殷曼楟

論文化相對(duì)主義之下的當(dāng)代分析美學(xué)策略

殷曼楟

在當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域和美學(xué)領(lǐng)域，“藝術(shù)”或“美學(xué)”似乎越來(lái)越成為一個(gè)問(wèn)題。傳統(tǒng)的有效判定及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在眾聲喧嘩之情境下紛紛失去其合法性，種種的合法化方案亟待提出。同時(shí)，在美學(xué)領(lǐng)域有關(guān)美學(xué)復(fù)興及思考美學(xué)的學(xué)科危機(jī)的話(huà)題也時(shí)有出現(xiàn)。僅就我國(guó)的理論狀況來(lái)看，自上世紀(jì)90年代有關(guān)文藝學(xué)學(xué)科合法性的討論開(kāi)始至今，這種學(xué)科關(guān)切及其背后所折射的人文關(guān)切便一直縈繞在美學(xué)思考之中。而在當(dāng)下，這一“作為一個(gè)問(wèn)題”的意識(shí)則深切地與藝術(shù)及美學(xué)領(lǐng)域的“文化轉(zhuǎn)向”聯(lián)系在一起。

當(dāng)下美學(xué)的“文化轉(zhuǎn)向”情境

然而，“文化轉(zhuǎn)向”以及在此視域下的“文化相對(duì)主義”與“文化寬容”并非完全是一個(gè)能得到有效實(shí)施并應(yīng)對(duì)一切問(wèn)題的良方。[1]文化轉(zhuǎn)向總體說(shuō)來(lái)是一個(gè)以語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向、批判理論及文化研究為背景的后現(xiàn)代現(xiàn)象，它呈現(xiàn)出去中心主義、反本質(zhì)主義、多元主義等特征，倡導(dǎo)尊重個(gè)體、民族、階層、亞文化等各層面文化差異性，導(dǎo)向一種文化相對(duì)主義立場(chǎng)，該立場(chǎng)在一定程度上被樂(lè)觀(guān)論者抽象化為一種慷慨的文化寬容態(tài)度。但對(duì)文化相對(duì)主義的相關(guān)反思表明，這種立場(chǎng)也鼓勵(lì)了絕對(duì)懷疑論、不確定性、及不斷深化差異性的危險(xiǎn)，從而引發(fā)了下文中一系列反思。隨著這一思維范式的優(yōu)勢(shì)盡顯，其問(wèn)題也日漸顯露?！懊馈被颉皩徝馈痹诋?dāng)代美學(xué)中的逐漸退隱不只是一種學(xué)理上的轉(zhuǎn)向，也意味著一種文化價(jià)值觀(guān)與文化認(rèn)同方式的急劇轉(zhuǎn)變。在某種程度上說(shuō)，文化相對(duì)主義鼓勵(lì)了一種懷疑論、不確定性及不斷深化的差異性。在此視角之下，藝術(shù)品身份、藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)被理解為必須納入特定文化來(lái)理解的文化產(chǎn)品，從而，其種種衡量標(biāo)準(zhǔn)都受到了質(zhì)疑。在一種跨文化視野下，所謂的有效性便是流動(dòng)而不穩(wěn)定的存在。并且，這種“文化相對(duì)主義”是否必然能帶來(lái)“文化寬容”的后果卻已經(jīng)引起了一些學(xué)者的質(zhì)疑。

就如齊格蒙特·鮑曼等人所指出的那樣，后現(xiàn)代寬容時(shí)常會(huì)導(dǎo)致漠視。社會(huì)學(xué)家?jiàn)W蘭多·帕特森（Orlando Patterson）盡管是以相對(duì)主義來(lái)討論種族問(wèn)題，但他的告誡卻依然對(duì)我們有警示價(jià)值：（絕對(duì)意義上的）相對(duì)主義確實(shí)“總是與一種慷慨而寬容的態(tài)度聯(lián)系在一起。但這一聯(lián)系是否在任何情境下都是具有因果聯(lián)系的卻是可疑的。……實(shí)際上，相對(duì)主義可以很容易地與一種世界的反動(dòng)觀(guān)點(diǎn)聯(lián)系在一起，也可以很容易地被用于令無(wú)作為及自我滿(mǎn)足合理化，甚至令壓抑最瘋狂的形式合法化?！盵2]Orlando Patterson, "Guilt, Relativism and Black and White Relations".American Scholar, vol.43, issue 1, 123.美學(xué)家埃倫·迪薩那亞克（Ellen Dissanayake）也同樣看到了后現(xiàn)代主義最激進(jìn)的聲稱(chēng)“大寫(xiě)的藝術(shù)”只是一種虛無(wú)主義修辭術(shù)背后的危機(jī)，他將之稱(chēng)為“后現(xiàn)代主義讓人把嬰兒和洗澡水一起倒掉的治療”[3]埃倫·迪薩那亞克：《審美的人——藝術(shù)來(lái)自何處及原因何在》，戶(hù)曉輝譯，商務(wù)印書(shū)館，2004年，第11-12頁(yè)。的做法。與帕特森相近，迪薩那亞克所看到并為之憂(yōu)慮的正是后現(xiàn)代文化相對(duì)主義及解構(gòu)主義背后，處于無(wú)序狀況的美學(xué)與藝術(shù)危機(jī)：“很多后現(xiàn)代主義者宣稱(chēng)存在著個(gè)體現(xiàn)實(shí)的多樣性，這些現(xiàn)實(shí)可以被無(wú)限地加以解釋而且同樣值得審美的表現(xiàn)和關(guān)注，他們背棄了高雅藝術(shù)的昂貴而豐盛的大餐，轉(zhuǎn)而提供了亂七八糟、無(wú)味也沒(méi)有營(yíng)養(yǎng)的小湯。而且很奇怪，盡管后現(xiàn)代主義的目標(biāo)是挑戰(zhàn)舊的精英秩序，但其蠻橫無(wú)理、難以讓人理解的理論即使對(duì)心地善良的普通讀者來(lái)說(shuō)也遠(yuǎn)比高雅藝術(shù)的辯護(hù)者所創(chuàng)作的任何東西更加晦澀和難以接近。盡管一些后現(xiàn)代主義者聲稱(chēng)要清掃藝術(shù)的圣殿，金錢(qián)交易者仍然和從前一樣顯而易見(jiàn)，而且很多圍繞著里面破碎了的裸體神像跳舞的高級(jí)祭司，似乎正在慶祝她被褻瀆和冒犯。對(duì)藝術(shù)依賴(lài)于文化的認(rèn)識(shí)，非但沒(méi)有排除反而加重了商品化、淺薄、犬儒主義和虛無(wú)主義?！盵1]埃倫·迪薩那亞克：《審美的人——藝術(shù)來(lái)自何處及原因何在》，戶(hù)曉輝譯，商務(wù)印書(shū)館，2004年，第12頁(yè)。

