桫欏河北唐縣人，一九七二年生，原名于忠輝。中國作家協(xié)會會員。長期關(guān)注當(dāng)代青年創(chuàng)作和新媒體文學(xué)，在《光明日報》《當(dāng)代作家評論》《南方文壇》《中華文化論壇》《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論》《詩探索》等媒體發(fā)表評論文章多篇，著有文學(xué)評論集《閱讀的隱喻》。系河北作家協(xié)會特約研究員、山東師范大學(xué)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中心特約研究員、中國文藝評論家協(xié)會網(wǎng)絡(luò)文學(xué)委員會委員?，F(xiàn)居保定。

張楚一九七四年生。小說發(fā)表于《收獲》《人民文學(xué)》《十月》等刊，出版小說集《櫻桃記》《七根孔雀羽毛》《夜是怎樣黑下來的》《野象小姐》《在云落》《梵高的火柴》，隨筆集《秘密呼喊自己的名字》。曾獲《人民文學(xué)》短篇小說獎、《中國作家》大紅鷹文學(xué)獎、林斤瀾短篇小說獎、《北京文學(xué)》獎、《十月》青年作家獎、魯迅文學(xué)獎、《小說月報》百花獎、孫犁文學(xué)獎、《作家》金短篇獎、《小說選刊》獎。被《人民文學(xué)》和《南方文壇》評為“年度青年作家”。

桫欏：最近去了美國？文學(xué)訪問？旅行對一個作家來說很有用，說點這趟旅行中跟文學(xué)有關(guān)的新鮮事吧！

張楚：是的，我們應(yīng)美國杜克大學(xué)邀請做了一次文學(xué)之旅。對我個人而言，這次去美國最有趣的事情跟文學(xué)無關(guān)，而是跟入境有關(guān)。那個嚴(yán)肅的人境官審查了我的護(hù)照后，又看了我的邀請函，然后說時間是五月一日到五月三十一日，你為什么現(xiàn)在才來？我有點發(fā)蒙，解釋說這是學(xué)校的安排。后來警察把我?guī)У綔羰遥形业群蛘f明。滯留室里基本上都是黃種人和黑人，自人很少。我的另外兩位同學(xué)也被請進(jìn)來——我們所有學(xué)生用的都是同一個邀請函，但是別人都沒有事情。最有意思的是，同學(xué)A和B是在同一個窗口順次辦理手續(xù)，同一個執(zhí)法人員讓A入了關(guān)，卻把B關(guān)進(jìn)來。由此可見，美國人其實是很粗心的。我們在滯留室大概待了兩個小時，手機(jī)也被強(qiáng)制關(guān)機(jī)，只能默默等待。這無聊的時間里。幸虧隨身攜帶了?？思{的《八月之光》。等老師找到我時，我已經(jīng)讀了六十多頁。其實當(dāng)時想，大不了再坐十三個小時的飛機(jī)回國好了，哈哈，真是這么想的。因為我們?nèi)齻€滯留的原因，飛往波士頓的飛機(jī)被迫改簽，直到晚上十點才到賓館。真實的美國跟我們在電視里、電影里看到的似乎不太一樣。

不過后面的旅程還是很開心的，在波士頓跟哈金先生做了深度訪談，后來又在丹佛拜訪了劉再復(fù)先生和李澤厚先生。劉再復(fù)先生很健談，我們在他碩大的草坪庭院里聊了半天文學(xué)。他說，在當(dāng)代社會，美一直在頹??；中國人只有此岸世界，沒有彼岸世界；孔子是團(tuán)面，可以隨便捏；手段比目的更重要。李澤厚先生都八十六歲了，清癯英朗，不太愛說話。他們家打掃得非常干凈，有一面墻壁上全是他夫人的照片。我們還參觀了梭羅的瓦爾登湖、艾默生故居和馬克·吐溫故居。在舊金山參觀了“城市之光”書店（垮掉派的大本營）。這樣從東海岸的波士頓途徑紐約、丹佛、拉斯維加斯再到西海岸的舊金山，一路顛簸一路行。對了，我還特意看了看紐約中央公園最北面的那個湖——它在《麥田里的守望者》中出現(xiàn)過。我個人覺得，美國作家對我們這一代中國作家的影響太大了。我個人最向往的是去趟?？思{故居，不過因為經(jīng)費問題改了路線沒能如愿。我特別想在他房子外面的臺階上坐會兒。

