郭建斌

(云南大學(xué) 傳播與民族文化研究所 新聞學(xué)院,云南 昆明 650504)

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國(guó)家電影:滇川藏“大三角”地區(qū)流動(dòng)電影之田野研究

郭建斌

(云南大學(xué) 傳播與民族文化研究所 新聞學(xué)院,云南 昆明 650504)

[摘 要]“國(guó)家電影”指的是國(guó)家意志在電影創(chuàng)作、生產(chǎn)、發(fā)行、放映及觀影等相關(guān)實(shí)踐中的滲透。其含義體現(xiàn)在國(guó)家對(duì)電影的生產(chǎn)與發(fā)行、國(guó)家對(duì)電影的話語(yǔ)改造、放映網(wǎng)的建立及觀影等幾個(gè)不同的維度中。同時(shí),滇川藏“大三角”地區(qū)和流動(dòng)電影又是“國(guó)家電影”這個(gè)概念的意義邊界。60多年來,地方與國(guó)家正是通過流動(dòng)電影開展相應(yīng)的互構(gòu)實(shí)踐。

[關(guān)鍵詞]“國(guó)家電影”;流動(dòng)電影;“大三角”地區(qū);田野調(diào)查

一、研究背景及概念的由來

從2010年6月開始,由本文作者為負(fù)責(zé)人的課題組①課題組由云南大學(xué)新聞系多位教師和部分碩士研究生組成,在此不一一致謝。在位于滇川藏交界的“大三角”地區(qū)進(jìn)行了一項(xiàng)關(guān)于電影與社會(huì)變遷的實(shí)地研究。在過去的五年里,課題組先后在云南迪慶藏族自治州、四川甘孜藏族自治州、西藏昌都市②2014年底,國(guó)務(wù)院下達(dá)了昌都撤地設(shè)市的批復(fù)。的近20個(gè)縣對(duì)數(shù)十位不同年代的流動(dòng)電影放映員進(jìn)行了訪談,并且跟隨一些放映員到農(nóng)牧區(qū)、學(xué)校、寺廟放電影。除此以外,還對(duì)三個(gè)地州市電影放映的主管部門的相關(guān)人員進(jìn)行了訪談,也對(duì)西藏自治區(qū)電影公司、四川省廣電局電影處、云南省廣電局電影民族語(yǔ)譯制中心等部門進(jìn)行了訪談。作為主管全國(guó)電影放映的最高行政管理機(jī)構(gòu)——國(guó)家新聞出版廣電總局電影局,相關(guān)主管領(lǐng)導(dǎo)也接受了課題組的訪談。

“國(guó)家電影”這樣一個(gè)概念,來自2014年7月的一個(gè)小型的討論會(huì)。在這個(gè)會(huì)上,本文作者報(bào)告了近年來關(guān)于“大三角”地區(qū)流動(dòng)電影研究的一些初步的思考。聽完報(bào)告之后,黃旦教授這樣說道:

我從王笛“街頭文化”想到,能不能把“國(guó)家電影”概念化?如果“國(guó)家電影”這個(gè)概念放在中國(guó)這個(gè)特殊的場(chǎng)景中,既是制度上的構(gòu)型,電影放映的構(gòu)型,比如什么“2131”的問題,這里面是國(guó)家意志的一種視覺的巡展。你創(chuàng)造一個(gè)概念,“街頭文化”是王笛創(chuàng)造的,你創(chuàng)造一個(gè)概念“國(guó)家電影”,全世界獨(dú)一無二的,而且你又有對(duì)廣電總局的訪談作為支撐。①2014年7月2日黃旦教授在討論會(huì)上的發(fā)言的錄音整理。篇幅所限,對(duì)其他參加會(huì)議的各位老師不一一致謝。

雖然黃旦教授的建議非常有啟發(fā),但是,在最終修訂的書稿中并沒有使用“國(guó)家電影”這個(gè)概念來統(tǒng)領(lǐng)全書,這并不是因?yàn)檫@個(gè)概念對(duì)于所考察的對(duì)象缺乏解釋力,而是出于書稿具體內(nèi)容的結(jié)構(gòu)安排考慮。舍棄這樣一個(gè)具有啟發(fā)的概念,又有一些不舍,因此想專文對(duì)此進(jìn)行討論。

本文所說的“流動(dòng)電影”,僅僅是一種形象的說法,指的是那些非影劇院放映的電影。在甘孜等地,當(dāng)?shù)厝朔Q為“壩壩電影”,也即“露天電影”“廣場(chǎng)電影”。自21世紀(jì)初中國(guó)電影發(fā)行實(shí)行院線制之后,除了進(jìn)入影劇院的“商業(yè)院線”之外,還有一類是“公益院線”,本文中所講的“流動(dòng)電影”,其片源來自“公益院線”。本文所說的電影,并非僅僅是指電影文本,而是和電影有關(guān)的社會(huì)實(shí)踐,借用格雷姆·特納的說法,即是作為社會(huì)實(shí)踐的電影。②格雷姆·特納:《電影作為社會(huì)實(shí)踐》,高紅巖譯,北京:北京大學(xué)出版社2010年版。

二、“國(guó)家電影”的含義

正如前文所說的,黃旦教授雖然給出了“國(guó)家電影”這樣一個(gè)概念,但是對(duì)于這個(gè)概念的“概念化”,他并沒有細(xì)說。“國(guó)家電影”這個(gè)概念的由來,和王笛的“街頭文化”(Street Culture)概念的由來非常相似③王笛:《街頭文化:成都公共空間、下層民眾與地方政治,1870—1930》,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版,第10頁(yè)。。雖然羅威廉幫王笛提煉出了“街頭文化”這樣一個(gè)概念,但是在《街頭文化》一書中,并未對(duì)“街頭文化”這個(gè)概念進(jìn)行專門的闡述,而只是在中文版的自序中對(duì)這個(gè)概念的由來進(jìn)行了交代,這不能不說是王笛的《街頭文化》一書的一個(gè)小小的瑕疵。

本文所說的“國(guó)家電影”,指的是國(guó)家意志在電影創(chuàng)作、生產(chǎn)、發(fā)行、放映及觀影等相關(guān)實(shí)踐中的滲透,它使得電影成為“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”④路易·阿爾都塞:《意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》,李迅譯,《當(dāng)代電影》1987年第6期。,也成了一種國(guó)家的“視覺展演”⑤詳見: Don Handelman,Models and Mirrors: Towards an Anthropology of Public Events,Cambridge University Press,1990.。對(duì)“國(guó)家電影”進(jìn)行“概念化”,將從以下幾個(gè)維度(或問題)來展開:第一,“國(guó)家電影”這個(gè)概念中所說的國(guó)家,到底是一個(gè)什么樣的國(guó)家;第二,國(guó)家對(duì)電影生產(chǎn)、發(fā)行采取了怎樣的措施;第三,國(guó)家對(duì)于電影內(nèi)容又做了怎樣的話語(yǔ)改造;第四,對(duì)于流動(dòng)電影放映,國(guó)家又做了怎樣的安排;第五,在觀影場(chǎng)景中,國(guó)家在場(chǎng)又是如何得以實(shí)踐的。這樣一些不同層面的問題,同時(shí)也構(gòu)成了“國(guó)家電影”這樣一個(gè)概念的不同的維度。接下來,將圍繞這樣一些問題(或維度)來具體說明。

