某種懸念或者某種節(jié)奏，在表現(xiàn)一個混亂的場面時，電視劇工作者可以借鑒電影工作者的藝術創(chuàng)作理念，把一些聲音細節(jié)呈獻給觀眾，再加上一些特寫鏡頭，形成線性組接。同時，創(chuàng)作者已經(jīng)開始了運用與呈現(xiàn)聲音思維，利用聲音的疊加呈現(xiàn)立體的聲音環(huán)境，例如兒童劇《消息樹》這樣處理一幕混亂的場景：“當敵人在海岸上發(fā)現(xiàn)送軍火的漁船向岸邊駛來時鏡頭不動，同時小北也不動，只讓他做驚惶的表情，而讓后景的人群盡量地亂，吵鬧不休，敵人也在瘋狂地喊叫，再加上音樂效果的烘托，不但能突出人物，也能表現(xiàn)出緊張混亂的氣氛。”[2]趙玉嶸、陳友軍編著：《中國早期電視劇史略》，中國電影出版社，2008年，第245頁。實際上，這種聲音創(chuàng)作理念，從藝術制作層面上確實和當下的理念不分上下。利用聲音的疊加，而不是線性的拼貼，使得聲音呈現(xiàn)出層次感、立體感，產生一種聲音網(wǎng)絡的感覺。

總之，在直播電視劇創(chuàng)作階段，受直播技術所限，電視劇創(chuàng)作過程中的聲音元素在劇本階段就已經(jīng)介入。這種創(chuàng)作方式不僅加強了聲音元素的藝術表現(xiàn)力，而且在劇本階段就非常重視聲音元素的表現(xiàn)空間和藝術表現(xiàn)力，并在創(chuàng)作中注重聲音的創(chuàng)作思維。

（二）錄播電視劇階段的聲音理論與創(chuàng)作

（1）理論研究方法的多元性、交融性與開放性

在人類藝術發(fā)展史上，應該說，沒有任何一種藝術是獨立存在的，因此，研究電視劇的聲音離不開電影、戲劇、廣播等其他媒介藝術形態(tài)類型的理論積淀。筆者研究發(fā)現(xiàn)，聲音理論并未被摒棄，而一直是個熱點問題，當下學術研究領域中的許多理論與實踐問題或多或少都與聲音現(xiàn)象與理論構成關聯(lián)，只不過對“聲音”的研究在文學和音樂學、電影學領域中更為突出。

通過檢索發(fā)現(xiàn)，對電視劇聲音的研究在上世紀80年代初就已出現(xiàn)，只是研究成果數(shù)量有限，較早談到電視劇聲音的文章是克西1982 年4月發(fā)表在《人民音樂》上的文章《太滿·太響·太多：電視劇音樂雜談》和丁汕1983年7月發(fā)表在《電視文藝》上的文章《電視劇要重視語言、音響的錄制》。沈雁1984年7月發(fā)表在《電視文藝》上的《試論電視劇的聲音制作》，從錄音制作角度談電視劇的聲音。但遺憾的是，此

后幾年對聲音的研究似乎停滯了。

隨著電視劇藝術的繁榮發(fā)展，以及影視技術的不斷進步，電視劇聲音的研究也逐漸得到了重視?？傮w而言，從1992年至今，電視劇聲音領域的研究成果主要包括如下學術論文：《電視劇音樂的存在依據(jù)》（1992年，何曉兵）、《關于電視劇聲音真實性的探討》（1999年，苗青）、《試論電視劇中的主觀聲音》（1999年，苗青）、《略論電視劇的聲音造型風格》（2003年，張微）、《契合:電視劇音樂的價值支點——電視劇〈激情燃燒的歲月〉音樂分析》（2004年，何曉兵）、《論電視劇音樂的特殊性》（2005，吳愛芳）、《電視劇音樂形態(tài)研究》（2007年，吳愛芳）、《電視劇音樂的價值取向及其傳播價值》（2008年，李笑梅）、《論電視劇音樂與一般音樂之創(chuàng)作比較》（2008，吳愛芳）、《論電視劇音樂構成的模式化》（2009，吳愛芳）、《論電視劇中聲音的藝術設計》（2010年，姜燕）、《電視劇聲音藝術的美學解析》（2012年，黃如光）、《論電視劇音樂的基本特征》（2013年，葉德敏），《敘事學視閾下電視劇聲音創(chuàng)作研究》（2013年，姜燕）、《“聲音景觀”中的音響與電視劇創(chuàng)作研究》（2015年，姜燕）、《論電視劇中聲音的傳播功能》（2015，姜燕），等等。

