敬文東

作為一件規(guī)模不算太大、體量相對有限的長詩制作，1987年完成于蜀地成都的《中國雜技：硬椅子》，很早就被公認為鐘鳴的早期代表作，已被為數(shù)不多的中外批評高手們仔細打磨過、端詳過。以鐘鳴的好友——詩人趙野之見，1980年代的“成都風調(diào)雨順，溫和宜人，人民安居樂業(yè)，享受著閑散、率性和頹廢的生活。詩人在這兒如魚得水，蔑視金錢和物質(zhì)，放縱個性和情欲”。那時的成都街道簡陋、曲折。蛇一樣蜿蜒，錦江兩岸瓦房林立，更多的人在街邊的蒼蠅館子里，站著吃龍抄手、擔擔面、三大炮，“活像舊社會”——差不多三十年后，前詩人萬夏觀看過攝影師肖全拍攝于1980年代的成都，如此夸張地說。而誕生于彼時的《中國雜技：硬椅子》卻繁復(fù)、深奧、精悍，聲部眾多，顯得奢侈與豪華，似乎是刻意要突破成都的“舊”和“破”。

面對這部難解之作，恐怕看似渺小的人稱代詞，才是首先需要讀者小心應(yīng)對的基本“物件”；從它入手探寶，或許是一個適宜的坑口。和不少評論者的看法較為相反，竊以為：《中國雜技：硬椅子》中的人稱代詞，尤其是人稱代詞相互間的微妙轉(zhuǎn)換，才更可能是諸多原發(fā)性問題的出處、隱修地，或藏身之所。“我們”“他們”“你”“他”……像歡快于池水的小鯽魚，滑膩、靈動、飄忽和躲閃，不允許輕易被把捉。你想抓住它嗎？那好，就準備著讓池水濺濕你的衣袖吧。

如果不緊緊追隨詩行的運行節(jié)奏，不在呼吸急促的追隨中，盯牢不斷交叉換位的人稱代詞，作為讀者的你或他，很快就會陷入茫然無措之中，直到變作失去方向感的小鯽魚或老鯽魚，最后，反倒是讓人稱代詞墮入茫然之境——人稱代詞面對不知所措的你或他，正滿臉驚訝地不知所措著。喬治·斯坦納輕描淡寫地說：“日常經(jīng)驗經(jīng)常驗證，語言的不足才使得欠缺能具體存在?！钡屓朔Q代詞陷入難堪境地的你或他，又豈止是區(qū)區(qū)一個“語言不足”就能打發(fā)的問題呢？實際上，無論是在充滿孤絕氣概、高寒氣質(zhì)的詩歌寫作中，還是在難度系數(shù)超乎想象的隨筆寫作中，鐘鳴都熱衷于復(fù)雜，傾情于弧線。他似乎對簡單、單純和平易（而不是簡單、單純和平易之物），有一種本能上的拒斥，或免疫力。鐘鳴曾公開申說過：“我不喜歡‘直線，也就是我在詩中所談到的那種‘垂直線，尤其那種‘精確的直線，而弧線則幸運地賦予我更多更多……”不用說，正是對弧線的過多關(guān)注，對復(fù)雜性的熱情投入，才把所有心不在焉的讀者，好高騖遠的讀者，一心二用的讀者，企圖蒙混過關(guān)的“二桿子”讀者……一句話，僅僅渴望語詞安撫、心理按摩的讀者，悉數(shù)擋在了門外——這恐怕才是問題的關(guān)鍵之所在。

就《中國雜技：硬椅子》來說，被鐘鳴寵幸的復(fù)雜性與弧線，首先存乎于人稱代詞，但尤其是人稱代詞的跑動與交叉換位：

當椅子的海拔和寒冷揭穿我們的軟弱，

我們升空歷險，在座椅下，靠慎微

移出點距離。椅子在重疊時所增加的

那些接觸點，是否就是供人觀賞的

引領(lǐng)我們穿過倫理學的蝴蝶的切點？

在《中國雜技：硬椅子》開篇的前五行中，鐘鳴就依靠“的”字天生具備的黏合性，以及它飽滿的勾連作用，而不是“的”字通常情況下更容易帶來的形容術(shù)（亦即現(xiàn)代社會特有之俗），連續(xù)使用了三個呈復(fù)數(shù)狀的“我們”。三個復(fù)數(shù)性的人稱代詞在令人目眩的高密度中，透露出某種不同尋常的急迫性，并有些微的哮喘夾雜其間，顯得既正確，又特別地富有裝飾性。這三個性質(zhì)、情狀相同的“我們”，都被，且只有被不斷向上疊加的椅子所界定；或者，三個“我們”必須以椅子為背景，就像風水先生必須信任和依靠羅盤，方能獲取自己的內(nèi)在規(guī)定性，才可以準確認領(lǐng)自己的方位和屬性。

