段　曦

?

詩歌研究

陳超與海子詩歌死亡意識之比較

段曦

死亡是海子詩歌的核心主題，據(jù)西渡統(tǒng)計“‘死’在《海子詩全編》中出現(xiàn)五百四十八次”，*西渡：《靈魂的構造——駱一禾、海子詩歌時間主題與死亡主題研究》，《江漢學術》2013年10月，第32卷，第5期。海子對死亡的傾心自不必說，其前期詩歌中的死亡往往帶有一種獨特的美感與詩意?？v觀陳超的詩歌作品，“不少詩作均藏有或濃或淡的死亡情結與或強或弱的死亡意識”，*譚五昌：《陳超：死亡幻象的審美書寫與精神超越——對陳超詩作〈我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種〉的解讀與闡釋》，《文藝爭鳴》2015年第1期。尤其是八九十年代的作品中死亡經(jīng)常出現(xiàn)，這些死亡詩充分體現(xiàn)了詩人精神上的高蹈。相比海子對死亡作更多形而上的思考，陳超涉及死亡主題的作品類型更加豐富，既有對死亡的理性思考，也有富于日常紋理的生活化書寫。陳超與海子的詩歌創(chuàng)作都始于八十年代(陳超于一九七九年開始寫詩，海子從一九八二年左右開始寫詩)，他們年紀相仿(陳超比海子大六歲)，兩人都有著大學畢業(yè)后留在高校任教的經(jīng)歷。二者的詩歌中明顯存留著屬于八十年代的理想主義情懷，字里行間都充溢著對詩歌的無限深情與熱愛。

自從海子離世，他的詩歌就一直受到自殺的影響與干擾，常有論者由海子的死逆推其詩歌，以詩人之死驗證詩歌，對此陳超提出應該直接面對詩人提供的文本世界，“這不僅是對詩人對文本的尊重，也是對詩人個人秘密的尊重”。*陳超：《海子論》，《文藝爭鳴》2007年第10期。如今本文討論二者的死亡意識更應如此，關注文本，理解詩人所構筑的詩歌世界，這是對詩人的尊重，尤其陳超生前尤為看重自己的詩人身份，但他的詩歌才華常被卓著的詩歌評論成就所遮蔽，其詩論家的身份較之詩人更為學界所熟知。再者，詩人在詩歌中談論死亡，更多的是對有限生命的自我思考及以死亡意象完成對該思考的審美表達，并非把死亡作為一種實際行動付諸實踐。

陳超與海子都以死亡觀照世界，觀照個體的存在，將二者詩歌作品中的死亡意識作比較，不難發(fā)現(xiàn)他們都直面死亡，海子筆下的死亡是個性化的審美書寫，既有對死亡不遺余力的贊美，亦有激烈的形上思辨，而陳超對死亡的認識更趨于冷靜客觀。陳超與海子都不懼怕死亡，在陳超的詩歌中，可以為了詩歌為了理想而死，這種精神向度上的超越，于海子詩歌中也處處可見。由于海子對死亡的親近，他視死如歸，陳超則以詩歌為信念向死亡宣戰(zhàn)。

一

陳超說：“謳歌死亡的詩人，不一定受動于自毀激情，恰好相反，他祈禱的是烈火中鋼的輪回?！?陳超：《打開詩的漂流瓶——現(xiàn)代詩研究論集》，第177頁，石家莊，河北教育出版社，2003。這種精神上的高蹈與超越，讓陳超發(fā)出“讓一個書呆子同命運交鋒！”的宣言(《博物館或火焰》)，他還寫道：“從未有過自殺念頭的人是頹廢的也是可怕的人”(《流水38行：愚人初級讀物》)。詩人看似輕松的語氣，卻是真正對人生的有限性與無限性展開思考，恰如詩人自述：“我的每一個句子想說什么是很清楚的。”*陳超：《個人化歷史想象力的生成》，第388頁，北京，北京大學出版社，2014。所謂自殺的念頭并非平日里因為煩悶、苦惱而發(fā)出“想死”之類的抱怨與牢騷，而是對個體生命有限性的自我意識，在當下這個競爭激烈的社會，人們?yōu)榱松妗安坏貌粡娖茸约和浫说纳鼤兄惯@一事實，有些人，連一分鐘都沒活過”，*格非：《春盡江南》，第199頁，上海，上海文藝出版社，2011。生活的重壓使得被物化的人眼里只有實利，他們拼命生存，奮力拼搏，內(nèi)心卻一片渾渾噩噩，這如同行尸走肉般的人生，難道不可怕？同樣可怕的是對死亡避而不談、不想，選擇自我逃避，沉溺在日常生活中漸漸麻木，不愿意面對終有一死的真相。自殺對人而言是可以自己決定生命終止的時刻，這使人超出了動物的受動狀態(tài)，“這種能力演繹成了人的意志力的最高表現(xiàn)”，人意志力所依據(jù)的信念“為個體的人生提供了世界的某種意義，這些意義最終決定著人的生死存亡”。*劉小楓：《拯救與逍遙》，第44、45頁，上海，華東師范大學出版社，2011。對陳超而言，這信念就是詩歌，“詩就是信仰”(《馬拉美，水波》)，“詩是語言的金鏈，會代代相傳”(《青銅墓地》)，“詩歌以雪的方式超越殺戮，她們清澈，陳靜/普照事物在冬天的根”(《荷爾德林，雪》)。詩歌以語言的力量重新建構了世界的意義，陳超正是在此基礎上針對“死亡”所帶來的虛無感，提出“詩歌不死”的信念，探索人生的有效性與無效性。