從總體上看，在針對所謂錄播階段的電視劇聲音創(chuàng)作的研究方面，首先進行的是藝術本體論的研究，主要進行的是聲音元素的藝術特征以及表現(xiàn)手法的研究，包括對聲畫關系的研究。其次是針對拍攝現(xiàn)場以及后期制作時的技術控制進行討論的。后來逐漸發(fā)展到多重學術視角的研究，如美學、傳播學、敘事學、文化學。

總之，聲音的研究過程在不斷借鑒和吸納優(yōu)秀、先進的研究理念中不斷發(fā)展。隨著媒介環(huán)境的變化、技術的發(fā)展、理論研究空間的拓展，聲音研究領域中漸漸出現(xiàn)了很多新的內容，理論研究方法開始趨于多元性、交融性，體現(xiàn)了文化學、美學、藝術學、傳播學、心理學、敘事學等多角度、多學科的研究視野。

（2）電視劇聲音創(chuàng)作的新追求

隨著聲音理論及觀念的不斷發(fā)展變化，中國電視劇創(chuàng)作對聲音也開始投入了較高關注度，許多電視劇精品出現(xiàn)，聲音也開始成為重要的創(chuàng)作元素、敘事元素、藝術元素、美學元素、文化元素。

自上世紀改革開放以來，電視劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀經(jīng)典作品，有意識對聲音進行創(chuàng)作表達的作品很多，如《無名英雄》《南行記》《四世同堂》《北京人在紐約》《末代皇帝》《紅樓夢》《記憶的證明》《士兵突擊》《手機》《潛伏》《人間正道是滄?！贰独夏餃I》等，都是對聲音運用有著獨到之處的作品。另外一些作品還獲得了飛天獎的音響獎或音樂獎，例如《唐明皇》獲得第13屆飛天獎優(yōu)秀音樂獎，《牛玉琴的樹》獲得第16屆飛天獎優(yōu)秀音響獎，《西游記》的音樂獲得1989年巴黎首屆華語影視片節(jié)目“最佳電視歌曲獎”，《記憶的證明》作為視聽俱佳的優(yōu)秀作品獲得了第25屆飛天獎長篇電視劇一等獎以及第23屆中國電視金鷹獎優(yōu)秀長篇電視

劇獎，等等。

在這個階段，對電視劇聲音的運用更加注重探究聲音的本質意義，從而揭示電視劇聲音藝術本體的本質；同時也逐漸關注聲音在人文、社會圖景、歷史發(fā)展、藝術表達等方面的意義、深層聯(lián)系、對作品的影響。電視劇作品通過聲音的呈現(xiàn)，完成了對敘事、造型、象征、隱喻以及情感的表達。例如，在電視連續(xù)劇 《末代皇帝》中，當三歲的溥儀進宮之后，鐘表聲就常出現(xiàn)在他的生活中，成為他生活起居的重要時間標記；同時，鐘表在作品中也代表著時代的進步和技術的發(fā)展。并且，另一種鐘聲也每到重要的集體儀式中就要響起，不僅成為了時間的標識，更多的是一種身份和權力的象征，同時在故事的發(fā)展中也具有儀式性、懸念性，成為重要的文化符號。其中，“老北平城傳統(tǒng)的叫賣聲、紫禁城內各種重要儀式中經(jīng)常響起的鐘鼓聲、馬蹄的奔跑聲、宮中夜巡人單調沉悶的喊叫聲、烏鴉聲、清脆的鴿哨聲、自行車鈴聲、電話鈴聲、外國人的語言……所有這些聲音，無不彰顯著聲音的力量，體現(xiàn)著一個從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的民族在尋求自我存在方式的過程中，與現(xiàn)代化進程產生的種種矛盾和沖突，也讓觀眾在聲音的變化中，逐漸構建出一個變化的北京城的‘聲音空間’和‘文化空間’，折射出創(chuàng)作者在時代及文化變遷中的種種思考”[1]姜燕：《敘事學視閾下電視劇的聲音創(chuàng)作研究》，《中國電視》2013年第8期。。而在1987年版電視劇《紅樓夢》中，則通過音樂形象與人物形象較好契合，成為人物造型的重要方法，也是電視劇藝術作品推進敘事、表達情感并描摹展現(xiàn)地域文化、民族文化、時代性和社會性的有效手段。比如《葬花吟》，為了塑造一個外形柔弱、內心敏感的富有才華的中國古典女性林黛玉的形象，在音樂配器中除了運用二胡、琵琶、大提琴之外，還運用了女聲齊唱、男聲齊唱、女聲獨唱、女聲哼唱、男女聲合唱等多種形式，逐層把作品想要傳遞的情緒和情感推向高潮。在《瑯琊榜》中，民族音樂塑造的音樂形象也與人物形象、故事演進、環(huán)境氛圍很好地契合，包括它的主題曲《紅顏舊》《風起時》《赤血長殷》等，不僅與作品的敘事、情感表達、情緒傳遞等相互促動，也為作品的傳播起到了積極的推動作用。電視劇《井岡山》的聲音方面，相應選擇極具民族特色和地域特色的音樂、音響來凸顯地域文化和地域風格，如《紅軍阿哥你慢慢走》《毛委員和我們在一起》《紅軍戰(zhàn)士想念毛澤東》等民歌，唱響“紅米飯那個南瓜湯”等熟悉的旋律。視覺與聽覺和諧統(tǒng)一，“既能較好地營造井岡山地區(qū)逼真的歷史空間、歷史與社會氛圍，又能生動形象地刻畫人物，還能使《井岡山》這類史詩性電視劇獲得空間意象的本體真實之美，這一藝術之美對表現(xiàn)歷史氣氛、歷史文化、歷史文本之真無疑是極為重要的，歷史人物和歷史空間環(huán)境是不能分割開的，人物總是附著在具體的時間和空間上的”[2]王偉國：《走進電視?。和鮽赃x集》，中國電影出版社，2012年，第221頁。。在