至少從表面上看，所謂‘我們”，不過是些玩弄椅子雜技，取悅于他人的雜耍者。而椅子能夠向上疊加的唯一可能性，被認為來源于椅子和椅子相交接時構(gòu)成的切點，尤其是寄存和生長于切點的平衡力。對此，《中國雜技：硬椅子》有過暗示：切點在不急不躁中，豢養(yǎng)了平衡力，如同土壤依靠仁慈和耐心，培植了泉水和井，順帶著，還培植了讓吃水者不可以忘懷的挖井人。切點讓平衡力安靜、沉潛、隱忍，像個安于孤寂的無名英雄，更像個潛在的捐軀者，或魯迅稱頌的肩起黑暗閘門，放孩子們于光明之地的父親。發(fā)源于切點的平衡力平衡著不斷朝高空生長的椅子，支撐著向上攀爬的“我們”。對切點和平衡力如此的發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)溢出了科技史管轄的范圍，或純粹科技能夠容忍的限度，直逼存在論冷颼颼的領(lǐng)地，驚悚、陰霾、舉步維艱，令人驚訝和感嘆。它是中國人傳自亙古的生存智慧嗎？它不過是“我們”所能擁有的公開秘密，不只是用于雜耍，但確實能夠用于雜耍，像一個直白的明喻，光燦燦的，不見遮攔和陰影。而掩藏在明喻下邊的隱喻——如果它存在——又將是什么呢？

多年以后，鐘鳴不無感慨地承認，《中國雜技：硬椅子》的最初靈感，來自他在《四川工人日報》當記者外出采訪時，于某處看到的“一群女孩在排練疊椅子的雜技”。鐘鳴的德國研究者，細心解讀過《中國雜技：硬椅子》的漢學家蘇珊娜女士，對“中國雜技”的一般特性，不乏精彩的洞見：“在幾個世紀的過程中，某些雜技技藝只是改變了形式而已；甚至，其教學方法時至今日都一成不變：從幼年起的形體訓練直至對動作的記憶深入腦海，使它們可以每次自動重復(fù)而不會失誤。它的傳統(tǒng)，它的祖?zhèn)飨聛淼慕虒W觀念已經(jīng)鐫刻在體內(nèi)，以及對套路、標準動作的重復(fù)，都會使‘雜技成了身體記憶的隱喻。”但《中國雜技：硬椅子》提及的“疊椅子的雜技”，首先是個隱喻，一個深埋明喻之下，卻關(guān)乎生存的隱喻；它隸屬于存在論，而不僅僅是“身體記憶的隱喻”。如果真是那樣，就太輕巧、太油滑、太皮相化了，對不住中國人幾千年來心酸的生存史。而以老歌德之見，“每一物質(zhì)都有它與自身貼近的感應(yīng)，如同磁中之鐵”。一如蘇珊娜所說，雜技是件高技巧、高風險的活計，就像“我們”中國人的生活，既有它需要的“感應(yīng)”存于世上某個角落，又必須將“身體的記憶”或“教育觀念”當作無處不在、無時不在的潛意識；何況僅憑若干個似是而非的切點（切點幾乎談不上面積），就要完成動作繁復(fù)、精微的高空作業(yè)，其危險性更不必細說。

