楊湯琛

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詩歌研究

從時(shí)間的方向看
——論第三代詩歌的時(shí)間詩學(xué)

楊湯琛

時(shí)間始終是人無法逃匿的存在，也是抵達(dá)人類真相的根本途徑，博爾赫斯曾言：“假若我們知道什么是時(shí)間的話，那么我相信，我們就會知道我們自己，因?yàn)槲覀兪怯蓵r(shí)間做成的。造成我們的物質(zhì)就是時(shí)間。”*〔阿根廷〕博爾赫斯：《作家們的作家·前言》，昆明，云南人民出版社，1995。時(shí)間造就我們，同樣也造就詩歌，“時(shí)間和律度可以說是詩中最基本的成分”。*陳世驤：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，第257頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015。作為詩歌最隱秘又最堅(jiān)實(shí)的部分，時(shí)間是個(gè)體生命與外在世界不同關(guān)系的隱秘表露，是詩歌變形的根本性力量之一，它會從根部影響乃至顛覆詩歌的意識形態(tài)與外部形式；因此，如果從時(shí)間的方向看，或許能更清晰地看見詩歌嬗變的內(nèi)在動(dòng)力，能在詩歌與時(shí)間的關(guān)聯(lián)語境中，揭示詩歌的本質(zhì)特性及其深層結(jié)構(gòu)。第三代詩歌作為對朦朧詩的一個(gè)反動(dòng)，它在詩歌史的研究中，多以一種斷裂的面目存在，這種斷裂，固然有著語言的、修辭的全面反動(dòng)，然而，如陳超所警惕：“僅從修辭效果和詩的結(jié)構(gòu)上把握第三代詩是很危險(xiǎn)的……所以我想要考察第三代詩文本的固有意義，一個(gè)理論基點(diǎn)或前提是這些詩人的生命方式以及支配著這種方式對生存實(shí)在的理解?！?陳超：《打開詩的漂流瓶》，第276頁，石家莊，河北教育出版社，2014。顯然，于更深層面，我們應(yīng)該將第三代詩人的斷裂性書寫歸因于生命方式與生存實(shí)在的根本性轉(zhuǎn)變，而這一轉(zhuǎn)變卻離不開“造就我們”(博爾赫斯言)的時(shí)間，我更愿意指出，是作為生命存在方式的時(shí)間體驗(yàn)?zāi)Ｊ降霓D(zhuǎn)變促使了第三代詩歌的內(nèi)在轉(zhuǎn)向，正是從第三代詩人始，線性的現(xiàn)代時(shí)間體驗(yàn)兀然陷落，詩人擊破了歷史時(shí)間的幻象，回到了個(gè)體存在的時(shí)間之流，開啟了中國新詩新一輪的時(shí)間體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，發(fā)展出異質(zhì)的時(shí)間詩學(xué)，并由內(nèi)而外地改變了詩歌的固有形態(tài)；從這個(gè)意義而言，從時(shí)間的維度來談?wù)摰谌姼?，或者更能清晰地把握其詩作的部分真相?/p>

一、失去了“未來”的此時(shí)此刻

要判斷一代詩歌的基本形態(tài)，尋找常用詞是抵達(dá)真相的捷徑之一，波德萊爾指出：“要看透一個(gè)詩人的靈魂，就必須在他的作品中搜尋那些最常出現(xiàn)的詞。這樣的詞會透露出是什么讓他心馳神往?！?轉(zhuǎn)引自〔德〕胡戈·弗里德里?！冬F(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》，第31頁，南京，譯林出版社，2010。在第三代詩人之前的共和國新詩中，我們可以輕而易舉地指認(rèn)其常用詞是“未來”，不管是胡風(fēng)的《時(shí)間開始了》，還是朦朧詩的發(fā)軔之作《相信未來》，抑或具有宣言性質(zhì)的《回答》，“未來”是共和國詩作中不斷閃耀并具有終極意義的詞語，它讓幾代詩人對之心馳神往。詩人站在歲月的廢墟里瞭望未來，拭亮了理想的銹跡，由此奠定了對于時(shí)間的領(lǐng)悟：

朋友，堅(jiān)定地相信未來吧/相信不屈不撓的努力/相信戰(zhàn)勝死亡的年輕/相信未來，熱愛生命(食指《相信未來》)

新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃的星斗/正在綴滿沒有遮攔的天空/那是五千年的象形文字/那是未來人們凝視的眼睛(北島《回答》)

一切的現(xiàn)在都孕育著未來/未來的一切都生長于它的昨天(舒婷《這也是一切》)