桫欏：看來作家與普通游客的確不同，作家能在陌生的地方生發(fā)出特殊的感受，也許這些體驗就能出現(xiàn)在你未來的作品中。在同代人中，你算得上是個對中短篇小說創(chuàng)作矢志不渝、不離不棄的作家。從一個作家成長的角度——雖然你已經(jīng)功成名就，你認(rèn)為中短篇小說是一種訓(xùn)練過程，還是可以當(dāng)作奮斗的目標(biāo)？你在跟張鴻的對話中說，你要寫長篇，原因是你覺得你“欠自己一個對世界的詮釋和總結(jié)”，中短篇小說不能對世界進(jìn)行詮釋和總結(jié)嗎？

張楚：我覺得一個作家寫不寫長篇跟他內(nèi)心的格局與他對這個世界的理解程度密切相關(guān)。專門寫短篇一樣可以成為偉大作家，比如契訶夫、魯迅、卡佛、門羅。我想他們之所以沒有寫長篇，可能覺得短篇小說足以表達(dá)他們對生活、對人類幽暗內(nèi)心世界的挖掘與呈現(xiàn)。對于我個人來說，當(dāng)初寫中短篇的出發(fā)點是很清晰的，那就是作為一種寫作訓(xùn)練過程。當(dāng)然在這個過程中，我體驗到了寫中短篇的快樂。這很重要。到了現(xiàn)在，我發(fā)覺自己在寫中短篇時，往往不自覺地旁逸出很多意外想法，而且想說很多廢話，或者說，這種廢話其實是應(yīng)該在長篇里出現(xiàn)的。我想，可能自己想描摹的世界、想表達(dá)的世界觀、想塑造的人物，中短篇的體量已經(jīng)不足以承載，換句話說，也就是“欠自己一個對世界的詮釋和總結(jié)”吧？

桫欏：在讀者中你的擁躉不少，我周圍就有不少。我曾和他們交流過你的小說，但是包括我在內(nèi)，大家有一個為你打抱不平的事：文壇對你貼了一個標(biāo)簽，就是“小城鎮(zhèn)”寫作，比如饒翔有文叫《作為美學(xué)空間的小城鎮(zhèn)——對張楚小說的一種解讀》，王秀梅有文《小城給張楚的意義》等等。盡管這些文章各有各的理由，但是就像我們說“底層寫作”那樣，總是給人強(qiáng)烈的“大城市”視角，好像你都不應(yīng)該寫小城鎮(zhèn)而且還是個小城鎮(zhèn)人——當(dāng)然，你不反感這種說法，你寫了《野草在歌唱——縣城里的寫作者》這樣的自述型文章。你怎么看待你的身份、小城鎮(zhèn)和文學(xué)這三者的關(guān)系？

張楚：這么多年來，我一直在縣城生活，寫的也大都是縣城題材的小說。所以貼的標(biāo)簽也沒錯。我喜歡“小城鎮(zhèn)”這三個字，就像我喜歡“蒲公英”“紫云英”“麥秸垛”“向日葵”“細(xì)腰蜂”“巴西龜”“白月光”這些名字一樣。他們本身所具有的屬性和你朗讀他們時發(fā)出的聲音構(gòu)成了一種具有魔力的召喚。我記憶中最深刻的事件：第一次暗戀、第一次夢遺、第一次約會、第一次喝啤酒、第一次痛心疾首地哭泣、第一次因為閱讀淚下、第一次失去親人、第一次在月光下奔跑、第一次因為愛情想自殺、第一次上集市收稅、第一次寫出自己滿意的小說，等等等等，全都是在小城鎮(zhèn)里發(fā)生的。我對縣城的體會和關(guān)注，剖析和反思，注定了我是一個有些乏味的縣城生活書寫者。說實話，我曾經(jīng)無數(shù)次想逃離那里，但是我從來沒有想過在文學(xué)的意義上逃離那里?；蛟S，我未來的寫作生涯，還會與小城鎮(zhèn)息息相關(guān)。從小說這種文體誕生以來，擅長寫城鎮(zhèn)的經(jīng)典作家比比皆是，福樓拜、舍伍德·安德森、?？思{、麥卡勒斯、奧康納、杜魯門·卡波特、魯迅、沈從文……