第一個出現(xiàn)的“我們”正是震懾于這種風險（即“椅子的海拔和寒冷”），才迅疾暴露了自身的“軟弱”；第二個登場的“我們”，卻必須像攜帶隱疾和暗瘡一般，全程攜帶“軟弱”，冒險攀登，因為觀眾在呼喊，在等著“我們”帶去刺激，而“我們”得以存活必須仰賴的天職之一，就是證明平衡力和切點具有刺激作用，能激發(fā)生活的敏感部位與隱蔽部位，并因此而讓“我們”養(yǎng)家糊口、傳宗接代，制造新的、更年輕的“我們”；第三個向上攀爬的“我們”，則是前兩個“我們”在動作上自然而然的延續(xù)：為取悅于人，為討生活，“我們”必須穿過倫理學的切點，穿過蝴蝶模樣的切點，亦即穿過既是倫理學又有蝴蝶容貌的切點，卻不會因此打擾躲在切點的小凹塘里獨自呼吸的平衡力……三個“我們”在開篇的前五行內(nèi)首尾相接，一氣呵成，既有可以直觀的動感，夾雜著正確的哮喘，像流水線上的勞作；又令人心跳加速，昭示著不言而喻的緊迫性。

許多年來，中國人對如此切點的如此發(fā)現(xiàn)與妙用，何況它還和某種（而不是隨便哪一種）急迫的倫理學聯(lián)系在一起，也許正是《中國雜技：硬椅子》的部分秘密、部分魅力之所在。而在1987年寫作此詩的鐘鳴看來，這需要人稱代詞在必要的時刻交叉換位，以便在眾聲喧嘩中，在多種向度中，在參差錯落中，把秘密講清楚，把魅力展現(xiàn)得更透徹。不用說，存乎于兩張椅子之間的切點既危險，又俊俏，像極了鐘鳴的好友張棗說“危險的事固然美麗”——但它首先必須存在，否則，一切都將無從談起。在推崇資本邏輯，又“競于力”的現(xiàn)代中國（準確地說，更應(yīng)該是當下中國），“我們”深處于有關(guān)系的無關(guān)系中，大概也只有借助于沒多少面積的切點，才能夠試探著生存，如同保羅·瓦雷里所說：“起風了，只有試著活下去一條路”；或者，“我們”的生存，依《中國雜技：硬椅子》的暗示，充其量是存乎于某個切點的生存，頂多是借助于切點提供的平衡力。但也只滿足于這個切點給予的平衡力，小心翼翼，如履薄冰。雜耍者深恐自己長出的那口氣，會驚動切點提供的平衡，進而破壞切點之腰身——那會讓椅子從上至下迅速坍塌。

這種在不明就里的外入——比如歐美人而非朝鮮人——看來提心吊膽的危險性，也許會偶爾影響中國雜耍者的心境，如同危險性能“揭穿我們的軟弱”，卻并不妨礙雜耍者們（即“我們”）生存下去的意志——這才是問題的關(guān)鍵之所在。所謂意志，就是首先經(jīng)由平衡力的幫助，反過來對生產(chǎn)平衡力的切點進行反復(fù)確認；就是飽饗危險性，最終以臣服者的心緒，將危險性本身當作食物。除此之外，將不會有別的東西可供食用。蘇珊娜看得很清楚：在《中國雜技：硬椅子》中，“這種抒情的‘我們貫穿全詩。然而，談到這樣一個‘我們，是以通過文化血緣紐帶而建立的認同感為先決條件，這種認同感將‘無數(shù)表演重要的個人結(jié)合在一個文化結(jié)構(gòu)中”。在此，所謂“我們”，不過是集體性、更兼文化遺傳性地生存于危險境閾，卻不覺其危險的特殊群體；這個群體似乎從本能上，更傾向于把飽饗危險性等同于生活的實質(zhì)，甚至生活本身，但最好是生活本身么？

在《中國雜技：硬椅子》的前五行內(nèi)，人稱代詞“我們”尚未轉(zhuǎn)換身份、更改表情，僅止于以密集分布為形式，突出自己的主體地位；而它指稱的生存方式和生活經(jīng)驗，卻將聯(lián)手表明：當下中國人，而非古舊時期的中國人，對生發(fā)于、凝聚于一個切點的平衡力帶來的穩(wěn)定性，持異常信任的態(tài)度，就像堅信切點可以使向上疊加的椅子永遠不倒——這是一種對幻象而非實體的經(jīng)典性信任。不用說，這也是一種時刻處于危險性之中的穩(wěn)定，既有刺激帶來的快感，又富有不可遏制的營養(yǎng)性，卻談不上諷刺“我們”的那些人諷刺的那種飲鴆止渴。

