靈　焚

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詩歌研究

淺談散文詩與現(xiàn)代性

靈焚

正如人們所熟知，“散文詩”這種詩體是“現(xiàn)代”社會(huì)的產(chǎn)物。這種判斷，源于我們把波特萊爾作為散文詩的開創(chuàng)者有關(guān)。當(dāng)然，也有一些人把中國(guó)古代的詞、賦、駢文，甚至把《莊子》的部分篇章都作為中國(guó)古代的散文詩來理解。然而，筆者并不贊同這種“征古主義”的認(rèn)識(shí)傾向，散文詩的出現(xiàn)與現(xiàn)代人的生存經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，離開了人的“現(xiàn)代生活”經(jīng)驗(yàn)，散文詩這種表現(xiàn)形式就失去了滋生的土壤。這是一種最貼近人的生命狀態(tài)的文學(xué)形式，它的表現(xiàn)應(yīng)該自然得像人的呼吸一樣，是人的審美氣息在文字中的呈現(xiàn)。筆者曾在一次接受某雜志的訪談中談道：“有一種說法認(rèn)為，詩歌是戴著鐐銬跳舞，散文是一種散步，如果按照這種劃分法，那么散文詩既屬于詩歌文學(xué)，又比分行新詩來得自由，那么自然屬于沒有鐐銬的跳舞了。但我覺得把詩歌比作戴著鐐銬的跳舞只適合于古典詩詞，現(xiàn)代的分行新詩應(yīng)該屬于沒有鐐銬的跳舞，也就是說比古典詩詞來得自由。而把散文比作散步，過于詩意了，因?yàn)樵谖捏w分類中，包括一張借條、幾句留言都可以歸入散文。所以，用走路來比喻散文更為貼切。而散步恰恰適合于用來比喻散文詩。也就是說，散步比跳舞來得自由，比走路來得富有詩意。為此，散文詩作為一種文學(xué)體裁，其最大的長(zhǎng)處應(yīng)該在于其“自由”的靈魂，如散步，可以放松身心，在從容的狀態(tài)中展開思考，體現(xiàn)審美。正是因?yàn)椤白杂伞?，散文詩才可以吸收其他所有文學(xué)、藝術(shù)體裁的長(zhǎng)處，為我所用，這是“散步者”才能做到的。但是，正如“自由”是建立在“自律”的基礎(chǔ)之上一樣，散文詩的這種自由，需要極其豐富的情感、敏銳的悟性、深邃的思想、高度的審美能力才能真正懂得其中的難度，才能真正擁有“散步”之從容。*靈焚：《關(guān)于當(dāng)代散文詩的一些思考》，散文詩集《女神》，第155-156，北京，中國(guó)青年出版社，2011。那么，如此貼近人的生存狀態(tài)的文學(xué)體裁，散文詩的誕生既然與近代西方城市化過程中人的生存之“靈魂的充滿激情的運(yùn)動(dòng)、夢(mèng)幻的起伏和意識(shí)的驚厥”(波德萊爾)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，其當(dāng)然應(yīng)該屬于“現(xiàn)代”的產(chǎn)物。在我們探討新詩創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”問題時(shí)，如果“散文詩”不能成為話題之一，不能不說是一種缺憾。然而，這個(gè)“缺憾”在中國(guó)詩歌理論界卻一直存在著。數(shù)十年來，在文學(xué)理論界中散文詩的長(zhǎng)期缺席，其誕生與現(xiàn)代性關(guān)系問題的探討自然地被人們“選擇性忘卻了”。本文以“散文詩與現(xiàn)代性”為闡述對(duì)象，正是源于對(duì)上述現(xiàn)實(shí)背景的考量。

為了探討散文詩與現(xiàn)代性的關(guān)系，本文擬從“如何理解現(xiàn)代”，為什么可以說“散文詩是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物”，在散文詩中都有哪些“現(xiàn)代性”的表現(xiàn)三個(gè)方面展開闡述。

一、如何理解今天所面臨的“現(xiàn)代”：堂前燕與百姓家

關(guān)于“現(xiàn)代”，這是一個(gè)不明確的動(dòng)態(tài)的概念，因?yàn)槿魏我粋€(gè)時(shí)代都有一個(gè)關(guān)于“現(xiàn)代”的問題。特別是進(jìn)入二十一世紀(jì)，我們所說的“現(xiàn)代”與波德萊爾時(shí)代所說的“現(xiàn)代”之間存在著很大的差別。一般來說，我們現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了“后現(xiàn)代”，與此前所謂的“現(xiàn)代”，在社會(huì)性質(zhì)上存在著很大的不同。那么，在思考“現(xiàn)代性”問題的時(shí)候，首先必須與發(fā)生于西方十八、十九世紀(jì)的“現(xiàn)代”或者“現(xiàn)代主義”進(jìn)行區(qū)別理解，不然，無法探討“現(xiàn)代性”問題。

其實(shí)，關(guān)于“現(xiàn)代(modern)”，在西方思想界是一個(gè)由來已久的問題，它最初只是相對(duì)于古典性、古代性(antique，antik)的意義而言的。只是到了十七世紀(jì)末在法國(guó)興起了關(guān)于“新舊論爭(zhēng)”，*17世紀(jì)末18世紀(jì)初，歐洲出現(xiàn)了以法國(guó)為中心的關(guān)于古代與近代孰優(yōu)孰劣的論爭(zhēng)，這在西方思想史上被稱為“新舊論爭(zhēng)”。在論爭(zhēng)中，古代派(以波瓦羅，拉-凡特努，騰布爾，斯維福特等為代表)高舉美的絕對(duì)性理論大旗，提倡古典古代的諸多杰作，如荷馬史詩等仍然是審視現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值的一面鏡子。而近代派的持論者(以貝羅，凡德勒爾，羅耶爾-蘇塞提等為代表)卻認(rèn)為，現(xiàn)代應(yīng)該具有與現(xiàn)代社會(huì)相對(duì)應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)。他們不僅提出了美的相對(duì)性主張，更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代文學(xué)的優(yōu)越性。他們的理論中導(dǎo)入了“進(jìn)步”的概念，從對(duì)于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，以及人們生活的舒適度，物質(zhì)的豐富性等問題，肯定現(xiàn)代社會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了古典古代。那么文學(xué)藝術(shù)同樣，當(dāng)然也應(yīng)該是現(xiàn)代比古典古代來得優(yōu)秀、卓越。以及此后經(jīng)歷了從啟蒙主義到浪漫主義思潮的發(fā)展，才有了十九世紀(jì)中葉以后在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中關(guān)于“現(xiàn)代主義”的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與相關(guān)的理論探討。當(dāng)然，這個(gè)歷史是大家所熟悉的。正如大家所熟知，在西方所謂的“現(xiàn)代主義”，主要是建立在近代市民社會(huì)基礎(chǔ)上的文學(xué)、藝術(shù)的主題，其中人的個(gè)體存在的自我主體性危機(jī)成了“現(xiàn)代性”的核心問題。這些“現(xiàn)代主義”文學(xué)、藝術(shù)的追求，主要是建立在對(duì)于近代市民社會(huì)中文化的自我滿足的批判，以及日常經(jīng)驗(yàn)中主體世界的崩潰與對(duì)于日常世界的超越的追求之中。在“現(xiàn)代主義”的文學(xué)、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，“前衛(wèi)”的追求是其最為重要的特征與理念之一。而這種“前衛(wèi)”的追求，與作為社會(huì)文化的“知識(shí)壟斷者”的“精英意識(shí)”有關(guān)。*之所以說這種“前衛(wèi)(avan-garde)”追求源于“精英意識(shí)”，主要表現(xiàn)在藝術(shù)上的前衛(wèi)追求，不僅意味著對(duì)于藝術(shù)的前衛(wèi)探索，也包含著政治上的前衛(wèi)觀念、嶄新思潮引領(lǐng)與社會(huì)進(jìn)步的自主擔(dān)當(dāng)。其實(shí)，“前衛(wèi)”是一句法語的單詞，本來屬于一種戰(zhàn)爭(zhēng)用語，被轉(zhuǎn)用在藝術(shù)理論表現(xiàn)中。為此這種“前衛(wèi)”同時(shí)蘊(yùn)含著戰(zhàn)斗性與破壞性的因素。也就是說，其中具有對(duì)于阻礙進(jìn)步與發(fā)展的舊的思想、觀念的破壞性使命。這種來自于藝術(shù)追求而承擔(dān)的使命感，正是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)引領(lǐng)者的一種“精英意識(shí)”使然?？墒牵?dāng)西方世界經(jīng)歷了第一次、接著第二次世界大戰(zhàn)之后，人們開始產(chǎn)生了對(duì)于此前的文學(xué)、藝術(shù)態(tài)度的懷疑，逐漸發(fā)展成為對(duì)“現(xiàn)代主義”的曖昧性的反思與批判，特別是二十世紀(jì)六十年代以后，所謂的“進(jìn)步主義”思想的抬頭，開始出現(xiàn)了關(guān)于“宏大敘事”的批判等，至此，我們所面對(duì)的“現(xiàn)代性”問題，在尚未能夠完全消化的思想困頓中，歷史已經(jīng)進(jìn)入了所謂的“后現(xiàn)代”時(shí)期。

