厲震林 羅馨兒

近年來國產電影的表演美學及文化分析

厲震林 羅馨兒

一、2012-2015年國產電影表演美學譜系

2012年到2015年，是“瘋狂”的電影的“瘋狂”年代。國產電影在一種復雜的作用力場中，以空前的速率刷新著各項指標和數值的漲幅。或許從諸多層面來看，電影的新時代已然來臨，許多新模式和新命名，在這幾年里蔚然成風并逐步突顯。

一是電影工業(yè)資本結構發(fā)生了變化和重組，尤其是電商資本的融入，以全產業(yè)鏈的方式，真正打通了生產和銷售的命脈，中國互聯(lián)網公司三巨頭BAT（百度、阿里巴巴、騰訊）先后成立影業(yè)部門，將電影及其背后的生態(tài)圈納為新一輪行業(yè)競爭的陣地；二是故事創(chuàng)意和藝術概念成廣為爭搶的電影創(chuàng)作的制高點，2015年影視行業(yè)內熱門的關鍵詞——“IP（知識財產Intellectual Property）”——充分說明了下一步的產業(yè)趨勢；三是電影的創(chuàng)作人員不再僅限于“科班”“專業(yè)”，風口浪尖的弄潮者們其原本的身份屬性大相徑庭，仍不妨礙“業(yè)余者”去“引領”專業(yè)人士；四是電影宣傳、發(fā)行和傳播形態(tài)的改變，互聯(lián)網、跨文化、自媒體、全媒體、用戶時代等改變當代人生活方式及思維模式的技術革命產物，也深刻地促進著電影市場的擴張和電影產業(yè)的轉型。

在此，中國電影走過了市場復蘇和市場膨脹的歷程，成為“熱錢”競逐的文化產業(yè)支柱，成為深入大眾生活方式的精神消費品，成為世界范圍內傳播國家形象和文化輸出的通道。然而，日漸刷新的年度票房增長率和總值是否代表著中國電影的真正勝利？產業(yè)的一片漲勢是否能夠置換出等量的文化價值？作為一種文化產業(yè)的電影究竟在創(chuàng)造出怎樣的意識形態(tài)？這些關乎中國電影精神等級和市場品質的重要命題，依然亟待認知與破解。

電影表演是一個接通藝術形態(tài)和人文風貌的特定通道，它將具體真實的形象和人性鑲嵌進工業(yè)生產和意識形態(tài)的“端口”，形成具有特殊質感的人文“模型”。2012年到2015年期間，電影表演美學的整體情況也是兼容和整合在文化、經濟、社會意識形態(tài)、國際因素、跨地域與跨文化等多元交織的“力場”之內的。新時期電影表演美學經歷了六個階段，即戲劇化表演、日?；硌?、紀實化表演、模糊化表演、情緒化表演和儀式化表演。而近年來的國產電影表演，主體依然處于儀式化表演，是一種受到多元影響與多力競合的末期階段，充滿交接效應和探索模式的動態(tài)呈現。儀式化表演是“使表演人偶化了，是儀式的一種形象手段。表演無需內心深度，使表演的演繹空間受到局限，而更重要的是明星身份，成為儀式圖譜中的身份亮點以及東方人的臉譜代表”［1］厲震林：《新時期電影表演美學論綱》，《北京電影學院學報》2010年第6期，第85-89頁。。在這樣的表演美學總譜下，具體考察每一年的整體電影表演藝術，能夠發(fā)現一條清晰的“精神成長影像”。

2012年是國產電影經受嚴峻外部挑戰(zhàn)的一年，放寬的進口電影政策將國產電影置于更為自主也更為艱難的競爭環(huán)境里。面臨來勢洶洶的“對手”，國產電影表現出自覺意識和自我重估，向內探索的創(chuàng)作傾向使得電影表演也呈現出自我重塑的整體形態(tài)。對本體的審視和重估，具體表現為對質樸內向的生活化表演的回歸，《搜索》《一九四二》《白鹿原》《我11》《萬箭穿心》等影片代表了此年度電影表演美學的發(fā)展，代表著對先前夸張與浮華的儀式化表演弊病的糾偏。