桫欏：從地域角度上看，縣城處在鄉(xiāng)村和真正的城市（我們似乎從來沒有把縣城當(dāng)作城市）之間，是一種過渡性的地方。過去鄉(xiāng)土敘事一直是主流?，F(xiàn)在城市敘事還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成熟起來。你的小說中善于利用從鄉(xiāng)村到縣城，或者從鄉(xiāng)村到城市這個背景來建構(gòu)故事，比如《憶秦娥》，老舅和滿樹香都是農(nóng)村出身，然后到縣城里；像《剎那記》，鞋匠和裁縫那種關(guān)系完全是鄉(xiāng)村式的，但是他們面對的卻又是農(nóng)耕以外的世界，道德和思維方式?jīng)Q定了人物的命運；再比如《大象》，孫志剛和艾綠珠找人的過程、感謝人的方式完全是農(nóng)村式的。但他們的意義恰恰是他們的行動從農(nóng)村到城市中去了。我覺得你的寫作反映的正是鄉(xiāng)土敘事到城市敘事的這種轉(zhuǎn)變。你認(rèn)為呢？

張楚：你總結(jié)得很對，從鄉(xiāng)土敘事到城市敘事的這種轉(zhuǎn)變。也許就是縣城敘事吧?？h城作為中國最具特色的行政區(qū)域，自身兼具鄉(xiāng)村和城市的某些特質(zhì)，同時又具有自身審慎的魅力。如何在這樣一個特殊的領(lǐng)域發(fā)掘出具有特質(zhì)美學(xué)和特質(zhì)人性的事件，是身置其間的我最值得去思考的問題。

桫欏：假如“小城鎮(zhèn)”寫作這個標(biāo)簽是準(zhǔn)確的話——我是說假如，在這個角度上，你覺得個人從鄉(xiāng)到城的經(jīng)歷影響了你的寫作嗎？

張楚：這肯定是的。每個作家的生活經(jīng)歷決定了他的寫作方向、寫作特點、寫作深度和寫作廣度。

桫欏：你自己也說“小說里的人物。大都是我身邊的人，除了我自己，他們多多少少有些我的親人、我的朋友的影子，還有一些，則是道聽途說的人?！蔽乙舶l(fā)現(xiàn)了這一點，比如《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》，這個小說里面就寫到了一個現(xiàn)實中的人，我們都很熟悉的一個被判死刑的腐敗分子，當(dāng)然這個小說并不是一個反腐倡廉的小說。在傳統(tǒng)的小說觀念里，典型環(huán)境下的典型人物曾經(jīng)是小說追求的目標(biāo)，現(xiàn)在這個正常到平庸的時代，無論環(huán)境還是人物，典型性越來越不容易抓住了。但是你抓住了，現(xiàn)在不是烈火硝煙鍛造大英雄的時代，各種瑣碎的日常，各種庸俗和逼仄——于是就寫各種的小人物。——于是又有評論家說了，你是“小人物”寫作。你總是這么能被人抓住“把柄”！關(guān)于這個問題你有過回答，但是我還是想問：你怎么抓住了“身邊的人”的“小”然后把它經(jīng)典化出來？這個問題你要認(rèn)真回答，我覺得很多年輕的寫作者在等著你的答案。