(一)國(guó)家

“國(guó)家電影”這個(gè)概念中的“國(guó)家”,并非是一般意義上的民族—國(guó)家,也不是泛指缺少時(shí)間限制的一般意義上的“中國(guó)”,它特指自1949年中華人民共和國(guó)建立以來至今的社會(huì)主義中國(guó)。雖然本書把1949年作為一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn),但本文作者也認(rèn)可弗里德曼(Edward Friedman)等人在研究中國(guó)華北農(nóng)村時(shí)所提出的一個(gè)觀點(diǎn)——“不能把1949年和中華人民共和國(guó)的成立看做與過去的徹底決裂,即舊秩序的結(jié)束和新秩序的開端。”⑥弗里德曼、畢克偉、賽爾登:《中國(guó)鄉(xiāng)村,社會(huì)主義國(guó)家》,陶鶴山譯,北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版,第13頁(yè)。因?yàn)榧幢銓?duì)于流動(dòng)電影而言,相當(dāng)一部分做法,在1949年之前就有,并非是一夜之間突然冒出來的。但是,確定這樣一個(gè)時(shí)間起點(diǎn),可以使得“國(guó)家”的意義具有一致性。

確定了這樣一個(gè)時(shí)間起點(diǎn)之后,對(duì)于1949年之后60多年的社會(huì)主義中國(guó)而言,社會(huì)結(jié)構(gòu)、國(guó)家治理方式等等同樣發(fā)生了巨大的變化。社會(huì)及制度轉(zhuǎn)型方面的巨大變化,使得“國(guó)家電影”在具體的表現(xiàn)方式、含義上也發(fā)生了相應(yīng)的變化。因此需要做簡(jiǎn)要說明。

對(duì)于有60多年歷史的社會(huì)主義中國(guó)而言,通?？梢苑譃椤案母锴啊焙汀案母锖蟆眱蓚€(gè)階段。對(duì)于“改革前”中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu),孫立平等人稱之為一種“總體性社會(huì)結(jié)構(gòu)”,這種“總體性結(jié)構(gòu)”,照孫立平等人的說法:

國(guó)家?guī)缀鯄艛嘀恐匾Y源。這種資源不僅包括物質(zhì)財(cái)富,也包括人們生存和發(fā)展的機(jī)會(huì)(其中最重要的是就業(yè)機(jī)會(huì))及信息資源。以這種壟斷為基礎(chǔ),國(guó)家對(duì)幾乎全部的社會(huì)生活實(shí)行著嚴(yán)格而全面的控制。同時(shí),對(duì)于任何獨(dú)立于國(guó)家之外的社會(huì)力量,要么予以抑制,要么使之成為國(guó)家機(jī)構(gòu)的一部分?？梢哉f,到20世紀(jì)50年代中后期,一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的、帶有一定程度自治性的社會(huì)已經(jīng)不復(fù)存在。①孫立平、王漢生、王思斌、林彬、楊善華:《改革以來中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷》,載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1994年第2期。

在對(duì)“改革后”的前15年的社會(huì)轉(zhuǎn)型的分析中,孫立平等人從三個(gè)方面來描述了黨和政府與社會(huì)關(guān)系的變化:第一是控制范圍縮小。在人們的日常生活、文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域等方面,黨和政府的直接控制和干預(yù)已經(jīng)越來越少,自主性明顯增強(qiáng);第二是在仍然控制的領(lǐng)域中,控制的力度在減弱,控制的方式在變化,即由一種比較“實(shí)在的”對(duì)實(shí)際過程的控制,轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N比較“虛的”原則性控制;第三是控制手段的規(guī)范化在加強(qiáng)。由于法制建設(shè)的加強(qiáng)以及政府行為逐步走向規(guī)范化,那種任意的控制開始向較有規(guī)則的控制轉(zhuǎn)變(孫立平等,1994)。與此同時(shí),孫立平又專門針對(duì)20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)演變的新趨勢(shì)進(jìn)行了研究,提出了“斷裂社會(huì)”的概念。此時(shí)孫立平使用“斷裂”一說,主要是針對(duì)20世紀(jì)90年代的中國(guó)社會(huì)而言,即“一個(gè)與80年代有著很大不同的新社會(huì)正在我們的生活中出現(xiàn)”。②孫立平:《失衡:斷裂社會(huì)的運(yùn)作邏輯》,北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版,第1-2頁(yè)。

跨入21世紀(jì)十年之后,在由孫立平執(zhí)筆的《“中等收入陷阱”還是“轉(zhuǎn)型陷阱”?》一文中,再次對(duì)“改革后”三十多年中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型問題進(jìn)行了討論,并把這三十年劃分為三個(gè)階段,同時(shí)對(duì)這三個(gè)階段的特征進(jìn)行了歸納。他們這樣寫道:“如果說20世紀(jì)80年代的特征是改革,90年代的特征前期是改革后期是開放,而進(jìn)入21世紀(jì)后的這10年,維穩(wěn)則成了最基本的基調(diào)?！睂?duì)于“轉(zhuǎn)型陷阱”,其具體的含義是:在改革和轉(zhuǎn)型過程中形成的新的利益格局阻止進(jìn)一步變革的過程,要求維持現(xiàn)狀,希望將某些具有過渡性特征的體制因素定型化,形成最有利于其利益最大化的“混合型體制”,并由此導(dǎo)致社會(huì)發(fā)展的畸形化和經(jīng)濟(jì)社會(huì)問題的不斷積累。這種“混合型體制”是以總體性權(quán)力與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的結(jié)合為特征,吳敬璉先生稱之為“權(quán)貴資本主義”,鐘偉教授則更溫和地稱其為“新雙規(guī)制”。③清華大學(xué)社會(huì)學(xué)系社會(huì)發(fā)展研究課題組,孫立平:《“中等收入陷阱”還是“轉(zhuǎn)型陷阱”?》,載《開放時(shí)代》2012年第3期。

在1949年之后60多年的時(shí)間里,在“改革前”和“改革后”,國(guó)家對(duì)于社會(huì)的控制,情況雖然發(fā)生了較大的改變,但是也要看到,在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代以改革為主要特征的轉(zhuǎn)型中國(guó)社會(huì)得到了具有劃時(shí)代意義的“松綁”之后,尤其是進(jìn)入21世紀(jì)之后,隨著政府財(cái)力的增強(qiáng),社會(huì)沖突的加劇,加之權(quán)力與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的結(jié)合,國(guó)家權(quán)力再度擴(kuò)張。雖然這樣的國(guó)家權(quán)力擴(kuò)張并非是簡(jiǎn)單回到“改革前”,但是,在資本的裹挾之下,正如孫立平所說的,利益集團(tuán)獲取財(cái)富的最高形式就是綁架國(guó)家與社會(huì)④清華大學(xué)社會(huì)學(xué)系社會(huì)發(fā)展研究課題組,孫立平:《“中等收入陷阱”還是“轉(zhuǎn)型陷阱”?》,載《開放時(shí)代》2012年第3期。,若此,“混合型體制”再度走向國(guó)家對(duì)社會(huì)的全方位控制,也并非完全沒有可能。

對(duì)于最近60多年來中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的種種變化,學(xué)者們還有各種各樣的討論,在此無法一一引述,也沒有必要。孫立平、郭于華等學(xué)者甚至把這樣一種轉(zhuǎn)型提到了“文明”的高度:

我們?cè)?jīng)經(jīng)歷的共產(chǎn)主義文明以一種史無前例的方式將宏觀的意識(shí)形態(tài)、社會(huì)制度與普通人的日常生活緊密聯(lián)系起來。當(dāng)一個(gè)不識(shí)字甚至沒有進(jìn)過城的農(nóng)民決定為一個(gè)宏大的制度和抽象的“主義”而獻(xiàn)身的時(shí)候,當(dāng)一個(gè)沒有邁出過鄉(xiāng)土社會(huì)一步的農(nóng)民將黨的“秘密”“上不告父母,下不告妻兒”,但卻通過接頭的暗號(hào)將其交給組織上派來的人的時(shí)候,你無法不為這種奇異的宏觀——微觀關(guān)系所震驚。①郭于華:《受苦人的講述:驥村歷史與一種文明的邏輯》,香港:中文大學(xué)出版社2013年版,第19頁(yè)。