陳超自覺而強烈的死亡意識集中體現(xiàn)在長詩《青銅墓地》中，該詩由“序曲”、“第一歌：我說”、“第二歌：眾詩人亡靈的話”、“第三歌：合唱”及“尾聲”形成多聲部結構，自《第一歌》開始，每一章的最后一節(jié)采用整齊劃一的形式，著重體現(xiàn)了詩人對死亡的詩性思考的逐漸展開與深入：

烘爐默默奔流，地軸款款轉(zhuǎn)動

活著看見死亡后，死亡是否不像是死亡

……

烘爐默默奔流，地軸款款轉(zhuǎn)動

詩歌深入死亡后，死亡已不能再重復死亡

……

烘爐默默奔流，地軸款款轉(zhuǎn)動

詩歌一息尚存，死亡已不再駭怖

……

江河洶涌奔流，地軸隆隆轉(zhuǎn)動

我們穿越死亡后，死亡是一個人生還的起點

在陳超看來，死亡不可避免，即便是被耶穌復活的“拉撒路先生”現(xiàn)在“也不能躍出/青銅墓地”。人縱使有著“活著的欲望”，最終還是要面對“醫(yī)院的白墻”。陳超是主動思考死亡的，“活著看見死亡后，死亡是否不像是死亡”，他從死亡的角度出發(fā)，即“站在生者的反面來觀照世界，這種意識使他的詩篇厚重而有風骨”。*劉濤：《時間的重負與自我心靈影像的回放——讀陳超的詩》，《西部》2015年第11期。陳超自覺的死亡意識，不僅僅是對死亡的客觀承認，更是對死亡發(fā)出“而死亡也不得統(tǒng)治萬物”的宣言，陳超引用了英國詩人狄蘭·托馬斯的詩句，這是一種向死亡宣戰(zhàn)的態(tài)度，他告訴世人“這才是為詩者對死亡高傲的寓言”，“比青銅刀鋒更犀利的/不是肉身而是詩魂”。即使死亡意味著肉體的消失，但詩歌的精神會一直延續(xù)下去，因此死亡“不再駭怖”，甚至成為“新價值的起點”。死亡意識促使人的價值意識覺醒，死亡使人充分意識到自己的存在，并促使人主動創(chuàng)造有價值有意義的生活。從這個意義上說，詩人選擇了詩歌，不論是死亡還是“生存的烏云”都不能阻止抑或控制“詩歌自由的暴雨”，詩歌向詩人敞開了一扇大門，詩歌既是詩人獲得價值與存在的方式，也使得詩人自身獲得了無限發(fā)展與可能性。

同時，詩人在此承認了死亡的“駭怖”，這是人類面對死亡的正常心理，但詩人并未選擇逃避，而是直面死亡，積極地思考生與死，并意圖超越死亡。詩歌正是其所選擇的超越方式，當“詩歌深入死亡后”，詩人所看重的“生死轉(zhuǎn)換”的主題，即“生命輪回的死亡和死亡輪回新生命的勝利”成為可能。因著“詩歌的金鏈一代代承傳”，亦因著“死亡不能結束的東西”還可以“留給詩歌的鎮(zhèn)守去生長”，詩歌戰(zhàn)勝了死亡的駭怖，超越了死亡留下的虛無，“不死的詩魂”成為一代代詩人堅定的信念和信仰，“人類詩歌共同體”在象征著死亡的墓地上空“親睦地閃耀在一起”。在這里，詩歌“不可抗拒”，也“沒有什么力量能讓它返回死亡本身”。在詩人看來，詩歌使人獲得了生存的意義，并創(chuàng)造了一種永恒價值，這種價值排除了死亡的影響，也賦予了個體生命一種永恒性。詩人指出“是死亡之手/在賜予生命”，當我們以詩歌的方式“穿越死亡后，死亡是一個人生還的起點”。這種對生與死的轉(zhuǎn)換與交替的思考與浪漫派詩哲是一致的，即“只有在生與死的永恒交替中，才有不斷超升的生的永恒之流”。*劉小楓：《詩化哲學》，第250頁，上海，華東師范大學出版社，2001。生與死的創(chuàng)造性關系在于，死是生的前提，死也同時為生的超越提供了可能。

