賈平凹　韓魯華

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《極花》評論專輯

虛實相生繪水墨極花就此破天荒
——《極花》訪談

賈平凹韓魯華

韓：從你《極花》后記的敘述中看到《極花》原始素材故事你聽到后十年都未寫，我印象中你在《高興》的后記中就曾談到在收集《高興》創(chuàng)作素材過程中，老孫一位老鄉(xiāng)的女兒被拐賣解救回來的事情，算來這個事情確實是發(fā)生在十來年前。在這近十多年間你連珠炮式地又寫出了《高興》《古爐》《帶燈》《老生》，之后才寫了這部《極花》，你說你之所以不敢動這個素材，是心中有一種滴血的疼痛。作家進行創(chuàng)作自然是他那一時段思考的結(jié)果，也有著某種契機對于創(chuàng)作靈感的觸發(fā)。沒有靈感，有些素材可能幾十年、甚至一輩子都不會去觸動的?！独仙返乃夭目梢哉f是你從記事時就積累下來的，直到前幾年才把它寫出來。這次創(chuàng)作《極花》觸動這個讓你疼痛的素材，那是什么原因，或者什么契機觸發(fā)了你將它寫成小說的心理沖動，是啥觸發(fā)了你的創(chuàng)作靈感？簡單地說，圍繞《極花》，你談到了一些問題，就是過了十多年以后，肯定是有一個啥事情，把你的靈感觸發(fā)了，這才動筆寫的。

賈：今天上午還有個人跟我說了一件事情，上午我開會去了，他說最近微信上傳了一篇你的文章知道不？我說啥文章，我還不知道。他說有人說你一輩子沒說過硬話，一輩子也沒做過軟事。我說這是別人說我的，我后來把這話說過，你也說過這話。

韓：印象中這話最早是胡武功說的。

賈：我不知道這是個啥文章，給我加個名字，安在了我的頭上。我覺得有時候這個創(chuàng)作上的一些事情也沒辦法說清楚。這個作品吧，十年前有過這樣一個真實的事情。有個老鄉(xiāng)的娃給拐賣了，這個情況從頭到尾整個過程，我都是了解的。因為那天解救的時候，我就在屋里等消息。當時派了個記者一塊去解救的，記者不停地跟我聯(lián)系，通報事情的進展情況，一直半夜了還在等那邊的消息，后來半夜了，終于把娃接上車了，然后大家才都放心了。這件事一直放了好多年，也沒準備寫，因為當時如果那樣寫，就純粹寫成了一個解救拐賣婦女兒童的故事。這幾年吧，就寫這個作品之前，因為我跑過甘肅的定西，我特別感興趣那個地方的風土人情，雖然貧困，但是它特別有味道，從創(chuàng)作的角度來說特別豐富。后來就在靠近這個地理帶上，陜西有兩個縣，旬邑和淳化，現(xiàn)在就是說住這個地窩子，這兩個縣還有，其他地方就見不到了。所說的地窩子就是在地上不光住窯洞，還要把這個挖下去，挖了個四方院子，掏個窯洞。在地上邊的窯洞還有，地下的就很難見到。我專門去看了。看了以后，覺得民風淳樸。雖然干旱，那風光還迷人，也有意思得很。但是你說它有多窮，它也不是特別窮，但是走好多地方都沒人。農(nóng)村越來越?jīng)]人。那兩個地方我去了三回。后來又回了我老家。我老家，我八十年代走過一些地方，幾十年都過去了。再把我原來還沒跑的一些地方，南山、北山，又到寺坪、華源，一直又到庾家河、留仙坪從南到北轉(zhuǎn)了幾天山。到深山里一個村子一個村子的都沒有人了，好多學校都合并了。

韓：現(xiàn)在都合并了，連鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村子都合并了。

賈：啊，是不光學校合并了。學校年輕人少了，上學人少了。鄉(xiāng)都合并了。原來人多的時候分好多鄉(xiāng)，現(xiàn)在是兩三個鄉(xiāng)合一個鄉(xiāng)。剩下的鄉(xiāng)還有老街道，辦公的啥都有。在街道走，到留仙坪，人把那合并了。街道連狗都沒有，那是什么街！走來走去狗都沒有。因為當時我和我弟送我妹，在留仙坪公社。當時我妹參加過工作，在那個公社。我談了個對象，還在留仙坪水泥廠，還跑去了水泥廠看過，也沒有人，無限感慨。因為跑的地方多了后，就想這個農(nóng)村，它不是說有某一個問題，它是整個衰敗，它是整個沒有人。它一個村一個村為啥沒有人？男男女女都到城里去了。而且這幾年我在城里也接觸了好多外地農(nóng)村打工的人，一來肯定不回去了。在這發(fā)財?shù)牟换厝チ?，沒有發(fā)財?shù)囊膊换厝チ恕Ｒ粋€月掙一萬元的不回去了，一個月掙兩千元的也不回去了，掙一千元的也不回去了，哪怕在這一天只吃一頓方便面，都不回去了。這還是男娃，女娃更是這樣，為啥現(xiàn)在今年過年到處這么多逼婚，只要在城里轉(zhuǎn)的女孩，沒有一個愿意回去，因為適應不了。婚姻問題無法解決。這是年輕的不回去了，中年婦女跑出來以后結(jié)婚了也想辦法不回去。留在村里的男的，男的畢竟要頂家立業(yè)，還要養(yǎng)活老人，根本找不下媳婦。這個事情，到這個時候突然讓我想起當年拐賣的事。拐賣的事，我不把它當作一個故事來寫，我把它當作一個角度來寫，以這個為敘述角度，一個突破口，要來反映目前農(nóng)村這種狀況，而不是純粹寫這個婦女咋樣被拐賣。為啥后來就只寫這個女的在農(nóng)村被關(guān)押，囚禁在這個地方兩三年時間。要按原來的寫法，那肯定是那個女的咋樣叫人拐，怎么解救，這純粹就是個故事。我覺得那樣社會上就會把你當作一個個案那樣?，F(xiàn)在來寫吧，就透過這看目前的邊遠中國農(nóng)村的那種生存狀態(tài)，那種人性。因為這個性的生活，婚姻生活，也是人很重要的一部分，現(xiàn)在一方面是根本找不到老婆，一方面是必然產(chǎn)生拐賣。國家打擊拐賣，但是誰也不去關(guān)心、幫助沒老婆的男人。原來是經(jīng)濟可能把一個村子毀掉，現(xiàn)在是從性上徹底毀掉，從人種上徹底把村子毀掉，這是從根子上把人毀了。不管是中國向哪個地方發(fā)展，不管將來農(nóng)村消失不消失，哪怕消失的像歐洲一樣，變成田園的那種代名詞。但是起碼在十年到二十年之間，中國的最后一批農(nóng)民，就是多么艱難地生活著。不管我寫得有沒有意義，我們比如看這個歐洲，或者是拉美，寫到那個黑奴，販黑奴，咱也沒有經(jīng)歷過販黑奴那種事，但看他的作品，我能想象當時的販賣黑奴情景，畢竟是寫人么。在過多少年以后，你如果再看這個小說，在過多少年以后中國農(nóng)村陸續(xù)變得非常美麗了，不管咋樣，但是確實有一代中國人，在當年是過得這種生活，還有它的意義，從這個角度，我后來就寫這個東西。