可以說，對未來的吟詠與信任使得詩人們即使面對冰天雪地、枯藤落葉，也堅(jiān)信時(shí)間的巨輪必然會推翻這頹廢的一切，經(jīng)歷長途跋涉與艱難歲月之后，人們面前將出現(xiàn)一個(gè)閃閃發(fā)光的新世界；食指、北島們于傷悼、不滿、憤激之后，更有著對于未來時(shí)間的堅(jiān)信與憧憬，他們于灰色、冰冷的當(dāng)下懸置了一個(gè)溫暖、美好的未來，如同來自另一個(gè)星球的光線，未來以恒久的方式安慰當(dāng)下的人們，詩歌由此成為遙遠(yuǎn)未來的一個(gè)現(xiàn)實(shí)回聲。顯然，共和國第一代、第二代詩人對于時(shí)間始終抱有一種先在的樂觀主義精神，這種相信未來，對未來進(jìn)行美化想象的思維模式，離不開現(xiàn)代性裝置的普遍籠罩，汪暉指出“現(xiàn)代性概念首先是一種時(shí)間意識，或者說是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時(shí)間意識，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時(shí)間認(rèn)識框架完全相反的歷史觀”。*汪暉：《汪暉自選集》，第2頁，南寧，廣西師范大學(xué)出版社，1997。對于經(jīng)過進(jìn)化論洗禮的中國詩人而言，時(shí)間始終是連續(xù)的、進(jìn)化的，是通往最優(yōu)未來的一個(gè)連續(xù)體，如柯林伍德說所言“進(jìn)化論這時(shí)就可以用來作為包括歷史的進(jìn)步和自然的進(jìn)步兩者都在內(nèi)的一個(gè)普遍的術(shù)語了”。*〔英〕柯林伍德：《歷史的觀念》，第177頁，何兆武譯，北京，商務(wù)印書館，1997。

而到了第三代詩人這里，這種連續(xù)向前的時(shí)間體驗(yàn)突然陷落了，它的表征便是片段經(jīng)驗(yàn)的大量浮現(xiàn)，“未來”以及跟未來相關(guān)的詞語銷聲匿跡；在第三代詩歌這里，“未來”仿佛是一個(gè)“失去”的時(shí)間符號，一個(gè)故意被遺忘的時(shí)間語匯，與之相反的是，詩作中出現(xiàn)了大量片段性的時(shí)間點(diǎn)，“七點(diǎn)整”、“九點(diǎn)半”、“十點(diǎn)鐘”、“這時(shí)”、“此刻”等成為頻繁出現(xiàn)的時(shí)間標(biāo)記，似乎詩人停留在了單個(gè)原子狀的時(shí)間點(diǎn)上，失去了與未來的聯(lián)系。這種斬?cái)鄷r(shí)間聯(lián)系的漂浮性書寫或許可以從韓東的表達(dá)中尋找其秘密：“我們是在完全無依靠的情況下面對詩歌和世界的，雖然在我們的身上投射著各種各樣觀念的光輝。但是我們不想、也不可能用這些觀念去代替我們和世界(包括詩歌)的關(guān)系。”*轉(zhuǎn)引自洪子誠：《中國當(dāng)代新詩史》，第263頁，北京，北京大學(xué)出版社，2010。顯然，觀念的光輝與時(shí)間連續(xù)體內(nèi)部的允諾有關(guān)，而韓東們正有意識地從連續(xù)性的時(shí)間迷狂中清醒過來，或者說，集體拋棄了“未來”允諾的他們不再迷戀未來烏托邦的觀念光輝，而是將自我拋入這世界，以一種無依無靠的方式領(lǐng)悟生命中的此時(shí)此刻：

早晨六點(diǎn)，是海灣最寧靜的時(shí)刻/我從大海迷路，并堅(jiān)持/和立在沙灘上的鯨魚們呆在一起(韓東《和鯨魚們在一起的日子》)

又一次，在五點(diǎn)鐘/燈還未亮的時(shí)候/我登上山岡，守望黎明/像多年以前，在母親的子宮里/等著那只手，把我引領(lǐng)(于堅(jiān)《守望黎明》)

作為經(jīng)驗(yàn)體的單個(gè)的時(shí)間點(diǎn)成為詩歌中充滿包孕性的一刻，詩人將這一刻膨脹，鐫刻其情緒、領(lǐng)悟其秘密，以高密度的方式獲取對自我存在的體認(rèn)，也是在這一刻，時(shí)間與“我”融為一體，有如于堅(jiān)詩中的“我”感受到了母親子宮的引領(lǐng)，詩人逃離了未來指向下空洞的主體構(gòu)造，而走向與個(gè)體血肉相連的此時(shí)此刻?？梢哉f，從強(qiáng)調(diào)此刻始，第三代詩人普遍告別了線性時(shí)間而進(jìn)入了存在歷史主義的經(jīng)驗(yàn)之流，如弗雷德里克·詹姆森所概括的“在歷史主義并不涉及線狀的、進(jìn)化論的，或本原的歷史，而是標(biāo)明超越歷史事件的經(jīng)驗(yàn)”。*〔美〕弗雷德里克·詹姆森：《馬克思主義與歷史主義》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，第27頁，北京，北京大學(xué)出版社，1997。