有鑒于此，筆者以為選擇20世紀(jì)下半葉分析美學(xué)對(duì)于思考“文化轉(zhuǎn)向”為當(dāng)代美學(xué)所帶來(lái)的挑戰(zhàn)、以及其中所彰顯的問(wèn)題，不失為一種切入問(wèn)題的有效路徑。

分析美學(xué)的理論轉(zhuǎn)型發(fā)端于20世紀(jì)60年代末70年代初，大盛于八九十年代。自80年代以來(lái)，分析美學(xué)對(duì)社會(huì)學(xué)視角與文化問(wèn)題的關(guān)注明顯提高，同時(shí)對(duì)多元文化下多元藝術(shù)門(mén)類(lèi)，如包括日常生活美學(xué)以及非西方文化中的藝術(shù)也有了更廣泛關(guān)注。而在90年代后，針對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)及文化思潮的美學(xué)反思，分析美學(xué)對(duì)自身本質(zhì)及其學(xué)科發(fā)展可能性的審視、對(duì)于大眾文化及非西方文化的美學(xué)研究也相當(dāng)活躍。同時(shí)，分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)定義、審美經(jīng)驗(yàn)與情感等一系列基本美學(xué)問(wèn)題一直保持了濃厚的興趣，但在態(tài)度上則表現(xiàn)得更具開(kāi)放性、靈活性及多元化特征。這些論爭(zhēng)讓分析美學(xué)近三十年的發(fā)展顯得極具張力和時(shí)代意識(shí)。因此，與其他的理論形態(tài)相比，分析美學(xué)在20世紀(jì)下半葉的發(fā)展的特殊性在于，它既緊密地回應(yīng)了當(dāng)代“文化轉(zhuǎn)向”的要求，比如喬治·迪基的藝術(shù)體制理論，或是約瑟夫·馬戈利斯所提出的文化實(shí)在論及其“穩(wěn)健的相對(duì)主義”[2]馬戈利斯所說(shuō)的“穩(wěn)健的相對(duì)主義”并不完全同意普遍看法中的文化相對(duì)主義主張，除了強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性的激進(jìn)的歷史主義觀(guān)，馬戈利斯的歷史觀(guān)也主張?jiān)谥骺腕w共生語(yǔ)境下第二序列上的合法化質(zhì)詢(xún)的有效性。第二序列的合法化質(zhì)詢(xún)是一個(gè)局部有效性的追問(wèn)，它受流動(dòng)的歷史性的限制。主張。但同時(shí)，在有些分析美學(xué)家的理論中，也出現(xiàn)了對(duì)后現(xiàn)代文化相對(duì)主義的反思，并嘗試在特定視角上提供某種更為建構(gòu)性的方案，更明確地說(shuō)，這些方案體現(xiàn)為分析美學(xué)對(duì)一個(gè)核心問(wèn)題——“普遍性與文化相對(duì)主義”之關(guān)系的深入思考：在現(xiàn)有的理論成果下，美學(xué)如何反思文化相對(duì)主義？思考某種意義上的普遍性在當(dāng)下是否可能？對(duì)普遍性主張如何進(jìn)行自我限定？

對(duì)于此問(wèn)題，分析美學(xué)中的三個(gè)主要論題其實(shí)頗值得關(guān)注，即分析美學(xué)中“視覺(jué)再現(xiàn)”“藝術(shù)本體論”與“藝術(shù)定義”。

視覺(jué)再現(xiàn)