在鐘鳴長達三十余年的詩歌寫作中，人稱代詞“我們”至少獲得過兩個變體，或兩種特別值得重視與玩味的替換形式：作為“他們”的“我們”；作為“你”的“我們”。和人稱代詞通常被隱匿起來的古典漢詩相比，現(xiàn)代漢詩寫作中的人稱轉(zhuǎn)渡或交叉換位，就顯得既打眼，又重要。交叉換位或人稱轉(zhuǎn)渡不僅意味著觀察角度的變更，還涉及語調(diào)、呼吸、詩意的走向與步伐的輕重緩急，尤其是涉及詩歌給予的“結(jié)論”（假如詩歌會提供“結(jié)論”）等一攬子事宜。這對長期以社會學為基準線進行詩歌寫作的鐘鳴，事態(tài)或許顯得更為迫切。但在此首先值得申說的，是作為“他們”的“我們”（作為“你”的“我們”將在后文中略有敘說）。

《中國雜技：硬椅子》在開篇的前五行內(nèi)，幾乎是揮霍性地使用了三個“我們”；但從第八行起，“我們”便被“他們”所頂替（第六、七兩行沒有使用人稱，也看不出這兩行究竟隸屬于“我們”還是“他們”）：

他們要爬得很高很陡峭來贊美這種配給。

這些攀登者，有那種讓影子入木三分的

功夫嗎？那得操練勇氣，把魚嘴上一塊

暈斑看作是椅子的玄學者，非常狡猾地

給他們的一種軟器械或一種哭訴的智慧……

當他們頭腳倒置……

“我們”轉(zhuǎn)渡為“他們”，人稱的交叉換位在一個微不足道，卻猝不及防的瞬間內(nèi)，修改了詩歌的行進方向，卻絲毫不影響“我們”這些雜耍者與切點間構(gòu)成的親緣關(guān)系。在前五行內(nèi)，原本作為是雜耍者的“我們”在緊張地表演，攜帶著隱疾和暗瘡；而作為“我們”的‘他們”，或也（有）可能不作為“我們”的“他們”在一旁觀看。以前五行的發(fā)展態(tài)勢，《中國雜技：硬椅子》本該以表演者（即“我們”）的內(nèi)心獨白為導向，朝詩歌意欲得出的結(jié)論處邁進，不會在乎其他的或別樣的眼神——一般的現(xiàn)代漢詩寫作者正是如此操控詩意的流向，他們稱之為“順其自然”，卻不在意獨白很可能意味著“面對空無自言自語”；本該由“我們”自己來訴說“我們”在高空如何集體性地體驗切點及其毒性，以及切點為“我們”帶來了哪些危險，并伺機給出詩歌能夠，或愿意給出的結(jié)論。隨著人稱代詞“他們”的到來，情況完全變了，獨白終止，自言自語被取消，但鐘鳴對復(fù)雜和弧線的熱情，卻得到了滿足。

如果依照《中國雜技：硬椅子》前五行的行進方向與狀態(tài)向前推進，很有可能讓這首詩顯得更有現(xiàn)場感，更簡便，更直接，像一個倉促間便可窺破的微服私訪。沙夫茨伯里說得好：“作者以第一人稱寫作的好處就在于，他想把自己寫成什么人就寫成什么人，或想把自己寫成什么樣子就寫成什么樣子。他……可以讓自己在每個場合都迎合讀者的想象；就像如今所時興的那樣，他不斷地寵愛并哄騙著自己的讀者?！痹诖耍案啽恪薄案苯印睙o須多言；“更有現(xiàn)場感”則意味著：面對“我們”一邊攀爬一邊做出的內(nèi)心獨白，讀者將會感到更親切、自然，也更容易理解，因為它直接來自當事人的親身體驗，何況“我們”還在試探著生存的攀爬中，直接面對觀眾現(xiàn)身說法。詩的前五行不由單數(shù)之“我”，而由復(fù)數(shù)之“我們”來訴說升空歷險記，意味著被“結(jié)合在同一個文化結(jié)構(gòu)”中的“我們”，這些刀尖上求生存的雜耍者，在以幾乎相同的方式組建自己的生活、展開“我們”的人生，連享受到的危險都幾乎一模一樣，從不考慮恐高癥的存在。因此，作為單數(shù)性人稱代詞的“我”，就沒有必要被《中國雜技：硬椅子》擰出來單獨示眾，那會顯得矯情、自戀，仿佛只有“我”才是孤膽英雄，才是標準的癮君子，在獨自面臨險境，就像有人敢于面對或背對十三億漢語使用者說：“我獨自一人在漢語中幽居，”而除他之外的所有中國人要么“移居英語”，要么將漢語看作“離婚的前妻”“破鏡里的家園”。