對此刻的注視擴(kuò)充了時(shí)間點(diǎn)的內(nèi)部意蘊(yùn)，也有效改造了詩人的抒情姿態(tài)，第三代詩人們的身姿普遍從眺望轉(zhuǎn)為凝視，從呼喚未來轉(zhuǎn)為傾聽現(xiàn)在，從抽象抒情轉(zhuǎn)為具體描述，從線性的追索走向片刻的眷戀。如果說眺望未來的姿態(tài)是高蹈的、非現(xiàn)時(shí)的，那么凝視此刻的姿態(tài)是在地的，是主體與客體、個(gè)人時(shí)間與客觀時(shí)間的合二為一，也是存在主義哲學(xué)層面的物我的再度融入，它類似陳東東的“只能是我”所擁有的此刻體驗(yàn)：

此刻/此刻假如有一只大鳥/火紅的大鳥假如這時(shí)候撞進(jìn)了車窗/只能是我 我會喊出它的名字(陳東東《一江漁火》)

這是“我”與“此時(shí)”此物的彼此銘刻與發(fā)現(xiàn)，它存在于詩人突破線性時(shí)間之流回至個(gè)人時(shí)間的某一刻，正是這一刻的凝視讓詩人越過常人的習(xí)焉不察，喊出“它的名字”；對時(shí)間點(diǎn)的關(guān)注不僅讓詩人目光聚焦，發(fā)現(xiàn)“只能是我”才能擁有和融入之物，而且頭顱開始變低并貼近大地萬物進(jìn)行傾聽；當(dāng)佇立于靜夜某一刻的韓東面對一個(gè)被庸常所遮蔽的日常之物——“杯子”，他以傾聽的方式領(lǐng)會了“這時(shí)”杯子所發(fā)生的具體聲音及其包孕性意義：

這時(shí)，我聽見杯子/一連串美妙的聲音/單調(diào)而獨(dú)立/最清醒的時(shí)刻/強(qiáng)大或微弱/城市，在它光明的核心/需要這樣一些光芒/安放在桌上/需要一些投影/醫(yī)好他們的創(chuàng)傷/水的波動(dòng)，煙的飄散/他們習(xí)慣于夜晚的姿勢/清新可愛、依然/是他們的本錢/依然有百分之一的希望/使他們度過純潔的一生/真正的黑暗在遠(yuǎn)方吼叫/可杯子依然響起/清脆、激越/被握在手中。(韓東《我聽見杯子》)

這是個(gè)體深陷于其中的“這時(shí)”，一個(gè)遠(yuǎn)離了嘈雜外部而專注于傾聽的時(shí)刻，傾聽將“此在從這種充耳不聞其自身的迷失狀態(tài)中帶回來”，“去聽常人之際而充耳不聞自身的它自己”。*〔德〕海德格爾：《存在與時(shí)間》，第311頁，陳嘉映譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015。于存在主義式的聽與被聽中，杯子從日常性的迷失中浮現(xiàn)，成為自身，并與詩人的本心相融，成為詩人潛入自我與世界的共鳴之物；與此同時(shí)，這也是一個(gè)具體的時(shí)刻，具象的杯子、杯子發(fā)出的物質(zhì)性的聲音，它們的形而下刺破了食指、北島等詩作中的抽象抒情(在展望未來的奮筆疾書下，閃亮于朦朧詩中的星辰、太陽、鴿子等形象，多是失去日常細(xì)節(jié)與具象體驗(yàn)的象征性符號，它們共同構(gòu)成了朦朧詩空洞而抽象的抒情體)，及物性的描寫成為對抽象抒情的一種反動(dòng)，杯子作為詩人觸手可及的日常之物，是一個(gè)具體而剝落了象征意蘊(yùn)的存在之物，它此刻的存在與詩人息息相關(guān)并內(nèi)在于詩人生活，詩人對于它的抒情始終回旋于杯子這一具象而飽滿的形態(tài)之內(nèi)。

駐足于單個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的詩人，仿佛漂泊于碎裂的冰塊之上，時(shí)間鏈條在此失去了關(guān)聯(lián)，詩人無暇眺望而沉溺為片刻的擁有者，其詩歌的外在癥候便是因未來的陷落而回到日常，因時(shí)間鏈的切斷而回到當(dāng)下，詩歌與肉身由此血脈相連。第三代詩歌的這種拋棄未來、聚焦于此刻的時(shí)間詩學(xué)賦予抒情以堅(jiān)實(shí)的重量與具體形式，不僅避免了共和國新詩那種普遍空洞與不及物的抒情陷阱，而且深度恢復(fù)了我們對于詩歌的感受，形成了一種既堅(jiān)固又開放的詩歌文本。

二、消解與重構(gòu)中的歷史

拋棄“未來”的第三代詩人斬?cái)嗔诉B續(xù)性的時(shí)間鏈條而專注于當(dāng)下，這自然有著反意識形態(tài)的考量，但與此同時(shí)，當(dāng)下并不是嶄新的、空洞的當(dāng)下，歷史始終以一種還魂的方式必然地存在于當(dāng)下之中，本雅明指出“歷史是結(jié)構(gòu)的主體，它不是同類的、空洞的時(shí)間，而是充滿了現(xiàn)在的時(shí)間……對于羅伯斯皮爾來說，古代羅馬是充滿現(xiàn)在的過去，是在歷史的連續(xù)性中毀滅了現(xiàn)在的時(shí)間”。*〔德〕瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)的論題》，轉(zhuǎn)引自張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，第36頁，北京，北京大學(xué)出版社，1997。同樣，我們可以轉(zhuǎn)而言之，當(dāng)下不是同類的、空洞的時(shí)間，而是充滿了歷史的時(shí)間，歷史與現(xiàn)實(shí)的無盡糾葛，使得歷史成為第三代詩人無法背面不顧的對象，在如何處置歷史與表述歷史方面，第三代詩人發(fā)展了新的書寫方向。

