楊匡漢

■ 特別策劃·批評的自省

重建新學(xué)院批評

楊匡漢

編者按：文藝批評要褒優(yōu)貶劣、激濁揚清，像魯迅所說的那樣，批評家要做“剜爛蘋果”的工作，“把爛的剜掉，把好的留下來吃”。理想的文藝評論是融科學(xué)與藝術(shù)、智慧與美感于一體的。文藝評論家既要研究評論對象，也需要反躬自省，這樣才能把好文藝評論的方向盤，打磨好批評這把利器。

一部文學(xué)藝術(shù)史，是以創(chuàng)作和批評為兩翼的雙桅船直掛云帆濟滄海的歷史。繁富的創(chuàng)作實踐催動著文藝觀念的求新思變和批評之樹的健旺生長；批評的自覺調(diào)節(jié)和優(yōu)化選擇，也會更有力地促使文學(xué)藝術(shù)對已知世界的把握和對未知世界的探悉。

文藝批評是對藝術(shù)家及其作品的“精神分析”學(xué)，是批評家實現(xiàn)其自由特性和確證其判斷力、創(chuàng)造力的基本方式。這是一種不斷運動著的美學(xué)。批評既不可在慣性的軌道上運轉(zhuǎn)，也不可在自我封閉中“保全”和“保守”。批評的方法應(yīng)當(dāng)多層面、立體的敞開。多元解讀自有其合理性，但我們期待的是，能看到更為豐厚的知識結(jié)構(gòu)、不懈探究的當(dāng)代智慧、從容自由的心靈呈現(xiàn)和富于活力的學(xué)理氣象。有鑒于此，在當(dāng)今紛繁的批評天地間，我傾心于新學(xué)院批評作為主力登場。

“第十位繆斯”的幾張面孔

法國思想家伏爾泰有句名言：長期以來我們有九位繆斯。健康的批評是第十位繆斯。健康的批評這位繆斯應(yīng)當(dāng)和其他繆斯一樣美麗，她所需要的是深明學(xué)理，充滿睿智，灑脫從容，真真切切，以思想的精進、學(xué)風(fēng)的扎實、表述的清晰，也以學(xué)術(shù)的雅量，補救和防止批評的偏差給文藝創(chuàng)作乃至文化建設(shè)帶來的損害。

這第十位繆斯所處理的是批評和創(chuàng)作的關(guān)系。文藝批評往往為世俗之見所菲薄乃至嗤笑，處于“邊緣”或“附庸”的地位，如當(dāng)年契訶夫看作馬蠅子和馬的關(guān)系，或者像愛倫堡那樣視為木耳和樹的關(guān)系。在當(dāng)今文壇藝壇，對理論批評的成見與偏見也較普遍，以至于有的剛剛出道的作家或藝人，竟也“無知即無畏”地說：“我厭惡一切批評！我從來不看評論?！币舱怯捎趧?chuàng)作界、藝術(shù)界一部分人鄙薄理論乃至基本的美學(xué)原理，學(xué)養(yǎng)不足，不能不影響他們作品質(zhì)量的提升。

很難說如今的文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)繁花似錦。的確，每年有三千多部長篇小說、一千多冊詩集出版上架，有二三十萬集的連續(xù)劇搶登熒屏，數(shù)量之巨大超過以往任何時期。然而恕我直言：作品鋪天蓋地而精品寥若晨星！頭頂各色桂冠的“藝術(shù)家”如過江之鯽，而真正意義上的“大家”恰如稀有動物。與之相適應(yīng)，這也是追捧熱鬧而缺乏“批評”的年代，作為批評家的我們，也缺乏應(yīng)有的操守和定力，讓不同的批評主體，以其嚴(yán)肅高雅的藝術(shù)品位，構(gòu)成一片芳草地，一座綠森林。