《青銅墓地》一詩在標題之下引用存在主義哲學家海德格爾的名言，“先行到死亡中去”，以及英國詩人迪蘭·托馬斯《我夢見我的創(chuàng)生》中的詩句：，“在死亡的大汗中我夢見我的創(chuàng)生”，已然預示著這是一首“向死而生的詩，是通過詩歌穿越死亡并使得死亡得以重生的哀歌”。陳超認為“這是自己第一首充滿了光明的詩篇，而它卻是地獄的賜予”，*霍俊明：《“夢有故人來”：詩人陳超》，見陳超：《無端淚涌》，第8頁，北京，中國青年出版社，2015。光明由地獄/黑暗賜予，這個悖論其實詩人在詩中就已提出：“心靈的豐稔不正是來源于永劫輪回的黑暗之途？”恰如靡菲斯特說自己是產(chǎn)生光明的黑暗，詩人得到光明的啟示也來自于對黑暗，即對死亡的嚴肅思考。同樣的悖論也存在于海德格爾的死亡哲學中，“死亡是黑暗，然而它卻是給此在之存在以光明、給此在之存在以意義的黑暗”，*段德智：《西方死亡哲學》，第246頁，北京，北京大學出版社，2006。這是海德格爾重視死亡問題的緣由，也是眾多詩人關注死亡的原因。

陳超對死亡的自覺思考是從人文精神的角度出發(fā)，尋求一種精神向度上的超越，他肯定了詩歌及詩歌精神在這個時代的價值和意義，體現(xiàn)了一個知識分子對個體對時代的關注。面對自九十年代開始的商品經(jīng)濟大潮，物質(zhì)主義、功利主義的甚囂塵上，陳超諷刺道：“這個時代不屑原諒落伍者”，“‘東風吹，戰(zhàn)鼓擂’/‘現(xiàn)在世界上有錢就不怕誰’/請聽廣場上欲望和利潤在吹哨”(《凸透鏡中兩個時代的對稱》)。他喜愛自然與鄉(xiāng)村，認為城市充滿了“令人討厭的貪婪、算計”(《登山記》)。面對不可阻擋的現(xiàn)代化趨勢，陳超充滿冷靜與反思，堅守著心中的詩歌理想：“實用時代一個人還寫詩，就不失可愛。/請相信我們那時鄙薄過世俗的名利之心?！?《“所有朋友都如此怪僻”》)在詩歌中他反復懷念著一切“老派”、“老式”的事物，懷念著“逝去的年代”、“充滿活力的八十年代”，因此，陳超詩歌中的死亡還暗示著一個理想主義時代的結束：“博物館在夕光中倒影漸行漸遠——/一個時代的眼睫緩緩合上……”(《博物館或火焰》)詩人對逝去時代的懷念也深深飽含著對人文精神消亡的憂慮，作為“舊時代的幸存者”，一個與命運交鋒的“書呆子”，他對精神的堅守，即體現(xiàn)為對詩歌的堅守，惟有詩歌讓他的內(nèi)心充實。詩歌是他的理想，為了詩歌他甘愿犧牲，樂于赴死：“詩歌的葉脈在祖國的晨空伸展/他甘愿以熱血灌溉沙原”(《飛翔》)，“桃花剛剛整理好衣冠，就面臨了死亡；/為了理想他樂于再次去死，/這同樣是預料之中的事”(《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》)。這種為理想而死的氣魄，既體現(xiàn)出陳超死亡意識中注重個體選擇的傾向，更彰顯了詩人固有的心靈深度與精神高度，正如詩人自己所說：“你的心似乎沒變，老派如既往模樣。”(《停電之夜》)

值得一提的是，“書呆子”在陳超的詩歌中反復出現(xiàn)，“他”從“逃亡時/被踩碎的眼鏡片在火災反光中發(fā)抖、屈服”，逐漸“揮別青春/是因為一個中年人的知性/已變?yōu)槠椒€(wěn)墨跡的持久陣痛”(《藝徒或與火焰賽跑者之歌》)。當陳超寫下“歲月的流逝已教會我平靜地面對寫作的，無用”、“書呆子巨大的奢侈。柔情俠骨兩消融/我不可能生在一個比詩歌無用的時代更美好的時代！”(《天道遠，吾道彌》)我們看到詩人與世界的和解，然而字里行間那股無以名狀的心酸卻又久久不能消散。詩歌，或者說詩歌精神，一直是陳超抒情的對象，他恰如“烏托邦最后的守護者”，守護著關于詩歌與理想的家園，“我熱愛在希望和流血中輪回的精神/對于烏托邦貧困的留守者/純潔的寫作是恰如其分的財富”(《飛翔》)。對精神烏托邦的堅守，很大程度上構成了陳超詩歌中死亡意識產(chǎn)生的深層動因。

在陳超的詩歌作品中，對死亡的書寫既有如《青銅墓地》、《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》等直接進入精神世界的探索，亦有在日常生活情境中的有感而發(fā)，如《與西西逆風騎車經(jīng)過玉米田》，詩人看到“金紅頭發(fā)童子軍在風中集合/綠領帶系得潦草而飄逸/腰身一齊彎向東方/金子的心，無辜閃亮”，突然“想加入這單純的綠色集體！/謝謝天，一切最終都會如愿/拜托你那時將我撒入這綠吸墨紙的大地”，詩人對自然對大地的喜愛由此可見一斑，陳超對死亡如此淡然寫意的感覺，更體現(xiàn)了詩人看待死亡的平常心態(tài)。又如《沉哀》一詩，詩人悼念英年早逝的友人，然而整首詩并沒有過分外顯的悲傷，詩人平淡地寫道：“太陽照耀著好人也照耀著壞人”，“從吊唁廳到火化室大約十步/太陽最后照耀著他，一分鐘”。詩人看待死亡是冷靜而客觀的，既沒有將死亡任意地夸大，也沒有把沉重的心情肆意抒發(fā)，在詩人看來，死亡是一件極其正常的事，有生便有死，就如太陽一如既往地照耀著，世上的死亡也一如既往地發(fā)生，恰恰是這種平常的語氣，卻舉重若輕般地把“沉哀”凸顯了出來。陳超另一些涉及死亡的作品，如《夜和花影》、《早餐》等，則是由回憶入手，把對往昔時光的懷念抒發(fā)得淋漓盡致，死亡作為抒情背景中的一部分融入了詩人的脈脈溫情之中，重新喚醒了記憶的力量，極易使讀者產(chǎn)生強烈的共鳴，這也是陳超抒情的成功之處。