相較于“藝術(shù)本體論”與“藝術(shù)定義”，“視覺(jué)再現(xiàn)”問(wèn)題則顯得比較具體而可感。正是在有關(guān)視覺(jué)再現(xiàn)問(wèn)題的討論中，我們可以最直觀(guān)地觸及到圍繞著視覺(jué)再現(xiàn)話(huà)題而出現(xiàn)的一個(gè)核心論爭(zhēng)——視覺(jué)性研究中的自然主義與文化主義之爭(zhēng)。在筆者看來(lái)，恰恰是對(duì)“視覺(jué)”再現(xiàn)、而非語(yǔ)言再現(xiàn)問(wèn)題的關(guān)注，令研究者重新思考構(gòu)成視覺(jué)性的這兩個(gè)方面之間的復(fù)雜關(guān)系。當(dāng)代分析美學(xué)的視覺(jué)性研究之特色在于他們對(duì)視覺(jué)文化相對(duì)主義的一種反思方式，即試圖在一種綜合自然性與文化性立場(chǎng)下看待視知覺(jué)的性質(zhì)。在我看來(lái)，這派的討論可謂是為我們理解作為“第二自然”的視知覺(jué)何以建構(gòu)的問(wèn)題提供了一種新思路。

在分析美學(xué)家有關(guān)此話(huà)題的討論中，理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）是重要的開(kāi)拓者之一。正是他既較早地批判了傳統(tǒng)的相似觀(guān)，并對(duì)20世紀(jì)六七十年代盛行的以尼爾森·古德曼（Nelson Goodman）為代表的符號(hào)慣例論做了反思。[1]參見(jiàn)古德曼：《藝術(shù)語(yǔ)言》，褚朔維譯，光明日?qǐng)?bào)出版社，1990年。通過(guò)提出“看進(jìn)”（seeing-in）這一視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的雙重性（twofoldnesss）特征，沃爾海姆初步建立了一種以綜合性的眼光來(lái)看待這一特殊視知覺(jué)能力的方案。[2]參見(jiàn)沃爾海姆：《藝術(shù)及其對(duì)象》，劉悅笛譯，北京大學(xué)出版社，2012年。Richard Wollheim, Painting as an Art, Princeton University Press, 1987.所謂的“綜合性”，這里指的把視知覺(jué)能力看作一種復(fù)合性能力，其中既包括視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)被文化語(yǔ)境所建構(gòu)的那一面，但又肯定視知覺(jué)包含有一種更為基礎(chǔ)的直接知覺(jué)能力的那一面。當(dāng)然，對(duì)于沃爾海姆對(duì)視知覺(jué)“綜合性”有兩點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)：其一，他是在承認(rèn)其文化建構(gòu)性的前提下，側(cè)重對(duì)視知覺(jué)自身所具備的先天知覺(jué)能力的強(qiáng)調(diào)。其二，“看進(jìn)”作為一種視知覺(jué)方案，它是在最低限度上，具有其先天具有的、因而也是為藝術(shù)家及觀(guān)看者共享的基本視覺(jué)能力，這一視知覺(jué)能力先于文化而發(fā)生作用，并在“看進(jìn)”現(xiàn)象中得到超越。

沃爾海姆這種在自我限定的前提下，對(duì)視知覺(jué)中先天知覺(jué)能力的肯定對(duì)于其后的分析美學(xué)家影響頗深，無(wú)論是持慣例論的肯德?tīng)枴の譅栴D（Kendall L.Walton）、還是更傾向于視知覺(jué)中自然性一面的弗林特·希爾（Flint Schier）與多米尼克·洛佩斯（Dominic Lopes）都在不同程度上接受了沃爾海姆的這一綜合性方案。沃爾頓再現(xiàn)理論的核心是關(guān)注再現(xiàn)性作品的功能，即它作為假裝相信游戲之中的支撐物的功能。因而，觀(guān)看一幅畫(huà)就是加入到這一假裝相信的游戲之中，并因而遵循一種社會(huì)性想象的規(guī)則。[3]See Kendall L.Walton, Mimesis as Make-Believe, Harvard University Press, 1990.此書(shū)中譯本，沃爾頓：《扮假作真的模仿：再現(xiàn)藝術(shù)基礎(chǔ)》，趙新宇、陸場(chǎng)、費(fèi)小平譯，商務(wù)印書(shū)館，2013年版。有關(guān)社會(huì)性想象的這一看法令沃爾頓的理論非常相似于古德曼的符號(hào)慣例論。不過(guò)沃爾頓觀(guān)點(diǎn)在很大程度上都體現(xiàn)出對(duì)沃爾海姆觀(guān)點(diǎn)的一種質(zhì)疑。他有關(guān)“想象”的觀(guān)點(diǎn)還有其另一面，他充分注意到了“想象”與“觀(guān)看”圖像再現(xiàn)性作品的關(guān)系。在此層面上，他指出了想象與觀(guān)看的一體性，在看一幅畫(huà)時(shí)，想象是滲透于那一觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)之中，也就是說(shuō)，不是看到畫(huà)面畫(huà)了什么，然后想象它再現(xiàn)了什么主題，就是說(shuō)，這兩個(gè)過(guò)程是同時(shí)發(fā)生的，它們共同構(gòu)成了一個(gè)整體性的視覺(jué)現(xiàn)象。通過(guò)對(duì)想象的上述理解，沃爾頓試圖以“想象”之規(guī)則的多元性來(lái)彌合慣例論與視知覺(jué)理論之間的矛盾，并建立對(duì)于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)合性理解。不過(guò)這并不同于沃爾海姆所開(kāi)辟的有關(guān)視知覺(jué)自身綜合性的視角，在沃爾頓這里，人們觀(guān)看一幅畫(huà)時(shí)的復(fù)雜性其實(shí)是由想象之原則的多樣必然性而提供的，而視知覺(jué)本身在他看來(lái)則是單一性的，想象外在于視知覺(jué)。