張楚：其實百分之九十的現(xiàn)當(dāng)代中國作家寫的都是小人物，魯迅、張愛玲、沈從文、老舍、蕭紅（這個名單可以無限長地列下去）……再到七。后作家，都是如此。其實是否被貼標(biāo)簽并不重要。真正重要的是作家本身要對自己的寫作有一個清醒、警覺的認(rèn)識。你得知道你為何這樣寫，為何不那樣寫。

你非要我回答如何抓住小人物的“小”，對于我這種理論盲而言，只能舉例子說明了。比如《野象小姐》，其實是朋友妻子的故事。她生了病，住院期間認(rèn)識了很多病人，成為同病相憐、患難與共的朋友。那些病友在癌癥面前，心態(tài)各有不同，個性也彰顯得十足。她給我講了很多住院細(xì)節(jié)。在她講述過程中，我腦子里一直像放映電影般出現(xiàn)了一幀幀畫面。給我印象最深刻的，還是那個經(jīng)常跑到他們病房聊天的清潔工。清潔工長得巨胖，但是性格樂觀，老是嘻嘻哈哈給他們解悶。這時我突然對這個人物產(chǎn)生了興趣，作為一個有特點的女人，面目模糊的她似乎在向我招手。但此時我是焦慮的，不清楚該如何安排她的命運，如何讓她在瑣碎的、憂傷的敘述中散發(fā)出蜂蜜般的甘甜以及陽光溫暖的味道。她雖模模糊糊，但時常干擾到我，似乎提醒我，不要再把她存留在那個混沌世界。

一年后我去秦皇島看朋友，他帶我去了酒吧。酒吧里有個異常肥胖的女人正在跳鋼管舞。這個女人很老了，濃妝也掩蓋不住她眼角的皺紋，可她笑得非常自信，眼神里似乎燒著小火焰——是的，如你猜度的那樣，就在那一刻，曾經(jīng)的清潔工和這個跳鋼管舞的女人合二為一了。她誕生了。她在五光十色的夜里不慌不忙地跳著舞，手里的鋼管仿佛就是那把掃帚。好吧，這篇小說就是這樣隨著她的誕生而誕生的。

桫欏：你是一個很忌憚故事的人，而且你的忌憚表現(xiàn)出來，不是在寫作中去迎合某種小說技法而“消解故事”，而是索性忽略故事。你的作品幾乎沒有一篇是靠一個完整的故事支撐起來的，像《野象小姐》，那樣疏淡的幾個人物的關(guān)系，《小情事》也是，幾組人物的感情戲，發(fā)生在他們身上的那些事幾乎都不能被稱為“故事”。如果說有故事，也已經(jīng)被拆解得支離破碎，而且也是把故事“拆解”到人身上，而不是“因人設(shè)事”?？墒且溃F(xiàn)在的時代被稱作“全媒體時代”，我覺得它的另一個說法應(yīng)該叫作“全故事時代”，各種各樣的故事在網(wǎng)絡(luò)中傳播，而且多到濫，你覺得這對小說來講是好事還是壞事？為什么？談?wù)勀愕墓适掠^吧！

張楚：小說肯定是需要故事的，不然它就不能稱之為小說。但是每個人對“故事”的理解方式是不同的。對我來說，那些瑣碎的、日常的生活細(xì)節(jié)在敘述的裹挾下按照節(jié)奏往前行進(jìn)，就是地地道道的故事——當(dāng)然，它可能缺乏戲劇性。我寫中篇小說前，其實會構(gòu)思好大致的故事核。比如《七根孔雀羽毛》是一起子弒父謀殺案，《梁夏》是男人控告女人性騷擾，《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》是一個小鎮(zhèn)男人反抗精神壓制，而《風(fēng)中事》則是八五后青年的混亂戀愛觀?！缎∏槭隆酚行├?，從體量上看，應(yīng)該是個短篇的架構(gòu)。是的，談到短篇了。在我看來，短篇不需要激烈的故事。戲劇沖突如果過于激烈，從藝術(shù)表達(dá)上就會傷害小說，它表面張力過強(qiáng)的話，就會損害短篇小說的內(nèi)部血肉和骨骼?，F(xiàn)代作家的經(jīng)典短篇小說其實故事性都不強(qiáng)，比如《祝?！贰犊滓壹骸贰哆叧恰贰秲A城之戀》《金鎖記》什么的，都是寫小人物的日常生活。歐美現(xiàn)當(dāng)代短篇更是如此，讀愛爾蘭作家的短篇。《死者》《南極》《山區(qū)光棍》什么的，但是你不能說那不是好的短篇小說——它似乎更注重人物內(nèi)心的波瀾，而不注重外部世界的戲劇性跨度。