二十世紀(jì)八十年代中后期，對歷史的開掘與表述成為詩歌書寫的熱度，諸多詩人開始從歷史尋根的角度來錘煉詩句，楊煉、江河式利用歷史來抒發(fā)民族情緒、追溯文化輝煌的尋根式書寫成為一時(shí)潮流，一哄而上的歷史書寫固然契合了甚囂塵上的文化熱，卻始終存在拘泥于歷史表象、局限于文化闡釋的缺陷，“它們仿佛是一篇篇還未理清思路的關(guān)于文化思考的論文，粘稠、臃腫、渾濁，在言說中難以回避尷尬的自我遮蔽”*③張清華：《論第三代詩歌的新歷史主義意識》，《詩探索》1998年第2期。與此相比，第三代詩人的歷史書寫儼然是對楊煉所引導(dǎo)的尋根寫作及其附和者的一個(gè)有效的反對。在楊煉等尋根詩人那里，“歷史是他們的宏大敘事所賴以憑借的載體和價(jià)值依附的神性本體。”③正像楊煉筆下的大雁塔，有關(guān)它的宏大抒情凝聚了有關(guān)歷史文化的多重意蘊(yùn)：

我被固定在這里/已經(jīng)千年/在中國/古老的都城/我像一個(gè)人那樣站立著/粗壯的肩膀，昂起的頭顱/面對無邊無際的金黃色土地/我被固定在這里/山峰似的一動(dòng)不動(dòng)/墓碑似的一動(dòng)不動(dòng)/記尋下民族的痛苦和生命”(《大雁塔》)

作為歷史的見證、文明的象征，大雁塔的境遇宛然中華民族的命運(yùn)，其中鐫刻著歷史的榮耀與苦難，楊煉以大雁塔為基點(diǎn)遨游于千年歷史長河，展現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)、理想與衰落之間的對峙、掙扎。而韓東稍后所作的《有關(guān)大雁塔》似乎故意對楊煉的《大雁塔》進(jìn)行了反諷式狙擊，不僅縮短了楊煉的長篇巨幅，而且以反歷史敘事的姿態(tài)消解了附著于大雁塔之上的歷史隱喻，在詩的前兩行與最后幾行，作者以循環(huán)的書寫方式昭示大雁塔之于人類的歷史虛無性：

有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么……有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來(韓東《大雁塔》)

從頭至尾，韓東都在強(qiáng)調(diào)“我們又能知道些什么”，在此，大雁塔被還原為一座實(shí)存的物質(zhì)之風(fēng)景，仿佛漂浮于時(shí)間之上的表層之物，處于它背后的深層的歷史結(jié)構(gòu)被“又能知道些什么”輕輕拆除掉，作者從沉重的歷史文化體系中逃逸而出；顯然，就書寫策略而言，意在掙脫觀念世界的韓東著意于規(guī)避歷史想象由此規(guī)避控制其歷史想象的意識形態(tài)，畢竟，歷史終歸是被書寫所想象的歷史，“我們需要考慮到我們同過去交往時(shí)必須要穿過想象界、穿過想象界的意識形態(tài)，我們對過去的了解總是要受制于某些深層的歷史歸類系統(tǒng)的符碼和主題，受制于歷史想象力和政治潛意識”。*〔美〕弗雷德里克·詹姆森：《馬克思主義與歷史主義》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，第21頁，北京，北京大學(xué)出版社，1997?；蛟S，正是緣于對意識形態(tài)控制的極端敏感與本能反抗，韓東干脆讓大雁塔成為失去了歷史想象的物體，詩人以空無一傍的方式來重新發(fā)現(xiàn)大雁塔，書寫有關(guān)大雁塔的當(dāng)代敘事：

有很多人從遠(yuǎn)方趕來/為了爬上去/做一次英雄/也有的還來做第二次/或者更多/那些不得意的人們/那些發(fā)福的人們/統(tǒng)統(tǒng)爬上去/做一做英雄/然后下來/走進(jìn)這條大街/轉(zhuǎn)眼不見了/也有有種的往下跳/在臺階上開一朵紅花/那就真的成了英雄/當(dāng)代英雄(韓東《大雁塔》)

詩歌中被剝除了傳統(tǒng)歷史文化幻象的大雁塔化身為當(dāng)代人無聊的行動(dòng)對象，那些不得意的、發(fā)福的、轉(zhuǎn)眼不見的人們，以其無聊、庸常、無意義的行動(dòng)解構(gòu)了歷史敘事下被結(jié)構(gòu)的大雁塔，正統(tǒng)的、被賦予宏大意義的大雁塔就此分崩離析。