韓：這其實就是你在生活中的感悟發(fā)現(xiàn)，調(diào)動了這種記憶。

賈：是這些事情發(fā)現(xiàn)，啟發(fā)，調(diào)動了一些材料。

韓：這幾年，我注意到你有關(guān)年齡方面的表述，你在談創(chuàng)作的時候，常說到年齡。以前不太看重年齡的問題，特別是從《秦腔》開始，你的后記中都談到年齡身體狀況的事情，這里實際上提到一個常常被人們忽視的問題，那就是文學創(chuàng)作與作家年齡的關(guān)系。十多年前，我曾經(jīng)寫過一篇文學史話性的隨筆，題目就叫“作家的年齡”。有成就的作家都是天才，但天才的心理氣質(zhì)心態(tài)卻是不盡相同的，有的激憤，有的抑郁，有的平和，有的甚至散淡。還有一些年輕的時候激憤，到老了就不激憤了，就可能有點平和。所以我就想到了，你每一次，每一次后記都要談年齡，所以從生命狀態(tài)上肯定是有所關(guān)聯(lián)的。而且我發(fā)現(xiàn)了一個問題，精神人格更為虛涵的作家，都是長壽的，比如托爾斯泰、歌德，中國的孔子、老子等。年齡一大看問題就不偏激了，全面了，視野寬闊了。這中間是否隱含著生命結(jié)構(gòu)與文學創(chuàng)作之間的某種秘密。這中間，是不是這種人的生命結(jié)構(gòu)，人的年齡結(jié)構(gòu)，和文學創(chuàng)作之間，它肯定構(gòu)成了某種作家的年齡和他文學創(chuàng)作上的關(guān)聯(lián)性。你覺得作家的年齡及其年齡中所體現(xiàn)出來的生命結(jié)構(gòu)與他的創(chuàng)作有著怎樣的關(guān)系？

賈：它這個年齡吧，它確實是不光是創(chuàng)作，做任何事情都有直接的關(guān)聯(lián)。因為這個生命的過程，它都有一個萌芽期，生長期，再到成熟，再到衰老。生命就是這個樣子。所以一個人的生命的成長本身就是一個時空。就是個時空，它有一個時間和一個空間。隨著年齡的增長，它接觸的東西多了以后，看到的世事就多了。為啥年輕時候，現(xiàn)在好多人也有這個體會，好多人喜歡我年輕時候?qū)懙淖髌?，尤其更年輕的。這幾年有了微信以后，微信上傳播我八十年代的小文章，多得很。大家都說寫得好，我說八十年代寫的時候都不關(guān)注，到這個時候才說寫得好。因為那個時候，一般的人喜歡他看八十年代的作品，八十年代的作品它清新，它有技巧。年紀大了以后的文章，是你有了閱歷后才能看，它里邊沒有技巧，也不清新，糊糊涂涂混混沌沌的一堆子給你堆出來，就是這種。而且里面好像是沒有講究，沒有技巧。這里面你說有些人年輕的時候激憤，或者是年老以后平和，這里面存在一個個性的問題，生命的構(gòu)成，也有這個原因在里頭。有的人天生就是那種激憤人，有的人到老了還是憤青，這因為各人情況不一樣，但總的來講，年輕人，年輕的時候容易敏感，容易激怒，容易說話偏頗。老了以后經(jīng)歷的事情多了以后，看問題就全面了，一全面他就把事情看透了，這是必然的現(xiàn)象。但是你剛說歷史上的作家，年齡很大，寫作視角特別寬闊，特別豐滿。他就不是兩極看問題了，不是非白即黑看問題了。他就能看到更多的東西，把人看透了，把世事也看透了以后，他就能容忍好多事情。如果在年輕的時候很偏頗，激憤的時候，也可能寫出好作品。但是這種作品，它不是說很宏大的東西，只是很尖銳的東西，到老了以后，思維改變了以后，眼界改變以后，胸懷改變了以后，他寫的不是很尖銳了，但是他寫的雍容了，它世事就看透了。任何人的作品和他的生命氣量是同比的，氣量能量多大，將來你就能寫出啥作品。你是一個雞腸小肚的作家，你寫到死，都是那些雞腸小肚的東西。這是一個人最后的能量，當然年輕的時候能量不夠，老了以后能量大了，體量大了，氣量大了，它表現(xiàn)的東西自然也多了，這有這個關(guān)系在里頭。