現(xiàn)在的確是“全故事時代”，網(wǎng)絡(luò)小說更注重詭異奇崛的故事，閱讀刺激性大，能讓被生活折磨得披頭散發(fā)的讀者有個難得的放松享受機(jī)會。但這只是中國的國情。其他地區(qū)，無論在歐洲，還是在美國，其實是沒有網(wǎng)絡(luò)小說的，他們有類型文學(xué)，但在書店的書架上只能擺到“故事”那一類，“小說類”只擺嚴(yán)肅文學(xué)。作為一名所謂的從事傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的作家，其實我希望將來會有更多的閱讀者體驗到嚴(yán)肅文學(xué)的魅力。物質(zhì)極大豐富后，人可能會更關(guān)照關(guān)乎人類心靈延伸方向的文字。

桫欏：當(dāng)然人物一定是小說里站著的那個東西，而不是別的。但是這有個問題，你的小說總是體現(xiàn)出復(fù)雜的人物關(guān)系，尤其是在開頭，關(guān)系的復(fù)雜性會導(dǎo)致閱讀進(jìn)入時一頭霧水，比如《憶秦娥》，里面的講故事者、敘述者、被敘述的人物之間以及他們橫向的倫理關(guān)系，我琢磨了好久才明白。你可以強(qiáng)調(diào)滯澀的敘述能夠加深對主題的表現(xiàn)，但是好像太繞了也未必有利吧？

張楚：你這個建議特別好，以后我會留意改正這一點。其實短篇小說里不需要太多人物。如果出現(xiàn)了一個人物，即便是次要人物，在后面也必須有回應(yīng)，這好像是短篇小說的創(chuàng)作規(guī)則。我也反思過自己的這個創(chuàng)作特點。這就又回到了前面你提的問題，短篇可能已經(jīng)承載不了我的人物了，我最好寫個長篇吧，讓他們在里面聒噪個夠。

桫欏：重視“日常性”必然看見“小人物”，我覺得你的寫作也許在這一點上很有意義：豐富的日常性和小人物。正是這些小人物在日常的表現(xiàn)，深刻地反映了我們這個時代。你覺得呢？我對《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》印象非常深刻，夏朗和方雯遇到的問題幾乎每一對青年男女在生活中都會遇到，那種年輕人與老年人之間的生活觀念的對立。理想與現(xiàn)實的對立，尖銳而深刻。

張楚：《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》其實寫的是美好沉默的人是如何被世界傷害的。那些沉默而羞怯的人時常圍繞在我身邊。他們有我的親人。也有我的同事。他們有老有少，有男有女。他們像是一群失聲的人，在別人歡歌時沉默；他們還像是～群探悉了另外一個世界秘密的人，對這個世界保持應(yīng)有的冷漠和戒備。他們從不和他人爭什么，即便他人冒犯和羞辱了他們；他們也從不在背后搗他人是非，即便他人觸犯了他們的道德底線……總之，這群沉默寡言的人，仿若就是羅伯特·穆齊爾筆下那群沒有個性的人，對一切都持無所謂的態(tài)度，或許可以從根本上說，他們似乎是一群喪失了鋒芒、沒有靈魂的人。然而，真的是那樣嗎？他們，在成為“他們”之前，到底經(jīng)歷了如何的變故，歷經(jīng)了如何的靈魂煉獄呢？我從一個貌似我熟悉的小男人身上，讀到了他的諸多成長痕跡：從少年到青年，從畢業(yè)到工作，從談戀愛到結(jié)婚生子……這個過程是漫長的，又是平庸的。我眼看著他從一個青蔥內(nèi)斂的人漸漸成長為一個平和麻木的人。他已經(jīng)喪失了感知世界多樣性和豐富性的諸多能力。那些塵世的灰塵和暗影，緩緩將他籠罩，讓他無論處在何方，都相信自己是個安全的人。我企圖通過這個男人，窺探出“他”或者“他們”的精神世界?？赡慢R爾還說過，本性決定行為，本性取決于行為。那么，他們成為“他們”，他們失聲，對他們而言，未必不是幸福。只是，他們沒意識到，我們的確需要大聲說話——唯有如此，這個世界才能更真實，而照耀我們的光，才能更明亮。