那么，何謂“后現(xiàn)代”？這又是一種仁者見仁，智者見智的問題。我們能夠體驗(yàn)的是，在當(dāng)下生存中的我們，誰都無法逃離消費(fèi)性、商業(yè)性、物流性、虛擬性等要素?zé)o所不在的包圍。其實(shí)，這些問題正是所謂的“后現(xiàn)代”社會(huì)所呈現(xiàn)的鮮明特征。二十世紀(jì)六十年代之后，隨著二戰(zhàn)的硝煙消散，現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)生活空前繁榮，高效率、高速度、高消費(fèi)的生存理念被西方先進(jìn)國(guó)家的人們廣泛接受。比如，原來只屬于貴族消費(fèi)的汽車走進(jìn)了普通的市民家庭，流水線上的機(jī)械化生產(chǎn)速度，產(chǎn)品的整齊劃一，批量銷售，為社會(huì)提供了空前豐富的物質(zhì)性。在這樣的社會(huì)中，人們?cè)械膶?duì)于生活用品等“這個(gè)想要那個(gè)想要”的欲望正在消退，物質(zhì)性欲望基本上達(dá)到了飽和的狀態(tài)。然而，即使這樣，人們的心理需求仍然沒有擺脫“匱乏感”的糾纏，這究竟是為什么？這些僅僅以原有的所謂“精神空虛”是解釋不了的。其中的原因應(yīng)該更為復(fù)雜，這種復(fù)雜呈現(xiàn)著一種過剩與匱乏的并存結(jié)構(gòu)。后現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的最大特點(diǎn)，表現(xiàn)在服務(wù)與休閑的強(qiáng)化。人們不僅僅追求消費(fèi)品的享用，更追求售后服務(wù)的完備。巨大購(gòu)物中心的出現(xiàn)，商場(chǎng)內(nèi)休閑區(qū)域與設(shè)施的出現(xiàn)，原來只是一種商品集散地，銷售點(diǎn)，已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)化為融購(gòu)物與休閑于一體的龐大消費(fèi)性怪物，并隨著汽車社會(huì)的到來，從原來的市區(qū)繁華地段搬到郊外。這些商業(yè)模式的出現(xiàn)，就是為了調(diào)動(dòng)人們處于物質(zhì)飽和狀態(tài)的購(gòu)物欲望，喚醒人們心中始終揮之不去的“匱乏感”。比如，在日本經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的八十年代，出現(xiàn)了一個(gè)非常有創(chuàng)意的廣告詞：“想要的東西，還是想要(欲しいものが、欲しいわ)”這是典型的為了喚醒那些處于物質(zhì)飽和狀態(tài)的人們繼續(xù)產(chǎn)生消費(fèi)欲望的潛意識(shí)暗示。而在中國(guó)，九十年代也出現(xiàn)過一句著名的化妝品廣告詞：“去年二十，今年十八”。這個(gè)廣告詞與日本的那句屬于同樣類型的商品宣傳目的，具有同樣的心理暗示效果。人的年齡是不可逆轉(zhuǎn)的，卻在廣告詞中暗示女性們只要肯花錢消費(fèi)，青春是可以逆生長(zhǎng)的。也就是說，這個(gè)廣告意在提醒著女性們：“想要的年輕，還是想要”，年輕是大家想要的，即使本來很年輕還是想要年輕，即使不可能繼續(xù)年輕，但是年輕還是大家想要的。這些都是后現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)物質(zhì)達(dá)到高度豐富和過剩之后出現(xiàn)的此前所謂的“現(xiàn)代社會(huì)”所沒有的消費(fèi)性、商業(yè)性中的“匱乏感”喚醒策略。至于流通性、虛擬性問題，已無需在此例舉和分析了。

大家一定也都注意到，在這商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的“后現(xiàn)代”時(shí)期，只要肯付出勞動(dòng)，每一個(gè)人都可以享受到即使到了所謂的“現(xiàn)代”時(shí)期，仍然被貴族(或權(quán)貴)壟斷的各種休閑與消費(fèi)。在這種意義上，人與人之間在消費(fèi)生活中的權(quán)利是平等的。在這種社會(huì)生存背景下，催生了文學(xué)藝術(shù)的嶄新理念。雖然這是發(fā)生于現(xiàn)代后期的一個(gè)審美事件，即一九一七年，杜尚把商店里購(gòu)買的男用小便池，貼上“泉”的命名，以此作為自己的雕塑作品參加紐約獨(dú)立美展，從而誕生了日常生活用品(消費(fèi)品)與藝術(shù)品之間審美界限模糊的全新藝術(shù)理念。顛覆了人們對(duì)于審美的固有認(rèn)識(shí)，讓人們不得不重新思考什么是藝術(shù)的問題。本來，藝術(shù)作品是藝術(shù)家們壟斷的審美特權(quán)。然而，杜尚摧毀了這座圣殿，讓每一個(gè)人都具備了藝術(shù)家的身份與可能，讓每一件物品都具備了藝術(shù)品的資格。這就像上文所說，最初的汽車屬于貴族階層壟斷的奢侈品，然而，進(jìn)入后現(xiàn)代的人們，汽車已經(jīng)成為普通市民的代步工具。從這個(gè)意義上說，幾年前出現(xiàn)在中國(guó)詩壇的“梨花體”事件，與此舉具有異曲同工之妙。當(dāng)然，這還需要趙麗華自我意識(shí)必須達(dá)到了同樣的認(rèn)識(shí)高度。與杜尚是一名著名的畫家一樣，趙麗華在其“梨花體”出現(xiàn)之前，也寫過許多很不錯(cuò)的分行詩。比如，她的《第五大街·逆光中的女人》寫得多好：