韓：我在讀第一遍《極花》的時候給你發(fā)信息，談到假如叫老老爺敘述，或者讓胡蝶老了以后敘述，這就是說一個作品可能有多種敘述的角度和視角，但是對一個作家來講，可能有一個最合適的，那么作家在創(chuàng)作的時候，肯定不停地在做選擇，當然這也是各人的認識不盡相同的。但作家在創(chuàng)作時一般說來，都是經(jīng)過反復思考才確定采用哪種敘述方式，這實際也是個怎么寫的問題。而且我注意到了，你曾寫了數(shù)十頁，數(shù)百頁后寫不下去了，覺得不自在，便決定重新寫，后來又重新開始來進行創(chuàng)作。當時你覺得在哪些地方寫的讓你不自在？我問這方面的問題，其實也是文學創(chuàng)作研究上一個非常重要的內(nèi)容，比如有人就專門研究作家修改作品方面的問題。關(guān)于專門研究你作品修改方面的文章幾乎還有看到，我這次寫的文章可能還未涉及這個問題，但以后的研究肯定要涉及到這一問題?，F(xiàn)在可能還沒有著手去做，將來可能要做，實際上就是作家創(chuàng)作的同時就開始修改了，不停地修改。在這部作品中，你感覺你寫的時候，選擇這個角度，后面一口氣就寫完了。

賈：這個選啥角度，完全是看是啥題材，題材和你想表現(xiàn)啥。實際上自從進入六十以后，寫東西寫得慢，不是說速度慢，就是寫了以后不停地否定。每一部作品，否定多得很，有時候已經(jīng)寫了十幾萬了，又作廢了，重頭來。因為老覺得和你要表現(xiàn)的不是很充分、很自在。有時用這個辦法，有時用那個辦法，好像把你心目中的那個東西表現(xiàn)不出來。寫《極花》的時候，也想用個第三人稱來寫，第三人稱的好處就在于它可以鋪開來寫，但是寫著寫著就覺得畢竟拐賣如果把它鋪開來寫，它就是一個單純的故事，這個故事不可能涉及到更多更多面，這個故事不可能涉及到我剛才說的整個農(nóng)村的這種情況。那就說是換一個第一人稱，就只能把它篇幅寫小，它這個故事情節(jié)簡單，主要是心理的東西，心理的東西在寫的時候，就寫短一點，就以她這個眼光，看她在村子里看到的一些情況，就這樣寫。所以這一切都要看你想寫啥，再者題材就把你決定了。

韓：還有一個，就是我在讀的時候，開始還不太注意，到第二遍的時候，才引起我的警覺了。你很隨意地去寫一些東西，但很隨意中有讓人感覺像行文流水。你比如說第二章，這一章就連著用了幾個“黑亮說”。在后面的幾章中有看到了“我在想”、“比如”、“如今”等敘述語式連用的時候，“我在想”是一種主觀上的想象，“比如”是一種客觀加主觀的假設，“如今”是一種客觀的現(xiàn)實敘事，確實有些震驚，有一種塊壘堆積的感覺。這種敘述語式很少見到，而你卻膽大包天地連續(xù)用了好幾個“黑亮說”等，你當時咋就想到了用這種敘述語式？你就不怕人們不接受？

賈：這部作品當時不可能把它寫長，那么就要寫緊湊，緊湊怎么表現(xiàn)，用以前的一些方法，比如這個說的是過去的情況，只有考慮這個是誰說誰說，因為這個誰說，肯定跟她來談這個事情，丈夫老跟她說這個事情。這種寫法看起來不像是寫小說，但卻有好處，人物后來咋樣，都開始做啥了，這樣寫才能把事情鋪開。我適應于寫場面，再亂的場面，再大的場面，我都能順順地把它寫出來，誰咋說咋說，亂七八糟的，我覺得我還有那個能力，把生活中亂哄哄的事情有序的寫出來。這一部用這種辦法，下一部你就不能用那辦法，不停的重復，讀者也會厭煩。要不停的想寫啥辦法，小說，又沒人規(guī)定必須咋寫，《秦腔》里面是第一回，用音樂段子，這在以前是沒有的，這回里面還有星象圖。這個星象圖，我是到旬邑縣，旬邑、淳化這一帶，我發(fā)現(xiàn)的，人家來叫我看他的那個縣志，現(xiàn)在人的縣志編的不太好，都是一些現(xiàn)在的東西，里面只有幾章是把老先生的東西摘了一部分，老先生就是說這個縣的方位在哪，方位就是分星分野，天上是哪個星，地下是哪個位，就是講它這個縣的星是在啥方位。天上是哪個星位，下面是哪個縣的方位。比如說是雍州的方位，雍州就是鳳翔那一片子。我看天上是啥星，地下是啥方位。我后來寫這個人，不知道她是啥地方的，要把她拉到這個地方她也不知道是哪，后邊有一句，老老爺說不管在哪，都在中國。當然這個事情是隱喻說事情，就是在中國發(fā)生的。我當時還想寫說是共產(chǎn)黨在哪，領(lǐng)導就在哪有，后來又把這個改成中國了。但是它這個星象圖就是定方位的，這是我按別人的抄下來的，我也看不懂。人家里邊說的，一般人背不住，我站在那個縣上去看，也找不到那個星是啥星。但是那個圖，我抄下來了，把它直接用上了。當時我為什么要極力寫那些星象，就是想有些隱喻的東西。還有咱這邊面的怎么寫。我就是寫，在一個很古老的中國發(fā)生的事情，這就表明它的中國化和古老化。就說這個事情，它不是一個單獨的事情，它是目前中國普遍的一個事情。隱喻這個事情在里頭，所以反復強調(diào)那個地方有古文字，有古風俗，有星象，對，實際上就是野蠻的、落后式的社會，偏偏它就在中國發(fā)生了，所以目前中國在被撕裂的過程中，它才可能發(fā)生這個事情。這個事情不可能發(fā)生在歐洲，也不可能發(fā)生在美國，它只能是在中國。好像是現(xiàn)代的極現(xiàn)代，落后的極落后，但是正好構(gòu)成了中國目前的這種狀況。