希爾的方案所主張的是一種“自然再生”的視覺(jué)識(shí)別能力，該方案更偏向?qū)σ曋X(jué)的自然主義的那一面。[1]Flint Schier, Deeper Into Pictures: An Essay on Pictorial Representation, Cambridge University Press, 1986.通過(guò)指出這一視覺(jué)識(shí)別能力，希爾理論的貢獻(xiàn)之處在于集中解釋了藝術(shù)家與觀(guān)看者之間的視覺(jué)交流得以實(shí)現(xiàn)的最低限度的條件是什么，用希爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，人們通常所具備的天生的識(shí)別能力為圖像闡釋提供了根本的基礎(chǔ)，一旦觀(guān)看者能夠識(shí)別一個(gè)圖像系統(tǒng)中的任一圖像，他就是自發(fā)地運(yùn)用自身識(shí)別能力去闡釋其他圖像，而無(wú)須任何慣例的幫助。不過(guò)，希爾同樣對(duì)視覺(jué)自然識(shí)別能力的適用范圍做了自我限定，也就是說(shuō)，考慮到可以為圖像闡釋實(shí)現(xiàn)所提供的多方面資源，自發(fā)的視覺(jué)識(shí)別能力只是在最低限度上及最基礎(chǔ)的層面上——“純圖像性闡釋”的層面發(fā)揮其功能的。因此，特定的識(shí)別能力可能只適用識(shí)別出事物的某些方面的屬性。因此，我們可以將希爾的策略理解為是試圖建立一種特定約束條件之下的視覺(jué)自然能力的合理性和有效性，并借助于曲折地調(diào)用一種最低限度的圖像慣例來(lái)實(shí)現(xiàn)約束。

繼沃爾海姆之后，在筆者看來(lái)，洛佩斯的“面識(shí)別”方案[2]Dominic Lopes, Understanding Pictures, Clarendon Press, 2004.在研究視知覺(jué)綜合性方面是很精彩的，從中，我們可以把握到所謂的“第二自然”意義上的視知覺(jué)是如何形成的。因?yàn)?，一旦我們開(kāi)始追問(wèn)視知覺(jué)為何能潛移默化地、無(wú)意識(shí)地被改造和得到慣例化的運(yùn)用時(shí)，顯然不能通過(guò)文化建構(gòu)論及慣例論得到充分的解答?！暗诙匀弧钡囊曈X(jué)因而是個(gè)人自然的識(shí)別能力與文化語(yǔ)境合力的結(jié)果。并且，視覺(jué)識(shí)別能力自身固有的“方面”適應(yīng)性為視知覺(jué)在不同識(shí)別模式之間的自我調(diào)整提供了基礎(chǔ)。盡管洛佩斯本人并沒(méi)有直接論及視知覺(jué)的“第二自然”問(wèn)題，但他所提出的“面識(shí)別”理論卻為此提供了相當(dāng)好的資源。所謂“面識(shí)別”即指藝術(shù)家在用圖像來(lái)再現(xiàn)世界時(shí)，他總是選擇對(duì)象的某個(gè)方面的視像而不可能再現(xiàn)出全部的外觀(guān)，因此這就涉及了圖像的描繪方式之選擇問(wèn)題。而觀(guān)看者在看一幅畫(huà)時(shí)也因此就涉及了對(duì)特定再現(xiàn)模式下圖像所建立的特定視覺(jué)識(shí)別模式之問(wèn)題。在其中，視知覺(jué)能力因此不是一個(gè)單一的觀(guān)看模式，而是隨圖像系統(tǒng)的不同再現(xiàn)方式而自我調(diào)整的靈活的識(shí)別能力。如果我們從視知覺(jué)的這一靈活性來(lái)思考藝術(shù)家與觀(guān)看者之間的視覺(jué)交流何時(shí)可能，它就允許了一種兼容視覺(jué)的文化性與自然性的方案。藝術(shù)家與觀(guān)看者之間的視覺(jué)交流不僅是可能的，在最基礎(chǔ)的層面上，這種交流可以在不依賴(lài)慣例的前理解情況下，而達(dá)成對(duì)圖像系統(tǒng)在某個(gè)方面、或是某些方面約束之下的一致性。

從沃爾海姆到洛佩斯，我們可以看到當(dāng)代分析美學(xué)研究中對(duì)視知覺(jué)問(wèn)題所提供的一條綜合式路徑，這些新興的視知覺(jué)研究顯然并未否定視覺(jué)問(wèn)題的文化性，而是在此前提下展開(kāi)討論，甚至試圖解決片面強(qiáng)調(diào)文化相對(duì)論所帶來(lái)的一些問(wèn)題。在筆者看來(lái)，只有在正視了這些問(wèn)題之后，我們才能真正來(lái)深入地看待所謂有視知覺(jué)革命的問(wèn)題。