就批評現(xiàn)狀而言，“第十位繆斯”大致上可以分為四種類型，或稱四張面孔：

其一，觀念宣傳型。

文藝批評對于正確的文藝觀念自有其闡釋、傳揚的職責(zé)。文藝是一種宣傳，但并非一切宣傳都是文藝。批評家在觀念宣傳時要切中時弊，發(fā)掘美點，扇起文藝的火焰，此乃常識。魯迅在1922年寫的《對于批評家的希望》一文中曾指出：“獨有靠了一兩本‘西方’的舊批評或則撈一點頭腦板滯的先生們的唾余，或則仗著中國固有的什么無經(jīng)地義之類的，也到文壇上來踐踏，則我以為委實太濫用了批評的權(quán)威?！保?］觀當(dāng)下文藝批評現(xiàn)象，難道大話、空話、套話、“正確的廢話”還少嗎？

其二，跟風(fēng)時評型。

這類文藝批評和媒體傳播的特點密切相關(guān)。媒體講究時效、快捷，抓熱點、焦點，以吸引眼球。文藝批評中因之也有“時評”一族。對于“時評”不可一概否定。我們歡迎那些一針見血、一語道破、有一得之見的批評文字。但目前不少“時評”隨風(fēng)飄逝，凡名家作品，出一部就“看上去很美”；凡筆會研討，贊揚聲一哄而集；凡評論文字，同一思路可以一箭數(shù)雕。此類跟風(fēng)型時評，很可能滑到“三分鐘美學(xué)”上去。

其三，文本賞析型。

作為一門有藝術(shù)生命的科學(xué)，文藝批評對文本的判斷、賞析是分內(nèi)的事。這種“文本賞析”大致有兩種：一是印象式的評論；二是細(xì)讀式的解剖。前者多以“觀感”“讀后”“札記”等筆墨，做隨意性的評論，鮮見思想的亮色；后者注意對藝術(shù)形象作不同角度的審視，重在揭橥作品內(nèi)在的情致，領(lǐng)悟文藝家如何在富于獨創(chuàng)性的作品中表現(xiàn)生命價值和審美價值。然而，可能是和“應(yīng)試教育”的后果有關(guān)，迄今此類“賞析”型批評的思路，還局限于以往習(xí)慣的“主題情節(jié)——人物性格——語言特點——作品不足”的套數(shù)，找不到作家、藝術(shù)家獨特的譜系和志向，批評家又沒有“自己”，那就更談不到賞析過程中“縱向”掘進與“橫向”借助相結(jié)合的真知灼見和批評熱量了。

其四，學(xué)院批評型。

學(xué)院批評的主體往往具有教師、學(xué)者、作家的復(fù)合職業(yè)身份，集知識分子的責(zé)任擔(dān)當(dāng)、學(xué)者的理性探索、作家的創(chuàng)造精神于一身，總體上呈現(xiàn)精英化的價值取向，注重人文性、超越性、前瞻性。其教育背景、學(xué)識修養(yǎng)和文化角色，使多數(shù)人以發(fā)思想之先聲為批評的追求。但如今受世風(fēng)、時風(fēng)的影響，一些學(xué)院批評在商業(yè)化、娛樂化背景下，以“工程”“產(chǎn)業(yè)”的名義，開始和大眾至上、市場需求、商業(yè)元素合謀，嬗變?yōu)橐环N“精致的功利主義”寫作。自然，也有一些學(xué)院批評依然守著它那“一畝三分地”，“我注六經(jīng)”，“書蟲子”們不問冬夏和春秋，但也跳不出魯迅所說的“專家多?！钡墓秩?。論及“現(xiàn)代”的批評對象，如提及張愛玲的，竟然一下子每年可以冒出四五千篇碩士、博士論評，重復(fù)別人也重復(fù)自己，多無新意，還翻來覆去地因襲種種自己也沒有弄明白的概念、術(shù)語。如此書寫，很難說是真正意義上的學(xué)院批評，從觀念到操作，革新在所必然。

從大的批評格局來說，以上的四種類型各有各的功能，但凡健全的，應(yīng)無高下優(yōu)劣之分；各有各的讀者對象，但凡健旺的，亦無貴賤云泥之別。然而，就目前的批評現(xiàn)狀而言，這幾類批評或多或少存在一些通病，集中起來，那就是：從價值評判到藝術(shù)分析上表現(xiàn)出一種思想的貧血癥。那種棍子式的酷評絕跡了嗎？那種吹喇叭、抬轎子的流風(fēng)改變了嗎？那種“放之四海而皆準(zhǔn)”的“通用評論”不是到處可見嗎？那種狹隘的義氣流氣不是在制造著批評的偏頗或偏廢嗎？那種溫吞水式的不痛不癢的文字不是太多了嗎？那種充斥了陳詞濫調(diào)而作者靈魂模糊的論評難道還少嗎？