一個(gè)神色恍惚的女人/走在第五大街/她仿佛丟了什么/她笑了一下/她走得慢極了/她有時(shí)候干脆就站在那兒/她站在那兒就擋住了從第四大街/走過來的人和/一些光線/但是在她后面/那些來自第六大街的人/仍在陸陸續(xù)續(xù)從她旁邊走過去/我這樣說你就能想象/她的頭是朝向/她的身子也是/我與她的遭遇幾乎是必然的/我沿著第四大街走過來/步履匆匆/手里提著兩兜貢菜/我停下來/她看著我/是吃驚的表情/她極其認(rèn)真地端詳我/又笑了一下。

與之后出現(xiàn)的“梨花體”一樣，同樣采用的是口語性描述，但這首就像一幅畫，其豐富性可能讓人有無數(shù)的想象?？伤筒辉龠@么寫了，一定要把原有的豐富性削減得只剩下線條沒有形體結(jié)構(gòu)了，簡(jiǎn)單成了“一只螞蟻，兩只螞蟻……”，或者“……我做的餡餅/是全天下最好吃的”那樣，這確實(shí)跟人們所景仰的神圣詩歌開了一次巨大的玩笑。而“梨花體”的貢獻(xiàn)，至少提醒了我們，憑什么詩歌就一定只有具備詩人天賦的人才可以寫，憑什么一定要做到“語不驚人死不休”那樣嘔心瀝血才行。她所帶來的問題與杜尚是一樣的。什么是詩歌藝術(shù)？如果說話就是詩歌，那還有什么不是詩歌？比如罵人更具激情，哭泣更為動(dòng)心。而如果什么言語行為都是詩歌，那也就沒有了詩歌存在的必要了。然而，話雖這么說，“梨花體”不僅讓我們需要思考這些問題，更重要的是，她把詩歌從少數(shù)人的壟斷中解放出來，向一般大眾開放，讓每一個(gè)人都成為詩人，讓每一句日常生活用語都成為詩，讓詩歌走下圣殿。

凡此種種，后現(xiàn)代社會(huì)就是這樣：“舊時(shí)王榭堂前燕，飛入尋常百姓家”(劉禹錫《烏衣巷》)。去特權(quán)化、去精英化，在凡庸中發(fā)現(xiàn)審美意義，賦予一切存在的平等機(jī)會(huì)以及重估一切傳統(tǒng)價(jià)值，以觀念確立當(dāng)下生存中的話語與消費(fèi)的權(quán)利。

可在人們無限制地追求物質(zhì)消費(fèi)的社會(huì)中，必然會(huì)出現(xiàn)人的動(dòng)物性滿足的極端需求，猶如青蛙與蟬的肆無忌憚、隨心所欲的鳴叫那樣，人類的兒童對(duì)于玩的無休止追求與成人對(duì)于性欲的無節(jié)制滿足的渴望等，都呈現(xiàn)出前所未有的人的動(dòng)物性放縱心理的社會(huì)性蔓延，在日本學(xué)界這種現(xiàn)象被稱為后現(xiàn)代社會(huì)人的“動(dòng)物化”(東浩紀(jì))傾向。而在中國(guó)，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，九十年代之后詩壇出現(xiàn)的所謂“下半身寫作”等，就是這個(gè)時(shí)代社會(huì)心理的冰山一角的顯露，其實(shí)此前的“口語化寫作”也是這種社會(huì)心理的變形與審美前兆。

然而，人類與動(dòng)物不同，動(dòng)物的本能性生存，即自然狀態(tài)在人類社會(huì)中卻演變?yōu)榕c自然相適應(yīng)的秩序性生存，從這個(gè)意義上說，人類是秉承著與自然相乖離的方式獲得了人類存在的意義。這種“秩序”是人的生存可承受之“重”，可是到了“后現(xiàn)代”社會(huì)，這種“重”逐漸被“輕”(自然——不確定性——放縱)所替代，一切的秩序成為人的無節(jié)制自我滿足(情動(dòng))實(shí)現(xiàn)過程中的樊籬，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，以“去審美性”的傾向與追求的面目出現(xiàn)。前述的日本學(xué)者東浩紀(jì)在其分析德里達(dá)的哲學(xué)時(shí)提出了解構(gòu)主義哲學(xué)中存在著“郵件性解構(gòu)”的特征(“郵件性”是德里達(dá)的用語)。*參見東浩紀(jì)：《存在論的、郵便的――ジャック?デリダについて》，日本，新潮社，1998。

在通常意義上，人的認(rèn)識(shí)總是相信認(rèn)識(shí)主體與對(duì)象之間的關(guān)系具有明確的區(qū)分，真理性認(rèn)識(shí)建立在語言與對(duì)象的一致性關(guān)系之中。也就是說對(duì)象認(rèn)識(shí)是可以通過觀察得以確認(rèn)與證實(shí)的。然而，人的存在總是伴隨著苦惱、不安、情欲與享樂性追求等，那么超越科學(xué)性的知識(shí)追求自然由此產(chǎn)生。比如，我們總是在尋求用語言來表現(xiàn)以語言無法言說的感受，其實(shí)這也是海德格爾之后的西方現(xiàn)代哲學(xué)的根本問題。由此出現(xiàn)了所謂“解構(gòu)主義”哲學(xué)。在這種哲學(xué)中一般被人們所熟悉的是“邏輯性解構(gòu)”和“存在論解構(gòu)”的問題。*“邏輯性解構(gòu)”，指的是在體系中尋求矛盾之所在的解構(gòu)性論證。如笛卡爾的“我思故我在”，而這種“我在”也只是一種“我思”之間存在著無法克服的矛盾。這種自我存在的無根據(jù)，世界的漏洞等問題就是由于想以語言表達(dá)語言無法表達(dá)的問題而產(chǎn)生的。為了確立自身存在，對(duì)于終極存在的信念由此產(chǎn)生，這也是“形而上學(xué)”存在的基礎(chǔ)。而“存在論解構(gòu)”是指當(dāng)海德格爾在存在論中發(fā)現(xiàn)了存在的邏輯性矛盾之后，其后期轉(zhuǎn)向語言特權(quán)化的探索，從而走向了對(duì)于荷爾德林的詩歌研究，因?yàn)樵娙司褪沁@種特權(quán)的所有者。與薩特的人等同于存在的理解不同，海德格爾認(rèn)為，正是存在先于人才有人的存在。人的存在充其量只是效果性的，不是決定性的。為了探索存在，他選擇了傾聽靠近世界的本原最近的詩人的聲音。然而，問題是如果考慮到人與人的交流需要通過語言來進(jìn)行，這種交流的不確定性關(guān)系是不可避免的，其中“轉(zhuǎn)移”的問題如何克服又將成為新的困境。這種“轉(zhuǎn)移”呈現(xiàn)著一種“郵件性”的特征。這就是東浩紀(jì)所說的“解構(gòu)主義”的第三種傾向之“郵件性解構(gòu)”。那就是如果把語言換成物質(zhì)性存在來理解，其中交流過程，即意義的轉(zhuǎn)移過程——意義與解釋之間——存在著破損、丟失、劣化的可能性。也就是說話者與聽者之間由于觀念、意識(shí)、情感等因素的存在，其中同樣的觀念、單一的語言意義能否順利抵達(dá)值得懷疑。這正如郵件在“轉(zhuǎn)移”過程中出現(xiàn)的投遞錯(cuò)誤，運(yùn)輸過程的破損一樣，語言的多義性、歧義性、解釋性等在人與人的交流過程中時(shí)有發(fā)生，話者與聽者的一致性是得不到保障的。這種人與人、人與世界，也就是自己與他者之間存在的這種“郵件性”關(guān)系，在后現(xiàn)代流通、虛擬世界中顯得尤為突出，這種人的存在的主體性危機(jī)與意義的不確定性成為文學(xué)藝術(shù)的摧毀權(quán)威與圣殿的審美暴力，為近年詩壇的口語化、下半身寫作等提供了滋生的土壤。也就是說，以平易的語言表達(dá)審美情感，以暴露的描寫呈現(xiàn)隱秘性詩意，達(dá)到最大限度減少意義“轉(zhuǎn)移”過程中的歧義與破損。無論作者是有意識(shí)還是無意識(shí)的追求，這種現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)，成為文學(xué)、藝術(shù)中新的審美傾向。