韓：你說你實在是不想把它寫成一個純粹的拐賣婦女兒童的故事，你也在后記中說了你關(guān)注的是城市在怎樣地肥大了而農(nóng)村在怎樣地凋蔽著，在你的心目中，具體而言你想敘述成怎樣的一個故事？面對這種轉(zhuǎn)型，面對如此復雜的情境，人們應當持怎樣的立場與態(tài)度？我也注意到作品的實與虛、寫實與寫意等問題，我發(fā)現(xiàn)在這部作品中，幾乎所有最為殘暴的細節(jié)、場景，比如黑亮強行與胡蝶發(fā)生關(guān)系、母親與警察解救胡蝶等，都是虛寫，平和情節(jié)虛寫的地方就是胡蝶回到圪梁村。而一般的事情，包括生活的日常細節(jié)，你都是實寫的。整體敘述上是虛虛實實，有虛有實，包括一些夢境的虛象。我知道你特別重視一種意象的創(chuàng)造，是在創(chuàng)造一種意境的東西。從你的藝術(shù)創(chuàng)造體驗來說，你在創(chuàng)作的過程中，是如何思考這些問題的？

賈：實際上在我寫的時候還是實寫，只是把它虛化。把它整體虛化，比如夢境的事情，在寫的時候，還是實際寫。因為它圍繞結(jié)構(gòu)的問題，它不可能把故事只限制于村子里，再不要寫村子之外的事情了。村子之外的事情，都是靠回憶，別人敘述，或者夢境，來完成這個敘述。別的地方我都是虛化，但在具體寫夢境之類的時候，我把它實寫，具體描寫是實寫。因為寫小說萬變不離其宗，自己有一個想法，有一個審美過程。就是在作品中不停地設置隱喻的東西，象征的東西，多義的東西。這些東西都是虛的，都是精神方面的，或者都是精神所指方面的東西。但是在具體描寫這些虛的東西的時候，那是一字一句的實著來，真正是將虛化的東西把它變成實在的東西放進來。但是你把實在的東西寫的越實，大家越信你，但是信完了以后一想，這都是空的，空的他為什么這么寫，他是有意象在這，他的所指，他的象征，他的隱喻在里邊，這是我寫的越實，我的指向越虛。這是我后來創(chuàng)作的時候，嚴格地來講，基本所有小說都是這樣，唯一就是《帶燈》里邊不是特別多，但《帶燈》里邊用另一種辦法，就是不停地加一些元天亮的信，再者就是叫帶燈讀一些東西，寫一些東西，就是歷史上、縣志上寫的一些故事，實際上都是暗示了一些東西，來表現(xiàn)她自己的一些精神的東西，也來表現(xiàn)作者自己想要的一些東西。當然小說它不可能直著來，它只能是暗著透露、暗示一下。

韓：你談到水墨畫，我都看了一些，實際上這有一個問題，一些偉大的作家，或者有開創(chuàng)性的作家，都是這樣，他總是要提出一個問題，理論上，不能用現(xiàn)成的圈圈去套。你每次在完成作品后，都非常認真地寫一篇后記，可以說你的后記已經(jīng)構(gòu)成了你在文學創(chuàng)作上一個非常具有特色的創(chuàng)構(gòu)，每次不僅能讀到你對作品內(nèi)容方面的說明，更重要的是還能從后記中讀到一些超越一般理論規(guī)范的東西，還有你對一些問題的思考。這次你談到了中國的水墨畫，我想了解一下你在水墨畫方面的情況，包括讀過哪些人的水墨畫，你在作畫時的體味感悟，水墨畫對你文學創(chuàng)作的啟發(fā)等等。

賈：這個水墨畫是這么回事情。在上世紀八十年代，我進入文壇的時候，中國文壇都是先鋒小說，所謂先鋒小說，就是當時外國小說突然進來，大量進來以后，中國作家就開始大量的借鑒，在初期借鑒的時候，你都能看到那些痕跡。有些都知道是這一本它是從哪來的，大量借鑒。一個從思想上就開放了，開始寫人，寫人性，批判社會。在價值觀上發(fā)生變化了，這是一方面。再一個就是技巧上，開始寫色塊性的，寫很極端的東西。這是當時先鋒小說，在那種思潮下，我也學了好多，看了好多。因為我是別人弄啥我就不愛弄啥，就是這秉性。你明顯地弄，我偏不弄。我主要是借鑒現(xiàn)代的思想的東西。在小說后記中我也寫到了，我主要借鑒的是美術(shù)方面的東西，因為我愛好美術(shù)，當時西方的現(xiàn)代藝術(shù)史就包括像印象派、野獸派、非非派，那一批一批的畫家出來以后，我當時特別感興趣，這是一方面。再一個就是那個時候，我在一個會上也講過一句話，我看到陜西的有個戲劇美學家，叫陳幼涵的寫了一個《戲曲美學》這本書，我聽蕭云儒講吧，這個老漢當時并沒有受到行內(nèi)和領(lǐng)導層的肯定，但是他這個書，影響很大，在各個大學里邊，關(guān)于美學方面，都用他這本書，都在講他這本書。我后來知道為啥不被重視，當時那老漢有同性戀，所有人對同性戀都很反感，那當時比反革命還讓人瞧不起，就誰都不敢接觸他。老漢死的時候，單位征求文化局意見說發(fā)不發(fā)訃告，開始還沒人說到底是咋辦。最后還是取消了發(fā)，都沒發(fā)訃告，就因為老漢是同性戀。那個時候我看這本書，對我的影響是特別大，才知道戲臺、舞臺上的那種美學，實際上就是和中國繪畫里邊，和文學詩詞里邊的審美是一樣的，不管是古代的還是現(xiàn)代的，關(guān)于詩詞的美學家，包括后來錢鍾書、王國維說的都是那種東西，什么眉批呀，妙批呀，空白之類的，就是戲劇舞臺上的那些東西。這在當時對我啟發(fā)很大，一方面大家都在西化的時候，我就在想，畢竟是西化的東西，咋能把現(xiàn)代的東西和傳統(tǒng)中國古老的那種東方美學結(jié)合到一塊，這在當時朦朦朧朧的有這個想法，因為我有這方面的特長，我愛好美術(shù)，我也愛好戲曲，傳統(tǒng)的東西，好像我還能比他們強一些，我有這個基礎(chǔ)，我為何不把這兩者連一起，但是這些只是當時最初的想法，后來慢慢才有了自覺意識去做這個事情。但是能做的咋樣，說不來。但是起碼在做這個工作。