批評家的聲音是不能虛構(gòu)的。批評的氣質(zhì)與風(fēng)格是不能偽造的。我以為，大凡從事文藝批評的人們，在自己身上都有一個反映鏡，就是對世界、對生活、對文藝現(xiàn)象的深細(xì)觀察；也都有一個蓄存器，便是對真相、對真理、對真善美的追尋與熱忱；還都有一對翅膀，在批評對象的基礎(chǔ)上高思遠(yuǎn)行，振翼飛翔，以實現(xiàn)二度創(chuàng)造。

不論從歷史和現(xiàn)實，或是從邏輯發(fā)展的要求，文藝批評應(yīng)有的反思的銳度、感情的溫度和透視的深度，文藝批評所要達到王國維說的“有學(xué)問，有思想，有真性情”，文藝批評所屬的鑒賞性之外固有的批判性和啟蒙性，無疑成為我們呼喚與重建新學(xué)院批評的一個重要出發(fā)點。

“當(dāng)代性”無法回避

這些年的流行詞乃至批評范式是“現(xiàn)代性”。大量的文章也往往“現(xiàn)代性成了筐，中國材料往里裝”。如果不是向西獨語，而是把本土作為反撥、論辯、考量的對象，觀其盲點，察其弱點，那么，我們更缺乏的是對“當(dāng)代性”的研制。

我們?yōu)橹袊?dāng)代文藝磨難過，感奮過。不過，若作冷靜的省思，從建設(shè)性的角度著眼，我們以往的文藝批評，的確還程度不同地存在著趨時性（應(yīng)時政、經(jīng)濟或風(fēng)潮而多變）、爭戰(zhàn)性（各執(zhí)一端乃至群趨偏鋒）、青春性（熱氣有余而略顯浮躁）和疲沓無力（缺乏哲思、慧學(xué)、理論的穿刺）等特點。如今，文藝的轉(zhuǎn)型必然要求研究的分流、選擇和深化?？磥?，向科學(xué)性、穩(wěn)定性而又鮮活性、獨創(chuàng)性轉(zhuǎn)換，以加固批評學(xué)根基和建立自己的闡釋系統(tǒng)與學(xué)術(shù)風(fēng)范，應(yīng)當(dāng)提到議事日程上來了。

我贊成這樣的意見：當(dāng)代文藝批評是復(fù)合的空間而非單一的空間?？臻g（加上時間）也是一種文化尺度，用以度量人們文藝活動的距離與進程。我們的批評視野，實際上也經(jīng)歷著從“封閉的空間”→“距離的空間”→“共享的空間”的轉(zhuǎn)移。“封閉”必然單一，且形成排他和自大的心態(tài)；“距離”產(chǎn)生阻隔，而有地域切割與歷史割斷的人文之虞；“共享”則基于和鳴的祈向與互補的策略，因之而可以激發(fā)“一體多元”的文化熱望。

“共享的空間”自然是多重的、復(fù)合的。從這樣的觀念出發(fā)，我們看到的是整體性的中國當(dāng)代文藝地圖。我們將不至于把“大陸當(dāng)代文藝”等同于“中國當(dāng)代文藝”，而是合乎情理地把港澳臺地區(qū)包容進來，并尋求普適性與區(qū)域性的有機聯(lián)系（并非簡單的添加與拼貼）；我們將不至于把“中國當(dāng)代文藝”（實際是漢民族）和“中國當(dāng)代少數(shù)民族文藝”分離開來，而是確立統(tǒng)一的多民族文藝的空間結(jié)構(gòu)；我們將不至于把某種被夸大為歷史的神圣的創(chuàng)作方法作為衡量一切文學(xué)的標(biāo)尺，而是以“有容乃大”的襟懷鼓勵多種“主義”多種文學(xué)在正確方向?qū)б碌墓泊婀矘s；我們也將不至于因襲二元對立的思維模式，在諸如“中心”與“邊緣”、“主流”與“非主流”等問題上爭論不休，而是處在同一地平線上進行真誠、有效、取長補短的學(xué)理對話。我們在同一天空下沐浴陽光和呼吸空氣。任何一位作家和批評家，所創(chuàng)造、所論證的只能是藝術(shù)空間的一角，誰也無法占有全部。但同時，其生存狀態(tài)、思維模式、價值尺度和書寫實踐，又總是一種走向真理或背離科學(xué)的文化行為；也因此，藝術(shù)空間的多重性和復(fù)合性，不但不能丟棄、而且要強化以歷史的和審美的價值為基點的有深度的文藝批評。