二

相較于陳超看待死亡的冷靜與客觀，海子對死亡則充滿向往。在《春天，十個海子》一詩中，海子如此寫道：“這是一個黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡/不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉(xiāng)村”。的確，黑夜、死亡和鄉(xiāng)村在海子詩歌中大量出現(xiàn)，尤其是死亡，在海子二百余首抒情短詩中，涉及死亡的詩作約有七十首，長詩中的死亡書寫與思考則更為集中。海子對死亡的傾心，仿佛將死亡變?yōu)橐环N與生俱來的抒情方式，無論面對任何抒情對象，海子都能以死亡呈現(xiàn)出別致的詩意。因此在海子筆下，尸體、棺材、骨頭等與死亡相關的意象也被賦予獨特的美感，如“你這女子中極美麗的，你是我的棺材，我是你的棺材”(《葡萄園之西的話語》)、“美麗在水里/魚是草的棺材”〔《燕子和蛇(組詩)》〕、“我的自由的尸體在山上將我遮蓋 放出花朵的/羞澀香味”(《在家鄉(xiāng)》)等。即使名為《愛情詩集》，而海子寫的卻是：“坐在燭臺上/我是一只花圈/想著另一只花圈/不知道何時獻上/不知道怎樣安放”，死亡依舊出現(xiàn)在海子抒寫愛情的情思中，燭臺與花圈是祭奠時的常見物，在這里，海子敏銳地洞察到死亡與愛情之間的某種內(nèi)在一致性，即不確定性。人終將面臨死亡，但并不能確切地預知死亡到底在哪一天降臨，愛情亦如此，人并不知道愛情會于何時何地發(fā)生，這種不確定性恰恰也是愛情神秘而美好的所在。

海子詩歌中有不少以死亡為主題的作品，如《死亡之詩(之一)》《死亡之詩(之二：采摘葵花)》《自殺者之歌》等，與普通人對死亡的懼怕和回避不同，海子對死亡感到親近，他常在詩歌中想象死亡的降臨：“有人在頭頂扔下/一匹藍色大馬/就把我埋在/這匹藍色大馬里”(《春天(斷片)》)、“請在麥地之中/清理好我的骨頭/如一束蘆花的骨頭/把它裝在琴箱里帶回”(《莫扎特在〈安魂曲〉中說》)、“在七月我總能突然回到荒涼/趕上最后一次/我戴上帽子 穿上泳裝 安靜地死亡”(《七月的大?！?等。在海子早期的作品中，對于死亡的想象是輕松自在的，如《死亡之詩(之二：采摘葵花)》一詩，海子講述梵高的自殺，將死神比喻為“雨夜偷牛的人”，死亡的過程則是被死神“采摘葵花”：“那雙采摘的手/仍像葵花田中/美麗笨拙的鴿子”，整首詩的基調(diào)歡快明朗，不乏美好的感覺，這種美好與我們所能想到的死亡之詩大相徑庭，海子這般歌唱道：“如果我死亡/我將明亮/我將鮮花怒放”(《太陽·土地篇》)。海子早期抒情短詩中書寫死亡的輕松態(tài)度在之后的寫作中逐漸產(chǎn)生一些變化，如《馬雅可夫斯基自傳》一詩已經(jīng)顯露出修辭的堅硬與形容的可怖：“在我棄絕生活的日子里/黑腦袋——殺死了我/以我血為生 背負冰涼斧刃/黑腦袋 長出一片胳膊/揮舞一片胳膊/露出一切牙齒、匕首”，直至一九八九年的晚期作品，如《春天》《月全食》《春天，十個海子》等詩，死亡的書寫呈現(xiàn)為“鮮血淋淋”般猛烈而銳利的痛苦?？傮w而言，這種轉(zhuǎn)變，與海子由“水”性進入“火”性，即進入《太陽·七部書》的寫作有關，也顯示出海子不同的人生境遇與心境的變化，海子的死亡觀念有其復雜性，但他對死亡的熱衷卻從未改變。