為啥《極花》的后記里邊談到美術(shù)方面，因為了解美術(shù)界的事情。因為這幾十年來，尤其中國目前的狀況，中國的畫家、藝術(shù)家，他一直在追求一個咋樣才是中國水墨畫的現(xiàn)代化，因為嚴格地講，水墨畫和西方的油畫、西方的藝術(shù)思潮，它老不一樣，它確實不一樣，距離太大。但是我講，什么叫現(xiàn)代意識，現(xiàn)代意識它從大的方面來講，就是人文意識，就是大多數(shù)的人都在做什么，而中國的水墨畫總局限于一種，最多影響到日本，就沒有了。再是你老畫的那些人、古建筑之類的東西，在現(xiàn)在這個社會，有什么意義，沒有啥意義。你這個畫要走向世界，和別人平起平坐，那你這個畫怎么現(xiàn)代化，這是所有中國美術(shù)界畫家們都在思考的，美術(shù)界也辦了好多刊物，我也看了好多，其中我摘錄的那些話，是中央美院的院長潘天壽的兒子的話，他和德國漢學家阿克曼，他倆組織了好多活動，在會上談了一些觀點，他就說中國的水墨畫如果沒有現(xiàn)代化就毫無意義，沒有啥意思。目前在民間還可以看，拿出去以后意義不大，外國的畫已經(jīng)深入到人性、人心里邊了。目前怎么對這個世界不適應，它寫這種焦慮感，不自在感，不適應感，寫這方面。咱永遠是畫山，畫些古老的山，宋代什么山，明代什么山，畫些古裝人物，畫那些東西和現(xiàn)在是脫節(jié)的。我經(jīng)常問他們，你不想想，你畫的那些山水，在啥地方還有?在中國的啥地方還見過這些山水。他說沒有見過，古人怎樣畫我就怎樣畫。我說那你畫的那些人物你見過？中國現(xiàn)在是殘山剩水，就沒有那么好的山水了，你還畫那些東西。中國現(xiàn)在人都變成啥了，你還畫那些穿古裝的男男女女，他說他也在反思。我通過他的反思，在想文學也應該是這樣，中國傳統(tǒng)的那種寫法，比如外國它是以個體為突破口張揚他的一些想法的，中國是群體性的，在群體里尋找那種個性，然后個性又能代表群體性的東西，其實就是說你寫這個事情，一定要牽扯到別人，和別人有關(guān)系，有共鳴，寫了你等于寫了別人，你寫的這個故事也必須是牽動更多的故事。所以我在后記中也寫過，實際上人類、整個社會的發(fā)展，不管你歐洲還是美洲，還是亞洲還是非洲，人的發(fā)展都差不多，互相不來往但發(fā)展都差不多。因為風吹過地球的時候，它帶動了好多東西。比如我舉個例子，在西安半坡發(fā)現(xiàn)尖嘴壺的時候，在同一個時期，在非洲也發(fā)現(xiàn)了尖嘴壺，你說那時候中國和非洲那么遠，是誰給教的？互通信息了？所以人在發(fā)展到一定程度的時候，想法是差不多的。我還舉個例子，比如坐車回家，當你覺得你應該上廁所了，其實大家都應該上廁所了。當你覺得十二點的時候你肚子饑了，該吃飯了其實大家也都肚子饑了，如果說在十二點就成了一個節(jié)點了，你十點說想吃飯，與大家都沒有關(guān)系，大家都十二點肚子饑，你十點就肚子饑了，那僅僅是你一個人?；蛘呤怯猩恫×?，或者是有啥事情，所以你十點吃飯這件事與大家沒關(guān)系，你在車上說師傅停一下，大家都說這個時候停啥，這個時候吃啥飯，十二點才吃，這個時候吃啥飯！如果說你寫的東西不是大家所思所想的，不是大家潛意識里的東西，它不說明人類的東西。不是寫你心中隱秘的那些東西，大家就與你無關(guān)，你寫就寫了，你寫的就不能引起大家的關(guān)注。如果十二點了，大家雖然心里都不說，但都覺得肚子饑了，但沒有一個人說咱是不是停下來吃個飯，大家一聲吼，都說好、對。小說也是這樣。

韓：我印象中就是在《帶燈》訪談的時候，在當時，提到了蘇軾，這次，你又提到了蘇軾，提到了蘇軾的兩句詩。我印象中在做那次《帶燈》的訪談時，我就問到了你的傳統(tǒng)文人精神人格的問題，你提到了蘇軾，這次你又特別談到蘇軾，包括后記引用的四句詩，其中兩句是蘇軾的：滄海何嘗斷地脈，朱崖從此破天荒。我查有關(guān)資料，這兩句詩不同版本記載略有差異。另外兩句詩是宋代另一位詩人石延年《金鄉(xiāng)張氏園亭》中的詩句。你說蘇軾是比較典型的中國文人人格，你最早是何時接觸蘇軾的？你都讀過蘇軾哪些東西？蘇軾對你最大的啟發(fā)有哪些？