2013年占據主流美學部位的電影表演形態(tài)是“輕”表演，這與時代的渴求與欲望有關，也是受到“臺式”美學風潮的影響。清新簡樸和爽朗明快的藝術風格實際上體現了“減法”的內在發(fā)展規(guī)律，《人再囧途之泰囧》《北京遇上西雅圖》《致青春》《中國合伙人》是“輕”表演的最佳注腳；同時，也不乏《一代宗師》《無人區(qū)》《廚子、戲子、痞子》《天注定》這樣具有較重分量的力作。

2014年則涌現了較多人文化與內省化表演的突出成果，這是前幾年“商業(yè)擠壓”后在表演美學形態(tài)出現的必然。憑借《白日焰火》獲柏林電影節(jié)最佳男演員獎的廖凡，憑借《一代宗師》榮獲包括第50屆臺灣電影金馬獎、第33屆香港電影金像獎等12座影后大獎的章子怡，在第51屆金馬獎中因《一個勺子》獲得最佳男主角獎以及因《軍中樂園》獲得最佳男配角獎的陳建斌等，都意味著人文化表演在更大范圍內實現了文化輸出和文化認同。此外，《歸來》《推拿》《親愛的》《黃金時代》《一步之遙》《太平輪》等重要影片也是體現2014年表演美學的重要樣本。

到了2015年，表演則較為呈現出平民化身份和個人化敘事，具有較之以往更為強烈的“草根”情結和懷舊色彩。主要表現為《山河故人》《心迷宮》《刺客聶隱娘》《我是路人甲》等文藝片表演，以及《港囧》《夏洛特煩惱》《滾蛋吧！腫瘤君》《煎餅俠》等喜劇電影的表演。

從上述四年的電影表演實際情況來看，大致可以發(fā)現一個基本表演格局：相當一批成熟的優(yōu)秀演員，能夠在不同類型和氛圍的表演中把持住自己，保持藝術創(chuàng)作的持續(xù)高水平，這其中包括陳道明、倪大紅、張國立、張豐毅、葛優(yōu)、陳建斌、馮遠征、張涵予、黃渤、廖凡、王景春、王千源、王志文、呂中、鞏俐、徐帆、郝蕾、章子怡、趙薇、周迅、趙濤、顏丙燕等；另外，還有一批演員在不斷的類型化表演中重復與加深，也逐漸形成了帶有個人身份標識的表演風格，比如徐崢、王寶強、郭曉冬、秦昊、孫紅雷、劉燁、段奕宏、鄧超、郭濤、張譯、佟大為、余男、周韻、宋佳、白百何、王珞丹；然而，年輕演員相對而言表現則不夠穩(wěn)定，要根據具體作品或導演的“調教”來評價其藝術水準，個人風格也尚未穩(wěn)定，如黃曉明、馮紹峰、鄭愷、范冰冰、湯唯、張雨綺、倪妮、楊冪等。實際上，高速與批量化的工業(yè)式產出，必將會帶來電影在藝術形態(tài)上的重復和文化情懷上的“懸浮”，演員在商業(yè)價值和明星效應達到一個前所未有的高漲程度時，其“身價”與“身手”之間形成的“剪刀差”，也成為中國電影結構性問題的表現之一。

目前的表演藝術有著“兩端運營”的美學傾向，具體可描述為互為反向的兩種表演風格，在年代區(qū)間內此消彼長、彼此超越、互為補充，既無高低之分，也無前后之別，形成了雙輪前進的態(tài)勢。此前的六大表演形態(tài)，都可視作藝術發(fā)展的深層規(guī)律在不同社會、歷史和人文環(huán)境下的外在表現。在2012年到2015年這個特定的區(qū)間里，具體呈現為紀實性表演與魔幻性表演、“輕”表演與“重”表演的這兩對動態(tài)延展方向，共同構成了這一階段中國電影表演的整體美學性格。