如果說，在韓東那里，歷史以消解的方式退場，歷史之物凸顯為去歷史化的世俗之物，那么，在柏樺、李亞偉等第三代詩人那里，歷史成為洞穿現(xiàn)在與過去的碎片，他們在其中編織、舞蹈，狂歡地嬉戲于歷史之中。柏樺的《在清朝》可視為一篇主動(dòng)靠近正史卻又從內(nèi)部進(jìn)行重新編織的互文性書寫，詩人自言此詩是受費(fèi)正清的《美國與中國》一書的激發(fā)而完成的，不過，詩人并非要將詩歌做成學(xué)術(shù)著作的一個(gè)浪漫箋注，而是發(fā)生了創(chuàng)造性叛逆，更趨向于克里斯蒂娃所言的變形的互文性，“互文性的引文從來就不是單純的或直接的，而總是按某種方式加以改造、扭曲、錯(cuò)位、濃縮或編輯，以適合講話主體的價(jià)值系統(tǒng)”。*轉(zhuǎn)引自程錫麟：《互文性理論概述》，《外國文學(xué)》1996年第1期。于是，在柏樺優(yōu)雅的編織下，有關(guān)清朝的正統(tǒng)敘述被放逐了，邊緣性事物以主體的方式浮現(xiàn)出來：無事的牛羊、飲酒的詩人、遍地風(fēng)箏、長指甲的官吏、古色古香的建筑等，這些破碎的、邊緣化的意象被織為詩歌主體，以偏離、變形的方式指涉費(fèi)正清所描述的清朝，成為清朝的另一幅魅惑面影。二○○七年，柏樺又拋出長詩《水繪仙侶——1642-1651：冒辟疆與董小宛》，以易代之際的冒辟疆與董小宛為題，醉心于兩位歷史人物的世俗生涯，著意刻畫他們優(yōu)游于茶、食之間的“養(yǎng)小”生活，柏樺這類偏離了經(jīng)世濟(jì)民、家國大事的稗史式書寫，更側(cè)重于宏大敘事下那道長長的生活陰影，它以反中心的方式，不經(jīng)意地對固有的文化符碼進(jìn)行修正與削弱，其內(nèi)在的價(jià)值或許可以援引海登·懷特對于新歷史主義的批評來加以闡釋：

他們尤其表現(xiàn)出對歷史記載中的零散插曲、佚聞佚事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚或兼職是不可思議的情形等許多方面的特別的興趣……因?yàn)樗鼈儗υ谧约撼霈F(xiàn)時(shí)占統(tǒng)治地位的社會組織形式、政治支配和服從的結(jié)構(gòu)，以及文化符碼等的規(guī)則、規(guī)律和原則表現(xiàn)出逃避、超脫、抵觸、破壞和對立。*〔美〕海登·懷特：《評新歷史主義》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，第106頁，北京，北京大學(xué)出版社，1997。

當(dāng)柏樺將歷史落實(shí)為稗史，繞過沉重的大敘事走向輕逸的小敘事，這種種逃離與躲閃間自然有著對規(guī)則與結(jié)構(gòu)的內(nèi)在破壞與消解。

較之柏樺以偏離的方式所從事的稗史化書寫，李亞偉的“稗史化”姿態(tài)更為猛烈，他不僅放棄正史敘事，而且直接掄起現(xiàn)代人的錘子，對歷史進(jìn)行隨心所欲的鍛造，依照個(gè)體趣味對歷史進(jìn)行解構(gòu)與重新編碼，歷史及其歷史人物變成共時(shí)的狂歡化的書寫符號，在《蘇東坡和他的朋友們》一詩中，李亞偉以陌生化的現(xiàn)代眼光對蘇東坡等文人進(jìn)行重新編碼，固定的歷史形象與價(jià)值涵指于筆下不斷瓦解，直至蘇東坡們變成現(xiàn)代人眼里不可通約的“古人”：

古人寬大的衣袖里/藏著紙、筆和他們的手/他們咳嗽/和七律一樣整齊 他們鞠躬/有時(shí)著書立說，或者/在江上向后人推出排比句/他們隨時(shí)都有打拱的可能 古人老是回憶更古的人/常常動(dòng)手寫歷史/因?yàn)槊P太軟/而不能入木三分/他們就用衣袖捂著嘴笑自己 這些古人很少談戀愛/娶個(gè)叫老婆的東西就行了/愛情從不發(fā)生三國鼎立的不幸事件/多數(shù)時(shí)候去看看山/看看遙遠(yuǎn)的天/坐一葉扁舟去看短暫人生……(李亞偉《蘇東坡和他的朋友們》)