藝術(shù)本體論的現(xiàn)代形式：類(lèi)型/殊例

在很大程度上，藝術(shù)本體論所關(guān)注的類(lèi)型/殊例理論與視覺(jué)再現(xiàn)中對(duì)自然性與文化性的討論立場(chǎng)是一致的，因?yàn)樗鼈冊(cè)诟旧隙忌婕霸诋?dāng)下如何看待藝術(shù)實(shí)踐中普遍性之可能與反思文化相對(duì)性的問(wèn)題。對(duì)于藝術(shù)本體論來(lái)說(shuō)，介入這一問(wèn)題的討論似乎有一種天然優(yōu)勢(shì)，因?yàn)閷?duì)于關(guān)心藝術(shù)作品之存在境況的藝術(shù)本體論來(lái)說(shuō)，在當(dāng)下的文化語(yǔ)境下，它首先需要應(yīng)對(duì)的便是，在藝術(shù)作品作為總體的普遍存在早已遭受質(zhì)疑的當(dāng)下，我們?nèi)绾慰疾熳鳛榭傮w存在的“藝術(shù)”與各個(gè)具體呈現(xiàn)的“藝術(shù)”的問(wèn)題。在當(dāng)代的分析美學(xué)中，有關(guān)這一問(wèn)題的思考以一類(lèi)具體理論呈現(xiàn)了出來(lái)，這便是藝術(shù)本體論的類(lèi)型/殊例理論。沃爾海姆、古德曼、列文森、柯里等人都試圖通過(guò)回應(yīng)“類(lèi)型”問(wèn)題來(lái)對(duì)“類(lèi)的普遍性”與文化中的特殊實(shí)例之間的關(guān)系作一解答。

在諸位藝術(shù)本體論研究者中，約瑟夫·馬戈利斯的觀(guān)點(diǎn)頗值得關(guān)注。因?yàn)槿绻覀冏穯?wèn)，在如今的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下，為何我們還需要關(guān)注藝術(shù)本體論？對(duì)此，我們?cè)隈R戈利斯這里能發(fā)現(xiàn)最直接的理論回應(yīng)。在馬戈利斯的理論之中，對(duì)藝術(shù)本體論的分析是作為他文化實(shí)體論的一個(gè)具體討論情境而出現(xiàn)的。在他看來(lái)，藝術(shù)實(shí)體就如人類(lèi)自我及其他文化產(chǎn)品一樣，都是文化實(shí)體的一種形式。他的核心觀(guān)點(diǎn)在于，藝術(shù)實(shí)體及人類(lèi)自我作為文化建構(gòu)之實(shí)體，需要對(duì)其自然性與文化性做不可分割的整體考察。在我看來(lái)，他的這一立場(chǎng)可謂既接近視知覺(jué)綜合性的思考，但又跳出了后者執(zhí)著于在自然性與文化性之間尋找某種平衡點(diǎn)的解決之道的視野，而是主張就面對(duì)實(shí)際存在著的藝術(shù)作品狀況而言，這種執(zhí)著只是個(gè)偽命題。

這一立場(chǎng)直接反映為他對(duì)于人類(lèi)、物質(zhì)世界與文化世界之共生性關(guān)系的理解——可以說(shuō)，這種共生性是與藝術(shù)作品、其他文化產(chǎn)品乃至人類(lèi)自我的存在現(xiàn)實(shí)性與真實(shí)性相呼應(yīng)的。主客體共生關(guān)系的語(yǔ)境既構(gòu)成了人類(lèi)、物質(zhì)世界、文化世界持續(xù)彼此影響及發(fā)生變遷的語(yǔ)境，也構(gòu)成了這一語(yǔ)境內(nèi)部能達(dá)到的相對(duì)穩(wěn)態(tài)，實(shí)現(xiàn)特定范圍下一致理解的語(yǔ)境。在此情況下，我們對(duì)藝術(shù)實(shí)體的某種客觀(guān)性觀(guān)察，某種有效性質(zhì)詢(xún)是可能的。就此而言，馬戈利斯的藝術(shù)本體論可以視為是他就后現(xiàn)代主義解構(gòu)式狂歡所可能引發(fā)的不穩(wěn)定性及徹底懷疑論而提出的一種建構(gòu)性方案。在他看來(lái)，傳統(tǒng)哲學(xué)的二元論框架即使在后現(xiàn)代解構(gòu)主義中亦有其變體，后現(xiàn)代主義“怎么都行”的文化相對(duì)主義主張否定了共同體實(shí)踐所需的任何假定性基礎(chǔ)存在的可能。因此，我們可以將馬戈利斯對(duì)藝術(shù)實(shí)體的討論視為是對(duì)一個(gè)問(wèn)題的回應(yīng)：即某種有所限定層面上普遍性訴求是否可能、如何可能；以及，這種更具限定性的普遍性訴求如何充分考慮到不同文化語(yǔ)境下的多樣可變性。[1]See Joseph Margolis, What, After All, Is a Work of Art? Lectures in the Philosophy of Art, Pennsylvania State University Press, 1999.And Joseph Margolis, Selves and Other Texts: The Case for Cultural Realism, Penn State Press, 2003.