雖然本文作者并不完全認(rèn)同他/她們把“共產(chǎn)主義”提到“文明”的高度的觀點(diǎn),但是他/她們對(duì)于這段歷史在人類歷史中的獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào),也使得存在于這樣一種特定的歷史語(yǔ)境中的“國(guó)家電影”在世界范圍內(nèi)具有了某種唯一性。同時(shí),孫立平、郭于華所說的那種“奇異的宏觀—微觀關(guān)系”,在對(duì)觀影實(shí)踐的考察中也是時(shí)常讓研究者感到震驚的(本文觀影部分也有例證)。

(二)電影生產(chǎn)、發(fā)行:從“一體”到“多元”

“新中國(guó)電影體系的確立首先是建立了新的領(lǐng)導(dǎo)管理體系。1949年4月,新的電影事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)‘中央電影局’成立。”“早在1946年10月,東北解放區(qū)在接收日偽電影企業(yè)‘滿影’的基礎(chǔ)上,在黑龍江興山(今鶴崗)正式成立了東北電影制片廠,成為了新中國(guó)電影的第一個(gè)制片基地,‘東影’于1949年4月遷至吉林長(zhǎng)春,1955年更名為長(zhǎng)春電影制片廠?！薄?949年4月北平軍管會(huì)文化教育委員會(huì)接管了國(guó)民黨中央電影企業(yè)第三廠官僚資本電影企業(yè),成立北平電影制片廠(后改為北京電影制片廠)。”“1949年6月,上海市軍管會(huì)文化教育委員會(huì)接管了國(guó)民黨中央電影企業(yè)第一廠、第二廠等七個(gè)舊電影企業(yè)。11月16日,上海電影制片廠正式成立。”②以上資料引自章柏青、賈磊磊主編:《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》(下冊(cè)),北京:文化藝術(shù)出版社2006年版,第482頁(yè)。

在三大國(guó)有電影制片廠逐步建立之后,1951年至1953年,對(duì)國(guó)內(nèi)的私營(yíng)電影廠進(jìn)行社會(huì)主義改造。到1953年2月,隨著上海聯(lián)合電影制片廠正式并入上海電影制片廠,標(biāo)志著“發(fā)軔于1905年的中國(guó)電影結(jié)束了近50年的私營(yíng)化歷史,完全走向國(guó)有化之路”。③章柏青、賈磊磊主編:《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》(下冊(cè)),北京:文化藝術(shù)出版社2006年版,第490頁(yè)。

在電影發(fā)行方面,“我國(guó)電影發(fā)行放映體制從新中國(guó)建立以來一直到20世紀(jì)90年代初,都在沿襲著一種‘統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷’+‘層級(jí)發(fā)行’的發(fā)行模式,即大小制片廠生產(chǎn)的影片都一次性由中國(guó)電影發(fā)行放映輸入輸出公司(以下簡(jiǎn)稱中影公司)買斷,且價(jià)格固定不變。然后再由中影公司分別按照省、市、縣這樣的行政層級(jí)的發(fā)行公司發(fā)行到各家電影院”。④翁立:《新中國(guó)電影發(fā)行變遷談》,載《當(dāng)代電影》2009年第12期。

就1949年之后60多年的中國(guó)社會(huì)而言,1978年底的“十一屆三中全會(huì)”是一個(gè)重要的歷史分期標(biāo)志,但是就電影生產(chǎn)和發(fā)行而言,其改革的步伐晚了將近15年。1993年1月5日,當(dāng)時(shí)的廣播電影電視部印發(fā)了《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》)(廣發(fā)影字[ 1993]3號(hào),業(yè)內(nèi)簡(jiǎn)稱“3號(hào)文件”),該意見最為重要的兩點(diǎn)是:(1)將國(guó)產(chǎn)故事片由中影公司統(tǒng)一發(fā)行改為由各制片單位直接與地方發(fā)行單位見面(進(jìn)口影片仍統(tǒng)一由中影公司向各省、市、自治區(qū)公司發(fā)行);(2)電影票價(jià)原則上要放開,具體由各地政府掌握。新中國(guó)電影改革的大幕由此才正式拉開。就電影生產(chǎn)而言,“從1993年開始,社會(huì)資本開始進(jìn)入電影攝制,其中民營(yíng)企業(yè)資金占了相當(dāng)大的比例”。⑤章柏青、賈磊磊主編:《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》(下冊(cè)),北京:文化藝術(shù)出版社2006年版,第536頁(yè)。就電影發(fā)行而言,1993年以后,由中影公司一統(tǒng)天下的電影放映的局面才得以改變,出現(xiàn)了分賬發(fā)行的新模式。2001年12月18日國(guó)家廣電總局出臺(tái)的《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機(jī)制的實(shí)施細(xì)則》,明確了“實(shí)行以院線為主的發(fā)行放映機(jī)制,減少發(fā)行層次,改變按行政區(qū)域計(jì)劃供片模式,變單一的多層次發(fā)行為以院線為主的一級(jí)發(fā)行,發(fā)行公司和制片單位直接向院線公司供片;有條件的地區(qū),要盡快組建兩條或兩條以上的院線;鼓勵(lì)有實(shí)力的院線跨省經(jīng)營(yíng)”。到2007年,“國(guó)有資本、民營(yíng)資本和港資在我國(guó)電影發(fā)行市場(chǎng)形成了三足鼎立之勢(shì)”。①翁立:《新中國(guó)電影發(fā)行變遷談》,載《當(dāng)代電影》2009年第12期。

在新中國(guó)60多年中,“國(guó)有化”(“一體化”)的生產(chǎn)、發(fā)行模式持續(xù)了40多年,直到最近20多年來,才逐漸出現(xiàn)了“多元化”的模式。但是,在這樣一種“多元化”的模式中,國(guó)家對(duì)于電影生產(chǎn)、發(fā)行的審查或控制,并未完全放開。

(三)國(guó)家對(duì)影片內(nèi)容的“話語(yǔ)改造”

新中國(guó)建立之后對(duì)于電影的“改造”是全方位的,其中一項(xiàng)是對(duì)影片內(nèi)容的“話語(yǔ)改造”。這個(gè)問題,和前面所說的電影生產(chǎn)其實(shí)是同一個(gè)問題,但是前面所說的生產(chǎn),主要側(cè)重于體制的層面,而這里所說的“話語(yǔ)改造”,主要側(cè)重于內(nèi)容。

關(guān)于新中國(guó)建立之后國(guó)家對(duì)影片內(nèi)容的“話語(yǔ)改造”,具體內(nèi)容非常復(fù)雜,由于篇幅所限,在這里,我只想以對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批評(píng),以及作為電影《武訓(xùn)傳》主角的成名于新中國(guó)建立之前并經(jīng)歷了新中國(guó)建立之后的政治洗禮的演員——趙丹的頗有幾分心酸的“演藝生命歷程”為例進(jìn)行簡(jiǎn)單說明。

在新中國(guó)電影體系逐步確立的同時(shí),還對(duì)當(dāng)時(shí)的一些影片進(jìn)行批判。這其中最為典型的,莫過于對(duì)電影《武訓(xùn)傳》(孫瑜,1950)的批判。1951年5月20日,《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了題為《應(yīng)該重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》的社論②據(jù)相關(guān)文章,這篇社論最初是由胡喬木起草的,原題為《為什么重視〈武訓(xùn)傳〉的討論》。后經(jīng)毛澤東修改,將標(biāo)題改為《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》,“并批示以《人民日?qǐng)?bào)》社論發(fā)表,加強(qiáng)導(dǎo)向作用。”(歐陽(yáng)雪梅,2014),這篇社論后來也收入了《毛澤東選集》(第五卷)。此后,國(guó)內(nèi)掀起了一股批判電影《武訓(xùn)傳》的浪潮,這也是新中國(guó)建立之后第一次針對(duì)一部電影的“大批判”。據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì):