賈：對于蘇軾這個人，我在年輕的時候就特別感興趣。為什么喜歡這個人，不喜歡那個人，雖然人家人都是偉大的，作品也是偉大的，但是你有時候面對這個作家的時候，就覺得特別投緣，我馬上就能理解他。實際上我讀蘇軾，我為什么喜歡蘇軾、曹雪芹、王實甫這些人，我讀了以后就覺得這個我能理解他，雖然他高山仰止，但是起碼抬起頭來我能認識這個山是個啥樣子，不僅僅是說這個山高大，我還看不到山上的石頭，樹是個什么樣子。起碼我能理解這個東西，就有親切感，當時蘇軾就是其中之一。后來，時間一長，覺得蘇軾啥都很好，就像神一樣的，我一直對蘇軾感興趣，時間長了，你對一個人迷的時候，你感覺他的魂靈說來了就來了，你就覺得啥時候咱也能這樣。當然這么說有點太張狂，但是確實有的時候是這樣。因為我想起一個人，美國的一個畫家，其實他是中國的美國華人，他教學生怎么畫畫。他當時叫學生學這個黃賓虹，不管是任何人，先不接觸黃賓虹他的這個畫，而是先了解黃賓虹的生活，當年穿啥衣服，你先也穿這個衣服，他的生活習性是啥，你先學，先模仿，讓你覺得你就是黃賓虹，這個時候再把他的作品拿過來，你就一下子能進去，學習進步特別快，這個事當時給過我啟發(fā)。還有一個女的，女作家，跟我說她每天晚上寫的時候就在想今天讓誰來給我?guī)兔?，如果想讓蘇東坡給她幫忙，就把蘇東坡的畫像，或者啥書放那，叫蘇東坡給她幫忙，她也產(chǎn)生了一種虛幻的景象，在虛幻中，好像那個時候，自己就是蘇東坡、李白、杜甫了。慢慢影響，咱也覺得好像是這樣。前幾年，有幾個很有名的畫家，陜西的畫家，他說老賈，說你是不是就想成為誰誰了。當然這話容易引起別人罵你，當時自己也覺得喜歡一個人，好像就以別人的看法看問題。在蘇東坡眼中，不論是皇帝老兒還是乞討的，沒有一個不是好人，他抒發(fā)兄長之情，山水之情，他吃了那么多苦，跑了那么多地方，你看他一天好像是自在得很，而且他對政治不了解，也沒心計，反正是覺得你好，我支持你，過了幾天覺得改革不好了，又要得罪你(韓：他是在王安石改革時吃不開，到了其他人就是司馬光他們上臺還是吃不開。)他主要是覺得改革它里頭有好的地方，他老承認好的地方，不承認做的不好的地方。他后來干脆遠離政治了，那時候當官，也沒多少事務，就是接待接待，游山玩水，寫寫文章，寫寫字畫畫畫。對蘇東坡，我還比較熟悉，他的作品就那些，年輕的時候我還模仿，就是那幾百個字的散文，以及最有名的《赤壁賦》這些。我這幾年年紀大了，本身就不愛動彈，哪兒都不愿意去。但去年，我的《老生》后記給我評了一個現(xiàn)場散文獎，實際上我不想去，后來聽說在蘇東坡的三蘇故里召開，那么熱的天我就去了，我去敬一下。當年去四川的時候我專門去了三蘇祠，多少年過去了，以前沒有意識，現(xiàn)在意識越來越強了，我一定要敬一下三蘇，就去了。好多人都說就那一篇文章么，你跑那么遠去領(lǐng)獎，你是啥獎沒見過，我說我是去朝圣去了。

韓：還有一個問題，在《極花》中，你在寫的時候，我在閱讀的時候，感覺到一種巨大的力量，在沖淡著胡蝶的一些殘暴的東西，好像在胡蝶的敘述的背后，隱含著一雙上帝的眼睛。而且我還注意到你對中西方藝術(shù)的差異，以及形成原因的看法。其中就談到中西方藝術(shù)創(chuàng)造的原動力不同：“西方現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展過程中，純粹個體的心理發(fā)泄是主要的創(chuàng)作動力，這是現(xiàn)代主義繪畫包括后現(xiàn)代主義的觀念藝術(shù)和裝置藝術(shù)主要源泉。而在中國，動力是另一個，就是對人格理想的建構(gòu)，而且是對積累性的，群體性的人格理想的建構(gòu)。但它不是只完善自我，是在這個群體性、積累性的理想過程中建構(gòu)個體的自我。”不知別人讀了這幾句話是啥反應，我覺著里面蘊含著從另外一種角度來看中西藝術(shù)與文化的差異。這一方面還想聽聽你更進一步的思考。