馬戈利斯有關(guān)藝術(shù)本體論的核心觀(guān)點(diǎn)，是將藝術(shù)作品視作“以物理形式呈現(xiàn)而從文化中出現(xiàn)的實(shí)體”?；谝环N對(duì)世界及藝術(shù)實(shí)體的“主客體共生關(guān)系”的理解，馬戈利斯將藝術(shù)作品視為一種物質(zhì)性與文化性在其中不可分割的共存的實(shí)體。藝術(shù)作品的物理呈現(xiàn)形式意味著作品存在的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)，這一現(xiàn)實(shí)性至少在最低限度上保證了藝術(shù)實(shí)體數(shù)目上可識(shí)別性，即其存在的穩(wěn)定性與確定性；但藝術(shù)實(shí)體又不等同于那一物理對(duì)象，它與世界分享著共同的“意圖結(jié)構(gòu)”，因而藝術(shù)實(shí)體是“類(lèi)型之殊例”，即作品殊例是具有特定文化屬性的文化實(shí)體，它分享了文化上的特定類(lèi)屬性，并處于一種可理解并可達(dá)成共識(shí)的語(yǔ)境之中。同時(shí)，藝術(shù)實(shí)體作為一種文化實(shí)體，它又因“意圖結(jié)構(gòu)”所包含的可隨闡釋實(shí)踐而可變的因素而向多元可能開(kāi)放。有關(guān)藝術(shù)實(shí)體的理解濃縮了馬戈利斯有關(guān)人類(lèi)自我與世界之間關(guān)系的特定理解，即既反對(duì)思想結(jié)構(gòu)的永恒不變，但同時(shí)又堅(jiān)持在特定語(yǔ)境下話(huà)語(yǔ)質(zhì)詢(xún)的局部有效性的立場(chǎng)。也就是說(shuō)，在一種受歷史性約束的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐之上，對(duì)某種普遍性的訴求，對(duì)可能獲得的理解一致性及相對(duì)穩(wěn)定性的訴求是可能的。用他的話(huà)說(shuō)，文化實(shí)體“是可決定的，而非決定了的”[2]Margolis, What, After All, Is a Work of Art? 58.。

列文森的音樂(lè)本體論同樣體現(xiàn)出對(duì)處理藝術(shù)實(shí)體之不變性及其多樣性問(wèn)題的關(guān)注。在他的本體論中，有兩點(diǎn)值得注意。其一是他將每一首音樂(lè)作品都視為一個(gè)新實(shí)體的觀(guān)點(diǎn)，他將這一新實(shí)體理解為是不同于純粹聲音結(jié)構(gòu)的“一個(gè)在特定歷史語(yǔ)境被一個(gè)藝術(shù)家所指示的結(jié)構(gòu)”，即“在音樂(lè)家—?dú)v史語(yǔ)境中所指示的聲音/演奏方式結(jié)構(gòu)”，可以看出，列文森充分重視音樂(lè)作品的“個(gè)別性”要求，主張將對(duì)音樂(lè)作品之存在與其特定的歷史語(yǔ)境、甚至于作曲家的個(gè)人語(yǔ)境緊密聯(lián)系在一起。其二，在將一首音樂(lè)作品視為一新實(shí)體的同時(shí)，列文森也堅(jiān)持作品本身的相對(duì)穩(wěn)定及持久性，反對(duì)認(rèn)為作品內(nèi)容無(wú)限可變的觀(guān)點(diǎn)。他因而將對(duì)作品的理解劃分為兩個(gè)層面，以便解決作品之不變性與可變性的矛盾：從本體論上說(shuō)，歷史中被創(chuàng)造出的那一作品本身?yè)碛兴囆g(shù)屬性及審美屬性等的因素的不變性；以及，從心理學(xué)角度講，因人類(lèi)變化著的理解與闡釋而發(fā)生的有關(guān)作品理解的可變性。[3]See Jerrold Levinson, Music, Art, and Metaphysics, Ithaca: Cornell UP, 1990; 2nd edition, Oxford: Oxford UP, 2011.Jerrold Levinson, The Pleasures of Aesthetics, Ithaca: Cornell UP, 1996.列文森對(duì)音樂(lè)實(shí)體的這兩種理解在很大程度上其實(shí)是彼此矛盾的。但列文森的歷史主義觀(guān)，即其“過(guò)去導(dǎo)向的追溯論”在一定程度上彌合了這種理解上的矛盾。根據(jù)其歷史主義，新出現(xiàn)的藝術(shù)作品總是依據(jù)前代藝術(shù)作品（為標(biāo)準(zhǔn)），而獲得其合法性的。[4]See Jerrold Levinson, “Artworks and the Future”, in Music, Art, and Metaphysics.這一歷史主義試圖兼容一種已經(jīng)被承認(rèn)的傳統(tǒng)的、過(guò)去的確定性與未來(lái)的可變性，體現(xiàn)了列文森對(duì)當(dāng)下盛行的未來(lái)導(dǎo)向的追溯論——即依據(jù)當(dāng)代主導(dǎo)趣味及觀(guān)念重構(gòu)歷史中的藝術(shù)作品的做法——的反思。