從(1951年)5月20日到8月底,全國(guó)主流媒體,紛紛發(fā)表文章,對(duì)武訓(xùn)和《武訓(xùn)傳》進(jìn)行分析和嚴(yán)正批判。其中,《人民日?qǐng)?bào)》刊登了批判文章和各種討論及座談會(huì)情況報(bào)道70余篇,刊登了批評(píng)與自我批評(píng)文章40余篇。上?！段膮R報(bào)》共發(fā)表批判文章80余篇,關(guān)于《武訓(xùn)傳》的討論報(bào)道20余篇。③歐陽(yáng)雪梅:《論毛澤東批判〈武訓(xùn)傳〉的緣由及意義》,載《毛澤東研究》2014年第2期。

1951年6月江青化名李進(jìn)率領(lǐng)“武訓(xùn)歷史調(diào)查團(tuán)”到武訓(xùn)的家鄉(xiāng)山東省堂邑縣一帶調(diào)查,7月23日起,《人民日?qǐng)?bào)》連載了《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》,給武訓(xùn)戴上了“大地主、大債主、大流氓”三頂帽子。④章柏青、賈磊磊主編:《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》(下冊(cè)),北京:文化藝術(shù)出版社2006年版,第487頁(yè)。這個(gè)“調(diào)查”分六天連續(xù)刊登,全文分五部分,約四萬五千字⑤李莊:《評(píng)〈武訓(xùn)傳〉——一種政治批判的開端》,載: http: / / news.ifeng.com/ opinion/ special/ wuxunzhuan/ detail _2012 _03/25/ 13432521_0.shtml,最后訪問時(shí)間2014年12月11日。。因此,《武訓(xùn)傳》也成了中華人民共和國(guó)歷史上的第一部“禁片”。時(shí)隔30多年后,作為當(dāng)年《應(yīng)該重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》社論的起草者的胡喬木,同樣在《人民日?qǐng)?bào)》(1985年9月6日)上對(duì)30多年前的這場(chǎng)批判做過一個(gè)表態(tài),新聞稿中這樣寫道:“但我可以負(fù)責(zé)任地說明,當(dāng)時(shí)這種批判是非常片面、極端和粗暴的。因此,這個(gè)批判不但不能認(rèn)為完全正確,甚至也不能說它基本正確?！雹蕻吶?《胡喬木說對(duì)電影〈武訓(xùn)傳〉批判非常片面、極端和粗暴》,載《人民日?qǐng)?bào)》,1985年9月6日第一版。

作為電影《武訓(xùn)傳》的主角的趙丹,其“演藝生命歷程”可謂跌宕起伏,雖然他的“演藝生命歷程”無法代表整個(gè)中國(guó)電影界,但是從他的“演藝生命歷程”中,從一個(gè)側(cè)面可以窺視中國(guó)電影事業(yè)發(fā)展變化、中國(guó)電影“國(guó)家話語(yǔ)化”的某些情況。在這里,也不想對(duì)趙丹完整的“演藝生命歷程”進(jìn)行敘述,而是主要結(jié)合前面說到的電影《武訓(xùn)傳》來進(jìn)行分析,對(duì)于趙丹的“演藝生命歷程”來說,電影《武訓(xùn)傳》是一個(gè)具有決定性意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

趙丹最初是在1945年初剛剛結(jié)束了在新疆5年的牢獄生活之后在重慶養(yǎng)病期間看到《武訓(xùn)先生畫傳》的,趙丹這樣寫道:

初一接觸,它就強(qiáng)烈地吸引了我?！畈欢嗝糠豁?yè),我的心頭的心酸和憂塞就跟著加重一層。待看到最后一張:“武訓(xùn)死后,四鄉(xiāng)的老百姓都自動(dòng)趕來送殯,學(xué)生們皆放聲痛哭。觀者人山人海,于是無不嘆息,相互細(xì)語(yǔ):‘誰(shuí)說武訓(xùn)沒有兒子’……”的時(shí)候,我已是泣不能抑地放聲痛哭了。①趙丹著、趙青整理:《銀幕形象創(chuàng)造》,上海:東方出版中心2011年版,第61-62頁(yè)。

正是憑著這個(gè)“直覺”——第一次的強(qiáng)烈感動(dòng),趙丹喜愛武訓(xùn),并且成了有勇氣接受扮演這個(gè)角色的重要原因。同時(shí)這種“直覺”也成了趙丹創(chuàng)作武訓(xùn)的藝術(shù)形象的準(zhǔn)則。②趙丹著、趙青整理:《銀幕形象創(chuàng)造》,上海:東方出版中心2011年版,第64頁(yè)。

1946年,孫瑜從美國(guó)回來,著手《武訓(xùn)傳》的拍攝,為了演好武訓(xùn)這個(gè)角色,趙丹還到山東武訓(xùn)的老家去體驗(yàn)生活。“大軍渡江,國(guó)民黨逃跑,陽(yáng)翰笙將《武訓(xùn)傳》和孫瑜拉到‘昆侖影業(yè)公司’……剛一解放,我即迫不及待地投入了《武訓(xùn)傳》的創(chuàng)作里去了?！雹圳w丹著、趙青整理:《銀幕形象創(chuàng)造》,上海:東方出版中心2011年版,第68頁(yè)。對(duì)于電影《武訓(xùn)傳》的拍攝,趙丹可謂嘔心瀝血。但是對(duì)于這樣一部嘔心瀝血的作品后來所受到的批判,趙丹在自己的文集中保留的文字是“口服心不服”。趙丹這樣寫道:“我們(指趙丹和孫瑜,引者注)沒有經(jīng)歷過延安式的整風(fēng)運(yùn)動(dòng),對(duì)文藝界將要開展的這場(chǎng)斗爭(zhēng)毫無思想準(zhǔn)備,猶如夢(mèng)中挨了一記悶棍,墜入云里霧中?！雹苴w丹著、趙青整理:《銀幕形象創(chuàng)造》,上海:東方出版中心2011年版,第72頁(yè)。后來,雖然在于伶等人的保護(hù)下過了關(guān),但是趙丹這樣寫道:

我失去了往日的熱情和開朗,變得終日惶惶,常常寢食不安,徹夜難眠……在家里,我不再是溫情的丈夫、慈愛的父親,卻像一頭暴躁的獅子,動(dòng)輒大發(fā)雷霆。黃宗英是深深理解丈夫心境的,每逢此時(shí),她總默默地收起被摔壞的碗盞,把嚇哭了的孩子緊緊摟在懷里,抑制不住的淚水從心里直往外流。然而,她縱然是補(bǔ)天的女媧再世,也無力填補(bǔ)丈夫心中的傷口。⑤趙丹著、趙青整理:《銀幕形象創(chuàng)造》,上海:東方出版中心2011年版,第72頁(yè)。

關(guān)于政治性和藝術(shù)性方面的問題,趙丹還這樣寫道:

批判電影《武訓(xùn)傳》的政治內(nèi)因?qū)⒂蓺v史學(xué)家們?nèi)パ芯?而當(dāng)時(shí)所產(chǎn)生的直接的社會(huì)效果,便是為新中國(guó)成立后的文藝批評(píng)樹立了簡(jiǎn)單化和片面性的風(fēng)氣。這部影片既然在政治上是被徹底否定的,那么在藝術(shù)上的成敗得失,也就沒有任何研究的價(jià)值了? !因?yàn)椤皟?nèi)容反動(dòng)的作品,如果藝術(shù)上越是高超,則危害性越大”?我實(shí)在想不通。⑥趙丹著、趙青整理:《銀幕形象創(chuàng)造》,上海:東方出版中心2011年版,第73頁(yè)。

電影《武訓(xùn)傳》并未完全結(jié)束趙丹的“演藝人生歷程”,此后他還演過《屈原》《為了和平》《李時(shí)珍》《?；辍贰读謩t徐》等影片。在趙丹的子女為其寫的小傳中,對(duì)其藝術(shù)生涯有這樣一個(gè)粗略的概括:

趙丹的藝術(shù)生涯大致以1950年為界,他在1933年至1949年這15年間拍片32部,但是在1950年至1965年這15年間僅拍成8部;至于1965年至1980年這15年間,正是趙丹人生的黃金時(shí)段,而他在藝術(shù)上卻留下一片空白。這對(duì)一個(gè)卓越的藝術(shù)家來說是多么殘酷!⑦趙丹著、趙青整理:《銀幕形象創(chuàng)造》,上海:東方出版中心2011年版,序第8頁(yè)。

在1980年10月10日去世之前的兩天,《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了由他口授的一篇文章,這篇文章也被稱為“趙丹遺言”。這篇文章,也可以看出自1949年至1980年代初中國(guó)電影“國(guó)家話語(yǔ)化”的某些具體方面。這樣的文章,時(shí)隔30多年后的今天讀來,還擲地有聲。

在趙丹去世后,趙丹的家人向國(guó)家廣電總局申請(qǐng)放映《武訓(xùn)傳》,未得到獲準(zhǔn)。2000年底電影101工作室放映了《武訓(xùn)傳》的完整版錄像帶。2005年,在趙丹誕辰90周年的影展上,放映了膠片版的《武訓(xùn)傳》①佚名:《新中國(guó)首部禁片〈武訓(xùn)傳〉修復(fù)出版》,載http: / / news.ifeng.com/ opinion/ special/ wuxunzhuan/ detail_2012_03/22/13359176_ 3.shtml,最后訪問時(shí)間2014年12月15日。。

這樣來自當(dāng)時(shí)中央最高層領(lǐng)導(dǎo)的對(duì)一部電影的批判,是新中國(guó)建立之后國(guó)家對(duì)電影進(jìn)行“話語(yǔ)改造”的一個(gè)典型事例,作為這部電影的主角的趙丹的“演藝人生歷程”,同時(shí)也是新中國(guó)建立之后一部分電影藝人的“演藝人生歷程”的縮影。

對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判,的確只是一個(gè)個(gè)案,但是國(guó)家對(duì)影片內(nèi)容的“話語(yǔ)改造”,為中國(guó)電影所確立的“政治正確的藝術(shù)生產(chǎn)”法則,似乎至今并未改變,正如李松在討論近些年流行的“抗日劇”時(shí)所寫到的:

抗日劇實(shí)際上是一種政治正確的藝術(shù)生產(chǎn),一種被規(guī)訓(xùn)的大眾娛樂,潛藏著愛國(guó)主義與娛樂主義的沖突。單一題材的壟斷制造,違背了觀眾趣味多元化的要求,導(dǎo)致生產(chǎn)者不得不借助混搭的模式,掛羊頭賣狗肉,將愛國(guó)主義作為一樁買賣來經(jīng)營(yíng),其結(jié)果是由抗日劇消費(fèi)走向消費(fèi)抗日劇,即與其說值得關(guān)注的是藝術(shù)形態(tài)的抗日劇,不如說應(yīng)該批判的是抗日劇中出現(xiàn)的思想病癥。②李松:《抗日神劇、話語(yǔ)霸權(quán)與媚俗藝術(shù)》,載《文化研究》(第19輯)2014年·夏。

在“大三角”地區(qū)調(diào)研期間,課題組也看到了不少的類似影片。關(guān)于這一點(diǎn),在本文后面的觀影部分還會(huì)做進(jìn)一步的介紹。

(四)從放映網(wǎng)到“2131”工程及其他

1953年12月24日,由政務(wù)院199次政務(wù)會(huì)議通過了兩個(gè)關(guān)于電影的重要決定,一個(gè)是《關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》,另一個(gè)是《關(guān)于建立電影放映網(wǎng)與電影工業(yè)的決定》。尤其是后一個(gè)決定,直接影響到了后來中國(guó)流動(dòng)電影放映,甚至一直延續(xù)到現(xiàn)在。

隨著1953年兩個(gè)重要決定的出臺(tái),中國(guó)流動(dòng)電影進(jìn)入了一個(gè)高速發(fā)展的軌道。據(jù)有關(guān)資料,1957年全國(guó)流動(dòng)放映隊(duì)達(dá)6692個(gè)。從1958年開始,農(nóng)村出現(xiàn)了由人民公社主辦的電影放映隊(duì),農(nóng)村放映網(wǎng)得到極大擴(kuò)張。據(jù)《中國(guó)電影編年紀(jì)事》統(tǒng)計(jì),全國(guó)1961年的放映單位為18831個(gè),農(nóng)村電影放映隊(duì)為12308個(gè);全國(guó)1962年的電影放映單位為18583個(gè),農(nóng)村電影放映隊(duì)為12184個(gè);至1964年,農(nóng)村電影放映隊(duì)數(shù)量達(dá)到了12656個(gè)③張啟忠:《“露天電影”與農(nóng)村的文化啟蒙——十七年農(nóng)村電影放映網(wǎng)的歷史分析》,載《藝術(shù)評(píng)論》2010年第8期。。另?yè)?jù)其他資料,到1965年,全國(guó)放映單位總數(shù)已達(dá)20363個(gè),其中,農(nóng)村放映隊(duì)9835個(gè),超過總數(shù)的48%④李道新:《露天電影的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》,載《當(dāng)代電影》2006年第3期。。

1970年代初,國(guó)務(wù)院下發(fā)了《關(guān)于認(rèn)真做好農(nóng)村電影隊(duì)發(fā)展工作的意見》(國(guó)辦發(fā)[ 1974]12 號(hào))文件,要求各地成立農(nóng)村電影管理站和農(nóng)村電影放映隊(duì)。70年代末80年代初,全國(guó)所有鄉(xiāng)鎮(zhèn)幾乎都成立了電影管理站,農(nóng)村電影放映活動(dòng)也十分活躍,出現(xiàn)了“鄉(xiāng)鄉(xiāng)掛銀幕、村村放電影”的繁榮景象。農(nóng)村電影放映隊(duì)已發(fā)展到14萬個(gè),其中有近5萬多個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)放映隊(duì),約有放映員10萬名。⑤張寧軍、葉曉亭:《關(guān)于妥善解決我市鄉(xiāng)鎮(zhèn)老放映員歷史遺留問題的政策建議》,載http: / / www.njwgx.gov.cn/11146/201310/ t20131021_1790820.html,最后訪問時(shí)間2014年11月8日。

20世紀(jì)80年代中期,全國(guó)有12萬多支流動(dòng)放映隊(duì)、覆蓋全國(guó)97%的生產(chǎn)大隊(duì),創(chuàng)造了“村村掛銀幕,人人看電影”的輝煌景象。據(jù)相關(guān)資料,1985年,全國(guó)還出現(xiàn)了1300多個(gè)農(nóng)村集鎮(zhèn)電影院。⑥俞貴庾:《回顧中國(guó)電影獨(dú)秀的小花——8.75mm電影》,載《影視技術(shù)》2005年第11期。

自新中國(guó)成立以來,經(jīng)過30多年的發(fā)展,在整個(gè)中國(guó)范圍內(nèi),建立起了一個(gè)龐大的電影放映網(wǎng),這是在電視大規(guī)模進(jìn)入中國(guó)農(nóng)村之前中國(guó)農(nóng)村電影放映最為輝煌的時(shí)期。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代中后期,尤其是20世紀(jì)90年代,在不斷的改革、探索中,新中國(guó)建立之后逐步建立起來的遍及全國(guó)的龐大的電影放映網(wǎng)逐漸陷入癱瘓。在“大三角”地區(qū)的甘孜、迪慶兩個(gè)州,隨著州縣兩級(jí)電影公司的破產(chǎn),原來的放映隊(duì)也大多解散?！度嗣袢?qǐng)?bào)》1990年1月9日《鄉(xiāng)里人需要好電影》報(bào)道:“農(nóng)民八億多,電影三部半?！鞭r(nóng)民看電影難成了一道不絕于耳的社會(huì)呼聲。①樂可錫:《中國(guó)農(nóng)村電影的變遷與跨越:邁入數(shù)字化時(shí)代》,載http: / / www.dmcc.gov.cn/ publish/ main/175/2010/20100928130518797733939/ 20100928130518797733939_.html,最后訪問時(shí)間2015年11月28日。