桫欏：對日常性的重視是你的“現(xiàn)實主義”嗎？絕對意義上說。沒有所謂“虛構(gòu)”的作品，所有的小說都是經(jīng)驗的產(chǎn)物。在當(dāng)下的小說創(chuàng)作中，你認(rèn)為你的“現(xiàn)實主義”與那些宏大敘事中的“現(xiàn)實主義”有什么區(qū)別沒有？

張楚：肯定是有的，我想這不單是我自己的“現(xiàn)實主義”的特點，也是我們這代七。后作家“現(xiàn)實主義”的特點。用洪治綱先生的話來講，就是七。后作家無論是對尷尬命運的體恤性表達(dá)，還是對荒誕生存的反諷式書寫，抑或?qū)€人化情感經(jīng)驗的精確臨摹，在直面日常生活時，并沒有回避生存的無奈與傷痛。只不過，他們所展示的這些尷尬和疼痛，更多的是來自個人意愿與現(xiàn)實之間的無法協(xié)調(diào)，既不像五。后作家擁有某種深遠(yuǎn)的歷史意識，也不同于六0后作家具備強(qiáng)勁的理性思考，更不同于八。后作家對時尚、“穿越”和玄幻等反日常生活的迷戀。因此，從代際差異上看，他們的創(chuàng)作更加強(qiáng)調(diào)自我在當(dāng)下現(xiàn)實中的生存感受，性愛也好，生活也好，都缺乏自我的歷史感。也許，正因為他們過于回避對生活和人性進(jìn)行形而上的哲思，削減了批評家對這一代作家創(chuàng)作的闡釋欲望，才導(dǎo)致他們成為當(dāng)代文壇中一個“沉默的在場”。他們在處理人物關(guān)系時，常常著眼于模糊而暖昧的狀態(tài)，追求一種剪不斷、理還亂的審美效果。他們不太喜歡過于復(fù)雜的人事糾葛，但他們卻能夠憑借自己良好的藝術(shù)感知力。輕而易舉地深入到各種日常生存的縫隙之中，發(fā)現(xiàn)許多令人困惑而又糾纏不清的精神意緒，并對這些微妙的人生意緒進(jìn)行饒有意味的擴(kuò)張——這種擴(kuò)張能力正是一個作家敘事潛能的重要體現(xiàn)，它可以直接映現(xiàn)作家對生命內(nèi)在質(zhì)感的有效把握，使小說在逼向生命存在的真實過程中，成功地建立起自身的敘事根基。

桫欏：你非常喜歡童年視角或者少年想象，但是這個視角所見，卻常常會發(fā)現(xiàn)很特別的女性。我舉幾個例子，比如《憶秦娥》，“我”作為一個觀察者和見證者，看見的是“滿樹香”對“我舅舅”的愛；《小情事》里面，“我”是小說里的敘述者，名字干脆就叫“張楚”，但是里面驅(qū)動故事發(fā)展的，是自己的母親“周桂花”，這個人物在農(nóng)村里是那種“里里外外一把手”式的、“大拿”式的；《大象》是一個隱含的少年視角，即勞晨，這個十五歲女孩的對應(yīng)人物是艾綠珠，雖然二人沒有明確的交集，但顯然是有關(guān)系的。而你的小說對女性頗為重視，甚至女性也是一些小說的敘事核心，比如《細(xì)嗓門》《剎那記》《野象小姐》等等。你怎么看待這個問題？