二、散文詩是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物：波德萊爾的貢獻(xiàn)

那么，有了上述的關(guān)于“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”理解的背景，我們?cè)賮砜纯瓷⑽脑娺@種文體對(duì)于如何表現(xiàn)“現(xiàn)代”所具備的審美意義。

“散文詩”的誕生與“現(xiàn)代性”相關(guān)，這已經(jīng)是學(xué)界的一種常識(shí)。*雖然有些學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)最早的散文詩可以追溯到莊子中的一些篇章，如郭沫若等。也有一些學(xué)者(如黃恩鵬等)把六朝駢文、漢賦、唐宋部分散文，以及宋詞、元曲小令，甚至部分古代文人筆記、書信等都作為散文詩的雛形來看待，認(rèn)為盡管不以“散文詩”命名，其實(shí)這些就是散文詩。與此相對(duì)，又出現(xiàn)了關(guān)于散文詩的“征古主義”傾向的批判性觀點(diǎn)(如陳培浩等)。理論界所謂的散文詩的“身份焦慮”，或者“身份尷尬”的問題由此而產(chǎn)生。但是，就目前的理解而言，筆者贊同“散文詩”就是舶來品的看法，它是始于波德萊爾以及他在信中所揭示的那樣，屬于“現(xiàn)代性”審美的產(chǎn)物。王光明在《中國(guó)大百科全書·中國(guó)文學(xué)卷》的文體條目中，對(duì)“散文詩”作了這樣的界定：

散文詩是一種近代文體，是適應(yīng)近、現(xiàn)代社會(huì)人們敏感多思、復(fù)雜縝密等心理特征而發(fā)展起來的。*參見王光明：《散文詩的世界》，第82頁，武漢，長(zhǎng)江文藝出版社，1987。

王光明對(duì)于散文詩的文體判斷，來自于他對(duì)于波德萊爾《巴黎的憂郁》的研究所得出的結(jié)論。被作為《巴黎的憂郁》“序言”的一封名為“給阿爾塞-胡塞”的信中，波德萊爾明確表達(dá)了自己為什么產(chǎn)生寫作那些，后來被稱為“小散文詩”的作品的初衷：

我有一句小小的心里話要對(duì)您說。至少是在第二十次翻閱阿洛修斯-貝特朗的著名的《黑夜的卡斯珀?duì)枴?一本書您知、我知、我們的幾位朋友知，還沒有權(quán)利稱為著名嗎？)的時(shí)候，有了試著寫這些類似的東西的想法，以他描繪古代生活的如此奇特的別致的方式，來描寫現(xiàn)代生活，更確切地說，是一種更抽象的現(xiàn)代生活。*②③波德萊爾：《惡之花——巴黎的憂郁》，第425、425、468頁，郭宏安譯，上海，上海人民出版社，2008。

由于這段話，關(guān)于散文詩的歷史源頭，就出現(xiàn)了兩種觀點(diǎn)：一種認(rèn)為應(yīng)該始于阿洛修斯-貝特朗，因?yàn)椴ǖ氯R爾是受到貝特朗的啟發(fā)才開始這種體裁的創(chuàng)作。而另一種觀點(diǎn)則占主流，把波德萊爾作為散文詩的源頭，因?yàn)槭撬畛跏褂昧恕靶∩⑽脑姟眮砻@種體裁的。筆者的觀點(diǎn)也是如此，也許在表現(xiàn)形式上貝特朗在先，然而貝特朗描繪的是“古代生活”，而波德萊爾則是用這種形式表現(xiàn)“現(xiàn)代生活”。只有“現(xiàn)代生活”，才有“散文詩”的誕生。比如，接著上一段話，他是如此描繪這種創(chuàng)作沖動(dòng)的：

在那雄心勃發(fā)的日子里，我們誰不曾夢(mèng)想著一種詩意的奇跡呢？沒有節(jié)奏和韻律而有音樂性，相當(dāng)靈活，相當(dāng)生硬，足以適應(yīng)靈魂的充滿激情的運(yùn)動(dòng)、夢(mèng)幻的起伏和意識(shí)的驚厥。②

這段話是大家非常熟悉的，這是波德萊爾關(guān)于散文詩作為一種文體的審美性質(zhì)的表述，因此，往往被用來回答“散文詩究竟是什么”的說明，更是被許多人作為衡量“散文詩”與否的一種審美標(biāo)準(zhǔn)：詩意與自由，音樂性、夢(mèng)幻性、抽象性、意識(shí)律動(dòng)，等等。然而，這之后的一段同樣重要的內(nèi)容卻往往被忽略：

這種縈繞心靈的理想尤其產(chǎn)生于出入大城市和它們的無數(shù)關(guān)系的交織之中。親愛的朋友，您自己不也曾試圖把玻璃匠的尖叫聲寫成一首歌，把這叫聲通過街道上最濃厚的霧氣傳達(dá)給頂樓的痛苦的暗示表達(dá)在一種抒情散文中嗎？

波德萊爾的這種描述已經(jīng)無需說明了，“大城市和它們的無數(shù)關(guān)系的交織”，“玻璃匠的尖叫聲”，“街道上最濃厚的霧氣”，等等，這些審視對(duì)象，就是波德萊爾《巴黎的憂郁》的審美背景，這些場(chǎng)景不正是我們所熟悉的“現(xiàn)代”社會(huì)中仍然司空見慣的日常嗎？波特萊爾要把這些“寫成一首歌”，或者“一種抒情散文”(此時(shí)他還沒有使用“散文詩”)，這種既是“歌”，又像“抒情散文”的表現(xiàn)形式，他認(rèn)為是“如此奇特的別致的方式”，后來他把這種嶄新體裁稱為小散文詩。

那么，波德萊爾究竟如何在其所謂的“小散文詩”中表現(xiàn)出其在“現(xiàn)代生活”中的“靈魂的充滿激情的運(yùn)動(dòng)、夢(mèng)幻的起伏和意識(shí)的驚厥”的呢？