一旦要獨自面對世界，當(dāng)代文藝批評自然不可陷入懸浮狀態(tài)。潛心于自身的學(xué)科建設(shè)，倒也不必急于建構(gòu)大堂屋、大體系，而是集數(shù)十年來的理論和經(jīng)驗（包括教訓(xùn)），先從不同角度歸納并深入探討當(dāng)代人在文學(xué)方面遇到的共同問題，依此照亮文本的真面目、真價值和真精神，也依此熔鑄出一些新概念、新范疇和新命題，為尋找真理而述學(xué)立論。

不論從何種意義上講，研究當(dāng)代文藝無法回避“當(dāng)代性”這一理論話語。人們慣于把已經(jīng)發(fā)生或正在出現(xiàn)的種種社會文化現(xiàn)象和文藝現(xiàn)象都冠以“當(dāng)代”。但“1949年以后”的說法只是一個時間概念。流行的“當(dāng)下性”也只能說明現(xiàn)況而難以吸納與凝聚散金碎玉。任何時代都會使那個時代的文藝染上獨特的色彩。“當(dāng)代性”乃是當(dāng)代文化思潮、思維活動、精神狀態(tài)和社會現(xiàn)實人生的一個整體的、匯合的文化結(jié)晶品?！拔乃嚨漠?dāng)代性”也就成為對當(dāng)代精神現(xiàn)象進行理性歸納的一種知識形態(tài)。

據(jù)個人的觀察與體會，半個多世紀(jì)以來的這種“當(dāng)代性”在中國文壇藝壇上，至少突出表現(xiàn)為下列性征：（一）文化錯位。一方面西方話語充滿了強勢性、殖民性和支配性，另一方面人們又將“西方”過分理想化、浪漫化和神圣化，從而在與異質(zhì)文化的沖突中過分淡化了自己的文化認(rèn)同。搖擺于排拒與拜倒、抱殘守缺與仰賴異邦之間的文化錯位，更使價值取向的自主和思想精神的獨立顯得分外重要。（二）過渡形態(tài)。今日之中國依然是過渡時代的中國。社會與文藝從傳統(tǒng)到現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型都處于過渡狀態(tài)。進取的膽力和實驗的精神常常成為文藝的生命之輪，“圣徒”與“浪子”們都為之消耗著心力和才情，成功往往以慘重的失敗為代價。新的并非一切都好，但一切好的多半是新的。因此，真正的“當(dāng)代性”將不是集中在任何盲目性的實驗上，而是更有效地把才華集中到藝術(shù)創(chuàng)造上。（三）心理沖突。敏感和智慧的文藝家與批評家，越來越深刻感受到帶有普世性的時代的心理沖突并訴諸于文藝批評。誠如哲學(xué)史家施太格繆勒所言，越是當(dāng)下，那些舊有的“知識和信仰已不再能滿足生存的需要和生活的必需了。形而上學(xué)的欲望和懷疑的基本態(tài)度之間的對立，是今天人們精神生活中一種巨大的分裂，第二種分裂就是，一方面生活不安定和不知道生活的最終意義，另一方面又必須作出明確的實際決定之間的矛盾?！保?］中國當(dāng)代社會現(xiàn)實也以置人的靈魂于險象環(huán)生之中而激發(fā)著藝術(shù)家們的焦慮與想象?！靶味隆钡纳嫖镉汀靶味稀钡木褡非笾g的沖突，加強了心理的緊張度?！盎鹪　钡拇笳勰ズ汀扒笏鳌钡拇笸纯?，使中國人“長于史而短于哲”的傳統(tǒng)開始得以當(dāng)代性的改造，盡管遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，但“形而上”的尋覓和文學(xué)對“人”自身的終極關(guān)懷，正以一種辯證的“突變”方式生長起來。（四）開放態(tài)勢。在世界已不再阻隔和整個文化藝術(shù)要求“和平與發(fā)展”的當(dāng)代，文藝要向全人類的思維、思潮和智慧開放，同時也意味著向政治、經(jīng)濟、科技以及社會生活諸領(lǐng)域開放。當(dāng)代文藝自然會更富靈氣地既在歷時性上與過去對話，又在共時性上與“他人”對話?！翱v”“橫”兩軸的互動，決定著它的滄桑感和超越感。而一些“前沿地帶”“荒野地帶”“交叉地帶”和“中介地帶”的裸露，為創(chuàng)作與研究提出了眾多新課題，也檢驗著當(dāng)代文藝批評應(yīng)有的穿透力和創(chuàng)造力。

