吳麗穎

從侯孝賢電影看電影與音樂的互文本關系

吳麗穎

臺灣電影的發(fā)展與特定年代的流行音樂緊密相關。20世紀50年代以來涌現(xiàn)了大批經(jīng)典臺式情歌《小城故事》《月滿西樓》《月亮代表我的心》《今天不回家》等，臺灣電影音樂有著“無片不歌”的傳統(tǒng)。那個年代的臺灣電影都有相對應的一首主題歌曲，連電影的主題音樂也是這些時尚流行歌曲旋律的轉(zhuǎn)譯。到了20世紀80年代，電影音樂依然是以流行音樂為主的格局，但音樂風格更加綺麗多彩。電影《搭錯車》里的音樂《一樣的月光》和《酒干倘賣無》，散發(fā)出濃稠的鄉(xiāng)土寫實與搖滾風格；電影《油麻菜籽》中的音樂《最后一夜》，歌詞透露著細膩的文學味道；而在電影《桂花巷》中，則用唯一一首臺語主題歌《桂花巷》塑造了一個哀凄絕美的女性形象；在電影《超級市民》里，《未來的未來》運用薩克斯奏出現(xiàn)代爵士樂，映襯著都市小人物的卑微。這些作品都讓當時的電影觀眾耳目一新。與此同時，電影音樂漸漸與時尚流行音樂的意涵區(qū)分開來，有了屬于自己的地位和表達空間。電影音樂從充斥著音效與罐頭音樂當?shù)赖臅r期轉(zhuǎn)為對電影原創(chuàng)音樂與電影音樂作曲家更為重視，也從“無片不歌”的狀態(tài)轉(zhuǎn)為不附帶歌曲且與電影敘事緊緊相扣的主題音樂。用音樂來表現(xiàn)電影靈魂的創(chuàng)作手法開始在臺灣新電影的發(fā)展中出現(xiàn)。

而在臺灣新電影代表人物侯孝賢的作品中可以看到，從張弘毅為其作曲的電影《玉卿嫂》《尼羅河女兒》到陳明章為其作曲的電影《戀戀風塵》《戲夢人生》等，電影音樂已從純時尚流行歌曲的形式漸漸拓展到能與主題歌曲創(chuàng)作并駕齊驅(qū)的主題音樂寫作以及全片的音樂創(chuàng)作上。到了20世紀的90年代，在林強、雷光夏等新生代音樂人的電子音樂浪潮中，才不斷推新疊高臺灣電影音樂的層級，呈現(xiàn)出卓然獨立與眾不同的另類音樂風格。

本文以林強與侯孝賢合作的三部電影作品——1996年的《南國再見，南國》、2001年的《千禧曼波》和2015年的《刺客聶隱娘》的音樂文本為例，探討了臺灣電影與音樂創(chuàng)作的發(fā)展關系，并解析其中獨特而鮮明的電子音樂風格，以期為電影音樂的創(chuàng)作和評論提供參考。

一、從《刺客聶隱娘》看影音合流

1996年上映的電影《南國再見，南國》是侯孝賢與林強在電影與音樂上的第一次合作。正是從這部電影開始，侯孝賢在電影形式上有了全新突破。他抓住了臺灣現(xiàn)代社會的節(jié)奏，鏡頭運用多樣、色調(diào)迤邐大膽、音樂多變有力，以實驗性的影像色彩與另類電子元素的搖滾音樂界定人物視點，并透過視點鏡頭來進入人物內(nèi)心，呈現(xiàn)出了一種即刻的當下感。這種表達方式更加大膽開放，有別于侯孝賢之前電影中透露的懷舊感及深思歷史的沉重感。林強所創(chuàng)作的電影音樂可以說重塑了侯孝賢的敘事與影像風格。影片中迷幻、叛逆、重搖滾及電子舞曲的音樂風格與電影的節(jié)奏相得益彰，帶來了一股新鮮的氣息，也促成侯孝賢與林強此后在電影與音樂上的第二次合作。2001年的電影《千禧曼波》，是一部以女性為主、游走于多樣時空、極具個人風格的作品。音樂仍以電子音樂元素為主，配合影像中的臺北都市夜生活，呈現(xiàn)出了自由、即興和不羈的快感。而2015年的電影《刺客聶隱娘》則是林強與侯孝賢合作的第三部作品。在這部電影中，我們能感受到濃濃的東方味道，佛家的禪意深切厚重。在音樂創(chuàng)作上，林強運用了中國古樂一種線性思維的單樂器單線條旋律配合影像，來表現(xiàn)此片幽幽留白的韻味。他在使用傳統(tǒng)的民族樂器塤、簫、笛子、古琴、琵琶和大鼓的基礎上，混合了電子元素的音響效果，營造出了武俠片的神秘感。