電視劇《老九門》第13集中，運用了京劇《穆柯寨》的曲目作為敘事的推動線索之一。這出戲展現(xiàn)的是北宋年間的故事：宋、遼開戰(zhàn)之時，遼擺起天門陣與宋賭輸贏。楊延昭作為宋的將領前去探陣，不幸為陣內毒氣所傷，險些喪命。宋方得知唯有獲得“降龍木”方能解陣中毒氣，然而“降龍木”是世上罕見之木，唯有穆柯寨有此寶木。于是楊延昭命孟良、焦贊去取，被寨主小姐穆桂英打得大敗。兩人無功而返，歸途遇楊宗保巡營，孟、焦二人鼓動楊宗保去戰(zhàn)穆桂英，結果被穆桂英活擒。穆桂英愛慕楊宗保，以身相許……電視劇《老九門》中，《穆柯寨》的情節(jié)與電視劇中“佛爺”張啟山和八爺齊鐵嘴到北平新月飯店拍賣會上為二爺?shù)姆蛉饲笕【让帯奥够畈荨钡那楣?jié)相輔相成，甚至連新月飯店老板的千金尹新月對“佛爺”一見鐘情、以身相許的情節(jié)都與《穆柯寨》中穆桂英與楊宗保的故事相呼應。這種聲音的運用方式，不僅烘托了電視劇情節(jié)中明戰(zhàn)與暗戰(zhàn)的緊張氛圍，更成為敘事的主要動因，并與人物的塑造以及情節(jié)的發(fā)展相映成趣，聲音的敘事、造型、隱喻功能的呈現(xiàn)可見一斑。