海子并不是分離地看待死亡，事實上，在海子的詩歌中，生與死是同構的：“左邊的侍女是生命/右邊的侍女是死亡”(《抱著白虎走過海洋》)、“生命和死亡寧靜的聲音/我在傾聽……不要說死亡的燭光何須傾倒/生命依舊生長在憂愁的河水上”(《月光》)、“大黑光啊，粗壯的少女/為何不露出笑容/代表死亡也代表新生”(《傳說》)。在海子看來，死成為了生的前提，生是從死之中衍生出來的：“受孕也不是我一人的果實/實在需要死亡的配合”(《吊半坡并給擅入都市的農(nóng)民》)、“死亡金色的林中我吹響生育之?！薄ⅰ笆w是泥土的再次開始”(《太陽·土地篇》)。海子受到藏傳佛教輪回觀念的影響很深：“這輪回/這在骨殖泥土上不斷變換的生命”，“日夜的輪回/是我信奉的哲學”(《太陽·斷頭篇》)。海子認為“死就是生”(《太陽·斷頭篇》)、“死去多少回又重新誕生”、“一切都可以再生”(《但是水、水》)。因此，“死而復生”在海子的詩歌中十分常見。生與死的對稱出現(xiàn)，生與死的輪回在《太陽·弒》中表現(xiàn)得尤為明顯：

綠馬：我是生育之馬。

紅馬：我是死亡之馬。

綠馬：我很快就要衰老。

紅馬：我很快就要從火焰和灰燼中再生。

綠馬：我是生命之馬。

紅馬：我是超越生命之馬。

海子堅信，死亡并非一種終結，死亡甚至是對生命的超越，他將死亡視為生命的延續(xù)，“我延長著死亡就是延長著生命”(《太陽·斷頭篇》)，因此“我就是死亡和永生的少女”，“死亡之馬”也是“永生之馬”(《太陽·土地篇》)。海子傾心死亡，但海子也同樣熱愛生命，在《我熱愛的詩人——荷爾德林》一文中，海子說：“要熱愛生命，要感謝生命。這生命既是無常的，也是神圣的。要虔誠?！鄙臒o常確定了死亡的存在，當海子寫下“活在這珍貴的人間”時，他對生命的熱愛與感恩是真誠的，只是當他吟詠生命中的美好時，也不忘與死亡攜手，他說：“我無限地熱愛著新的一日”，“幸福找到我”的時刻是“在劈開了我的秋天/在劈開了我的骨頭的秋天”(《幸福的一日》)，對他而言“死亡是一種幸?！?《太陽·弒》)。

死亡，或者說是死亡本能構成了海子思考世界的方式，海子將詩歌的形成也歸于死亡的原始力量的催動：“泥土反復死亡 原始的力量反復死亡 卻吐露了詩歌”、“土地的死亡力 迫害我 形成我的詩歌”、“土地的死亡力正是詩歌”(《太陽·土地篇》)。與其說死亡形成了他的詩歌，毋寧說死亡促進了海子自我意識的深度覺醒，這意味著詩人“將真正開始其精神受難的過程”，以及在此過程中迸發(fā)“對人的生命存在的強烈的終極關懷意識”。*胡書慶：《大地情懷與形上訴求：對海子〈太陽〉七部書的闡釋》，第100頁，鄭州，河南人民出版社，2007。先驗的死亡力吸引著海子，對海子而言，“死亡比誕生更為簡單”，海子對死亡本能毫不抗拒，從這個意義上出發(fā)就可以解釋海子詩歌中不時彌漫的悲觀色彩，如《面朝大海，春暖花開》一詩，在溫暖的表象下，始終有一股悲傷的暗流，這是一個無法面對今天只能“從明天起”才能“做一個幸福的人”的詩人，他祝愿陌生人，“愿你在塵世獲得幸?！保拔抑辉该娉蠛?，春暖花開”，孤獨于眾人的他只愿如此，也只能如此。又如，在《太陽·詩劇》中，海子發(fā)出“與其死去！不如活著！”的吶喊，表面上看，這與他主動赴死的情結多少有些矛盾，然而聯(lián)系上文“我走到人類的盡頭”細細體會則悲哀盡顯，“人僅靠本能就在實施的‘活著’的狀態(tài)，詩人海子卻需要拼命全力喊出”。*陳超：《海子論》，《文藝爭鳴》2007年第10期。海子相信“我們活到今日總有一定的緣故”，于是他問：“是誰活在我的命上”、“每個人都有一條命/卻都是誰的命？！”海子對存在意義的追問是由死至生的思考，活著是需要理由的，于是他“成為一個詩人”，以詩歌創(chuàng)造價值，賦予存在意義，賦予世界意義。

海子對死亡最集中的思考體現(xiàn)在《太陽·斷頭篇》中，在這首長詩里，海子塑造了一個反抗的英雄，斷頭的戰(zhàn)士。這是一場注定失敗的反抗，但他的頭顱成為了太陽，拉開了人類精神蘇醒的序幕。詩人說：“這一次，我的詩，出自死亡的本原，和死里求生的本能，并且拒絕了一切救命之術和別的精神與詩藝的誘惑。這是唯一的一次轟轟烈烈的死亡?！?海子：《動作·〈太陽·斷頭篇〉代后記)》，西川編：《海子詩全集》，第1035頁，北京，作家出版社，2009。在強烈的形而上的激情敘述中，海子對死亡的認識卻異常清醒：“死亡是事實/唯一的事實?！痹谶@里死亡具有雙重含義，其一，作為反抗的戰(zhàn)士，海子非常清楚死亡是唯一的結果，唯有死亡，這位失敗的英雄的反抗才最終完成；其二，死亡一直存在抑或“懸臨”(海德格爾語)，這意味著“死亡是一種一直滲透到當前現(xiàn)在里來的勢力”(雅斯貝爾斯語)。于是，海子說：