電影《刺客聶隱娘》的敘事致簡，只有寥寥幾句文言對白，表演痕跡極弱，在固定長鏡頭的運用上則做到了最大化的真實。外景用自然主義的影像風格構筑出具有中國山水畫氣質(zhì)的畫卷：山野、風聲、水流、夜鳴、豐谷麥穗，鏡頭美得令人心醉；內(nèi)景的構圖色彩和光影效果交相輝映，勾勒出迷人的唐代風韻。這一切都離不開音樂在影像后面有節(jié)制地流動與呼吸。影片中有五次鼓聲作響，并通過“青鸞舞鏡”“歸還玉玦”“樹林救人”“追殺紙人”和“師徒訣別”的五個場景來依次表現(xiàn)。觀眾所聽到的音樂，是經(jīng)過了歲月沉淀和過濾后留下的最簡單的回響。

五次鼓聲推動著電影敘事，每一次鼓聲作響都伴隨著一次刺殺行動。有固定節(jié)奏、緩慢且富有韻律的鼓聲，極大地增強了渲染影像表現(xiàn)的張力。首先在電影開篇，聶隱娘奉師命下山，第一次的鼓聲就伴隨著片頭字幕一直持續(xù)擊打，這鼓聲又融浸于枯藤流水、寒鴉鳴叫、野鴨劃水的氛圍中，更是營造了一種與眾不同的盎然詩意。第二次的鼓聲出現(xiàn)在聶隱娘潛入胡姬的房間之時。第三次的鼓聲是在深夜時分，護衛(wèi)帶兵抓黑衣刺客，一陣陣連續(xù)十六分音符的鼓點聲聲作響。但這次鼓聲迥異于此前兩次，更像是一種烘托緊張氛圍的背景音樂；第四次是田興被發(fā)配之前，各種勢力暗自爭奪。而第五次則是紙人出現(xiàn)，混合著胡笳和弦樂的音色，伴隨著霧氣流動凝聚成型，產(chǎn)生一種幽魂輕詭的效果。每一次鼓聲作響都推動著每一次關鍵的敘事點，渲染著刺殺的情景，制造出心理上的緊張感。這種單樂器大鼓作響的音樂形式運用，簡約卻不簡單。每一個場景、每一個轉(zhuǎn)折，看似普通，實則獨具匠心，是一種不露痕跡的高級表現(xiàn)技巧。

電影中“青鸞舞鏡”“歸還玉玦”“樹林救人”“追殺紙人”和“師徒訣別”的五場戲中，音樂則以傳統(tǒng)的單線條旋律混合極具現(xiàn)代氣息的電子音樂元素來刻畫人物、表現(xiàn)情境和渲染情緒。