在《巴黎的憂郁》中，我們隨處可見這種思想與靈魂的律動(dòng)和暗示。比如在《窮人的玩具》中，富人的孩子不理會(huì)自己家中那些昂貴的玩具，卻對(duì)于兩個(gè)窮人孩子從籠子里拿出來，被作為玩具那樣“逗著、弄著、搖晃著的”一只“活老鼠”感興趣。③詩人在這里呈現(xiàn)著一種從高貴與低俗的意義消解到物質(zhì)性價(jià)值意義消解的現(xiàn)代性邏輯。然而，現(xiàn)代社會(huì)中一方面呈現(xiàn)出物質(zhì)性價(jià)值意義消解的同時(shí)，另一方面物質(zhì)性的物質(zhì)意義卻總在另一種時(shí)空中成為沖突的根源。與此有異曲同工之妙的《點(diǎn)心》一篇中，詩人敘述了自己的旅行所見，自己遞給一個(gè)衣衫襤褸的小孩的只是一片面包，而那個(gè)孩子卻把此稱為“點(diǎn)心”。問題是進(jìn)一步情節(jié)的推演，此時(shí)沖出了另一個(gè)“與他長(zhǎng)得十分相像”的孩子，從而引起了為了爭(zhēng)奪這片面包的兄弟之間一場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)。直到那片面包在爭(zhēng)奪中成為碎屑，他們誰也沒有獲得。最后詩人不無傷感地自言自語：

有一個(gè)美好的地方，那里面包被稱作點(diǎn)心，這甜食如此稀少，竟能引起一場(chǎng)兄弟間殘殺的戰(zhàn)爭(zhēng)！*②③波德萊爾：《惡之花——巴黎的憂郁》，第459、439、538頁，郭宏安譯，上海，上海人民出版社，2008。

這個(gè)結(jié)尾饒有意味，被詩人稱為“美好的地方”，是一個(gè)物質(zhì)相當(dāng)匱乏的地方，所以“面包被稱作點(diǎn)心”。然而，對(duì)于詩人來說，與那些物質(zhì)豐富，每天面包吃不完被作為垃圾處理掉的富足都市相比，它卻是“美好的地方”。在這樣的地方，物質(zhì)的物質(zhì)性意義是被否定的。然而，在被詩人稱為“美好的地方”之物質(zhì)匱乏之地，物質(zhì)的物質(zhì)性意義得以復(fù)活，“竟能引起一場(chǎng)兄弟間殘殺的戰(zhàn)爭(zhēng)！”這里引出雙重的與“物質(zhì)”相關(guān)的“匱乏”內(nèi)涵：在物質(zhì)豐富的地方，對(duì)于物質(zhì)的饑渴是匱乏的。所以，物質(zhì)匱乏之地卻成為“美好的”去處。而在物質(zhì)匱乏之地，對(duì)于物質(zhì)的滿足是匱乏的，從而上演了為獲取物質(zhì)“兄弟間殘殺的戰(zhàn)爭(zhēng)”之親情的匱乏。這種物質(zhì)性的物質(zhì)意義，在“后現(xiàn)代”社會(huì)中演變?yōu)槲镔|(zhì)性“過剩與匱乏”的心理邏輯基礎(chǔ)。因?yàn)槲镔|(zhì)從原有的使用價(jià)值轉(zhuǎn)化為審美價(jià)值、身份價(jià)值、心理價(jià)值。

再比如一個(gè)母親對(duì)于自己上吊而死的兒子之死無動(dòng)于衷，卻竟然只索取那根吊死兒子的“繩子”(《繩子——給愛德華-馬奈》)，因?yàn)閷?duì)于母親，現(xiàn)實(shí)中只有那根“繩子”的意義是確定的，至于兒子的死，那只是一種幻覺性的存在。對(duì)于那個(gè)母親“沒有一滴眼淚”的無動(dòng)于衷，詩人最初認(rèn)為那是“無聲的痛苦”所致。可是當(dāng)?shù)诙焓盏皆S多人來信，竟然提出了同樣的要求：“索取一段悲慘而有福的繩子”，并且這些人中女人比男人多，而都不屬于低下的平民階級(jí)。此時(shí)，詩人揭示了母親行為的原因，來自于以此獲得“自我安慰”的方式，即通過人與物關(guān)系的幻覺來確認(rèn)母愛的可確定性。又比如，在《狗與香水瓶》中，詩人通過一只狗對(duì)于兩種性質(zhì)相反的物品的態(tài)度揭示了對(duì)于不同存在物質(zhì)的價(jià)值與意義的顛倒。狗對(duì)于詩人遞給它的香水瓶“驚恐地后退”，并對(duì)他叫，責(zé)備他。而“如果我拿給你一包大糞，你會(huì)有滋有味地聞它，可能還會(huì)吞掉它”。詩人最后發(fā)出感嘆：

你就像那公眾……應(yīng)拿出精心選擇的垃圾?、?/p>

只有這樣，才會(huì)被接受。在這里，詩人揭示了現(xiàn)代社會(huì)中自己與他者之間意義“轉(zhuǎn)移”的破損、迷失之認(rèn)識(shí)與價(jià)值的不可互換性。

凡此種種，在《巴黎的憂郁》中俯拾皆是。而在此書的最后一篇《好狗》中，詩人發(fā)出了如下宣言：

滾開吧，學(xué)院派的繆斯！我不要這一本正經(jīng)的老太婆。我祈求家庭的繆斯，城市的繆斯，生動(dòng)的繆斯，讓我歌頌好狗、可憐的狗、渾身泥巴的狗……③

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，波德萊爾的意義在于“把丑惡、畸形和變態(tài)的東西加以詩化”。其實(shí)問題遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單，更為重要的意義在于，他喚醒了在近代社會(huì)的城市化生活中的人們，對(duì)于古典古代的傳統(tǒng)審美理想(這一本正經(jīng)的老太婆)的價(jià)值重估(我不要)。

上述波德萊爾的這些作品，不是以分行詩的形式表現(xiàn)，而是通過故事性、情節(jié)性、象征性、細(xì)節(jié)性等場(chǎng)景的呈現(xiàn)與蒙太奇式的敘事剪接，在細(xì)節(jié)上采用了意象性，在敘事中融入了象征性等手法，從而使這種體裁如小說一般卻沒有完整的情節(jié)展開、人物刻畫，更拋棄了敘事性的完整細(xì)節(jié)描寫等因素，所以不是小說；而形式上散文一般卻沒有完整的敘事、紀(jì)實(shí)，或抒情等特征，從而也不能稱之為散文。而這種形式上似小說卻非小說，似散文卻非散文的“如此奇特的別致的方式”，其內(nèi)在的情境與象征意味，更接近于詩歌文學(xué)，只是表面上去除了詩的韻律、跳躍、簡(jiǎn)潔和規(guī)整跌宕的節(jié)奏等，雖然最初他是想要寫“抒情散文”，卻由于寫出來后出現(xiàn)了上述這些特點(diǎn)，他才把這種在既成的文學(xué)形式范疇中找不到對(duì)應(yīng)命名的體裁稱為“小散文詩”。*根據(jù)王光明的理解，波德萊爾的散文詩，“擺脫了對(duì)于實(shí)生活的拘泥狀態(tài)，獲得了充沛的詩情”，在內(nèi)容上“他已經(jīng)不是把散文詩看作純粹是‘性靈’的個(gè)人表現(xiàn)，而看作是自我與外部世界的‘應(yīng)和’表現(xiàn)。在結(jié)構(gòu)上，他主張去掉情節(jié)和事件過程的‘椎骨’，不把‘讀者的倔強(qiáng)意志系在一根沒完沒了的極細(xì)致的情節(jié)線索上’，完全以消長(zhǎng)起伏的情感邏輯來結(jié)構(gòu)作品，‘所有的篇章都同時(shí)是首，也是尾，而且每一篇都互為首尾’?！彼纳⑽脑?，“讓日常生活場(chǎng)景、細(xì)節(jié)從原來的自然物質(zhì)狀態(tài)中蛻變出來，成為思想感情的形象載體，然后通過散文詩藝術(shù)構(gòu)成的心理綜合，表現(xiàn)曲折流轉(zhuǎn)的情感意緒，顯露內(nèi)心世界‘瞬間轉(zhuǎn)變?nèi)缤旗F中山水的消息’。這是一種從有限事物中鑒別生活、向‘無限’的鋒利頂點(diǎn)飛躍的藝術(shù)”。(參見王光明：《散文詩的世界》，第17-22頁，武漢，長(zhǎng)江文藝出版社，1987。這些內(nèi)容，這種表現(xiàn)形式，就是他為了呈現(xiàn)“出入大城市和它們的無數(shù)關(guān)系的交織之中”的現(xiàn)代生活而產(chǎn)生的。那么，顯然，被波德萊爾命名為“散文詩”的這種體裁，是屬于“現(xiàn)代社會(huì)”的產(chǎn)物。而正是因?yàn)椴ǖ氯R爾的嘗試與命名，才有立足于現(xiàn)代社會(huì)的“散文詩”問世。