前文講到過的始于1993年“三號(hào)文件”的中國(guó)電影體制改革,當(dāng)時(shí)的大方向也是市場(chǎng)化道路。但是在具體實(shí)施時(shí),卻遇到了很多的問題。2012年底本文作者在北京原國(guó)家廣電總局電影局做訪談,電影局毛羽副局長(zhǎng)講到了這方面的問題,引述如下:

(19)93年以后的農(nóng)村電影的改革,一直到(19)98年我們提出2131工程,當(dāng)時(shí)想的都是要走市場(chǎng)化道路,但是這個(gè)市場(chǎng)化的道路,走,我們發(fā)現(xiàn)走不通,因?yàn)橹袊?guó)農(nóng)村太不具備這種市場(chǎng)化的因素了,所以在1998年的時(shí)候,我們?cè)卩嵵菡匍_了農(nóng)村電影工作會(huì)議,部長(zhǎng)把我們找到一塊,再商量,看來還是走不通。走不通怎么辦?走不通我們就要有一個(gè)名目,通過一個(gè)名目我們可以去取得國(guó)家的支持,還得有國(guó)家的支持,完全靠市場(chǎng)是走不通的。②2012年11月23日對(duì)毛羽的訪談。訪談?wù)邽楸疚淖髡?全文同。

從那以后幾年的時(shí)間里,電影“2131”工程一直是復(fù)興中國(guó)農(nóng)村電影放映的一項(xiàng)最為重要的事情。對(duì)于電影“2131”工程,剛開始僅僅是針對(duì)全國(guó)的部分低收入縣,毛羽這樣說道:

“2131”工程當(dāng)時(shí)我們想的也是很簡(jiǎn)單的,就是說,國(guó)家支持,主要是要針對(duì)632個(gè)低收入縣,我們的電影“2131”工程是要針對(duì)632個(gè)低收入縣來進(jìn)行支持,沒有放映設(shè)備,我們買一些放映設(shè)備給他,沒有放映車,我們買放映車給他,沒有放映大棚,沒有發(fā)電機(jī),沒有什么……我們都是通過這種方式。③2012年11月23日對(duì)毛羽的訪談。

2000年底,國(guó)家計(jì)委、國(guó)家廣播電影電視總局、文化部發(fā)出了《關(guān)于進(jìn)一步實(shí)施農(nóng)村電影放映“2131工程”的通知》【計(jì)社會(huì)(2000)2463號(hào)】。此“通知”明確規(guī)定——力爭(zhēng)“十五”期間基本實(shí)現(xiàn)農(nóng)村電影放映“2131”目標(biāo):即“一村一月放映一場(chǎng)電影”。

據(jù)媒體報(bào)道:

“十五”期間,從2000年開始,“2131工程”正式納入國(guó)家發(fā)展計(jì)劃,設(shè)立了“2131工程”專項(xiàng)資金,由四個(gè)部委共同組建領(lǐng)導(dǎo)小組推進(jìn)實(shí)施。國(guó)家計(jì)委每年投入1000萬元,廣電總局配套1300萬元,5年共計(jì)1.15億元,重點(diǎn)扶持了全國(guó)中西部地區(qū)的632個(gè)國(guó)家級(jí)低收入縣和革命老區(qū)、災(zāi)區(qū),開展農(nóng)村電影放映活動(dòng)。中宣部、中央文明辦每年還支持200萬的“三下鄉(xiāng)”資金用于送電影拷貝下鄉(xiāng)。④穎雨:《鄉(xiāng)村重新掛起銀幕 “2131工程”成效顯著》,載http: / / www.gscn.com.cn/ Get/ gansu/084428486.htm,最后訪問時(shí)間2013 年10月11日。

2000年開始正式實(shí)施的電影“2131”工程,主要針對(duì)的是全國(guó)的632個(gè)低收入縣。但是在2002年底召開的中共第十六次全國(guó)代表大會(huì)以后,這個(gè)“工程”從名稱到性質(zhì)均有了較大的變化。本文作者對(duì)原國(guó)家廣電總局電影局毛羽副局長(zhǎng)訪談時(shí),他也講到了這方面的情況:

十六大提出來的一個(gè)理論,是建立農(nóng)村的“公共文化服務(wù)體系”,所以我們的“2131”工程,十六大以后,我們就改名字了,就不叫“2131”工程了,我們好不容易才讓全國(guó)的老百姓知道“2131”工程是什么意思,但是我們?cè)凇笆蟆币院?按照領(lǐng)導(dǎo)的指示,我們改為“農(nóng)村電影放映工程”更加通俗。這個(gè)工程,過去可能就是廣電總局,可能就是文化部,可能就是發(fā)改委,可能就是財(cái)政部,這幾個(gè)部我們?cè)谧龅囊粋€(gè)工程。但是,“十六大”以后,我們的這個(gè)工程就變成了一個(gè)國(guó)家的工程,國(guó)家的、在農(nóng)村的幾大公共文化服務(wù)建設(shè)的工程之一,有“村村通”,有“信息共享工程”,“農(nóng)村書屋”等等,我們是其中之一,就變成了一個(gè)工程建設(shè)。①2012年11月23日對(duì)毛羽的訪談。

2005年11月1日,中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳下發(fā)了《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)農(nóng)村文化建設(shè)的意見》(中辦發(fā)〔2005〕27號(hào)),其中有一條是“積極發(fā)展農(nóng)村電影放映”,具體內(nèi)容是:

繼續(xù)實(shí)施農(nóng)村電影數(shù)字化放映“2131”工程,加大專項(xiàng)資金投入,重點(diǎn)做好配送電影流動(dòng)放映車和電影拷貝工作,豐富農(nóng)村電影片源。加強(qiáng)農(nóng)村中小學(xué)愛國(guó)主義教育影片和農(nóng)村科教影片的放映。采取定點(diǎn)、流動(dòng)、錄像放映等多種形式,積極探索農(nóng)村電影放映的新方法新模式,到2010年基本實(shí)現(xiàn)全國(guó)農(nóng)村一村一月放映一場(chǎng)電影的目標(biāo)。加強(qiáng)農(nóng)村影院的更新改造,增加農(nóng)村電影固定放映點(diǎn)。推廣電影數(shù)字放映技術(shù),在農(nóng)村逐步實(shí)現(xiàn)由膠片放映向數(shù)字放映的轉(zhuǎn)變。②新華網(wǎng):《中辦國(guó)辦關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)農(nóng)村文化建設(shè)的意見》,載http: / / news.xinhuanet.com/ politics/2005-12/11/ content_3906616.htm,最后訪問時(shí)間2011年4月10日。

在“中辦”的這個(gè)“意見”中,雖然還沿用著“2131”工程的提法,但是其所說的“一村一月一場(chǎng)電影”,并不僅僅是指原來所說的632個(gè)低收入縣,而是全國(guó)農(nóng)村。同時(shí),在這個(gè)“意見”中明確指出,要“在農(nóng)村逐步實(shí)現(xiàn)由膠片放映向數(shù)字放映的轉(zhuǎn)變”。

原國(guó)家廣電總局電影局副局長(zhǎng)毛羽在2012年發(fā)表的一篇文章中,明確地這樣寫道:

“十一五”以來,國(guó)家通過公共文化服務(wù)體系的建設(shè),按照企業(yè)經(jīng)營(yíng)、市場(chǎng)運(yùn)作、政府購(gòu)買、群眾受惠的原則,我國(guó)的農(nóng)村電影已經(jīng)完成了從膠片放映向數(shù)字放映的轉(zhuǎn)變,建立起了全新的農(nóng)村電影的發(fā)行放映體系。③毛羽:《中國(guó)建成農(nóng)村電影全新發(fā)行放映體系》,載http: / / news.china.com.cn/ txt/2012-10/18/ content_26840425.htm,最后訪問時(shí)間2012年12月18日。