同時，令人欣慰的是在這個階段，創(chuàng)作者對電視劇音樂運用的版權意識也在實踐過程中漸漸積累了經(jīng)驗和教訓。以收入國家廣電總局年度中國電視劇選集名單的電視劇《走西口》為例，這部作品充分運用聲音元素表達了真實、動人的情感，特別是突出運用了音樂與音效的表現(xiàn)力，歌曲運用成為亮點，在歌聲之中我們能感受到那種崇高之美和悲壯之美：“哥哥你走西口，小妹妹我實在難留，手拉著那哥哥的手，送你送到大門口……”在《走西口》這首膾炙人口的民歌中，觀眾看到了隱藏在這首歌之后的“悲歡離合”，也身臨其境般感受到“一部中華民族為了生存而頑強拼搏的雄渾激昂的贊美詩”。這首歌的旋律作為貫穿全劇始終的“聲音主題”，以演唱或演奏的方式適時出現(xiàn)在全劇各個重要情節(jié)點或者戲劇沖突上，起到了重要的審美傳播效果。但是該劇也因缺少版權意識而涉入了音樂侵權案。歌曲《走西口》是作者王華于1942年走訪呂梁山區(qū)之后用簡譜記錄下民歌《走西口》并整理好歌詞、為歌曲定下調式和節(jié)拍，將民間口口傳唱的《走西口》首次編寫成完整的歌曲。1950年7月《山西民歌》一書出版，王華以筆名“華夫”發(fā)表了民歌《走西口》的簡譜和歌詞。2003年，山西省版權局為歌曲收錄整理者王華頒發(fā)了民歌《走西口》版權證書?！霸?2集電視劇《走西口》中，歌曲《走西口》出現(xiàn)3次，主旋律播出189次，民歌變奏曲出現(xiàn)209次，合計401分鐘?！盵1]《電視劇〈走西口〉音樂侵權》，《海南日報》2012年2月17日，第8版?！蹲呶骺凇烦銎贩街缓牖兰o（北京）文化傳媒有限責任公司為此向王華這位八旬老人支付了2.5萬元補償費，電視劇《走西口》同名片尾曲侵權案得以塵埃落定。由此可見，在創(chuàng)作實踐中，創(chuàng)作者的藝術觀念、美學觀念以及法律觀念都在逐漸積累經(jīng)驗，使得越來越多具有聲音設計理念的作品呈

獻給廣大觀眾。

當然，在電視劇的藝術實踐過程中，聲音理論的研究與聲音創(chuàng)作實踐是一個相輔相成的過程。從直播時期的實踐開始，電視劇創(chuàng)作借鑒廣播劇、電影、戲劇等多種藝術的創(chuàng)作理念呈現(xiàn)到電視劇藝術中，使其聲音產生獨立的藝術魅力。同時，創(chuàng)作者的實踐總結以及評論家的分析、梳理，使得電視劇聲音的創(chuàng)作逐漸有據(jù)可依。到了錄播階段，藝術實踐與理論研究的相互促動也使得電視劇聲音的創(chuàng)作更具有藝術性、文化性、傳播性?？傊?，在電視劇創(chuàng)作中，聲音逐漸擔當起了這樣的重任：用動聽或嘈雜的、單一或多元的各種聲音，用城市中、鄉(xiāng)野中、大自然中、宇宙中的各種聲音，用現(xiàn)實中、非現(xiàn)實中、真實的、虛構的各種聲音，構建起一個感性的世界，展現(xiàn)出感性世界中真實與客觀的種種情境，同時展現(xiàn)出一個感性世界中的秩序、規(guī)則、倫理，展現(xiàn)出一個感性世界中超越性的藝術構想以及美與丑的傳遞。

三、結語

電視劇聲音理論研究與創(chuàng)作，從直播階段著重藝術本體的討論與實踐，并主要涉及電視劇本體特征、藝術表達、美學追求，發(fā)展到錄播階段注重研究方法的多元性、交融性與開放性，創(chuàng)作實踐方面則從關注真實性、藝術性、審美性不斷向文化性、傳播性拓展，并走上版權保護的法治之路。盡管在電視劇的創(chuàng)作實踐中并不是所有作品都能夠對聲音的藝術內涵、文化內涵以及傳播優(yōu)勢給予足夠的重視，但是隨著技術的發(fā)展、隨著藝術觀念的不斷變化，未來電視劇聲音創(chuàng)作將會越來越具有發(fā)展空間。而且，電視劇是一種技術性與藝術性緊密融合的獨特藝術形態(tài)，新技術的出現(xiàn)會對作品形式和內容的表達產生新的影響。在新技術推動視聽藝術高度發(fā)達的當下，運用跨學科的綜合分析方法，對聲音進行不同角度的研究，能夠改變當下國內比較單一的聲音研究方式，促進理論與創(chuàng)作共同發(fā)展。比如影像方面的4D影像技術、4K影像技術、VR技術，聲音方面的5.1環(huán)繞聲技術、7.1環(huán)繞聲技術、沉浸式的全景聲，等等。因此，創(chuàng)作者和評論研究者都要在新環(huán)境下關注新技術所帶來的新平臺和新的藝術語言變革方式以及新的作品傳播方式等等。如果技術的魅力能夠與藝術作品的人文關懷、現(xiàn)實關照及“詩意”表達相結合，則會將中國電視劇藝術帶入到一個全新的藝術表現(xiàn)空間，更好地彰顯電視劇的藝術與美學價值。

姜燕：中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院副教授

（責任編輯：何美）