作者充分發(fā)揮了稗史的想象力，著重于從咳嗽、捂嘴偷笑、談戀愛等想象性的日常生活入手，掏空了歷史人物內(nèi)在的沉重感、崇高性，飽含文化意蘊(yùn)的歷史人物被矮化為庸常、無聊的古人形象，降格的喜劇化書寫讓一切變的輕松而有趣。第三代詩人如此熱衷于稗史化的書寫方式，究其原因，姜濤認(rèn)為：“稗史的吸引力，或許也拜二十年來詩歌群體自動(dòng)稍息一邊的文化位置所賜：稍息造就了邊緣，邊緣構(gòu)成一種限制，但同時(shí)也構(gòu)成了特定美學(xué)享樂主義、犬儒主義之前提：既然詩歌的想象力無法承擔(dān)嚴(yán)肅的倫理責(zé)任，那么在見證、反諷、觀察的位置上，想象力自然可以逸樂、自由為名，使一切輕逸化為風(fēng)格，讓歷史在碎片中有趣，這已是當(dāng)代詩歌美學(xué)正確性的一部分?！?姜濤：《“歷史想象力”如何可能：幾部長詩閱讀札記》，《文藝研究》2013年第4期。

于不斷拆解、重構(gòu)、消解歷史的狂歡化書寫中，第三代詩人似乎對過去時(shí)間產(chǎn)生了絕對控制，并由此發(fā)散出自由奔放的想象力，然而這種放縱的歷史書寫由于過于輕逸，難免會墮入歷史虛無主義的泥淖。

三、失去象征的時(shí)間符號

人神交匯的古典時(shí)代，人與自然、人與時(shí)間的關(guān)系趨于全面象征化，朝暮、旦夕、春夏秋冬，諸類出沒于詩歌中的時(shí)間符號，天然隸屬于固有的象征語義系統(tǒng)，成為不言自明的象征體；而隨著現(xiàn)代工業(yè)文明聯(lián)袂革命意識形態(tài)的強(qiáng)勢進(jìn)入，技術(shù)性的、意識形態(tài)的力量打碎了古典象征體系并重新締造了具有普泛性的象征符號，清晨、黑夜、春天、冬天等時(shí)間符號在共和國新詩的抒情系統(tǒng)內(nèi)成為意識形態(tài)的聚合體，被賦予了新的象征意義，顧城的《一代人》之所以人人傳誦，離不開黑夜、光明等詞語符號所聚集的強(qiáng)烈的象征性，它以簡約、濃縮的語言概括了一個(gè)時(shí)代的悖亂與劫后余生的希望，“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”，黑夜這一時(shí)間符號的涵指顯然隸屬于籠罩性的革命話語象征體系內(nèi)，“通過其記號的統(tǒng)一性和陰影部分，強(qiáng)行加予一種在被說出以前已被構(gòu)成的言語形象”。*②〔法〕羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴爾特文集》，第14、13頁，李幼蒸譯，北京，中國人民大學(xué)出版社，2008?！昂谝埂庇纱顺蔀榍霸诘囊庾R形態(tài)結(jié)構(gòu)、讀者不約而同承認(rèn)的象征性符號，并被賦予了強(qiáng)大的所指力量；與之類似，作為黑夜、冬天的反義詞，春天、黎明等時(shí)間符號往往可與希望、美好、未來等名詞相置換，它們頻繁出現(xiàn)于新詩創(chuàng)作中并自動(dòng)浮現(xiàn)為意義坐標(biāo)，以致這類耳熟能詳?shù)臅r(shí)間符號往往墮落為貫徹意識形態(tài)的自動(dòng)符號，成為對時(shí)間的一種陳腔濫調(diào)；不可諱言，新詩中的時(shí)間符號因密不透風(fēng)的重重指涉正演變?yōu)楸晃廴?、被束縛的象征體。

矢志打破意識形態(tài)屏障的第三代詩人對重重遮蔽下的語言有著高度警惕，韓東喊出了“回到語言自身”的口號，四川的“非非”則試圖通過感覺還原、意識還原、語言還原來逃避知識、思想與意義，這類針對語言污染而發(fā)生的激烈否定與羅蘭·巴爾特的語言反思類似：

我已不再能夠只在某種延續(xù)性中發(fā)展寫作而不致逐漸變成他人語言和我自己語言的囚徒。一種來自一切先前寫作以及甚至來自我自己寫作歷史的頑固的沉積，捂蓋住了我的語詞的當(dāng)前聲音。②

當(dāng)語言沉積落實(shí)至?xí)r間符號并成為捂住詩人語言的那雙巨手，第三代詩人不惜以驅(qū)趕乃至蝕空的方式來祛除時(shí)間符號內(nèi)部的象征累積；他們首先摧毀了古典詩歌時(shí)間內(nèi)部的情感象征體系，積淀于季節(jié)時(shí)間內(nèi)的物是人非、感時(shí)傷逝的喻指被統(tǒng)統(tǒng)斬?cái)嗔?，春秋四季、黎明黑夜等時(shí)間標(biāo)記脫落了披掛于自身之上的層層情感裝飾，還原為詩歌內(nèi)部空洞的語言標(biāo)記，一如韓東書寫的春天：