張楚：我的朋友曹寇曾經(jīng)說，他很佩服那些能書寫一個女人命運的男性作家?！栋ɡ蛉恕穼懪?；《紅樓夢》里的賈寶玉完全是個情緒線索，串接的是十二釵；沈從文的幾個代表作，《蕭蕭》《邊城》和《丈夫》也無不是寫女人；汪曾祺《大淖記事》里那個姑娘給十一子灌尿治病時，先自己嘗了一口，委實讓人動容。興許，男人不具備憐香惜玉之情大致是當(dāng)不了好作家的？我想，男人如果能像蘇童、畢飛宇那樣把女人寫活，是不是一件值得格外驕傲的事？

桫欏：在你的小說中，常常有一個意象牽動人物，甚至這個意象對小說本身并沒有邏輯上必須存在的理由，但它們一旦出現(xiàn)，就會讓人產(chǎn)生某種心靈上的顫動。如果說《大象》中的那個布象、《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》中的望遠(yuǎn)鏡與作品的主題還有著直接的關(guān)聯(lián)，而《七根孔雀羽毛》，那七根羽毛不知所來，都不知道為什么那個敘述者宗建明重視它們，但他就是敝帚自珍，羽毛好像是“我”與李紅及其孩子之間關(guān)系的象征物，但是又莫名其妙；還有《細(xì)嗓門》里的那盆“薔薇花”，顯然這是一個只存在于文學(xué)邏輯中的意象，現(xiàn)實中不會出現(xiàn)，但它與兇殘的家暴和兇殺、離婚這樣沉重的話題相對照，產(chǎn)生了巨大力量。我不知道你是否寫詩，你對意象的使用頗有詩意，堪稱“神來之筆”，談?wù)勀愕南敕ā?

張楚：無論是望遠(yuǎn)鏡，還是七根羽毛，抑或薔薇花，其實都是一種意象。其實意象可能只是模糊的潛意識。比如《曲別針》里的曲別針，有朋友說它隱喻了男主人公精神世界的扭曲。其實我寫時并沒有這種意識，這只是一種個人的小嗜好，就像有人喜歡不停擺弄打火機(jī)一樣。人私底下的一些細(xì)微的小習(xí)慣、小毛病、特殊喜好。都是他內(nèi)心世界的真實鏡像。《七根孔雀羽毛》里的孔雀羽毛，也許沒有任何意義，但卻是主人公最溫暖、最隱秘的東西。人有時就需要一些沒有意義的東西，它安靜地存在著，跟我們所處的這個龐雜混亂的世界形成一種美學(xué)意義上的反差。當(dāng)然，也可以說它是精神世界對詩意的一種向往和梳理。不過從精神分析角度來看，這些“意象”確實有助于揭示人物內(nèi)心和小說主旨?？晌覍懽鲿r更多時候是“無意識的有意識”。后來《收獲》的編輯繼軍兄跟我說，“意象”在我的小說中運用得太多，成了某種標(biāo)志。我很警惕。最近的作品中就很少涉及“意象”了。比如《風(fēng)中事》《略知她一二》《簡買麗決定要瘋掉》，都寫得很實。我不太想讓別人覺得意象只是我對技巧輕車熟路的運用。

我沒有寫過詩，但是很喜歡讀詩，跟很多詩人也是好朋友。在古希臘，詩人們被認(rèn)為是另外一種意義上的“立法者”，帝王是很警惕的，認(rèn)為他們擾亂了人們內(nèi)心深處最神秘的那部分。容易引起人們精神上的騷亂。當(dāng)代社會，詩人們失卻了這種“立法者”的地位，他們依然探討人類心靈最隱秘的那部分，不過聲音卻變得審慎。我最喜歡的詩人是策蘭、艾略特、聶魯達(dá)和奧登。中國的當(dāng)代詩人們跟小說家有很大區(qū)別，像古人那種“蘭亭雅集”之類的活動一直被他們效仿，但是小說家們似乎更喜歡獨來獨往，很少扎堆。