其中，在“青鸞舞鏡”的一場戲中，音樂淡入在遠景的茫茫綠色草原中，以一絲怪異的電子音響發(fā)出了一種似刀光劍影般的效果聲。背景音樂在環(huán)境風聲的伴隨下，更襯托了一種孤冷蒼涼的氛圍。從古琴的撥弦到狂奏，畫面也從隱娘沐浴而泣轉(zhuǎn)到了嘉誠公主撫琴的長鏡，音樂則變?yōu)榱擞性匆魳?。這個段落是整部電影唯一的閃回，畫面上充滿了雪花般的顆粒噪點，仿佛與世隔絕，呈現(xiàn)出了一種遺像與幽魂的感覺。音樂從古琴單音的撥弦到泛音的空靈感，像是在對觀眾訴說著青鸞舞鏡的孤寂。在聶隱娘沐浴更衣后換上母親給她縫制的衣物時，音樂以塤的悠揚單音開始響起，配合隱娘身上中國風的水墨畫裙擺，一時間褪去煞氣，留下了一絲柔情。塤的音色幽深、悲凄、哀婉，其綿綿不絕的色彩感與身著女兒服的隱娘呼應著，把隱娘內(nèi)心深處落寞與孤獨的復雜情感展露無遺。隨后，在古琴弦音的連接下，鏡頭再次切到嘉誠公主撫琴，此刻的音樂則完全是畫外無源音樂。嘉誠公主背后飄搖的白牡丹，也借聶隱娘母親聶田氏之口交代了最終的命運：“公主珠碎、玉斷，一夜之間，自京師帶回的百株牡丹，一夕之間全都萎了?！彪[喻著凄涼與衰落的結(jié)果。而音樂也從塤音悄無聲息地轉(zhuǎn)換為簫聲，其音色更為厚重、質(zhì)樸和黯淡，與這種衰落的命運交織在一起。此段音樂在配器上，塤和簫的運用實則是對隱娘和嘉誠公主兩個人物的隱喻。冥冥之中也是點題，如同電影推廣的宣傳歌曲《一個人沒有同類》的寓意。古人謂塤“聲濁而喧喧然”“聲悲而幽幽然”。此段音樂與畫面的感覺正是如此。藝術家如果沒有了那份孤獨與特立獨行，也不過是附庸風雅而已。侯孝賢如此，他電影中的人物也一樣。當隱娘明白了嘉誠公主的家國大義，她也成為了另外一只青鸞，選擇了自己的道路。但是，依然沒有同類。

在“歸還玉玦”這場戲中，隱娘與田季安交手之后，潛入胡姬房間，也就是魏博的宮殿。此場為夜景，宮內(nèi)充滿了自然風的流動，吹動著薄如蟬翼的絲綢帷幔，同時在燭火搖擺的柔光中，帶來一種風雨欲來的危機。躲在帷幔后的隱娘聽著田季安對胡姬講述著他與自己的故事，手中的玉玦既是決絕之意，也是婚約信物。在田季安講到“混沌中，有個目光一直守護，是窈七”之后，音樂開始飄入。同樣是以單音旋律起，笛子音色散發(fā)出的悠揚與悲憫似乎欲給他們之間剪不斷的關系畫上一個句點，但旋律音調(diào)的神秘感始終還是在一種疑問中行進著。這種些許神秘的音調(diào)隨著鏡頭中吹動著的、時而清晰時而朦朧的薄紗，也隨著人物心境與對話的深入，不斷起伏變化，呈現(xiàn)出一種氣韻流動的美感。

在“樹林救人”這場戲中，也是在電子音效的鋪墊中加入了極具律動感的電子鼓聲，為聶隱娘的出手救人進行渲染。在幾個鼓點須臾作響后，劫匪瞬間倒下，音樂也戛然而止。音樂處理冷靜干脆，極具震撼力。

在“師徒訣別”一場戲中，聶隱娘在山頂見了嘉信公主，并坦言自己放不下人倫之情，決定放棄刺殺田季安。一把利匕不能為己所用，必將毀而摧之。所以嘉信在隱娘下山時進行了偷襲，隱娘只擋住一擊，并沒有做進一步纏斗。這時的音樂以琵琶獨奏進行敘事，簡單的四個音符不斷起落有致地重復，旋律線逐漸上揚。琵琶輪指彈奏的陣陣洶涌的氣勢都隨打斗的每一個動作和氣息變化，影像與音樂此時也在撩動人的終極情感。

在《刺客聶隱娘》的音樂創(chuàng)作上，片尾曲還用到了法國樂團Bagad Men Ha Tan的一曲Rohan。其主要樂器使用了布列塔尼風笛，音色接近于中國的嗩吶。配合著單簧管的合奏和低聲部非洲鼓的打擊樂節(jié)奏，風格特立獨行。

影片中間還有一段“胡姬舞”的有源音樂。其中有段音樂應屬于唐代古樂。這段音樂也是影片中唯一一段色彩明快、色調(diào)濃厚的音樂。人物歌舞升平、歡聲笑語，大鼓、小鼓、笛子、箜篌、笙、管等樂器在運用表現(xiàn)上都非常豐富。尤其是笛子吹出明亮的色彩和靈動的旋律，和著舞步的旋轉(zhuǎn)，配合動感的節(jié)奏，給人一種情感的釋放，旋律線條透出的異域風情味道似乎又在暗示后面即將出現(xiàn)的危險。