賈：因為隨著年齡、閱歷、修煉，或者是其他的原因，到這個時候，看問題就看得高。當然也不能說是有上帝的眼睛，能全面地看一個問題，這樣看問題就像看一座山一樣，你能看到陽面還能看到陰面。你不能只看一面，陽面陽光燦爛，陰面冰雪嚴寒一片冷清，但你從高處往下一看，兩面都有。當你看清兩面的時候，當你寫陽光，你就能看到一步之外還是冰雪，當你寫冰雪，其實一步之外還有陽光。最近我一直在寫一個東西，雖然寫的慢，但我覺得還有意思得很，這里邊我專門寫了一個貓，貓老臥在衣架、煤爐子那里，它不說話，就是在看一些東西，就是像有一個什么眼睛在看。因為我的屋里，也有一個老鼠，我養(yǎng)了四年了，一共見了三次，這個老鼠是突然跑進來的。跑進來以后它出不去了，因為我這門一般不開，再沒洞了。后來發(fā)現(xiàn)它是怎么進來的，是從空調(diào)后邊把一條管道咬開以后進來的，這個空調(diào)后來壞了，檢查的時候說可能是線咬斷了，就拿泡沫把它堵了。后來就發(fā)現(xiàn)有一個老鼠進來了，進來以后出不去了，我又不忍心害它，或者逮它。當然也逮過，也逮不著，粘鼠板也粘不住，老鼠籠子也買回來過，但很快就打消這些念頭了，就每天喂它。當然也偶然咬我的東西，我成天也罵。我估計這個老鼠一直有這個眼光，在屋里看。這就是在寫的時候始終有一個別的眼睛，你剛說上帝的眼光，實際上咱也不說上帝的眼光，但起碼要站得高一點，始終能看全面一點，敘事角度和敘事語氣、用筆，它就不一樣了。你看如果說這面山有冰雪，你肯定寫的激憤得要命。如果說光看到陽光，那是一片升平盛世就出來了。你全面看了以后，實際上每一個人也是這樣，每一個時代、社會都是這樣，都有它的好處和驚艷處，平靜地看待這個東西。人生就是百年，平靜地看待事物，你就能容忍好多東西，就拿做人來講，我有時也特別激憤，突然有些事情我腦子忽一下子就熱起來了，忽然起來以后，打電話就變得怒不可遏，但是處理了以后，過后一想，有些東西就處理得很不對。后來為了消除這種狀態(tài)，才慢慢改了，一旦啥事情突然來了，不管別人咋弄，我先放下，明兒再說。過上一夜或者過上半天，就能理解好多東西，有不同的想法。原來經(jīng)常是別人讓干個啥事情，就是不去，后來想一下，還是應該幫一下別人的，我只要好好考慮這個事情的前因后果，各種因素，就能冷靜下來，各種利弊都會考慮到了。這樣好多事情我就能容忍，就能從多方面來考慮這個問題。實際上，哪有好人和壞人，都是好壞人，人都是混合型的人。把這些看多了以后，就能看懂和父母的關(guān)系，和孩子的關(guān)系，和老婆的關(guān)系，和朋友的關(guān)系。實際上我覺得一切人的關(guān)系都是這樣組合的。夫妻就是同林鳥，都是兩只鳥，共同飛了一段路以后，就成夫妻了，其實子女和父母也是一種前世的組合，倒不是說這個孩子是你的，當然一般人說起來孩子都是我身上的肉。要明白人是咋樣來的，這個問題變成了哲學的大問題，人到底是咋回事，是明明就是自己生下的娃，還明明是另外一個男人那兒來的，僅僅是男女的精子和卵子的作用嗎？宗教上還有一個前世誰來投胎的說法，他是冤家討債來了，他還是報恩來了，人都是這樣組合的。這樣想，即使父母去世了，也不太悲傷了。因為人都要去世的。他當你的父母，讓你來孝敬他，那是前世你欠了他的。你把恩報完了，他也該走了。夫妻兩個也是前世也是有啥關(guān)系到這兒，事情完了人就走了。孩子也是，孩子把賬要完了，把恩報完了，兒子也就走了。就是這回事情。這樣一追問，哲學上我是誰，我從哪兒來，我要到哪兒去，誰都說不清，就看那是站在哪個層面上解釋這個問題。如果站在一般婦女、老百姓的角度，娃從哪來的，就會說是從我肚子里生來的，只能這樣回答。從宗教就說，那是人前世投胎的，有各種緣分，所以來的，你到哪兒去，不是死了，是再生了。前幾天，我一個朋友，就是那個鄭明，可能你們都不了解，就是陜西的一個女作家，后來嫁給一個西藏人，生了個女兒。我媽還給她管過她女兒半天，她要上課去，娃太小，就放到我媽那了，我媽給管了半天。這娃叫鄭賽賽，鄭賽賽是誰？鄭賽賽就是李娜下去以后中國的第一名，這娃打的好得很。我現(xiàn)在也不知道，她在美國，她經(jīng)常回來，我這還有她給的球拍球衣，啥都有。她說她回來了，看我在不在，她來看我，我說我正在外邊，她說那來不及了，她說她丈夫已經(jīng)轉(zhuǎn)世了，我說啥意思。后來才知道，她丈夫三年前去世了。在藏文化里，有時候漢族也是這樣，過了三年就不紀念了，就覺得事情結(jié)束了，這個人在世界上的意義就徹底結(jié)束了，佛教里就說三年以后，人就轉(zhuǎn)世了。這個人死了又已經(jīng)來到這個世上了。當時看這個字眼，轉(zhuǎn)世，我就覺得就像藏民說的三年以后就轉(zhuǎn)世了，不必惦記了。你可以懷念他，清明燒點紙，但是他已經(jīng)成另外一個人了，或者哪一天你在另外的地方就遇見了?？戳怂院螅彝砩纤X我就在想，啥時候路上走，能碰到我的父親或母親?；蛘吣膫€人就是我母親，我母親去世十幾年了。我父親去世都二十多年了，已經(jīng)轉(zhuǎn)世了，現(xiàn)在應該是轉(zhuǎn)世成了一個小伙子了。后來見了一個小伙子，我對那小伙子好得很，老覺得像是我父親，但話又不能說。

我給你說，有時候我看戲曲戲迷會，經(jīng)?？吹轿鍤q、三歲的娃，演啥像啥，簡直不可思議，我想咱的娃，兩三歲說話都說不清，人家的娃一字一板做動作，肯定都是轉(zhuǎn)世的。所以我相信轉(zhuǎn)世。經(jīng)常說中國歷史上的那些文人，包括蘇軾、李白、杜甫，這些人你不轉(zhuǎn)世？肯定又轉(zhuǎn)世了。