二、文化縱軸：紀實性表演和魔幻性表演

紀實性表演和魔幻性表演分屬于紀實性美學和奇觀化美學的不同范疇，在中國電影表演史上各有一條有跡可循的發(fā)展脈絡。20世紀五六十年代已有關于巴贊、克拉考爾紀實理論的譯介文章出現，對中國電影產生影響。80年代風行的紀實性表演，體現著政治意識形態(tài)、文化以及電影美學內部的強烈需求以及創(chuàng)新理想。而到了新世紀，在技術、文化和市場的三重推進下，中國電影出現了奇觀電影的美學現象，魔幻性表演也走向了“大表演”的概念，體現了特定時代在數碼技術催生下的表演美學“沖動”。從文化縱軸來看，紀實性表演和魔幻性表演始終呈現出了矛盾而又統(tǒng)一的格式，交織形成了中國電影表演的獨特美學風格以及藝術方法，即社會主義現實主義和東方美學交融而成的美學特征。

從電影表演角度而論，由民國時期多元混雜的表演形態(tài)，到“十七年”既樸實又概念的表演美學，發(fā)展到“文革”時期的“古典浪漫主義”表演狀況，電影表演的非生活化的戲劇化傾向一直占據主體，因而20世紀80年代時期出現了紀實美學思潮下的“還原生活”的紀實性表演階段。新世紀以來，儀式化表演占據了表演藝術的強勢地位，并在不斷升級的“中國式大片”中愈演愈烈，因而近年來對紀實性的反思與回歸，也是出于撥亂反正的藝術需求和內在律動。梳理近年來的國產電影創(chuàng)作可以發(fā)現，新世紀前10年大量涌現的玄幻武俠題材的古裝大片在數量和質量上較之以往有了顯著的回落，此消彼長，一批反映人文現實、日常生活的影片一洗此前在市場上和口碑上的失落面貌，也讓國產電影的表演藝術在通往深度模式及其歷史隧道的進程之中，以一種保守和內斂的姿態(tài)，進行重新評估與出發(fā)。

從具體作品來看，紀實性表演有以下兩種呈現形態(tài)。

一是時代背景下的真實個體。在這類用個體境遇的具體真實來折射時空特性的影片中，紀實性的表演被籠罩在整體情境的真實感之下，表演任務主要在于將“此時、此地、此人”的風貌準確并且原汁原味地呈現出來，成為國民形象與時代人格的影像化記錄。其中，很多演員的角色都有原型，在藝術創(chuàng)作中如何將人物的味道和生活的質感傳達給觀眾，給演員功力帶來了較大考驗。較為杰出的代表作品，有以西南地區(qū)的“大三線”作為故事背景，講述青春期少年成長歷程和集體記憶的影片《我11》。以武漢這座都市為空間背景，借一個普通女性的悲劇命運折射市井萬象的影片《萬箭穿心》，其中，女主角顏丙燕憑借與角色渾然一體的高超演技，獲得了第15屆中國電影“華表獎”優(yōu)秀女演員獎等8個獎項。用日記體的形式，客觀真實地表現內蒙古鄂爾多斯因公殉職的公安局長郝萬忠的傳記故事的影片《警察日記》，主演王景春憑借對主人公人格的透徹展現，斬獲第26屆東京國際電影節(jié)最佳男演員獎。講述“打拐尋子”社會現象的影片《親愛的》，塑造了一批形象各異的年輕父母群像，黃渤、郝蕾、趙薇、張譯等優(yōu)秀的中生代演員用質樸而投入的狀態(tài)，將各自角色塑造得具體可感，尤其是飾演村婦的趙薇，實現了表演生涯的突破。