桫欏：好像一直在說你的作品，我們還是跳出來。你寫小說這么多年，最深刻的感受是什么？這當(dāng)中有沒有什么特別有意思而且能說的事？

張楚：最深刻的感受就是寫小說的快感沒有以前強(qiáng)烈了。剛開始寫作，就是一種自發(fā)性寫作，讀的書有限，就是一通亂寫，但是那種偷偷摸摸亂寫的感覺很爽。慢慢地就掌握了一些技巧，書也讀得雜了些，多了些，對小說這門藝術(shù)的思考會讓寫作者在不知不覺中過渡到一種自覺性寫作，選材、語言、敘述的節(jié)奏、表達(dá)的主題在寫作之前會有一個粗略的、通盤的考慮。作品少了些莽撞，少了些棱角，多了些理性，多了些平滑。那時的寫作還是很快樂的，能感覺到自己在這條路上走得有模有樣。過了這個階段，書雖然讀得更多，但是會對自己的創(chuàng)作有一種懷疑：你所寫的、你所創(chuàng)造的世界，真的有意義嗎？那些人類普世的價值和情感，偉大的先知和偉大的作家們都已經(jīng)完美地創(chuàng)造出來，你既沒有他們有才情，又沒有他們有智慧，這樣傻乎乎地寫作是不是很愚蠢？這個時候，其實就是內(nèi)心的虛無主義在作祟，你必須讓自己的內(nèi)心變得強(qiáng)大，你要相信你和那些先知們一樣，會對人類情感做出最新的預(yù)言：你要相信你和那些經(jīng)典作家一樣，會對人類最新的情感類型和模式做出最完美的描摹與詮釋。我想我剛剛度過了虛無主義階段。說實話，這個階段很危險，很多才華橫溢的寫作者都在這個階段放棄了寫作，去做讓他們的觸角更靈敏的新鮮事。

其實我特別羨慕國外的作家，他們很多人到了六七十歲，還對寫作保持著旺盛的熱情。除了跟荷爾蒙分泌有關(guān)，跟自信心有關(guān)，可能更跟他們對這個世界的處理方式有關(guān)。比如瑪格麗特，七十歲了還能寫出《情人》；菲利普·羅斯六十四歲寫了《美國牧歌》，六十五歲寫了《我嫁給了共產(chǎn)黨人》，六十七歲寫了《人性的污穢》，七十七歲寫了《復(fù)仇者》；門羅更不用說了，七十三歲才出版了《逃離》。反觀中國作家，超了六十五歲還能激情澎湃寫小說的，能有幾個人？中國的作家很容易沉湎于世俗，與這個世界互相嵌入得嚴(yán)絲合縫，這種過度聰慧和過分人世，可能是妨礙中國作家延長寫作壽命的重要緣由。

桫欏：獲得魯迅文學(xué)獎后，你從稅務(wù)局調(diào)到了省作協(xié)，成了一名專業(yè)作家。你覺得這個身份的轉(zhuǎn)變會影響你的創(chuàng)作嗎？是有利還是沒有利？原因是什么？

張楚：說實話，我覺得這種身份的轉(zhuǎn)變沒有影響我的創(chuàng)作。當(dāng)了一年的專業(yè)作家，我沒有比業(yè)余寫作時寫得更多，也沒有寫得更少。可能我潛意識里一直保持著某種創(chuàng)作的速度。雖然自由時間多了，但是寫作的時間并沒有延宕，更多的時候，我在讀書、思考、跑步，或者跟朋友一起聊天。當(dāng)然，有時候會有絲絲縷縷的焦慮感，覺得自己在浪費時間，但是再往深層想一想，我這種生活方式，可能就是我處理跟世界的關(guān)系的模式。這種模式不可能跟他人完全重合，克隆他人。有時候也想，這或許跟剛剛處于“自由世界”有關(guān)系。最終我可能突然加速度，寫出更多作品。我羨慕那些渾不吝寫作的人，作品參差不齊，但肯定能寫出好作品。