有關(guān)藝術(shù)本體論的更為激進(jìn)的一種看法出現(xiàn)在柯里與D.戴維斯（David Davies）那里，他們將“作品”視為是藝術(shù)家到達(dá)其結(jié)構(gòu)（如某個(gè)聲音結(jié)構(gòu)）的那一行動(dòng)本身。這二人的共同之處在于，他們都轉(zhuǎn)換了我們有關(guān)“作品”的習(xí)慣觀(guān)念，把本體論的討論從藝術(shù)品轉(zhuǎn)身為藝術(shù)欣賞及生產(chǎn)的那一過(guò)程。從而更明確的將本體論思考與一種認(rèn)識(shí)論前提及實(shí)用主義限制聯(lián)系在一起。這種對(duì)本體論討論的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐有效性范圍的自我限定與馬戈利斯等人所采取的策略有著異曲同工之處。但柯里與D.戴維斯的觀(guān)點(diǎn)在其理論旨趣上卻有著極大不同，這直接導(dǎo)致了他們對(duì)有關(guān)類(lèi)似的普遍性與個(gè)別化之間的判斷導(dǎo)向了幾乎相反的方向。這主要體現(xiàn)于他們對(duì)“行動(dòng)”作為“作品”的不同理解，柯里將這一行動(dòng)抽象化為一個(gè)“行動(dòng)-類(lèi)型”，就如同發(fā)現(xiàn)五重奏這一聲音結(jié)構(gòu)的行動(dòng)過(guò)程是一個(gè)行動(dòng)-類(lèi)型，而貝多芬在某個(gè)時(shí)間、以特定方式發(fā)現(xiàn)了五重奏這一聲音結(jié)構(gòu)則是那一行動(dòng)-類(lèi)型的事件殊例。[1]See Gregory Currie, An Ontology of Art, Scots Philosophical Club, 1989.而D.戴維斯則不做這種抽象化，認(rèn)為“作品”就是一個(gè)個(gè)具體的“行動(dòng)-殊例”。[2]David Davies, Art as Performance, John Wiley & Sons, 2008.本書(shū)中譯本 D.戴維斯：《作為施行的藝術(shù)：重構(gòu)藝術(shù)本體論》，方軍譯，江蘇美術(shù)出版社，2008年。柯里將作品視為抽象的行動(dòng)-類(lèi)型，以及他認(rèn)為藝術(shù)家行動(dòng)的結(jié)果只是發(fā)現(xiàn)某個(gè)結(jié)構(gòu)的做法，都令他在理解類(lèi)型之不變性時(shí)傾向于一種更為傳統(tǒng)的路徑。而D.戴維斯的做法則幾乎放棄了對(duì)某種“類(lèi)型”的興趣。盡管，他們二人都仍試圖兼容類(lèi)的普遍性與殊例個(gè)別性及多元性這兩個(gè)方面，但他們對(duì)藝術(shù)實(shí)體作為“行動(dòng)”截然相反的理解似乎恰恰是馬戈利斯所批評(píng)的二元論模式的一種表現(xiàn)，而他們的理論所遇到的困難似乎也最典型體現(xiàn)了藝術(shù)本體論研究在此思維模式下的困難。

藝術(shù)定義作為一種共識(shí)

筆者選擇將藝術(shù)定義論問(wèn)題放在最后一部分來(lái)介紹，是因?yàn)榭紤]到藝術(shù)定義問(wèn)題在分析美學(xué)諸話(huà)題之中的特殊性。相較于其他話(huà)題，“藝術(shù)定義”無(wú)疑是在某種普遍性訴求與文化相對(duì)主義之爭(zhēng)執(zhí)發(fā)生得最為激烈的場(chǎng)所——既然，“藝術(shù)定義”以規(guī)定藝術(shù)品的充分必要條件為要旨，那么這一爭(zhēng)論便是不能回避的。當(dāng)然，在筆者看來(lái)，我們或許不必把嚴(yán)格地按照傳統(tǒng)哲學(xué)的思路，將對(duì)藝術(shù)定義的充分必要條件方面的要求理解為一種對(duì)不變之本質(zhì)的追求，而是視之為一種藝術(shù)定義自我限定方面的要求。也就是說(shuō)，為藝術(shù)品尋找一個(gè)定義，這一理論規(guī)劃自然會(huì)提出一種普遍性要求，但這種普遍性卻可以從特定范圍內(nèi)的言說(shuō)有效性來(lái)理解，因而，正如筆者在視覺(jué)再現(xiàn)與藝術(shù)本體論部分可以發(fā)現(xiàn)的那樣，藝術(shù)定義方案的討論可以在一種相對(duì)普遍性的自我要求下展開(kāi)，這也就是將所謂的“充分必要條件”理解為一種在特定問(wèn)題域下對(duì)普遍性的自我限定。同時(shí)，也正是由于藝術(shù)定義對(duì)于尋找充分必要條件的執(zhí)著，從而可以將文化相對(duì)主義路徑所可能遮蔽的一些更為基本性的問(wèn)題突顯出來(lái)。

就我們現(xiàn)在已經(jīng)相當(dāng)熟悉的迪基藝術(shù)定義觀(guān)來(lái)說(shuō)，他的藝術(shù)體制的界定方案可謂在很大程度上支持了一種有關(guān)文化相對(duì)主義的觀(guān)點(diǎn)，但他的定義方案在美學(xué)領(lǐng)域所引發(fā)的激烈論爭(zhēng)，以及他在其理論的論述與發(fā)展中所呈現(xiàn)的猶豫之處，卻更突顯了關(guān)注“藝術(shù)定義”所必然面對(duì)的困難，而此困難甚至是迪基的藝術(shù)的體制理論所難以應(yīng)對(duì)的。具體而言，由于他的藝術(shù)定義令藝術(shù)品資格的獲得完全依據(jù)其所處的藝術(shù)體制語(yǔ)境，迪基因而既無(wú)法解釋第一批藝術(shù)是如何被識(shí)別為藝術(shù)的，而且也無(wú)法解釋第一批藝術(shù)體制是如何被視為是“藝術(shù)體制”的。迪基顯然原本試圖提供一個(gè)能解釋所有藝術(shù)品為何會(huì)獲得其藝術(shù)品資格的方案，但這一理論上的空窗區(qū)卻令這一目標(biāo)不僅無(wú)法實(shí)現(xiàn)，而且還建立在了一個(gè)不穩(wěn)定的基礎(chǔ)之上。