三、“現(xiàn)代性”與散文詩：萩原朔太郎的現(xiàn)象

如前所述，散文詩作為現(xiàn)代社會(huì)生活的產(chǎn)物，自誕生以來，一直都伴隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展。如果說波德萊爾的散文詩，表現(xiàn)的是十九世紀(jì)后期的巴黎這個(gè)頹廢、病態(tài)而畸形的都市的生存現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，那么，之后的各國(guó)作家、詩人，都在各自不同時(shí)期，采用了這種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)著自己所處時(shí)代的心靈與夢(mèng)幻，揭示自己與現(xiàn)代社會(huì)之間抽象、緊張，甚至神秘的關(guān)系。大家耳熟能詳?shù)拿衷谖鞣接刑m波、屠格涅夫、王爾德、里爾克、圣瓊-佩斯等，而東方也有泰戈?duì)枴⒓o(jì)伯倫、魯迅等，他們的作品成為我們理解與走進(jìn)、至今為止的近現(xiàn)代社會(huì)在各個(gè)時(shí)期的心靈與夢(mèng)幻的一張張導(dǎo)游圖。對(duì)于這些大家熟悉的作家的作品，本文不準(zhǔn)備在這里復(fù)述，但是，本文想介紹一位大家尚不太熟悉的日本現(xiàn)代詩人萩原朔太郎，通過他對(duì)于散文詩的態(tài)度的前后不同的轉(zhuǎn)變，以及其散文詩作品中所呈現(xiàn)出來鮮明的“現(xiàn)代性”特征，揭示散文詩與表現(xiàn)“現(xiàn)代性”的關(guān)系，以及他的從否定到認(rèn)可散文詩所帶給我們的啟發(fā)。

萩原溯太郎(一八八六-一九四二)是日本現(xiàn)代詩的奠基者，一生著述詩歌作品很多，出版了多部詩集，而最晚年的一部作品集《宿命》，出版于昭和十四年(一九三九)。這是一本自選集，其中的內(nèi)容由抒情詩(分行詩)和散文詩以及附錄“散文詩自注”三個(gè)部分構(gòu)成(由此可見他是有意識(shí)地為了“散文詩”而選編了這本最后的作品集)。其中散文詩部分共有七十三章作品，多數(shù)作品選自此前作為箴言集(而不是散文詩)出版的《新的欲情》、《虛幻的正義》、《絕望的逃避》，而其中只有九章是新作。也就是說在此自選集出版之前，他并不是自覺地創(chuàng)作散文詩，因此才會(huì)以“箴言”性質(zhì)的體裁出版了上述作品集。可是到了他的晚年時(shí)期，卻選編了“散文詩”，并把談?wù)撋⑽脑姷奈恼伦鳛楦戒洸糠?。根?jù)當(dāng)代日本著名的詩歌理論家、詩人北川透的研究表明，“對(duì)于朔太郎，散文詩曾是否定性的概念”，因?yàn)樗涯切]有韻律性的所謂的散文詩當(dāng)作“印象散文”加以排斥。所以，他最初不采用這種命名，而是作為一種箴言類的作品。*②〔日〕北川透：《“散文詩”の時(shí)代のジレンマ——萩原朔太郎“宿命”·その他》(《現(xiàn)代詩手帖》平成5年第10號(hào)，新潮社，平成5年第10月1日発行，第10、11-12頁)。然而，在他的最晚年(去世三年前)，卻改變了以往的看法，不但把自己的這些作品稱作散文詩，并且在這本書的關(guān)于“散文詩”的文章中認(rèn)為：

“今日我國(guó)一般被稱作自由詩的文學(xué)中，特別是那些優(yōu)秀的上乘的作品(而那些既沒有節(jié)奏又無藝術(shù)美的不好的作品屬于純粹散文)相當(dāng)于西洋詩家所謂的散文詩……與其他抒情詩相比，我認(rèn)為散文詩可以稱作思想詩，或者隨筆詩。”最后他甚至指出：“實(shí)際上可以說，現(xiàn)代是‘散文詩的時(shí)代’?！雹?/p>

那么，為什么萩原朔太郎晚年改變初衷，從最初否定散文詩走向承認(rèn)，甚至把散文詩提到抒情詩的最高存在來認(rèn)識(shí)呢？

根據(jù)北川透的看法，這可能緣于當(dāng)時(shí)日本興起了一場(chǎng)關(guān)于現(xiàn)代詩的“新散文詩運(yùn)動(dòng)”。*〔日〕北川透：《“散文詩”の時(shí)代のジレンマ——萩原朔太郎“宿命”·その他》，第13頁。關(guān)于“新散文詩運(yùn)動(dòng)”的觀點(diǎn)，請(qǐng)參見北川冬彥：《新散文詩への道》(《詩と詩論》第三冊(cè)、昭和四年三月)。那是為了與這個(gè)運(yùn)動(dòng)的主倡者北川冬彥等對(duì)于以萩原朔太郎為代表的日本現(xiàn)代詩的詰難*北川冬彥在《新散文詩への道》(《往新散文詩的道路》)中如此詰難當(dāng)時(shí)的自由詩：“不能把‘新散文詩運(yùn)動(dòng)’看作‘詩的散文化’，那是過于尊重語言的‘音樂性’過去了的詩人的觀點(diǎn)，只是那些被舊韻文學(xué)毒害的舊象征主義的見解。本來要求日本的詩中‘音樂性’是沒有意義的?！倍c原朔太郎最初把自己的非分行作品稱作“箴言”而不是散文詩，就是因?yàn)樗J(rèn)為詩歌文學(xué)是需要韻律的存在。比如他在昭和一九三六年的一篇文章中談到：“大正中期以后，詩人開始以口語體之言文一致形式寫詩，詩這種文學(xué)完全喪失了韻律性，只是通過分行的形式，以表面上的韻文亂真，成為畸形的欺騙性文學(xué)?！?參見萩原朔太郎：《純正詩のイデアを求めて》)?！罢嬲哂斜举|(zhì)性的詩的表現(xiàn)，沒有音律性要素是絕不可能存在的”(萩原朔太郎《散文詩の時(shí)代を超越する思想》)等，從這個(gè)意義上看，作為當(dāng)時(shí)詩歌界重鎮(zhèn)的萩原，就是北川冬彥不指名的批判對(duì)象。進(jìn)行反擊，從而促成了萩原朔太郎把此前自己的作品以散文詩的視角重新審視，表明自己對(duì)于散文詩的理解與態(tài)度，并把自己過去的作品重新編選，出版了一本以散文詩為主的自選集《宿命》，以此與之抗衡。北川透的這種觀點(diǎn)，基本上觸及到了萩原朔太郎這種變化的重要原因之所在。然而，筆者認(rèn)為，僅僅從抗衡的角度來理解只是觸及到其原因的一個(gè)方面，更為重要的一方面應(yīng)該是萩原朔太郎到了此時(shí)，其對(duì)于自由詩與散文詩的理解和認(rèn)識(shí)發(fā)生了根本性的變化，而這種變化可能恰恰就是來自于批判者北川冬彥的批判性內(nèi)容的啟發(fā)。