來吧，死是一直

存在的逼視

死是一堆骨肉

我像奇跡一樣

每天每天

住在她身上

生命就是奇跡！

死，

怕什么

難道死亡會傷害生命

難道死亡會使我膽怯

前文已提及，海子認為死亡是對生命的延續(xù)，因此死亡不會傷害生命，而面對死亡的“逼視”，每天活著的“生命”才是“奇跡”般的存在，由此可見海子對生命的敬畏，亦可反觀生命帶給海子的負重感。生存對海子而言是有難度的，這就不難理解海子所說：“生存是人類隨身攜帶的無用的行李/無法展開的行李”(《太陽·土地篇》)。海子并不懼怕死亡，一方面緣于他對死亡的親近感，另一方面，海子選擇為一種精神信仰而死，所以他并不膽怯，“除了死亡/還能收獲什么/除了死得慘烈/還能怎樣輝煌”。與陳超一樣，海子為了詩歌理想也甘愿赴死，海子把詩歌當作“永恒的事業(yè)”，他相信“一些不朽的嘴唇睡在九泉之下/叩動，一些詩歌不朽”，這與陳超堅信“詩歌不死”的信念是一致的。在理想主義的驅(qū)動下，海子也在尋求精神上的超越，他主動迎接死亡：“除了主動迎接并且慘慘烈烈/沒有更好的死亡方式”，甚至把死亡當作了一種使命般的擔當：“如果毀滅遲遲不來/我讓我們帶著自己的頭顱去迎接”，他要“轟轟烈烈地生存/轟轟烈烈地死去”，恰如詩人在序文中所說：“在一個衰竭實利的時代，我要為英雄主義作證?！边@是一個無頭的英雄，以太陽之名創(chuàng)造新的價值，這是一個“以行動定生死”的英雄，他的宿命是“反抗的宿命”，他主動向著毀滅向著死亡出發(fā)，直到“拖火的尸體倒栽而下”，他仍在高呼：“必須行動”、“必須決一生死！”這個英雄就是詩人自己，盡管詩中出現(xiàn)了多個人物形象，但他們都是海子的化身，都指向精神的超越，最終詩人以自我犧牲的行動意志完成了這一超越。

海子說：“在中國，必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇。這是我，一個中國當代詩人的夢想和愿望?！?海子：《詩學：一份提綱》，西川編：《海子詩全集》，第1048頁，北京，作家出版社，2009?！短枴て卟繒氛撬耙淮涡栽姼栊袆印钡恼归_，他設想自己“在幻象和流放中創(chuàng)造了偉大的詩歌”(《太陽·土地篇》)，也正是幻象與流放讓他走向了擁抱太陽的燃燒之路。在對死亡的思考中，海子意識到詩歌也是“幻象之一種”，其本質(zhì)上是虛無的，但它卻提供了一個精神救贖的彼岸：“幻象是人生為我們的死亡慘滅的秋天保留的最后一個果實，除了失敗，誰也不能觸動它……幻象則真實地意味著虛無、自由與失敗(——就像詩人的事業(yè)和王者的事業(yè)：詩歌)，但決不是死亡。死亡仍然是一種人類經(jīng)驗。”*海子：《詩學：一份提綱》，西川編：《海子詩全集》，第1053頁，北京，作家出版社，2009。海子企圖超越人類經(jīng)驗的形而上渴望十分強烈，在此基礎上他創(chuàng)造了以太陽為核心的烏托邦，他試圖建構一個新的價值體系，重新闡釋世界，他以詩歌完成這些構想。海子選擇了詩歌，他相信詩歌也選擇了自己：“人類是人類死后尸體的幻象和夢想”，于是“詩歌執(zhí)筆于我”(《太陽·土地篇》)。在詩歌理想的感召下，海子不僅自詡為“指路人”，在“在沙漠里指引著大家，在天堂里指引著大家”，更將自己比作“一個黑暗而空虛的王”，他走過全部天堂和沙漠，獨自忍受著空虛和黑暗，忍受天堂的寒冷，卻始終矢志不渝地堅持著詩人的事業(yè)，王者的事業(yè)，一如無頭英雄一般甘愿犧牲，他不懼死亡與孤獨，他以詩歌超越了世俗意義上的存在與時間，在精神世界里完成了自我升華。

三

理想主義氣質(zhì)濃厚的海子走向英雄主義順理成章，他與陳超一樣敏感于時代的變化，在“衰竭實利的”時代，在“物質(zhì)兇相畢露”、“物質(zhì)要了人命”的時代，海子宣揚理想主義與英雄主義。海子有感于土地的喪失，精神家園的淪喪，于是他以鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗為基礎創(chuàng)造了大地烏托邦，村莊、麥地等田園意象在海子的詩中比比皆是，一如死亡意象，但正如崔衛(wèi)平所說：“海子從來不是一位田園詩人”，他筆下的土地是“一個巨大的隱喻，一種精神性的存在”。*崔衛(wèi)平：《海子、王小波與現(xiàn)代性》，《當代作家評論》2006年第2期。陳超也有此共識，他認為海子的詩是“反思現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”。*陳超：《重讀海子》，《名作欣賞》2009年第18期。這一評價是極其準確的，海子對現(xiàn)代性的反思體現(xiàn)為詩歌中強烈的精神危機意識，如《太陽·土地篇》中：