S.戴維斯（Stephen Davies）是藝術(shù)體制理論的堅(jiān)定支持者，但饒有趣味的是，他對(duì)藝術(shù)定義最重要的兩個(gè)討論卻是在反思藝術(shù)體制理論之問(wèn)題的視野下展開(kāi)的。這就是他對(duì)分析美學(xué)中有關(guān)“第一批藝術(shù)”與“非西方藝術(shù)”問(wèn)題所持的見(jiàn)解。[1]See Stephen Davies, Definitions of Art, Cornell University Press, 1991.And Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, Oxford University Press , 2007.前本書(shū)已有中譯本，《藝術(shù)諸定義》，韓振華、趙娟譯，南京大學(xué)出版社，2014年。對(duì)于這兩個(gè)話(huà)題的分析體現(xiàn)出了S.戴維斯的一個(gè)見(jiàn)解：即通過(guò)將藝術(shù)定義問(wèn)題本身作歷史化的限定，來(lái)解決藝術(shù)體制理論與歷史主義定義無(wú)法解決的問(wèn)題。從而，他為如何在將文化多樣性與創(chuàng)造性納入視野的前提下，思考藝術(shù)的本質(zhì)這一問(wèn)題提供了一個(gè)解釋的方案。S.戴維斯既反對(duì)將“本質(zhì)”全然慣例化的思路，也不贊成認(rèn)為“本質(zhì)”便是一成不變的看法，而主張人對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解其實(shí)與人類(lèi)訴求有關(guān)，因而有其歷史性。這樣，一方面，人類(lèi)生物學(xué)上的共同基礎(chǔ)及人類(lèi)環(huán)境的相似性為審美屬性的普遍接受提供了一種藝術(shù)起源上的基礎(chǔ)；而另一方面，藝術(shù)體制理論的存在則可以解釋在第一批藝術(shù)之后所出現(xiàn)的藝術(shù)品資格之獲得的問(wèn)題。通過(guò)這一思路，S.戴維斯實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)藝術(shù)本質(zhì)及其普遍性的自我限定——這是一種歷史有效性的限定。

從迪基向S.戴維斯的發(fā)展中，我們可以通過(guò)藝術(shù)定義問(wèn)題域下所展開(kāi)的爭(zhēng)論，來(lái)思考一種普遍有效共識(shí)何以必須及何以可能的問(wèn)題。實(shí)際上，按照S.戴維斯等人的梳理，分析美學(xué)中的藝術(shù)定義方案一般分為藝術(shù)不可界定說(shuō)、功能性的審美定義、程序性的藝術(shù)體制論定義、歷史主義定義等等。這些不同的定義方案的差異實(shí)際上都體現(xiàn)了他們對(duì)普遍性訴求與文化相對(duì)主義之爭(zhēng)的不同立場(chǎng)。自韋茨之后，各種藝術(shù)定義范式其實(shí)可以說(shuō)都或多或少地希望在保留藝術(shù)“本質(zhì)”的前提下，建構(gòu)一種藝術(shù)定義方案。其中以列文森為代表的歷史-意圖性定義也可以說(shuō)，是在認(rèn)可作品本身不變性以及傳統(tǒng)之連續(xù)性的基礎(chǔ)上，為不斷出現(xiàn)的新藝術(shù)范例之藝術(shù)資格尋求一種合法化的依據(jù)。因此，就像第一批藝術(shù)與非西方藝術(shù)所揭示的那樣，它們突顯出了跨文化語(yǔ)境下的藝術(shù)交流在不依賴(lài)于慣例的情況下是否可能的問(wèn)題，并提醒我們?nèi)ニ伎歼@種最低限度的一致性基礎(chǔ)可以由什么來(lái)提供。

分析美學(xué)對(duì)上述問(wèn)題的思考對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)所具有的借鑒意義恰恰在于：它可以視為是在大眾文化及全球化語(yǔ)境之下，與文化主義的一次深入對(duì)話(huà)。它集中體現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)向沖擊下當(dāng)代美學(xué)轉(zhuǎn)型的一些特征以及其必然觸及的一些問(wèn)題。恰恰是由于對(duì)藝術(shù)定義、藝術(shù)本體論等這些美學(xué)基本命題的長(zhǎng)久關(guān)注，由于分析美學(xué)對(duì)其特有的理論目標(biāo)的堅(jiān)持，從而令“文化轉(zhuǎn)向”中被隱蔽的一些問(wèn)題得以呈現(xiàn)并獲得討論。在此，筆者贊成馬戈利斯的文化實(shí)體論的思路：盡管第一哲學(xué)意義上的普遍性早已不足為信，但第二序列上的有關(guān)相對(duì)普遍性之訴求的合法化質(zhì)詢(xún)卻是可以允許的。只是，對(duì)于這種普遍性，我們需要在一種更為限定性的條件下來(lái)假定并探討它們，我想，無(wú)論是視覺(jué)再現(xiàn)、還是藝術(shù)本體論及藝術(shù)定義問(wèn)題都對(duì)此提供了頗有借鑒意義的答案。

殷曼楟：南京大學(xué)哲學(xué)系副教授

（責(zé)任編輯：韓宵宵）