二是架空背景中的人性標本。這類影片的時空背景通常被架空化或者模糊化，只作為一個寓言的情景，讓故事中的人性得以相對獨立以及自足自閉地充分展現。因此，相關的紀實性表演更為偏重藝術范疇里的真實，甚至較為抽離，只對呈現當下的某種具體人性負責，故而可被視作一種具有普遍觀照價值的精神標本，在表現國民人格的集體無意識時，可以用抽象避免瑣碎。描述一群老人任性地“逃離”老人院，追尋夢想的影片《飛越老人院》，由許還山、吳天明、李濱、田華、牛犇、管宗祥、仲星火等數位中國影壇重量級老年演員擔任主演，這本身就是影壇的一樁“現象級”盛事。老演員們紀實化的表演中帶有抒情與詼諧，將一個有些殘酷的命題演繹得充滿人情味和人性美。表現盲人推拿師生活的影片《推拿》，以職業(yè)演員和盲人演員共同塑造的人物群像書寫出深厚而幽微的群體性人文內涵，影片進而具有了一種文化人類學的內涵。秦昊、郭曉冬、梅婷、黃軒、張磊用特殊的表演方式和呈現手段，配合導演高度風格化的鏡頭語言，賦予了全片獨一無二的視覺質感，令人過目難忘，讓這一特殊群體的真實人性和生命脈動為更多的觀眾所知悉。影片《一個勺子》講述了一個具有循環(huán)結構的荒誕寓言。“勺子”是西北方言中“傻子”的意思，陳建斌飾演的農民“拉條子”淳樸、善良而又一根筋，打亂他平靜生活的“傻子”（金世佳飾）突然到來又突然離去，“拉條子”在被動、茫然和不解中不斷地發(fā)問，總是陷入“呆照”和“呆立”的表演，充滿荒誕性和可解讀性。

值得一提的是，在2014年左右出現了一種新的紀實性表演分支，即綜藝電影表演，如《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》《極限挑戰(zhàn)》。這些改編自綜藝節(jié)目的電影，是近兩年電視綜藝真人秀收視火爆的后續(xù)產品，在呈現方式上介于綜藝節(jié)目、紀錄片和電影之間，也因其內容和藝術手法上與傳統(tǒng)電影的差異而引起社會的爭議與討論，構成了一種新的現象以及命名方式。影片中的演員進行游戲參與者和自身明星身份的雙重扮演，比起藝術創(chuàng)造，他們更多地是在社會表演學范疇內的加魅化行為。在更廣博的藝術語境中看，綜藝電影體現了當代藝術的交叉、跨界與融合的特點。這一類紀實化表演，也不能完全沿用傳統(tǒng)的藝術發(fā)展體系和美學格式來裁斷，而要納入社會角色的文化建構性和規(guī)定性來考量。

與紀實性表演形成兩極分立形態(tài)的是魔幻性表演。魔幻性表演是新世紀奇觀電影的儀式化表演在近年的區(qū)間段中較為多見的一種形態(tài)，包括身體表演的極度奇觀化和加魅化；演員的表演如同可以搓揉的“面團”以及魔幻的“神者”；演員與數碼技術“融合”表演。由于東方民俗神秘的美學形態(tài)和功夫片在世界范圍內的傳播與接受程度，能夠為西方視野所注意，成為他們獵奇和欲望的對象。同時，古代題材與主流意識形態(tài)能夠保持一定的時空上的疏離，這種分裂屬性也是后來導致奇觀修辭偏離了電影藝術核心本體部位的原因之一。同樣，表演也就被架空為奇觀聲畫的一個功能性部件，觀賞性成為最大的考量因素，可以被色彩、構圖和影調等其他聲畫要素所遮蔽、割裂與稀釋。2012年至今，可以在魔幻性表演中看到動作電影以及喜劇電影在表演藝術上的“慣性”，也能發(fā)現一些將此類表演從技術語匯轉化為美學肌體，從前衛(wèi)姿態(tài)轉化為傳統(tǒng)形態(tài)，從平面態(tài)度轉化為深度模式的嘗試。這意味著中國電影發(fā)展到現階段，逐步浮現出對精神定力、人格素養(yǎng)和文化等級的強烈訴求。具體包括以下兩類：