北川冬彥在其《往新散文詩的道路》一文中尖銳指出：

今天的詩人，已經(jīng)不是果斷的靈魂記錄者。也不是感情流露者。/他們只是優(yōu)秀的技師，通過尖銳的大腦，把散亂的無數(shù)語言進(jìn)行周密的篩選、整理，構(gòu)筑成一個(gè)構(gòu)成物。

北川冬彥的這個(gè)批判，雖然沒有指名萩原朔太郎，然而作為日本現(xiàn)代詩的奠基者與引領(lǐng)者，這種批判指向他是顯而易見的。根據(jù)北川透的介紹，晚年的萩原朔太郎已經(jīng)停止了創(chuàng)作，不，可以說是寫不出來了。因?yàn)榈搅四莻€(gè)時(shí)期(大正期)，在日本的口語化自由詩中，一直被萩原朔太郎作為詩歌第一要素的“韻律性”問題，只是詩歌中的一個(gè)要素，不再是絕對(duì)要素，僅僅只是詩歌的一種修辭手法而已。當(dāng)被作為絕對(duì)要素的詩歌“韻律性”的要求，降格到了作為一種“手法”的地位，那么，作為口語化自由詩還有什么是最重要的呢？這應(yīng)該是萩原必須思考的問題，這時(shí)批判者指出了當(dāng)時(shí)的詩人作為“靈魂記錄者”、“感情流露者”身份的缺失，讓萩原從原來的對(duì)于詩歌形式(“韻律性”屬于形式)的注重中蘇醒過來，轉(zhuǎn)向了關(guān)于詩歌內(nèi)容(靈魂記錄、感情流露)的審視。這種轉(zhuǎn)變的結(jié)果，也就出現(xiàn)了前述引文那樣的新觀點(diǎn)，把散文詩與口語化自由詩(他稱之為“抒情詩”)等同理解，并指出散文詩是“思想詩，或者隨筆詩”，這是關(guān)于內(nèi)容方面的指涉，已不再是形式上的問題了。正由于這種轉(zhuǎn)變，他一反以前把散文詩當(dāng)作“印象散文”的態(tài)度，改變了對(duì)于散文詩所持的否定性立場(chǎng)，并進(jìn)一步明確聲明：

我決不否定散文詩，不僅如此，更是痛感其在詩歌形態(tài)上的近代性意義。

這種對(duì)于“在詩歌形態(tài)上的近代性意義”的提法值得關(guān)注。正是這種“在詩歌形態(tài)上的近代性意義”(日語中的“近代性”與“現(xiàn)代性”同義)的認(rèn)可，使他改變了原來對(duì)于散文詩的排斥態(tài)度，接受并肯定了詩歌的這種新的表現(xiàn)形式。(萩原的這種轉(zhuǎn)變，也印證了本文在第二部分談到的關(guān)于散文詩屬于現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)物的論斷。)然而，即使如此，萩原也沒有放棄他對(duì)于詩歌文學(xué)的韻律性要素的要求。*他在這篇肯定散文詩的文章中，仍然沒有忘記強(qiáng)調(diào)詩歌的韻律性，“然而，散文詩被肯定是一方面，另一方面，其道理并沒有說真正的韻文之純?cè)娛遣淮嬖诘?。不，真正具有本質(zhì)性的詩的表現(xiàn)，沒有音律性要素是絕不可能存在的”。只是此時(shí)，他由原來的外在形式上的韻律性強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)向內(nèi)在韻律性要求。關(guān)于這種內(nèi)在韻律的要求，他是這樣說的：

……雖然無視一定的韻律法則，以自由的散文形式來寫，然而從作品全體來看音樂的節(jié)奏很強(qiáng)，且藝術(shù)美的香氣很重的文章，稱之為散文詩。(《關(guān)于散文詩》)

從外在韻律(韻律法則)的要求到內(nèi)在韻律(從作品全體來把握音樂節(jié)奏感)的提出，萩原的這種轉(zhuǎn)變也是一種從韻律的外在形式到內(nèi)在內(nèi)容的轉(zhuǎn)變。作品全體的音樂性，即內(nèi)在韻律，是通過作者敘事中的內(nèi)在情感、情緒，呈現(xiàn)思想的深淺、意味性的濃密來實(shí)現(xiàn)的。正是這種轉(zhuǎn)變，讓萩原重新審視自己以往的那些曾被作為“箴言”的作品，從“在詩歌形態(tài)上的近代性意義”上，從內(nèi)在韻律的角度，那些具有“近代性意義”的作品，成為他所認(rèn)為的“散文詩”。這樣既堅(jiān)守了自己所提倡的詩歌文學(xué)需要“韻律性”的一貫立場(chǎng)，又找到了以“散文詩”身份出場(chǎng)的依據(jù)。以此回應(yīng)那些把自己當(dāng)作“過去了的詩人”的“新散文詩運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)者們，表明自己早就已經(jīng)寫出了散文詩，那就是那些曾經(jīng)的“箴言”。

當(dāng)然，僅憑這些舉措，即在舊作中自選出一本新詩集《宿命》，把曾經(jīng)的箴言作品換一個(gè)名稱“散文詩”，把舊作重新包裝出場(chǎng)，萩原是贏不了這場(chǎng)論爭(zhēng)的。關(guān)鍵的是萩原的那些舊作中，作為具有“近代性意義”的散文詩也當(dāng)之無愧的名篇《不死的章魚》，為他穩(wěn)固了作為日本現(xiàn)代詩(分行詩+散文詩)奠基者的地位。即使那些推動(dòng)“新散文詩運(yùn)動(dòng)”的詩人們，后來也沒有人寫出一篇比這篇散文詩更具有影響的作品。這篇散文詩的內(nèi)容是這樣的：

不死的章魚*筆者翻譯的這篇散文詩在國(guó)內(nèi)這是第一次被介紹。

在一個(gè)水族館里，屋檐的庇間，飼養(yǎng)過一條饑餓的章魚。在地下昏暗的巖石下面，總是漂浮著悲涼的、青灰色的玻璃天窗的光線。

無論誰都忘記了那個(gè)昏暗的水槽。已經(jīng)是很久以前，人們都認(rèn)為章魚已經(jīng)死了。只剩下散發(fā)著腐味的海水，在充滿灰塵的瀉進(jìn)來的日光中，總一直淤積在玻璃窗的槽里。

然而，那動(dòng)物并沒有死。章魚藏在巖石的陰影里。所以，當(dāng)它醒來時(shí)，在不幸的、被忘卻的水槽里，幾天連續(xù)著幾天，不得不忍受著恐怖的饑餓。什么地方也找不到食物，吃的東西完全沒有了。它開始碎吃自己的腳。先吃其中的一根，接著再吃一根。最后在全部的腳都吃完的時(shí)候，這下把胴體翻過來，開始吞噬內(nèi)臟的一部分。一點(diǎn)點(diǎn)地，從其他一部分再往另一部分，順著吃下去。