這樣一個(gè)網(wǎng)絡(luò),具體來說——

就是我們現(xiàn)在已經(jīng)在全國(guó)的64萬個(gè)行政村建立起了一個(gè)以數(shù)字電影為主的、有新的運(yùn)營(yíng)主體參與的這樣一個(gè)發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)。截至今年上半年,經(jīng)過電影局批準(zhǔn)成立的院線已有248 條,農(nóng)村的放映隊(duì)已經(jīng)超過50000支。④毛羽:《中國(guó)建成農(nóng)村電影全新發(fā)行放映體系》,載http: / / news.china.com.cn/ txt/2012-10/18/ content_26840425.htm,最后訪問時(shí)間2012年12月18日。

從新中國(guó)建立之后逐步建立的電影放映網(wǎng),到21世紀(jì)之初的電影“2131工程”(以后后來的“農(nóng)村電影放映工程”),在管理體制、技術(shù)特征、觀影效果等方面均有巨大的變化,但是,正如前文中講到的,隨著政府財(cái)力的增強(qiáng),社會(huì)沖突的加劇,加之權(quán)力與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的結(jié)合,國(guó)家權(quán)力再度擴(kuò)張。農(nóng)村“公共文化服務(wù)體系”的建設(shè),在一定意義上來說,是經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的農(nóng)村改革,國(guó)家放松了對(duì)農(nóng)村的控制之后的一種警醒?！稗r(nóng)村電影放映工程”被納入農(nóng)村“公共文化服務(wù)體系”,和新中國(guó)建立之初建立電影放映網(wǎng)的初衷,并無本質(zhì)區(qū)別。

(五)觀影中的國(guó)家在場(chǎng)

前面的四個(gè)維度(或問題),主要是從管理者的角度來講的,這是“國(guó)家電影”這個(gè)概念幾重重要含義。但是基于我們這樣一項(xiàng)關(guān)于電影的社會(huì)學(xué)研究所提出的“國(guó)家電影”概念,其意義的來源,還有一個(gè)十分重要的方面,那就是對(duì)于電影的觀看。如果國(guó)家制定了各種各樣的政策和措施,在觀影者那里沒有達(dá)到預(yù)期的“效果”,這是政策制定者不愿看到的,更為重要的是,缺少了這個(gè)方面,“國(guó)家電影”這個(gè)概念是不完整的。

自1949年之后的流動(dòng)電影放映,其實(shí)就是“國(guó)家在場(chǎng)”的一種具體體現(xiàn)。在早期的流動(dòng)電影放映隊(duì)中,一個(gè)完整的放映隊(duì)通常由放映員、發(fā)電員、宣傳員組成,電影放映,通常與不同時(shí)期的“中心工作”緊密聯(lián)系在一起。由于篇幅所限,在這里無法詳述這方面的情況。只想選擇一個(gè)我們?cè)趯?shí)地調(diào)查中所做的具體的研究案例來說明。

2012年8月16日,課題組隨江達(dá)縣電影站的站長(zhǎng)等人在同普中心完小放映了一部名為《舉起手來》的電影,次日,課題組對(duì)10個(gè)該校四、五、六年級(jí)的學(xué)生進(jìn)行了訪談。在8月16日晚放映“正片”之前,站長(zhǎng)放了一個(gè)漢文字幕用藏語(yǔ)口播的“十六條”宣傳語(yǔ),因?yàn)樗呀?jīng)構(gòu)成了觀影內(nèi)容的一個(gè)部分,因此需要在這里具體呈現(xiàn):

一、熱烈慶祝新中國(guó)成立60周年。

二、熱烈慶祝西藏民主改革50周年。

三、熱愛中國(guó)共產(chǎn)黨、熱愛偉大祖國(guó)、熱愛社會(huì)主義新西藏。

四、全面建設(shè)小康西藏、平安西藏、和諧西藏、生態(tài)西藏。

五、團(tuán)結(jié)穩(wěn)定是福,分裂動(dòng)亂是禍。

六、維護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一、維護(hù)民族團(tuán)結(jié)、維護(hù)西藏穩(wěn)定。

七、旗幟鮮明反分裂,堅(jiān)定不移抓發(fā)展。

八、維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定,促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)。

九、共同繁榮發(fā)展,共同團(tuán)結(jié)進(jìn)步。

十、偉大祖國(guó)好、共產(chǎn)黨好、社會(huì)主義好、改革開放好、民族團(tuán)結(jié)好、民族區(qū)域自治制度好、人民軍隊(duì)好、人民群眾好。

十一、西藏自治區(qū)采取有力措施,促進(jìn)藏語(yǔ)文的學(xué)習(xí)、使用和發(fā)展。

十二、傳統(tǒng)的民族文化遺產(chǎn)得到有效保護(hù)、傳承和發(fā)展。

十三、全國(guó)各民族的大團(tuán)結(jié)萬歲。

十四、民族團(tuán)結(jié)是國(guó)家繁榮穩(wěn)定、人民幸福安康的重要保證。

十五、“四觀、兩論”是:馬克思主義祖國(guó)觀、民族觀、宗教觀、文化觀。唯物論和無神論。

十六、“三個(gè)離不開”是:漢族離不開少數(shù)民族、少數(shù)民族離不開漢族、各少數(shù)民族之間也相互離不開。

從時(shí)間上來判斷,這“十六條”宣傳語(yǔ)是2009年制定的,在西藏昌都各地調(diào)研,在一些道路邊的墻體上,也不時(shí)會(huì)看到這樣的宣傳標(biāo)語(yǔ)。在跟隨其他電影放映員去放電影時(shí),偶爾有電影放映員放過這些宣傳口號(hào),課題組前一天隨江達(dá)縣電影站站長(zhǎng)到車所村放電影時(shí),也放了這個(gè)宣傳口號(hào),當(dāng)時(shí)未能把這“十六條”完整地記錄下來,因此當(dāng)天晚上是本文作者要求站長(zhǎng)放映這“十六條”的。后一天放映時(shí),站長(zhǎng)也放了這“十六條”。

在課題組后來對(duì)學(xué)生進(jìn)行的訪談中,沒有對(duì)學(xué)生對(duì)這“十六條”的認(rèn)識(shí)情況進(jìn)行了解,這是一點(diǎn)小小的遺憾,但是去做這樣的“檢驗(yàn)”,對(duì)這些學(xué)生來說,所謂的“效果”,大致可以猜到一二。在這樣一個(gè)特定的觀影場(chǎng)景中,這樣的“十六條”,正是國(guó)家在場(chǎng)的一種具體表征,當(dāng)然,對(duì)于這樣的國(guó)家在場(chǎng),作為那些觀看電影的學(xué)生來說,是否感知到?這又是另一方面的問題,但是有一點(diǎn)需要說明的是,此時(shí)作為放映地點(diǎn)的學(xué)生食堂內(nèi)學(xué)生還在不斷進(jìn)出,這時(shí)所播放的內(nèi)容,更多的是一種“暖場(chǎng)”的效果,觀影者似乎也不會(huì)太在意此時(shí)所播放的具體內(nèi)容。這樣一個(gè)特定的環(huán)節(jié),如果僅僅從“解碼”①霍爾:《編碼/譯碼》,載張國(guó)良主編:《20世紀(jì)傳播學(xué)經(jīng)典文本》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版,第423頁(yè)。的角度來進(jìn)行分析,由于解碼強(qiáng)調(diào)的是觀影實(shí)踐中觀影者與影片之間的互動(dòng),因此通常會(huì)被忽略。但是,一旦拓寬觀察的視野,這一極度彰顯國(guó)家在場(chǎng)的“十六條”在一個(gè)特定的觀影實(shí)踐中的意義,顯而易見。