一是動作電影的魔幻性表演。動作電影作為奇觀電影的一大重要類型，將一直會占據國產電影票房排行前列，然而，過度堆砌與敘事無關的武術炫技表演和動作場面也成為此類影片為人詬病的“沉疴”。近年來，可以看到由動作身體轉到人格世界及社會屬性的策略傾向，如《一個人的武林》《戰(zhàn)狼》等，發(fā)出了對武者靈魂的自問或者拷問，提高了動作演員對內心深度開掘的表演要求。但是，對于大部分動作電影來說，武打身體主要還是代表著一種身體的表現力以及訴求張力。管虎執(zhí)導的影片《廚子、戲子、痞子》是一個抗日題材的動作片，處理得富有黑色喜劇感，影片的表演中雜糅著京劇表演、歌舞伎表演、舞蹈表演、民族表演、丑角表演等多元形態(tài)，配合驚悚的動作場面，造成目不暇接的觀影感受。上映63天累計票房接近24.4億的古裝奇幻片《捉妖記》，是2015年最受關注和討論的影片之一，也是一部藝術和產業(yè)大融合的超級文本。真人動漫CG技術的大量使用，對演員的表演提出了特殊的要求。施法、念咒、捉妖、打怪等“偽民俗”動作包裝下的好萊塢動畫式的故事內核，增強了影片的神秘感和奇觀效果?！蹲窖洝分谐尸F出來的特效表演是影片整體創(chuàng)作效果的必然要求，較之以往的同類型影片，體現出了更高的技術水平和更為復雜的概念建構。

二是喜劇電影的魔幻性表演。這一類影片在表演上的共性，是要給主人公一個看似“不可能完成”的最高任務或者貫穿的動作線，將表演重點放在情緒渲染和強烈的效果上，具有非自然主義傾向的風格化、技術化和魅力化的美學特質。內地電影的喜劇表演很大程度上受到了香港電影中“無厘頭”表演風格的影響，多見夸張、脫線、自我解嘲等表現，有時甚至走入“癲狂”和“過火”。2012年到2015年期間，喜劇電影表演藝術形態(tài)上相對單一，多以鬧劇或者浪漫喜劇為主，尤其是《泰囧》的成功，引發(fā)了諸多企圖“復制”的嘗試。冷幽默、黑色幽默、肢體喜劇、乖僻喜?。ㄉ窠浵矂。┑绕渌湫偷南矂∑螒B(tài)尚屬少見，也沒有出現像曾經的“馮氏賀歲喜劇”那樣具有人性溫度和時代氣息的感性力作。《泰囧》之后時隔3年問世的《港囧》可視作是一次電影文化品牌的“跟進式”創(chuàng)作，其產業(yè)上的意義高于藝術上的價值。徐崢、包貝爾、趙薇、杜鵑所代表的內地表演與王晶、林雪、葛民輝、李燦森、苑瓊丹等極具“城籍”風格的港式表演相得益彰?！八摺币暯侵械母凼奖硌莩袚鴶⑹屡c造型之外的懷舊功能和陶冶功能，與片中的諸多粵語流行樂插曲一樣，代表著集體文化記憶。姜文導演的影片《一步之遙》則是藝術形態(tài)多元和美學追求較高的一部喜劇，影片的表演將諸多元素按照藝術需求拼貼、重構和虛擬一種想象性的現實，顯得異彩紛呈而又特立獨行，可以看到話劇表演、文明戲表演、默片式表演、紀錄片表演、歌舞表演、海派清口等多元的美學痕跡。