就這樣，章魚吃完了自己身體的全部。從外皮，從腦髓，從胃袋，這里那里，全部一點(diǎn)不剩地，完全地。

某日早晨，突然值勤人員來到這里時(shí)，水槽中已經(jīng)空了。在模糊蒙塵的玻璃中透藍(lán)的潮水與搖曳的海草動(dòng)了一下。而在巖石的各個(gè)角落，已經(jīng)看不到生物的身影了。實(shí)際上，章魚已經(jīng)完全消滅了。

然而，那章魚并沒有死。它消失之后仍然還尚且永遠(yuǎn)在那里活著。在破舊的、空空的、被忘卻的水族館的水槽中，永遠(yuǎn)——恐怕經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì)間——有某種東西懷抱著異常的匱乏與不滿活著過，(一種)人們的眼睛看不到的動(dòng)物。

這篇散文詩，最初發(fā)表在一九二七年日本發(fā)行的《新青年》雜志的四月號(hào)上，最初被收入箴言集《虛幻的正義》(一九二九)出版發(fā)行，而后又被選入一九三九年出版的萩原的最后自選詩集《宿命》中。根據(jù)日本著名詩評(píng)家、詩人高橋順子的理解：

朔太郎似乎擁有本能的對(duì)于生的恐懼。他不得不承認(rèn)人的一生作為生活者的無能，其結(jié)果，實(shí)際的人生只有不毛(之地)而沒有別的。

這章散文詩表現(xiàn)的是恐怖的饑餓感，大概詩人覺得自己也是被饑餓感所吞噬的那樣吧？這并非僅僅只是幻想性地描寫了死后也許仍然存在的意識(shí)的詩作。(《日本の現(xiàn)代詩101》)*〔日〕高橋順子編著：《日本の現(xiàn)代詩101》，新書館，2007。

這篇從箴言集《虛幻的正義》中抽出來，被萩原作為散文詩重新編選的作品，無論表面上怎么看都不具有“韻律性”，然而，其內(nèi)在所傳遞的強(qiáng)烈的情緒節(jié)奏在我們閱讀過程中油然而生。其中“章魚”自我吞噬的細(xì)膩描寫，其畫面感、場(chǎng)景性、細(xì)節(jié)性所發(fā)出的強(qiáng)烈恐怖聲響，進(jìn)而讓“饑餓與不死”對(duì)應(yīng)所具有的象征意味、夢(mèng)幻意味等，都使讀者的心情自然產(chǎn)生了從現(xiàn)實(shí)到非現(xiàn)實(shí)，再回到現(xiàn)實(shí)之波德萊爾所說的“靈魂的充滿激情的運(yùn)動(dòng)、夢(mèng)幻的起伏和意識(shí)的驚厥”，也許這就是萩原所說的“從作品全體來看音樂的節(jié)奏”吧！而這篇作品所具備的現(xiàn)代性意味，更是不言而喻的。北川透認(rèn)為：“在誰也不關(guān)心的場(chǎng)所，通過把自己吞噬殆盡而死獲得永生的章魚，也許可以讀出近代藝術(shù)家、詩人的命運(yùn)！”*〔日〕北川透：《“散文詩”の時(shí)代のジレンマ―萩原朔太郎“宿命”·その他》(《現(xiàn)代詩手帖》平成5年第10號(hào)，新潮社，平成5年第10月1日発行，第15頁)。其實(shí)，從某種意義上說，這篇作品可以說正是作者所生存的那個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)縮影。一九二七年，整個(gè)西方處在世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)的前夜，雖然資本主義世界正在經(jīng)歷著短暫虛假的繁榮，但這種繁榮并不平衡，脆弱而缺乏競(jìng)爭(zhēng)力的日本在這種不平衡中震蕩，在強(qiáng)化國(guó)家壟斷資本主義的同時(shí)，加快了軍國(guó)主義步伐，整個(gè)社會(huì)深陷灰暗而冷漠的氣氛之中。此后在美國(guó)爆發(fā)了一九二九-一九三三年席卷世界的經(jīng)濟(jì)大蕭條，這正是第二次世界大戰(zhàn)的直接誘因。這樣的時(shí)期，萩原通過一條饑餓的章魚自我吞食充饑之死而獲得永生的寓意，準(zhǔn)確地回應(yīng)了那個(gè)時(shí)代的生存狀態(tài)：無所不在的饑餓感，現(xiàn)實(shí)生活的無力與自我消耗的恐怖。也許他只是無意識(shí)地完成了這篇作品的創(chuàng)作，其結(jié)果卻留給我們無數(shù)可解釋的空間，這樣的內(nèi)容，只能采用散文詩這種形式——即對(duì)于章魚的寓意排除了說明性敘述，對(duì)被敘述的對(duì)象的非現(xiàn)實(shí)性、超現(xiàn)實(shí)性的夢(mèng)幻般細(xì)節(jié)性展開，以及象征手法等運(yùn)用，從而使作品的意味擁有多義的解釋——才可以在最有限的篇幅里，融進(jìn)了最無限的內(nèi)涵。反過來，散文詩也只有具備了如此豐富的現(xiàn)代性內(nèi)容，才能呈現(xiàn)出這種表現(xiàn)形式的體裁獨(dú)特性與藝術(shù)審美性。

總之，萩原朔太郎正因?yàn)檎J(rèn)同了散文詩“在詩歌形態(tài)上的近代性意義”，才改變了原來對(duì)待散文詩的態(tài)度。換一種角度，正是散文詩這種形式所具有表現(xiàn)“近代性”的意義，才得到了萩原朔太郎的認(rèn)同(“痛感”)，此其一。其二，正是以“近代性”為尺度，才讓萩原朔太郎從“箴言”中重新認(rèn)識(shí)《不死的章魚》的意義，而這章散文詩正是以其鮮明的“近代性”，成為萩原的散文詩，乃至全部自由詩的代表作，同時(shí)也成為日本現(xiàn)代詩的不朽名篇。第三，《不死的章魚》并非從創(chuàng)作散文詩的文體自覺出發(fā)而誕生的作品，僅僅只是因?yàn)檫@種寓意性、象征性的內(nèi)容，只有通過散文詩這種形式才能得到如此充分的表現(xiàn)。這就印證了關(guān)于散文詩的一種觀點(diǎn)，散文詩一定是非要以這樣的表現(xiàn)不足以表達(dá)自己的情感、思想的情況下才會(huì)采用的體裁。按照萩原的觀點(diǎn)：“畢竟散文詩之所以為散文詩的原因，在于不能以此替代純粹意味的詩?！雹俎D(zhuǎn)引自〔日〕北川透：《“散文詩”の時(shí)代のジレンマ―萩原朔太郎“宿命”·その他》(《現(xiàn)代詩手帖》平成5年第10號(hào)，新潮社，平成5年第10月1日発行，第11頁)。也就是說，這種體裁有其獨(dú)立的體裁意義，它的存在同樣是其他體裁不可替代的。這些就是萩原朔太郎現(xiàn)象帶給我們的關(guān)于如何認(rèn)識(shí)散文詩的啟發(fā)。

(本文系“教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目資助”階段性研究成果之一，項(xiàng)目立項(xiàng)名：“當(dāng)代散文詩的審美重構(gòu)與歷史文化審視”，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15jjD750012)

(責(zé)任編輯李桂玲)

靈焚，本名林美茂，日本哲學(xué)博士，中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。