現(xiàn)代人一只焦黃的老虎

我們已喪失了土地

替代土地的是一種短暫而抽搐的欲望

膚淺的積木玩具般的欲望

過去的詩歌是永久的炊煙升起在親切的泥土上/如今的詩歌是饑餓的節(jié)奏

饑餓中我只有欲望卻無谷倉

海子仿佛已經(jīng)預知詩歌時代的終結，置身于欲望遍地的時代，現(xiàn)代人的精神呈現(xiàn)為一種“饑餓”狀態(tài)。土地的喪失以及精神的空虛令海子感到焦慮，于是他渴望詩歌和遠方，他“呼喚著一只盛滿詩歌的敏銳的角”，然而家園已然“脆弱”，遠方也只是“一無所有的家鄉(xiāng)”，“天才和語言背著血紅的落日/走向家鄉(xiāng)的墓地”。曾經(jīng)那個“珍藏著詩歌 和用來勞動的斧頭”的家園已逐漸消失，海子的反思也最終退回到自己的內(nèi)心，“我是在我自己的故鄉(xiāng)/在我自己的遠方”。

陳超所面臨的現(xiàn)代化進程更為深入，因而他的反思更加貼近現(xiàn)實，如《大淀的清晨》：

哦，星期天的白洋淀清晨

顯得不真實。它讓我忘記了生活重壓的焦慮，

有如天涯歸客恍惚于故鄉(xiāng)久別的美。

如果不是抬眼望到那些旅游者在玩飄傘，

我就將一步跨出“現(xiàn)代化”的時間。

陳超渴望遠離城市，遠離“‘現(xiàn)代化’時間”，他喜愛自然與鄉(xiāng)村，無奈“現(xiàn)代化”已經(jīng)深入生活的方方面面，令他無處遁逃。在《北郊景色，或挽歌》一詩中，詩人由紀念車禍身亡的友人而將視線轉(zhuǎn)移到“撞壞的汽車堆積場”，在這里陳超對現(xiàn)代化的批判與嘲諷呼之欲出：

下午五點半，北郊的天空又受到化工廠濁黃的控制。

冬青枯萎，如垂暮者抱頭趺坐。

遠處有三三兩兩遛著臟狗的“現(xiàn)代化”娘兒們。

提前到來的有夜晚，

廢車堆積像水泥的蛾巢，

亮起冷冷的熒光。

伴隨著工業(yè)現(xiàn)代化而來的污染，是人們在享受現(xiàn)代化帶來的便利的同時相應承擔著的風險，當天空變得“濁黃”，廢車堆積在土地上成為“大地無法消化的/起瘤的鋼鐵橡膠面包”，污染已然成為現(xiàn)代人心頭的“毒瘤”，而且隨時可能因為污染引發(fā)人體生理性的病變，冬季的田野上已沒有往日的風景，只剩一派“現(xiàn)代化”光景，這仿佛才是詩人心底真正的挽歌。相較于海子筆下的土地所具有的精神隱喻，陳超筆下的土地的現(xiàn)實意味更重，畢竟進入新世紀以來，土地喪失的問題更為嚴峻，在《推土機和螳螂》中，陳超有感于郊區(qū)農(nóng)田被劃作高爾夫球場，他的焦慮隱于其中：

一個農(nóng)婦無端地斥罵

朝推土機歡呼的孩子們

她的雙眼哀怨而無告

一只螳螂

在抖顫中挺起身

不屈地迎著推土機方陣

它鋒利的雙臂合十

像最后撤退的修士

在無助地抗議入侵者

還是在為土地做最后的祈禱

推土機的推進好似商品經(jīng)濟的步伐不可阻擋，一切都以經(jīng)濟利益為中心，不論是城鎮(zhèn)化還是各種經(jīng)濟項目的開發(fā)，土地失去了本身所具有的自然生命氣息，更多變成水泥地，抑或人為的綠地，而承載著東方文化傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村也正在消失。面對已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的一切，有人歡呼，有人抗議，盡管這抗議是多么無助，而更多時候，只能嘆息，甚至連嘆息都來不及，天翻地覆的變化就已經(jīng)發(fā)生。陳超對現(xiàn)代性的反思也觸及文化領域，作為一個知識分子，他對“后現(xiàn)代”浪潮持審慎的態(tài)度，他說：“朋友們，讓我們談點逝去年代的人與事/與我們記憶中珍存的青春原漿酒相比/‘后現(xiàn)代’雞尾酒又算什么？”(《紅黃綠黑花條圍巾》)面對學界中對“后現(xiàn)代”的盲目跟風現(xiàn)象，他諷刺道：“一卷兒豆腐絲嘟囔/詩要渾不吝/嚴謹也太老土/都‘后豆腐’時代了”(《論戰(zhàn)試解》)。陳超是為“自己的心寫詩”，他看重個人心靈的觀照，即“筆隨心走”，不盲隨各種主義。作為一個詩人，他堅持：“人，該說實在的話”(《“點彩”畫家》)，這樣的堅持難能可貴，陳超肯定“從來就在的詩”，他以心靈和個人體驗為準，而海子更注重對詩歌真理的追求。