對于“當(dāng)代性”的把握，將有助于增強文藝研究在對象、性質(zhì)、方法上的穩(wěn)定性和批評實踐上的蓬勃生機。這一切自然應(yīng)建立在科學(xué)剖析的基礎(chǔ)上。重視“當(dāng)代性”的省思，使我們有可能找到自己的邏輯起點，找準(zhǔn)對象“割肉”，而對當(dāng)代文藝批評界較為盛行的郢書燕說、率爾操瓢、“撿到籃里就是菜”乃至“三流作品、一級評論”等等非良性現(xiàn)象，在學(xué)理上作有效的規(guī)避。

大視野出大境界

對于新學(xué)院批評來說，廣泛汲取當(dāng)代思潮之精華和當(dāng)代智慧之心性，以大視野瞭望四面山河八面風(fēng)云，通會賢哲，融合先進，以學(xué)理的大氣象推出批評的大境界，無疑是一輩子的功課。

從“當(dāng)代性”出發(fā)，我們的理論思考需要展開對當(dāng)代文學(xué)一些基本命題的討論。繽紛的中國當(dāng)今文藝世界，若作簡約的梳理，大致有如下兼俱“整體”與“特殊”的學(xué)理性問題進入我們的視野。

古與今。這個古老而又常新的問題，在當(dāng)代文學(xué)研究中貫穿始終。要么維護太陳舊、太僵硬的“古”，要么追逐太時尚、太瀟灑的“今”，兩種弊端都無法處理好古與今的關(guān)系。某些先鋒文學(xué)自命為“傳統(tǒng)的叛徒”，事實上我們都是傳統(tǒng)的子孫。傳統(tǒng)與當(dāng)代無法完全割裂?！肮拧迸c“今”是對立統(tǒng)一?！敖瘛敝杏猩臇|西總和“古”中的精華相關(guān)聯(lián)。在創(chuàng)作與研究中，優(yōu)秀文化傳統(tǒng)將賦予我們精神價值和品格，而當(dāng)代文化精神又成為文學(xué)不斷更新的內(nèi)在驅(qū)動力量。有相當(dāng)豐富的傳統(tǒng)文化資源需要開發(fā)并照亮我們的藝術(shù)苦旅，同樣，也有更多富于創(chuàng)發(fā)性、煥發(fā)著當(dāng)代人精神生命內(nèi)在光輝的成果，匯入到傳統(tǒng)的長河里來。

南與北。誠如現(xiàn)代文學(xué)史家楊義所言：“中國文化的發(fā)展，在古時以南北之分較為明顯：北方接受胡人文化，南方則接受蠻人文化；北方是黃土地的文化，南方是綠水濱的文化；北方文化比較粗獷、開闊，南方文化比較溫柔、多情思。這種文學(xué)性格上的差別，顯然不能絕對以地區(qū)劃分，但是南北文化的差異的確是一個明顯的現(xiàn)象?！保?］此說略為粗疏，因為迨至近世和當(dāng)今，“南與北”又發(fā)生了變異與廓大，如：上海——海派和北京——京派的分野；東南——沿海文化和西北——內(nèi)陸農(nóng)耕文化的差異；西南——多民族文化和東北——曠野文化的殊相，等等。這當(dāng)然并非嚴(yán)格的判別（如蒙古族、維吾爾族即居“北”，京派即有不少“南”遷者，“南”又有嶺南、八閩和川滇藏之異貌）而是稚憨的把握?！澳吓c北”在現(xiàn)當(dāng)代文藝中已經(jīng)不單單是區(qū)域性問題，其深處潛隱著文化血緣和文化性格，并涉及生態(tài)環(huán)境、文化交流、傳播演變、文藝步履諸具體問題，研究它，乃是“一體多元”的當(dāng)代文藝的重要面向。