三、時代截面：“輕”表演和“重”表演

同有著縱向文化軸線的紀實性表演與魔幻性表演相異的是，“輕”表演和“重”表演更多地反映為在時代截面上的一種相對形態(tài)。尤其是近年來“輕”表演的大行其道，與消費社會、產業(yè)趨勢、流行文化、偶像經濟等即時性因素的關聯(lián)較大，因而呈現出橫向延展開去的筆觸與畫法。這一方面是藝術美學內在律動的外在呈現，另一方面與大眾審美訴求相符相應，是時代渴望的表情與表演。新世紀以來，電影行業(yè)整體“力學系統(tǒng)”被注入大量的能量，再加上對諸多“他者”電影藝術形態(tài)的“接收”和“誤判”，投射到表演這一藝術局部時往往顯得動能充沛而又激情飽滿?！拜p”表演與“重”表演，實際上就是兩種對表演能量的處理和使用方式。

“輕”電影或“輕”表演伴隨著中國電影類型化操作的日漸成熟而蔚然成風。但實際上，國產電影的“輕”形態(tài)的出現，其背后有著復雜的文化成因和社會心理，它與中國的文化發(fā)展前進步履和開放程度同步，從中可以看到與臺式“小清新”、“韓流”視覺藝術、日系文藝片、歐美流行文化等多元文化形態(tài)之間的交織現象；以及節(jié)約觀念、“減法”美學、集體懷舊心理、“萌”文化、“都市病”、異域景觀、身體敘事、“粉都（fandom）效應”、“男色消費”“眼球經濟”等群體性的“有意識”以及“無意識”，因而是特定社會歷史時期的文化符號系統(tǒng)與產業(yè)實踐綜合作用的結果?！拜p”電影的概念，主要是針對具有“導演大多是新人、普遍為中低成本制作、主題都比較輕松、娛樂性強、能賣座、看電影的觀眾偏年輕”等特征的影片［1］連春華：《2013電影學術年會聚焦“輕”電影》，《中國銀幕》2013年第11期，第12頁。。較為典型的代表作品有《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《一夜驚喜》《非常幸運》《青春派》、《小時代》系列、《被偷走的那五年》《后會無期》《匆匆那年》《我的早更女友》《撒嬌女人最好命》《重返20歲》《有一個地方只有我們知道》《滾蛋吧！腫瘤君》《夏洛特煩惱》《左耳》《梔子花開》。通過以上事實還可以發(fā)現，“輕”電影往往成為跨界導演或者跨媒介電影的“試水”對象，成因可堪尋味。

“輕”電影的表演大致上具有兩種形態(tài)：

一是作為想象性解決的途徑。商業(yè)社會所生成的消費文化很直觀地反映出社會的心理需求，“輕”電影出現的最大作用力之一是“社會趣味”?！拜p”電影繁榮的文化成因和社會心理，是大眾渴望在觀影體驗中得到想象性解決的內容，也是時代繁榮之下的大眾對清新氣息的渴求，因而“輕”表演在角色塑造和表演基調上，更貼近時下都市大眾的欲望對象、生活常態(tài)和心理節(jié)奏。演員趙薇的導演處女作《致我們終將逝去的青春》主要是反映“80后”對大學生活的集體回憶和今昔對比，懷舊的基調下顯現了一定程度的清新感。在主要演員的選擇上，楊子姍、江疏影、劉雅瑟、韓庚等新人演員奠定了全片的表演風貌，即青春味道和熱血氣質。新人演員在演技上的不足，使得演員以生命體驗為出發(fā)點，見天性、見自然、見真心。《北京遇上西雅圖》則采用誤入迷途的“白雪公主”被平凡的“毛驢王子”拯救的羅曼史內核，加之異國風景、異國生活方式和異國價值觀的文化沖撞?！拔乃嚺瘛睖ㄅc“落魄大叔”吳秀波的設置和搭配，產生了一種幽默而脫俗的喜劇效果。湯唯的表演放松而靈動，吳秀波的表演含蓄而淡雅，整體上形成一個具有美學可讀性的“輕”表演經典文本。