這兩段音樂雖然不是林強原創(chuàng)，但他在音樂的選擇與運用上也反映了對音樂獨到的理解與品位，抓住了侯孝賢在影片中想要呈現(xiàn)的另外一種味道。

說起侯孝賢與林強的合作，就要談到林強早期的音樂人身份。那時的林強是一個比較叛逆的搖滾歌手，1990年以一首偏溫暖電子曲風的臺語搖滾歌曲《向前走》紅遍臺灣。他與侯孝賢的相識是在錄制歌曲《黑輪伯仔》的電視音樂短片MV時，當時他請到了臺灣布袋戲大師李天祿出演MV的男主角，侯孝賢去現(xiàn)場探班，與林強初次見面。1993年侯孝賢執(zhí)導電影《戲夢人生》時，感到林強在舞臺上散發(fā)的氣質(zhì)與能量恰好符合他心目中李天祿年輕時的角色形象，所以兩人開始建立了合作關系。林強從演戲回歸到電影音樂的創(chuàng)作，則是在1995年的《南國再見，南國》時，他不僅飾演了片中的“扁頭”一角，同時還承接了導演侯孝賢所賦予的創(chuàng)作電影音樂的任務。他與侯孝賢導演的合作也漸漸地改變了自己的人生軌跡。從出演侯孝賢的電影《戲夢人生》中的男主角，到1995年為《南國再見，南國》創(chuàng)作電影音樂，他發(fā)現(xiàn)音樂與電影在一起會產(chǎn)生一種神奇的魔力。他說：“導演利用對人和環(huán)境的洞察力拍電影，音樂是給電影做補充，我要讓它在畫面之外創(chuàng)造出另一種美學。”［1］馬歡，張曉東：《第50屆金馬獎最佳原創(chuàng)電影音樂獎得主林強：這一次，以電子配樂烘托緊張情緒》，《時代周報》第263期，2013年12月12日。他在首次給電影創(chuàng)作音樂時，沒有撰寫大眾流行的通俗電影主題歌，而是用了更多的電子元素與本土搖滾元素，試圖打破常規(guī)的音樂創(chuàng)作觀念。在經(jīng)過充分溝通后，侯孝賢給了林強很大的創(chuàng)作空間，彼此保持默契創(chuàng)作音樂。因此當創(chuàng)作的音樂與侯孝賢的電影配合在一起時，就會產(chǎn)生音樂之外的一種魔力，而觀影角度也會因此產(chǎn)生新變。這是作為音樂創(chuàng)作人的林強感到為電影作曲最興奮的地方。他似乎懂得了侯孝賢在影片中更在乎的是一種味道和氛圍。只要捕捉到這樣一種味道和感覺，那么很多細枝末節(jié)都可以再做調(diào)整。可以說，林強與侯孝賢的合作是建立在彼此充分理解與信任的基礎上，導演給予了音樂創(chuàng)作者最大限度的自由創(chuàng)作空間。而這種空間和自由度對于一個音樂創(chuàng)作者來說極其重要。

二、交通符碼與主題音樂

在影片《南國再見，南國》中，有很多交通工具的敘事符碼，如火車、汽車、摩托車。火車牽引出故事北部的前半段，摩托車拉開了命定的中段，而汽車則作為命運的鐘聲讓故事暫落帷幕。其間的電影音樂與敘事符碼互為文本。

火車可以說是高捷飾演的小高這個人物的映照，電影開場就是持續(xù)不斷的火車聲。而把30歲的小高這個人物角色放置在火車里，則寓示他坐火車到平溪是要去尋找浪漫與懷舊。在火車的行駛中，我們聽到了小高的言語聲，看到了夕陽余暉照在長長鐵軌上所映出的火車行進中異常絢麗的畫面。在影片中，小高是一個具有浪漫色彩的悲劇人物。他對家人、女友、下屬、大哥都盡心盡力、有情有義，但作為一個外省的第二代，他沒有深厚的家世與背景，只想趁年輕時放手一搏闖出一片天地來。而如此愿望最終也只能落空。因為當下的臺北并沒有屬于他的舞臺。對于這樣一個極具浪漫色彩的懷舊人物，林強賦予他的音樂感覺卻是相反的、年輕的、爆發(fā)式的，他為電影所創(chuàng)作的主題曲即《自我毀滅》。當火車聲伴隨著固定節(jié)奏、極具律動感的電子音效并混合人聲的音樂開場時，給人一種神魂顛倒的麻醉感。隨后音樂節(jié)奏稍有變化，切分音帶來的斷奏起伏配合多重人聲的嘶喊，在火車推拉鏡頭的不斷延伸中隨意舒展。正如歌詞中所表達的那樣：“這個世界，對我來說，所有的欲望都可以麻醉；這個世界，對我來說，只是漫無目的地活下去。我的靈魂，愈飛愈遠，找無方向，無依無靠；我的靈魂，愈飛愈遠，人世運命，命中注定。”林強也憑借電影主題曲《自我毀滅》獲得第33屆金馬獎最佳電影歌曲獎。