城與鄉(xiāng)。從“青紗帳”到“大都會”，象征著當(dāng)代文學(xué)中的“城與鄉(xiāng)”?！班l(xiāng)土文學(xué)”維系傳統(tǒng)文化，“都會文學(xué)”帶有新潮傾向。文學(xué)中的“城與鄉(xiāng)”往往剪不斷理還亂，且“城”中有“鄉(xiāng)”，“鄉(xiāng)”中有“城”。從“當(dāng)代性”角度看，有些名為“鄉(xiāng)土文學(xué)”，實則走馬觀花后對鄉(xiāng)土拋撒一些留戀或同情，作家卻輕松地掙脫了鄉(xiāng)土對精神構(gòu)成的重負(fù)；有些名為“都市文學(xué)”，也不過是用蒙昧的水準(zhǔn)去玩賞蒙昧，以“阿Q穿迷你裙”的方式去追求“土”“俗”“淺”而排拒高品位文化，其潛意識與小農(nóng)格調(diào)并無二致?！俺桥c鄉(xiāng)”的交響本可以為文學(xué)推演出精彩的活劇，值得注意的是有人逃避有人退隱。這也需要從繼續(xù)深究中尋找坦途。

此岸與彼岸。祖國大陸和臺灣地區(qū)長久的隔膜與阻絕，最受創(chuàng)的是文化、文學(xué)和藝術(shù)。都稱之謂中國當(dāng)代文藝，但實際的研究和運作卻是破碎和割裂的，這就難以展現(xiàn)“文化中國”之全景。淡化對立情緒，凝聚時空和才能，這種從“和”出發(fā)謀求和合的努力，將使我們發(fā)現(xiàn)造成遺憾的一切，同時也辨證地造成了當(dāng)代文藝史上特殊且動人的一幕：文藝因時空的間離而在不同地域中生長并呈示著不同的命運、情致和性格。這種同一民族文化傳統(tǒng)延伸過程中的差異性，恰好提供了互補的可能性。一方面，通過對于阻隔的省思，此岸（或彼岸）因主客觀局限造成的某些文藝匱缺，有可能在彼岸（或此岸）有渾重的存留，而歧異擁有的功用，正在于消弭各自的缺憾；另一方面，以整體性視野“隔岸觀火”，拉開并審視時空的雙重距離，倒是易于客觀、冷靜，因而也可能作為更為全面的判斷，有利于對歷史、文化和文學(xué)藝術(shù)事實進行梳理與匯通，比較公允地總結(jié)出此時此地或彼時彼地文藝之榮衰、消長、優(yōu)劣、得失以及不同的步態(tài)。從人類文化的觀念上看，在“文化中國”的視野內(nèi)對兩岸文藝加以整合，將呈現(xiàn)我們企盼的完整和豐富，也會使某些沉重的歷史話題和敏感的文藝話題得以納入科學(xué)研究的視域。這是在多重空間中體現(xiàn)民族自信力和文化感召力的積極運思。

靈與肉。文學(xué)長廊中的人物都是血肉之軀。問題在于見人、見面更要見心。從“劇情主線”的強調(diào)到“人生的追問”到“靈魂的拷打”，后者的匱乏，說明了文學(xué)傳統(tǒng)中那種重“形”、重“行為”而對“神”則“敬而遠(yuǎn)之”的儒家“詩教說”的影響。這一片面性，導(dǎo)致了對真實的血肉人生的隔膜和對解剖一個個活的生命的乏力，也總使人感到缺乏那種心學(xué)的意蘊和風(fēng)采。靈與肉如同一個銅板的兩面，重視以真為骨、以美為神的書寫與研究“魂”，方能為當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)開啟一扇通向更高境界的窗口。