二是成為景觀敘事的部件?！拜p”電影的影像畫面大多美輪美奐、賞心悅目，映射著現代人的生活圖景，同社會風尚形成既迎合又引領的互文機制。很多“輕”電影都選擇在國內外名城或者名勝取景，很多甚至將情節(jié)背景設置在異域景觀下。如此使“輕”表演更加強調造型功能而非敘事功能，富有身體美學的觀賞性，與景觀美學和諧統(tǒng)一，顯現出了一種較為顯著的時尚感和美感。作為《小時代》主要情境的當代上海是一個超級都市空間，對奢華景觀的展示與堆砌構成影片里所聚焦的“真實”。畫面中的演員形象突出、造型精致、妝容艷麗，表演則以“走秀”和“作態(tài)”為主。全片整體藝術構思的特殊性和目的性，自然導致表演創(chuàng)作重點的位移?！逗髸o期》的散文化和片段化的智慧內涵，要優(yōu)于影片本身的藝術水準。賽車手韓寒的“公路情結”和對野外空間的感受成為奠定影片開闊和寂寥的畫面基調。演員的表演任務除了敘事和抒情之外，還應符合韓寒式的狡黠、清高與落拓感。另外，《非常幸運》中的新加坡都會地標，《有一個地方只有我們知道》中的布拉格風情，《重返20歲》中的身體年齡與心理年齡的反差錯位，《梔子花開》中的女版“四小天鵝”與男版“四小天鵝”交織映襯等，這些與常規(guī)生活拉開距離的景觀敘事，都是富有典型性的“輕”表演培養(yǎng)皿。

“重”表演并非與“輕”表演相伴而生的對立形態(tài)，而是具有嚴肅態(tài)度、學術重量和深度模式的表演現象的總合?！爸亍北硌莶皇菃沃浮坝昧Α鄙踔痢坝昧^猛”，而是一種向角色內在深處的探索、富有人文關懷、精神指向和哲學意味的表演形態(tài)。其在學術和理論方面的研究價值，往往高于娛樂價值和泛情價值。從表現對象的年代時期層面，可以將“重”表演歸為以下兩類。

一是對歷史人物的“人文考古”。在“歷史人物考古”的影視文化浪潮中存在著傳奇化和文化型的兩種不同創(chuàng)作策略，前者主要是追求故事性和可看性，其文化價值相對滯后；后者則是注重歷史人物的重新闡釋，甚至是顛覆性的解構和建構?！爸亍北硌葜?，文化型在數量和質量上都占有一定的比重，主要表現在挖掘和塑造具有年代性的人物身上深層次的傳奇色彩、時代質感、人格密碼和文化價值。表現抗日戰(zhàn)爭時期河南旱災的影片《一九四二》，集結了張國立、徐帆、張默、李雪健、陳道明、范偉、張涵予、馮遠征等國內頂級優(yōu)秀演員陣容的傾情出演，形成了一組分量厚重的角色群像，將災難面前的人性種種演繹得令人動容，極富感染力。勾勒民國武林群像的《一代宗師》歷時多年精心打磨，甫一問世就得到了觀眾和學界的好評。梁朝偉、章子怡、張震、王慶祥、張晉等主要演員用穩(wěn)扎穩(wěn)打的功力和沉靜入定的表演，共同還原了特定時代和特殊身份的人物的精氣神，顯得血肉飽滿而又氣度非凡，配合富有智慧的臺詞和極具表現力的鏡頭語言，營造出全片高超的藝術境界。反映“文革”中后期一個普通家庭悲歡離合的《歸來》，以洗盡鉛華的面目，用一種擺脫了庸俗化的溫情細膩的方式，塑造出一對在時代變遷和人情冷暖中堅定不渝的知識分子夫婦形象。眾多實力派演員在平實而克制的總體美學路線下，對特定年代的人物質感拿捏準確、一步到位。