如果說火車表達了小高的情懷，那么汽車則是林強飾演的“扁頭”這個人物的生活動力。影片中好幾段相當長時間的開車片段都是配合扁頭，而伴隨著的音樂則運用了林強用臺語演唱的歌曲《自我毀滅》。電影結(jié)束于扁頭的開車：黎明時光，車子撞進田野，扁頭一直呼喚著小高，但是小高沒有回應。電影開始于小高的火車與話語，而結(jié)束于扁頭的汽車與呼喚。這里面就有了一種符碼式的人物隱喻，即浪漫主義的理想情懷與現(xiàn)實社會慚愧無奈的對比與反諷。

相對于結(jié)尾段落的無奈又命定的汽車旅程，影片在扁頭開始討祖產(chǎn)前，有一段摩托車之旅。畫面中，扁頭載著小麻花騎著Vespa式的摩托車，并與騎著越野摩托車的小高一起行駛在路上，而音樂配合的是雷光夏的一曲《小鎮(zhèn)的?！?。女聲略帶沙啞的哼鳴聲，融合電子合成器的迷幻電子音效，就好像是這三個兒時一起長大的伙伴奔馳在風中的感覺，與開車場景中充滿陽剛之氣和動感之力的電子搖滾樂截然不同。在這樣的場景中，小麻花的燦爛笑容與三個人的嬉笑聲交相疊印，凸顯了摩托車之旅帶給他們的一段無憂無慮、短暫卻快樂的時光。

三、女性形象與音樂意涵

不論是電影《南國再見，南國》《千禧曼波》，還是《刺客聶隱娘》，對于女性形象的抒寫似乎一直都是侯孝賢最想表現(xiàn)與反映的情結(jié)點。而音樂則給人物延伸了一種意涵，這種意義也在歌詞與旋律的發(fā)展中不斷延展。

在電影《南國再見，南國》中，《夜上?！愤@首歌曲是小麻花內(nèi)心的宣泄。感情豐富、個性自我的小麻花呈現(xiàn)出當代女性的全新風貌，完全不同于侯孝賢之前電影作品中秀麗體貼的女性形象。一方面，侯孝賢賦予小麻花這個人物一種童趣：從奶嘴、玩具、打電動游戲、多彩個性的裝扮到上廁所不關門等行為，可看出小麻花隨性與不羈的個性。也正是因為這種個性，她才能夠輕易進入以男性為主體的場景氛圍中。而另一方面，小麻花率性背后也有內(nèi)心苦悶，并通過割腕來發(fā)泄。于是，侯孝賢便讓她在片中自己發(fā)聲唱出《夜上?！穪磲尫趴鄲灐＿@種自我表達是沒有經(jīng)過任何修飾的直接而原始的情感表達，而其他的人物則是通過無源畫外音樂的方式來進行。在音樂不斷的舒展中，我們看到只有小麻花一直陪伴在小高與扁頭身邊，她幫小高搬家、照顧餐廳，在小高心情跌入谷底時為他送上毛巾，在扁頭被他的刑警親戚修理時，也奮不顧身地沖上前去保護他。這樣一種現(xiàn)代女性形象，也正如歌詞所述：“夜上海，夜上海，你是個不夜城；華燈起，車聲響，歌舞升平；只見她笑臉迎，誰知她內(nèi)心苦悶?！彪娪爸?，鋼琴音符先入畫，隨著火車的跟拍鏡頭轉(zhuǎn)到畫內(nèi)，觀眾看到小麻花在屋里無奈地唱著這首《夜上?！?，有著一種對青春蹉跎歲月的感慨。臺北其實與上海這個不夜城一樣，理想與愛情在鋼筋混凝土的冷漠都市中無從安放，折射出大都市浮華生活背后的不堪與落寞。