陳超與海子一樣，堅持詩歌信仰，堅守精神的烏托邦，二者都是具有理想主義氣質(zhì)的詩人，很大程度上，兩位詩人對死亡的關注以及愿為理想獻身的情懷都源于此。陳超與海子“在靈魂方面基本是屬于同一精神型構的人，他們天生就是理想主義者，或者說，他們完全是人文理想主義精神塑造出來的人。一位純粹的理想主義詩人，某種意義上就是一位懷有死亡情結的詩人?！?譚五昌：《陳超：死亡幻象的審美書寫與精神超越——對陳超詩作〈我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種〉的解讀與闡釋》，《文藝爭鳴》2015年第1期。陳超與海子的死亡情結和烏托邦情結相互纏繞，理想主義色彩在詩歌中盡顯無疑。二者既屬同一精神型構，也有著共通的知識背景，陳超在訪談中提到八十年代的兩套書對他影響很大，即“三聯(lián)出的四五十本的‘現(xiàn)代西方學術文庫’”和“上海譯文的‘二十世紀西方哲學譯叢’”，其中影響較大的是“屬于現(xiàn)代人本哲學的，比如海德格爾、尼采、薩特、本雅明、胡塞爾、伽達默爾，以及‘西馬’諸人的著作”，*陳超：《個人化歷史想象力的生成》，第380頁，北京，北京大學出版社，2014。海子也不同程度受到八十年代出版的這些西方譯本的影響，*參見金松林：《悲劇與超越——海子詩學新論》，附錄三“海子藏書目錄”尤其是存在主義及生命哲學。可以說，陳超與海子的死亡意識形成于較為一致的文化基礎上，他們以死亡觀照個體反觀時代，尋求精神上的超越。海子一步步上升到抽象的精神世界，走到了精神烏托邦的極端，陳超則在精神的高蹈中逐漸增加對日常生活的關注，有時甚至是對現(xiàn)實的一種逼視，這種尖銳和勇氣是《青銅墓地》中對死亡宣戰(zhàn)的態(tài)度的一以貫之，也避免了耽溺于精神烏托邦的危險性。

陳超與海子十分欣賞荷爾德林，二者都寫過以荷爾德林為題的詩作，當荷爾德林問道：“在這貧困的時代，詩人何為？”*海子：《我熱愛的詩人——荷爾德林》，西川編：《海子詩全集》，第1069頁，北京，作家出版社，2009。這令很多人深受震動。對陳超而言，在物質(zhì)豐富而精神貧乏的年代，保持精神的追求是他對自己的要求也是對世界的期待，于海子更是如此，他上升到人類的高度，企圖以詩歌喚醒人類的精神覺醒。海德格爾說：“這個時代是貧困的時代，因此，這個時代的詩人是極其富有的?！?〔德〕海德格爾：《荷爾德林和詩的本質(zhì)》，《荷爾德林詩的闡釋》，第52頁，孫周興譯，北京，商務印書館，2014。這句話也適用于陳超與海子，正是擁著一份永不磨滅的詩歌理想以及勇于堅持的信念，他們富有于人文精神的勃發(fā)，富有于靈魂的充實安定，最重要的是，詩歌完成并傳達了這一切。更可貴的是，兩位詩人構筑的精神烏托邦在當下的現(xiàn)實語境中，特別具有啟示意義。在經(jīng)濟高速發(fā)展的今天，物質(zhì)文化消費文化盛行，人更多地看重當下，追求實利注重物質(zhì)享受，理想主義仿佛已隨著遠去的八十年代一并消逝。伴隨著現(xiàn)代技術發(fā)展而來的工具理性使精神與理想更顯失落，這種失落表現(xiàn)為人們“對于精神、靈魂、意義或超越問題的冷漠，對一切人文價值的冷漠”*陶東風：《中心與邊緣的位移——中國知識分子精英結構的變遷》，陶東風主編：《知識分子與社會轉(zhuǎn)型》，第276頁，開封，河南大學出版社，2003。，精神與理想的缺席成為當代人的精神常態(tài)，這是十分可怕的。兩位詩人在詩意世界中創(chuàng)造了精神烏托邦，它指向人可達到精神高度，避免人成為物化的人，并賦予人永恒的價值，這一精神超越的要求隱含在詩人對死亡的哲理思辨之中。烏托邦或許具有某種危險性，但作為一種精神指向有其存在的必要，否則“達到了理性支配存在的最高程度的人已沒有任何理想，變成了不過是有沖動的動物而已”。*〔德〕卡爾·曼海姆：《意識形態(tài)與烏托邦》，第268頁，黎鳴、李書崇譯，北京，商務印書館，2000。

(責任編輯李桂玲)

段曦，武漢大學文學院。