二是對當代人格的人文解碼。在當代題材影片中，如何銜接地氣、富有人文關懷和哲學形態(tài)地表現人物，是優(yōu)秀的“重”表演需解決和說明的問題。優(yōu)秀的演員，可以通過表演而觸碰到現代人格中最微妙與最深刻的部位，甚至是一些“痛點”，從而使電影表演從藝術作品變成當代人文圖景和精神面貌的形象標本?！栋兹昭婊稹肥且徊繗赓|強勁、敘事精巧、元素雜糅、質感粗糲的黑色偵探電影。具有多年藝術積累的廖凡抓住張自力這個人物獸一般的形象本質，尋常狀態(tài)的潦倒窩囊與職業(yè)生活的精悍老辣之間轉換自如、邏輯流暢和情感到位。同樣是犯罪題材的《烈日灼心》中，三位主演郭濤、鄧超、段奕宏共同獲得第18屆上海國際電影節(jié)金爵獎最佳男演員獎，這種情況較為罕見，但也代表了業(yè)界對影片表演整體上的肯定。在這部充滿了陰暗、焦灼和兇險氛圍的影片中，每個人物的性格、狀態(tài)以及訴求交錯其中。三位主演分別完成了人物從平面到深度的多維立體刻畫，互相之間的對手戲也充滿張力，完整而飽滿地將那種如臨深淵的境地傳遞出來，具有感染力和凝聚性。

此外，一直以“重”表演為主的主旋律電影，在近年來的藝術創(chuàng)作中也顯示出諸多“新配方”或者“新轉向”?！跺X學森》《周恩來的四個晝夜》《天河》《西藏天空》《永遠的焦裕祿》《黃克功案件》《百團大戰(zhàn)》《戰(zhàn)火中的芭蕾》等，都在嘗試以新的歷史觀和美學觀來描述主流思想價值下的故事。在“重”表演和創(chuàng)意性的文化元素之間，建立傳奇而又充滿人性深度的有機人物性格，運用文藝化、類型化、加魅化、視覺化等多元表演風格充實主旋律人物的性格質感，達到更為深厚和微妙的人文內涵。

四、國產電影表演結構性問題

綜上所述， 2012年到2015年是中國電影發(fā)展較為關鍵及其問題較為集中的時間段，中國電影的發(fā)展速度以及相應表演藝術呈現出一定的新面貌和新高度，但是，國產電影表演依然存在著諸多結構性的問題。

一是目前的表演美學形態(tài)中，整體上依然較為浮躁，娛樂型表演和煽情型表演較為普遍，思想型表演或有出現，啟蒙型和哲學型表演更是鳳毛麟角。對于演員來說，“藝人化”的思想傾向和行為方式普泛化了，所以生產出來的藝術只能是取悅于人，只有以“文人化”為人格堅守的演員，才能在目前文藝精神等級普遍下滑的狀況中起到一種清醒的文化自覺和文化啟蒙的作用。

二是整體面貌較為模糊，尚未形成更清晰、更具有代表性和概括性的表演模式。近年來的電影表演中，電影人格還不能準確地提純出存在于當代人意識和無意識中的精神面貌，以及形成對自我形象的體察、自我身份的確認等具有代際意義的藝術言語方式。

三是跨文化與“交織化”的特性越來越明顯，但是，多停留在模仿和直接移植的階段。文化“走出去”和“引進來”的深入，多種多樣的地域地區(qū)的藝術形態(tài)為國人所熟知和接受，但是，很多優(yōu)秀的表演理論和表演實例還需要進一步消化和吸收，才能成為真正滋養(yǎng)中國電影表演的“養(yǎng)料”。

四是后勁略顯不足，成熟演員表演水準趨向平穩(wěn)，完成度雖高，但是重復多，突破少、驚喜少。中生代的青年演員發(fā)揮水準不夠穩(wěn)定，表演的亮點存在著偶然性和隨機性。新人演員青黃不接，或者說更多具有才華的新人缺少能夠施展和發(fā)揮的平臺。當工業(yè)操控對于表演資源配置起到了絕對的決定作用時，只會多有明星陣容組成，少有演員人格構成；強調表演現象的片段享用，而不在意表演形態(tài)的集體沉淀。

厲震林：上海戲劇學院教務處處長、教授、博士生導師

羅馨兒：上海戲劇學院電影學博士研究生

（責任編輯：何美）