東與西。“文化錯位”現(xiàn)象反映了“中西”之爭的欹斜。文藝中“東方（中國）”與“西方”的關(guān)系問題在當(dāng)代文壇藝壇上亦相當(dāng)突出。海峽兩岸曾經(jīng)有過西方化（歐美化）或俄國化的理路，其經(jīng)驗、其教訓(xùn)，仍需讓后來者繼續(xù)反思。中西文學(xué)以及文化之間的差別，主要是不同文化類型之間的差別。如果對這種類型差別不做深入研究或有意忽略，對西方文化——文學(xué)亦步亦趨，以西方人為“主體”而反以自己為“他者”，顯然缺乏應(yīng)有的理智。我也不大理解所謂“新時期大陸文藝十年走過了西方百年路程”。此說并非哪位論者的論斷，而是時下文壇藝壇比較流行的一種說法。這把發(fā)展程度的差別同文化類型的差別混淆了，而且實際上也沒有那種“一天等于二十年”的文藝躍進?？磥韱栴}的研究還必須重新回到東方文化或中國文化“本身”的探索上來，而不應(yīng)把“西方”作為不可動搖的定向。中華民族的當(dāng)代文藝目前面臨“歐洲中心論”解體的時機，就有必要在世界文化的語境中，以“我”為主，以進取的新文化精神，對自己的文學(xué)進行科學(xué)的、系統(tǒng)的詮釋（包括重讀），也重新研究西方文藝與文論中先進的元素，進而在文化比較中總結(jié)“東與西”歷史地積累的既有差別又可匯通的經(jīng)驗，以便從多種角度檢視人類在當(dāng)代文化方面所遇到的相關(guān)性或相似性問題。

以上的論列不免以偏概全，但私心以為都是當(dāng)代新學(xué)院批評中難以規(guī)避的問題。作為一門學(xué)科，當(dāng)代文藝批評有待于走向成熟。它需要有自己獨特的對象、嚴(yán)密的范疇；它需要對本領(lǐng)域的特點、規(guī)律、共性與個性有充實的論證和深入的分析；它需要有獨立的邏輯體系和概念系列；它需要有自己的認(rèn)知方式和研究策略，而不是對“舊模式”的修補或“他模式”的挪用；它需要注重文藝本身的特點和批評自身的特質(zhì)，并在更高的層次上獲取穩(wěn)定性與鮮活性之間的協(xié)調(diào)。

新學(xué)院批評的品格和特征

新學(xué)院批評的基石是文化自信。文化自信是對自己的文化有“自知之明”，有“自立之心”，有“自強之志”，由此而以文化自覺加強文化轉(zhuǎn)型的自主能力。文化自信就要明白自己的歷史和傳統(tǒng)，認(rèn)識自身文化延續(xù)下去的“根”和“種子”。

我想強調(diào)的是，當(dāng)今的世界文壇上，依然是“西風(fēng)強勁東風(fēng)弱”。但也不妨作這樣的文化反思：西方一味強調(diào)工具理性和科技理性，這種“智慧向外”走下去，會不會被物質(zhì)功利捆綁，精細(xì)的“解構(gòu)”“分類”和不斷的“后現(xiàn)代”，使人的視野反倒趨于逼仄？而東方的“智慧向內(nèi)”所崇尚的“審美境界”“道始于情” “天人合一”“空明若鏡”等等，不正在對追求“詩意棲居”的西方社會與人產(chǎn)生巨大的吸引力？中國有中國的文藝問題，而且有些問題可能也是這個世界上許多人的問題。也因此，新學(xué)院批評理所當(dāng)然地運用汲古潤今、汲洋潤中的本土化策略，不取“他者”命名系統(tǒng)中的選題去用漢字操演辭藻的作派，而是切切實實地從“中國文藝問題”出發(fā)，對自己的文藝現(xiàn)象作出新解，對自己的敘述方式加以改革、推進。新學(xué)院批評至少可以做下列的新探索：

——發(fā)掘和整理中國豐富的古典文論資源，取其有益、有效，復(fù)由當(dāng)代激活而自鑄新詞。

——考量屬于“母題”性質(zhì)的、具有文化延續(xù)性的批評話語及其不同時代、不同階段的“變奏”，探究是如何“穿越歷史”而獲得生命力、感召力和凈化力的。

——從以禮樂文化為主體的傳統(tǒng)文化和生命情調(diào)入手，研究中國文藝在歷史進程中的合目的性、合理性和自洽性，以及與天地共呼吸的理論思維與基本品格。