天氣已不再寒冷/我可以讀書到深夜/但苦于這里的寂靜只是寂靜/我聽不見各種春天的事物/在夜間活動(dòng)發(fā)出的聲音/我有時(shí)候似乎睡著了/我的靈魂也要來到千里之外(韓東《春天之四》)

詩人消解了傳統(tǒng)象征體系內(nèi)的春天之所指，充滿力量的春天在此變的無力，“我聽不見各種春天的事物”，“春天”作為季節(jié)符號所表征的希望、歡快等情感裝置因“聽不見”而失效，它仿佛只是詩歌中一個(gè)作為外在標(biāo)記的時(shí)間符號，詩人在其中“似乎睡著了”，并神游于與春天無關(guān)的世界。這首詩可以看成第三代詩人與時(shí)間關(guān)系的一個(gè)巨大的隱喻，即時(shí)間符號內(nèi)部累積的歷史、情感的意義在第三代詩人的寫作中已被蝕空，時(shí)間符號的象征意義不再自動(dòng)生成而轉(zhuǎn)變?yōu)闊o意義的空洞符號。與韓東的春天相對照，柏樺的《春日》書寫了一個(gè)春天的下午，同樣，有關(guān)春天這一季節(jié)的象征性情感被有效祛除，“春日”成為一個(gè)具體而暫時(shí)的場景、詩中的一個(gè)僅呈現(xiàn)能指的標(biāo)記，詩中展開的情節(jié)成為“春日”這一符號內(nèi)部客觀流動(dòng)的畫面：

你，一個(gè)眺望風(fēng)景的人/正站立水中的小橋/繼續(xù)你的眺望 遠(yuǎn)方，在古代的城門下/汽車運(yùn)送著游客/勤奮的市民打掃著店鋪 音樂在那兒/倒影的日落在那兒/旌旗、紅墻、綠樹在那兒(柏樺《春日》)

閱讀上面的詩句，讀者有關(guān)傷春、惜春等習(xí)慣性的情感期待難免落空，附著于春天之上的意義所指已然被詩人抽離，一系列事物與人，如勤奮的市民、游客、紅墻、綠樹，它們宛然羅蘭·巴爾特筆下的語言自足體“詩中字詞的迸發(fā)作用產(chǎn)生了一種絕對客體；自然變成一個(gè)由各垂直面組成的系列，客體陡然直立”，*②〔法〕羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，第33、31頁，李幼蒸譯，北京，中國人民大學(xué)出版社，2008。絕對客體的凸顯以消解慣常情感的方式重組，它們以“在”的姿態(tài)成為失去了指涉的春日的全部存在。

第三代詩歌不僅主動(dòng)消除了附著于時(shí)間之上的情感象征，而且有意識地與革命象征語系下的意識形態(tài)相切割，畢竟，第三代詩人集體出場之時(shí)，社會生活的世俗化正在加速，意識形態(tài)無所不在的壓力正變?yōu)樾枰獟昝摰姆h，面對日益分化的現(xiàn)實(shí)，第三代詩人所遭遇的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)與朦朧詩人不再相同，朦朧詩那種過多糾纏政治的時(shí)間體驗(yàn)?zāi)Ｊ讲辉俑挥形Γ谌娙似毡椴捎靡环N祛魅的非意識形態(tài)的方式來書寫有關(guān)時(shí)間的詩篇。以冬天的書寫為例，在朦朧派詩人筆下，“冬天”作為一個(gè)季節(jié)符號，它從來不是自在自為的存在，而負(fù)載了情感的、意識形態(tài)的多重指涉，閱讀北島的《走向冬天》，我們不難發(fā)現(xiàn)，冬天在北島筆下是一個(gè)意義高度歸納的象征性符號：

走向冬天/在江河凍結(jié)的地方/道路開始流動(dòng)/烏鴉在河灘的鵝卵石上/孵化出一個(gè)個(gè)月亮/誰醒了，誰就會知道/夢將降臨大地(北島《走向冬天》)

冬天，幾乎籠罩了全詩的基本抒情走向，與雪萊的“冬天來了”類似，它成為詩中潛指愚昧?xí)r代的一個(gè)象征符碼，也隱含著對于時(shí)代希望的倔強(qiáng)尋找，批判與尋找相糾纏的意義語域下，烏鴉、月亮、夢作為超現(xiàn)實(shí)的詩意存在物，其指向始終不離冬天所帶來的寒冷與希望，它們共同建構(gòu)了一個(gè)內(nèi)涵確定的意識形態(tài)的集合體，這種內(nèi)在于意識形態(tài)的對時(shí)間符號的象征性運(yùn)用在朦朧詩中已成慣例，因而，楊黎的《冷風(fēng)景》所勾勒的那個(gè)漠然的、自為的冬天，仿佛一柄利刃，刺破了新時(shí)期以來意識形態(tài)對于時(shí)間的遮蔽，獨(dú)立的時(shí)間符號從社會話語的網(wǎng)絡(luò)里脫落下來，社會性時(shí)間還原為物性時(shí)間，冬天被楊黎還原為一個(gè)羅蘭·巴爾特所言的記號，“一旦消除了固定的關(guān)系，字詞就僅僅是一種垂直的投射，它像是一個(gè)塊狀整體、一根柱石，整個(gè)地沒入一種由意義、反射和意義剩余所構(gòu)成的整體之中：存在的只是一個(gè)記號?！雹谄渲谐霈F(xiàn)的街道、掃地人、燈光，它們只屬于事物本身，被放置在冬天這個(gè)時(shí)間范疇下，構(gòu)成一幅客觀圖景：