而小高女友阿瑛這個人物有別于小麻花，她更加成熟理性。在影片中，我們可以看到在侯孝賢以往電影中很少有的以近距離鏡頭拍攝的男女親密場景。在刻畫阿瑛這個人物角色上，音樂運用了雷光夏的一首《老夏天》：“天的盡頭是海，潮水覆蓋雙眼，記憶留下微弱的聲音。”音樂中，大提琴作為低音（Bass）聲部，奏出了似探戈舞《卡門》的搖曳的拉丁節(jié)奏；手風琴的音色在融入人聲后更具有了一種莫名的憂傷感。小高對阿瑛聊著自己人生的失敗、生意的失敗，聊著這個人情社會中生存的無奈。阿瑛雖然理解他，但其實并不看好他們的三人組，所以在最后一次與小高親密后，她最終決定離開南國。此時，音樂轉(zhuǎn)入清亮的鋼琴音色伴奏與女聲的獨白朗誦，旋律飄浮在敘事空間之后，如夢如幻，在低迷中游離著、呢喃著世紀末的悲哀，卻又隱隱推動人物內(nèi)心與觀眾情感的共鳴。

在電影《千禧曼波》中，舒淇飾演的女主角Vicky是影片中唯一一個女性形象，故事也以她為中心進行講述。林強和黃凱宇為她創(chuàng)作了一首狂放電子樂A Pure Person，依然是用臺語演唱：“善良，平凡，快樂，單純的人，每次一看到，平凡善良的人，心里就感覺，平靜快樂……單純的人，生活才有一些希望。”迷幻搖滾的節(jié)奏配合人聲與電聲樂器的電音合唱，一開始就給電影營造了青春迷離的基調(diào)。他和黃凱宇為《千禧曼波》所作A Pure Person獲得第38屆金馬獎最佳原創(chuàng)電影音樂獎。

電影開篇是Vicky抽著煙、擺著臂、肆無忌憚走在天橋上的一個運動跟拍長鏡頭。藍色的燈光，鬈曲的頭發(fā)，指尖留有未燃盡的煙圈，她一邊跑著一邊時不時回過頭來，仿佛后面有人追她。音樂中混合著畫外音的獨白：“她跟豪豪分手了，豪豪就是有辦法找到她，打電話給她，求她回來，反反復復，像咒語，像催眠，她逃不掉，她又回來了。她告訴自己，存款里還有五十萬，五十萬花完了，就分手吧?！边@種與獨白結(jié)合的音樂敘事方式，就好像是在說著別人的故事，不帶一絲個人情感的偏見，也以一種冷靜客觀的方式，開始敘述一個關于愛情與青春的故事。

四、命定主題與中西方音樂

雖然電影《南國再見，南國》與《千禧曼波》重在書寫臺灣當下的社會動態(tài)寫實，但它們共同反映了在這樣一座異化的城市中人與人之間的疏離與孤獨感。正如德國社會學家格奧爾格·齊美爾所說：“城市生活充斥著：外在與內(nèi)在，在快速而持續(xù)的變動對神經(jīng)強烈的刺激，快速而大量的影像變化、瞬息之間尖銳的斷裂、無可預期的各種沖擊性印象?！保?］Georg Simmel， The Metropolis and Mental Life.Malcolm Miles： The City Cultures Reader， Tim Hall and lain Borden.London： Routledge，2000： 31.侯孝賢在這兩部影片中把這種異化城市中人與人的疏離感表達得淋漓盡致。我們也注意到，他的敘事重心也從電影《南國再見，南國》中的男性視角不斷轉(zhuǎn)變并延伸到電影《千禧曼波》中的女性視角。

侯孝賢在《千禧曼波》中展示了女主角Vicky只身一人在臺北，與男朋友、朋友們處于異化的生活狀態(tài)。而新片《刺客聶隱娘》更是把這種女性的抒寫、人物的異化、內(nèi)心的孤獨與命運主題緊緊相扣。如果說電影《南國再見，南國》是臺灣當代與男性視角的人物書寫，那么電影《千禧曼波》則轉(zhuǎn)到了臺灣當代與女性視角的人物表達，而《刺客聶隱娘》基于過去時空進行敘事，依然是從女性視角進行人物闡釋。