——在今日中國的特殊語境下，不滿足于碎片化、平面化乃至娛樂化的解讀，而是把“局部”的東西與思想史、文化批判、社會發(fā)展等“大問題”有機地綰結(jié)，或“小題大做”或“大題小做”，以造成有中國特色的大氣象、大手筆，而不是純經(jīng)院式的或“占山為王”式的文化生產(chǎn)。

上述的“本土化”不是“守土有責(zé)”的代名詞，也不帶任何“文化復(fù)舊”的意思，而是對超出本土范圍的相關(guān)性問題提出獨立自主的思考，對“世界聯(lián)通”的概念體系提出修正。這也是新學(xué)院批評變“被動”為“受動”的智慧。

基于文化自信和學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)，我們的文藝批評急需從激情型轉(zhuǎn)向?qū)W院型，或可稱“學(xué)者化批評”。這種批評固然以學(xué)者、專家、教授為中堅，但并非局限于深宅大院去搞脫離現(xiàn)實的關(guān)門提高。事實上，真正的“新學(xué)院批評”，將以心態(tài)的自主性、批評的學(xué)理性、闡釋的公允性、學(xué)術(shù)的規(guī)范性和思維的創(chuàng)造性為追求目標(biāo)。

具體地說，這種批評應(yīng)具有的品格和特征是：

（1）決非掉書袋，也不用凝固的結(jié)論或死板的知識去先驗地框縛活躍的藝術(shù)生命，相反，總是力求在相當(dāng)?shù)奈幕尘跋?，對于對象和問題作莊重的歷史與美學(xué)的透視；

（2）從本土文化與異域文化的比較和互鑒中，從本學(xué)科與相關(guān)學(xué)科的聯(lián)系中，囊括傳統(tǒng)學(xué)科、新興學(xué)科、前沿學(xué)科、交叉學(xué)科、冷門學(xué)科的智慧萌芽，加以吸收、消化、會通，發(fā)現(xiàn)與論證重要的知識命題和話語體系；

（3）用人類能看得見的地平線來研究與把握文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的脈動，既不落伍也不趨時，結(jié)合新的文藝實踐智性地選擇批評起點；

（4）以“立”為示意中心，立足于探索，著眼于“建設(shè)”，不為社會輿情所左右，以嚴(yán)密的邏輯組合成有創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)生命體；

（5）思想家的冷靜、藝術(shù)家的悟性和解剖學(xué)家的精心相結(jié)合，用清爽的智慧濾選閱讀行為，提煉出有主體性、原創(chuàng)性的理論觀點；

（6）批評者與對象之間保持平等的對話和適當(dāng)?shù)木嚯x，友直、友諒、友多聞，而規(guī)避便辟；

（7）潛心進行文化資料和知識成果的梳理與積累，并不斷“重讀”、“解讀”，逐步形成在相關(guān)領(lǐng)域中可資運作的、帶有一定規(guī)范性的理論模型；

（8）做“議論吐為仁義辭”的道德文章，同時對不同觀點者，懷有海納百川的學(xué)術(shù)雅量；

（9）不尚空談與裝扮，但求實在與厚重，行文走筆，每句話、每個詞都經(jīng)得起推敲，重現(xiàn)漢字之美，以“壯闊的簡潔”為優(yōu)雅的極致。

我們自然不可能要求每一篇著述、每一部專書都合轍于上舉數(shù)端，但作為總體的批評風(fēng)貌，若能達至如此境界，加上一支有思想有學(xué)養(yǎng)的批評家隊伍和一批有創(chuàng)意有氣象的研究成果，畢竟象征著當(dāng)代文藝批評學(xué)建設(shè)的繁勝之域。中國文化正在為世界提供新思路，那么，我們的批評自覺，也將在“中”和“西”之間找到更多、更深層的攸同共通之處，我們有自身特色、能自己“發(fā)聲”的文藝批評，對世界會作出給力的可能性貢獻。

楊匡漢：中國社會科學(xué)院文學(xué)所研究員

（責(zé)任編輯：胡一峰）