韓：不好意思，還有一個問題?！稑O花》的故事本來是非常殘暴的，里面充滿了暴力和血腥，可是，在閱讀的過程中，感到文本中混含著一種巨大的沖淡力量，在胡蝶敘述的背后隱含著一種平和涵納的胸懷與境界。在現(xiàn)實敘事之上，還有一雙上帝的眼睛在看，或者現(xiàn)實敘事背后還隱含著上帝更加寬容、更加曠達、更加平和、更加超越的敘事態(tài)度、立場，使作品更具有時空的穿越感。有一種今天的人在講述幾十年甚至幾百年前的故事的淡然平和的感覺。近年來在追蹤閱讀你的創(chuàng)作以及當代一些作家的創(chuàng)作時，發(fā)現(xiàn)都會談到面對中國現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)型問題，我在結(jié)合你的創(chuàng)作在思考中國的現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)型中，就閱讀了其他國家的現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)型期的文學史，比如美國，其實美國的西部文學以及鄉(xiāng)土文學時期，也是美國現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)型的一種文學表現(xiàn)。比如德國，從十七世紀的啟蒙運動到后來的狂暴運動，以及古典文學、浪漫主義文學等，實際上也構(gòu)成了德國現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)型與建構(gòu)的歷史。在大的歷史轉(zhuǎn)型期，都會出現(xiàn)一批大作家和經(jīng)典作品，如美國的馬克·吐溫、福克納，德國的萊辛、歌德、席勒等。特別是德國經(jīng)歷了幾百年動蕩才完成現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)型。這與中國有相似處。社會歷史與文化思想，包括文學藝術(shù)，發(fā)展到一定歷史階段，就需要進行總結(jié)。從你的創(chuàng)作和談創(chuàng)作感受思考中，我覺得你是在努力著。就此，想聽聽對中國文學大的歷史轉(zhuǎn)型的感受思考。

賈：這個問題具體這方面我平時也沒經(jīng)過心，也沒有琢磨過。但從文學史上，啥東西都是高高低低、起起伏伏的螺旋狀走過來的。文學也是這樣，一個時期表現(xiàn)的挺好，一個時期一般。就拿中國文學來說，文學的好多復古派，包括韓愈，都是一個時期，這個作品慢慢變成形式主義，變得很華麗，沒有實際內(nèi)容的時候，不接觸實際的時候，拿現(xiàn)在說就是沒有地氣了，不接地氣了，沒有特殊推動社會力量的時候，它慢慢就衰敗了。衰敗的時候，突然有一個人出來，或許他的作品還不是很精致，但是他有一種沖纓之氣，他一下子就起來了，打破了那種形式主義了，這個人就是大師，就是開宗的宗師。他開創(chuàng)了一種寫法，然后慢慢又開始衰敗了。就是說中國，到了曹雪芹那個時候，曹雪芹前后，前頭出現(xiàn)了大量寫筆記小說的，小品文的，人數(shù)多得很，在文學史上都很有名，但是最后曹雪芹出來后，就到高峰了。從那以后就一直向下走了，就下來了。就拿現(xiàn)在來講，魯迅，三十年代的時候，一批作家，就把作品推到了高峰，它就是徹底地關(guān)注整個社會的，可以說它雖然藝術(shù)技巧不是很成熟吧，但是有沖纓之氣，或者說有草莽之氣。反正就是橫空就來了，一直延續(xù)下去，可能也是將近一百年吧。一百年以后，慢慢就產(chǎn)生了一種形式，就是那種形式感又產(chǎn)生了。為什么會出現(xiàn)形式主義，它有多種原因，有的是缺乏這方面的人才，有的是社會、政治原因，老提倡這些東西，慢慢大家都變成了歌頌升平一片祥和，沒有實際內(nèi)容這些東西。新時期以來，五十年代生的這批作家，當時寫作的時候都才二十多歲，現(xiàn)在都是六十多了，也都磨煉了幾十年，磨煉了三四十年。文學想起了可怕得很，要慢慢積累積累了三四十年，他經(jīng)歷得多，對整個社會對這個時代就能了解得更深入，才出了目前這批作品。這批作品，我覺得比三十年代要好，當然好到啥程度，我也是作家之列，我也不能說自己弄到啥程度。但是從整體上，從人數(shù)上，從作品的題材上，比那些要好。為什么說是五、六十年代的作家，在當時有“三紅一創(chuàng)”，當時很有名，但是現(xiàn)在回頭看，那些人也是天大的才華，但都是寫到四十多歲就結(jié)束了，他們四十多歲文化大革命就來了，文化大革命來了他們創(chuàng)作就結(jié)束了。所以我同意張新穎他們的觀點，他說那個時候的作品都是青年時期的作品，嚴格地講都是一種青春期的寫作。人青年，作品也青年，它都沒有成熟。這一批作家，五十年代生的作家，可以說從二十多歲寫到六十多歲，年齡也老了，作品也就是老年期的作品了。他始終都在寫，始終就沒有斷，他的作品現(xiàn)在從嚴格上講，不能叫青春作品。

韓：也都進入老年了，該叫老年作品。

賈：他把他一生的能量基本上圓滿地發(fā)揮了，至于發(fā)揮到啥高度，那有待歷史和評論家來評說，但起碼作為個體來講，他把他的力出完了，不像五六十年代的作家，只出了一半力氣，就不弄了，不知道他的能量有多少，但是沒發(fā)揮出來。

2016年3月1日

(郭娜根據(jù)錄音整理，經(jīng)本人審閱)

(責任編輯韓春燕)

賈平凹，著名作家，陜西省作家協(xié)會主席。韓魯華，西安建筑科技大學教授，中國文藝評論(西北大學)基地研究員，西北大學“賈平凹研究中心”特聘教授。