這會兒是冬天/正在飄雪 雪雖然飄了一個(gè)晚上/但還是薄薄一層/這條街是不容易積雪的/天還未亮/就有人開始掃地/那聲音很響/沙、沙、沙/接著有一兩家打開門/燈光射了出來(楊黎《冷風(fēng)景》)

這里沒有傷時(shí)感逝的哀傷，沒有“冬天到了，春天還會遠(yuǎn)嗎”的希冀與豪情，這幅冬景圖是客觀、唯物的，是平凡的事件流中的一段，它不產(chǎn)生外在于自身的更高意義，它的存在正像法國新小說家羅伯·格利耶所言：“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已。”*〔德〕恩斯特·卡西爾：《人論》，第86頁，甘陽譯，北京，西苑出版社，2003。冬天通過詩人返璞歸真的勾勒返回到自身的透明中來。

當(dāng)時(shí)間的象征性被祛除，時(shí)間從重重疊疊的情感的、意識形態(tài)的、歷史的語境下浮現(xiàn)出來，成為自己，回到了自身，時(shí)間在第三代詩歌中變的輕松、透明，去象征化的時(shí)間在第三代詩歌中不再是一個(gè)特殊的負(fù)擔(dān)沉重的象征符號，而成為卡西爾所說的一個(gè)永不停歇的事件之流的某一段，“即使時(shí)間，最初也不是被看作人類生活的一個(gè)特殊形式，而是被看作有機(jī)生命的一個(gè)一般條件。有機(jī)生命只是就其在時(shí)間中逐漸形成而言才存在著。它不是一個(gè)物而是一個(gè)過程——一個(gè)永不停歇的持續(xù)的事件之流”。①〔法〕阿蘭·羅伯-格里耶：《未來小說之路》，《當(dāng)代外國文學(xué)》1983年第1期。

結(jié)語

如果說中國古典詩詞的時(shí)間詩學(xué)不離感時(shí)傷逝，是“昔我往矣，楊柳依依”、“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”；那么，隨著新文化運(yùn)動(dòng)及其現(xiàn)代工業(yè)文明的全面進(jìn)駐，基于對進(jìn)化論理念下現(xiàn)代時(shí)間的重新認(rèn)知，無限趨于進(jìn)步的線性時(shí)間理念成為中國新詩敘寫的內(nèi)在線索，并延續(xù)為共和國新詩的主流模式；而自第三代詩人始，現(xiàn)代性維度下的時(shí)間理念開始被顛覆，一種基于新的經(jīng)驗(yàn)而發(fā)生的時(shí)間詩學(xué)成為第三代詩歌普遍的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，對線性時(shí)間的擯棄、時(shí)間符號的空洞化、對歷史的解構(gòu)等，諸類有關(guān)碎片化的時(shí)間書寫形成了第三代詩歌內(nèi)部新的時(shí)間景觀，并由內(nèi)而外地改變了詩歌的意識形態(tài)、語言及其意象，造成了我們所言的“斷裂”景象。當(dāng)然，這種新經(jīng)驗(yàn)之發(fā)生并非憑空而降，其社會學(xué)原因或許可以援引伊麗莎白·福克斯-杰諾韋塞的判斷來概括之：

生活在這種一個(gè)相對主義的時(shí)代，生活在現(xiàn)代高科技的后資本主義世界中，生活在騷動(dòng)不安又互相牽制的地球上，我們的文化中那些公認(rèn)的關(guān)于秩序、因果性、主客體等的認(rèn)識已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。我們大多數(shù)人對世界的復(fù)雜性、不確定性和不可預(yù)測性都太熟悉了。它們統(tǒng)治著我們的世界，并頗見成效地打碎了我們試圖事物體系的渴望。①〔美〕伊麗莎白·?？怂?杰諾韋塞：《文學(xué)批評和新歷史主義的政治》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，第60頁，北京，北京大學(xué)出版社，1997。

在這么一個(gè)相對主義的時(shí)代，第三代詩人無可避免地蜷身其中，境遇之變所帶來的騷動(dòng)與不可預(yù)測，讓他們?nèi)鐭o根的浮萍沉浮于時(shí)代風(fēng)雨中，于是，新經(jīng)驗(yàn)下有關(guān)新的時(shí)間詩學(xué)隨之搖曳而生。

(本文為教育部二○一五年度社科規(guī)劃青年基金項(xiàng)目“晚清域外紀(jì)游詩歌文獻(xiàn)整理與研究”研究成果，項(xiàng)目編號：15YJC751053)

(責(zé)任編輯李桂玲)

楊湯琛，文學(xué)博士，廣州華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)學(xué)院中文系副教授。