《舉起手來》是一部抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的片子,三分之二以上的學(xué)生對(duì)此均有清楚的認(rèn)識(shí),其余3 人,有1人未對(duì)此題進(jìn)行回答,有1人回答不明白其意思,有1人回答說這部電影發(fā)生在古代。在這類片子中,民族國(guó)家無疑是影片的沖突建構(gòu)一個(gè)最為宏觀的框架,這一點(diǎn),也被學(xué)生很好地把握住了。在10個(gè)學(xué)生對(duì)“這部電影講了一個(gè)什么樣的故事?”這一問題的復(fù)述中,有8個(gè)學(xué)生均使用了“中國(guó)”“中華”等表述。學(xué)生的具體回答情況詳見下表:

在這部電影里,所謂“中國(guó)”和“日本”,是通過符號(hào)形象呈現(xiàn)的,學(xué)生們非常熟悉地使用“中國(guó)”“中華”等抽象概念來復(fù)述電影中的故事,表明學(xué)生們不但準(zhǔn)確地感知到了這個(gè)電影矛盾沖突建構(gòu)的宏觀框架,同時(shí)也表明學(xué)生對(duì)這部電影所使用的形象建構(gòu)方式同樣十分熟悉。

學(xué)生對(duì)于這部電影主要內(nèi)容的“復(fù)述”,有明顯的中國(guó)中小學(xué)教育中“歸納中心思想”的意味。這雖然不能成為這些學(xué)生對(duì)于這部電影的完整的理解的證據(jù),但是,在對(duì)這樣一個(gè)具體的觀影實(shí)踐的考察中,“國(guó)家在場(chǎng)”是顯而易見的。就《舉起手來》這部電影而言,和我在前文中所提到的“抗日劇”基本上可以歸為同一類型。

三、意義的邊界

以上圍繞五個(gè)問題(或維度)對(duì)“國(guó)家電影”這個(gè)概念的具體含義進(jìn)行了說明,這雖然還未完全窮盡“國(guó)家電影”這個(gè)概念的所有可能的意義,或許也未完全達(dá)到黃旦教授在給出這個(gè)概念時(shí)的預(yù)期?但是,上述五個(gè)維度已經(jīng)涉及了這個(gè)概念可能含義的主要方面。由于上述五個(gè)問題(或維度)的涉及面較廣,有不少內(nèi)容已經(jīng)超出了本文所考察的區(qū)域以及具體的電影形態(tài),因此,在這里,需要對(duì)本文中所說的“國(guó)家電影”這個(gè)概念的意義邊界做必要的限定,以免引起歧義,甚至被有些讀者做不恰當(dāng)?shù)囊饬x延伸。

首先,“大三角”地區(qū)是這個(gè)概念意義的地域邊界。這樣一個(gè)概念的由來,最為重要的基礎(chǔ)材料來自我們所確定的研究區(qū)域——滇川藏“大三角”地區(qū)。只是因?yàn)橛行﹩栴},尤其是那些制度層面的問題,無法從“大三角”地區(qū)的觀察與訪談中得到充分的回答,才把資料搜集的視野延伸到了全國(guó),并對(duì)相關(guān)的歷史資料進(jìn)行了梳理,因此,本文中的相當(dāng)一部分超出了“大三角”地區(qū)的資料。即便如此,對(duì)于“國(guó)家電影”這個(gè)概念的意義邊界,在地域上,好事應(yīng)該把它放回到“大三角”地區(qū)?！按笕恰钡貐^(qū)作為一個(gè)在中國(guó)從歷史到當(dāng)下均有特殊意義的地緣政治區(qū)域,會(huì)使得“國(guó)家電影”的概念更為豐富的政治歷史內(nèi)涵得以更好地彰顯。由于篇幅所限,這方面問題無法在本文中展開說明。

其次,流動(dòng)電影是“國(guó)家電影”這個(gè)概念所對(duì)應(yīng)的具體的電影形態(tài)?；蛟S有讀者會(huì)問:前面所討論的那些方面,其實(shí)已經(jīng)涉及了整個(gè)新中國(guó)的電影的多個(gè)方面。即便如此,如同上一點(diǎn)所講到的,這樣一項(xiàng)研究,是立足于某個(gè)特定區(qū)域?qū)δ撤N特定的電影實(shí)踐所做的考察,因此,在此基礎(chǔ)上所得到的“國(guó)家電影”這樣一個(gè)概念,即便它在超出流動(dòng)電影這樣一種具體的電影實(shí)踐形態(tài)之外同樣可能具有意義,但是在這里還是要從實(shí)踐形態(tài)上為其劃定意義的邊界。正如美國(guó)人類學(xué)家布萊恩·拉金在對(duì)尼日利亞的流動(dòng)電影放映進(jìn)行考察之后所寫到的:“與商業(yè)電影截然不同,魔力奇(即流動(dòng)電影放映隊(duì))電影的放映最好被視為一種政治儀式,通過這種儀式來協(xié)商主體和國(guó)家之間的關(guān)系。”①布萊恩·拉金:《信號(hào)與噪音:尼日利亞的媒體、基礎(chǔ)設(shè)施與都市文化》,陳靜靜譯,北京:商務(wù)印書館2014年版,第145頁(yè)。正是由于“流動(dòng)電影”和其他電影的實(shí)踐形態(tài)可能存在的較大的意義差別,因此,“國(guó)家電影”這個(gè)概念,其對(duì)應(yīng)的實(shí)踐形態(tài)是流動(dòng)電影。

四、結(jié) 語(yǔ)

本文是對(duì)基于滇川藏“大三角”地區(qū)流動(dòng)電影研究所提出的“國(guó)家電影”概念所做的一次“概念化”嘗試。由于這樣一個(gè)操作性概念兼具描述與分析的功能,“國(guó)家電影”既是對(duì)1949年以來“大三角”地區(qū)流動(dòng)電影實(shí)踐的一種理論表達(dá),同時(shí),它也為考察“大三角”地區(qū)60多年來的社會(huì)發(fā)展、變遷與電影之間的關(guān)系提供了某種理論上的指導(dǎo)。本文對(duì)于“國(guó)家電影”的“概念化”工作,是圍繞五個(gè)問題(或是維度)來展開的,這五個(gè)問題(或維度),未必窮盡了“國(guó)家電影”這個(gè)概念的所有意義內(nèi)涵,但是卻觸及了這個(gè)概念最為重要的幾層意義。作為一個(gè)操作性概念,“國(guó)家電影”有其特定的意義邊界,雖然超出了這個(gè)邊界或許仍然會(huì)有意義,但是本文作者還是更希望把這個(gè)概念限定在一個(gè)特定的意義范圍內(nèi)。

“國(guó)家電影”是基于中國(guó)某個(gè)特定區(qū)域的研究所形成的一種理論表達(dá)。從實(shí)踐層面來看,包括“大三角”在內(nèi)的中國(guó)流動(dòng)電影放映的確構(gòu)成了一道全球獨(dú)一無二的“媒介景觀”,因此,這樣一種理論表達(dá)在全球范圍內(nèi)也具有某種“唯一性”意義。這樣一個(gè)學(xué)術(shù)研究的“工具性概念”或許會(huì)有價(jià)值判斷的色彩,但這并非是這個(gè)概念的本意,也不是本文所要討論、所能講清的問題。

[責(zé)任編輯 王 桃 責(zé)任校對(duì) 李晶晶]

[基金項(xiàng)目]2009年教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目《電影與少數(shù)民族地區(qū)社會(huì)變遷》(批準(zhǔn)號(hào): 2009JJD860002); 2012年度國(guó)家廣播電影電視總局部級(jí)社科研究項(xiàng)目《滇川藏大三角地區(qū)農(nóng)村電影放映之實(shí)地研究》(批準(zhǔn)號(hào): GD1239)。

[作者簡(jiǎn)介]郭建斌(1969—),云南普洱人,云南大學(xué)新聞學(xué)院教授,云南大學(xué)傳播與民族文化研究所所長(zhǎng),主要從事傳播與民族文化研究。

[收稿日期]2015-12-25

[中圖分類號(hào)]J99

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1000-5072(2016)03-0065-12