侯孝賢在這三部影片的敘事上橫跨過去與現(xiàn)在的時空，既有男性視角也有女性視角，但核心主題都是表達人物內(nèi)心深刻的孤獨感、展示對自我命運的不可控的異化形態(tài)及“一個人沒有同類”的現(xiàn)實寫照?；谶@樣的命定主題，林強在音樂創(chuàng)作上用了電子音樂的元素連接現(xiàn)在與過去，利用不同的樂器和配器方法營造出了不同的氛圍。在電影《南國再見，南國》與《千禧曼波》中，主要是利用人聲與電子音樂元素的混合效果展現(xiàn)臺灣當代社會；而在《刺客聶隱娘》中，則主要用了中國傳統(tǒng)的民族樂器結(jié)合電子音樂元素呈現(xiàn)過去時空。這種電子音樂元素的反復運用，與三部影片的命定主題一脈相承。

林強認為：“創(chuàng)作者不應該被外在事物影響太多，也不應該過度沉溺于精進工具技術。既然藝術的創(chuàng)作是發(fā)自內(nèi)心的，那倒不如就回歸內(nèi)心。”［1］王希文、徐子玉：《對話林強：技不如心》，《電影藝術》2012年第3期。在臺灣的音樂生活中，盡管西方音樂占據(jù)主流，但作為華人，需要在東西方的文化交流中找到一種更好的表達方式。這樣植根于民族骨子里的信念與價值才有存在的意義。林強在電子樂作品中汲取傳統(tǒng)民間音樂元素，致力于臺灣傳統(tǒng)音樂和電子音樂的融合和推廣。他從儒家、道家的哲學觀點中慢慢找出了一種融通東西方矛盾的方式?！八匦聦徱暳藗鹘y(tǒng)藝術作品，例如書法的線條、水墨的黑白渲染或古琴單音的空靈氛圍等?！保?］王希文、徐子玉：《對話林強：技不如心》，《電影藝術》2012年第3期。在電影《刺客聶隱娘》中，他把東方音樂的特色——留白及內(nèi)隱這兩種美學思想運用到電影音樂創(chuàng)作上，好像京劇中一桌二椅的呈現(xiàn)方式，把具象的東西轉(zhuǎn)化成了形而上的表達方式。

2016年3月17日，第10屆亞洲電影大獎在澳門揭曉15個獎項，《刺客聶隱娘》摘得“最佳原創(chuàng)音樂”等八個大獎，成為歷屆亞洲電影大獎中獲獎最多的影片。2015年第52屆臺灣電影金馬獎中，獲11項提名的《刺客聶隱娘》終獲“最佳音響效果”等六項大獎，成為最大贏家。一部優(yōu)秀的電影作品離不開音樂的表現(xiàn)力，作為獨立藝術存在的音樂在電影中似乎也會獲得一種新的生命意義。從林強與侯孝賢合作的三部電影作品中，我們看到在導演與作曲家之間彼此足夠的自由和空間度的基礎上創(chuàng)作的有特色的電影音樂。如果侯孝賢不喜歡林強在影片中用到的電子音樂元素和另類風格的呈現(xiàn)方式，亦或林強始終把握不到侯孝賢電影中那謎一樣的韻味，那么，兩個人的創(chuàng)作難以彼此生發(fā)。

世界各地的文化內(nèi)涵與哲學差異都需要不斷地融合與提升，方能找到更好的呈現(xiàn)方式。電影與音樂的關系應該彼此成就。如果只有固定一種表現(xiàn)方式，電影就不夠多元，觀眾也會感覺膩味。導演應該有他自己想要詮釋的美學觀點。而電影音樂創(chuàng)作者也同樣要有自己的堅持與理解。了解并看清自己的內(nèi)心，表達自己對世界的看法和視域，集結(jié)不同創(chuàng)作背景的人，產(chǎn)生出了更多意想不到的情感與魔力。

*本文系2015年度北京電影學院“中國文藝評論基地”《中外電影理論評論研究》（CLACA-2015-010）課題組成果。

吳麗穎：北京聯(lián)合大學講師、北京電影學院聲音學院博士研究生

（責任編輯：何美）