“我們”在“升空歷險”生成內(nèi)心獨白時，有可能會用拇指指向自己的鼻子，意味著這一切都是“我們”的，無論危險、切點還是小心翼翼地生存，都無法被他人冒認（但在當下中國，他人是誰，他人又在哪里呢？）；“他們”頂替（更應(yīng)該是“作為”）“我們”“升空冒險”時，迅即扭轉(zhuǎn)了詩意的流向，“我們”則退居一旁，充任二線戰(zhàn)士，占據(jù)著觀看者的位置，并以過來人身份，為“我們”自己訴說“他們”遇到的險情，卻大有可能用食指指向“他們”向上攀升的臀部，還有弓著的背部。使用人稱代詞“我們”，意味著對帶毒之切點的親身經(jīng)歷，有鮮活的現(xiàn)場感。使用人稱代詞“他們”，意味著獨白被追憶取代，“我們”一邊觀看“他們”表演，一邊追憶“我們”自己曾經(jīng)對切點進行的經(jīng)歷、對癮君子身份進行的認領(lǐng)，但又不可能真的置身事外，因為“他們”不過是“我們”的變體或替身，貌似在替代我們“升空歷險”。不用說，拇指和鼻子是親身經(jīng)歷的動作造型，食指、背部和臀部則是追憶的動作造型。動作造型上的轉(zhuǎn)換，不僅意味著人稱代詞的交叉換位，更意味著交叉換位帶來的結(jié)果：鐘鳴的早期代表作將以鐘氏更樂于給出的詩歌結(jié)論為方向，朝前推進。

“我們”轉(zhuǎn)渡為“他們”意味著：《中國雜技：硬椅子》的目的，不光是要展示“我們”面臨的危險，展示蝴蝶形切點感染的毒素（無論是物質(zhì)的，還是精神的）；或者，展示“我們”面臨的危險等，不過是《中國雜技：硬椅子》有意設(shè)置的懸念、給出的由頭，為的是挑起讀者的好奇心，讓他們對詩歌即將給出的“結(jié)論”充滿期待。作為雜耍者，作為這個有機性團伙里的個中人士，“我們”每個人對帶毒的切點都心知肚明，對“我們”的癮君子身份都心照不宣，只需點到為止。過多談?wù)撨@些舊話題，反倒顯得多余、噦唆和迂腐。它就像典故，對團結(jié)在典故周圍的同伙，不必細說，更不用解釋，否則，就如同放大焦點那么荒唐。作為“他們”的“我們”，或任由作為“他們”的“我們”修改詩歌的走向，暗示的是：《中國雜技：硬椅子》更想展示帶毒的切點在發(fā)生學上的來歷。而由“我們”反觀或追憶曾經(jīng)對切點的經(jīng)歷，帶有更多的反思性質(zhì)，帶有第二度重逢的特性。盡管“當我們反思自我之時，我們?nèi)耘f是那個在進行反思的自我”，但從容和冷靜還是更有可能成為反觀與追憶的品格。從法理或證據(jù)學角度上觀察，追憶和反觀比“我們”親歷切點時倉促做出的內(nèi)心獨白更可靠；或者，食指對背部與屁股的議論，比拇指夸耀鼻子更讓人信任。因為這樣的視角，已經(jīng)引進了類似于法學意義上的第三方：“我們”正充當著“我們”和作為“他們”之“我們”的中間人，或證明人。而調(diào)停、評判或裁決，正不折不扣地意味著看到兩邊。一句話，對不明就里的外人來說，旁證的力量大于自證，一面之詞不足采信?；蛟S，這就是《中國雜技：硬椅子》不惜冒著深奧、晦澀的風險，進行人稱代詞交叉換位所暗含的深意。

“按照柯文的看法，聲音化的歷史是活體的歷史，是有見證人的歷史，更是親歷者的歷史；歷史的聲音化在相當大的程度上，就是確立‘個人時間坐標，來講述已經(jīng)發(fā)生過的事件。”代詞“我們”從第八行開始的較長篇幅內(nèi)，退居于欣賞硬椅子雜技的觀眾席，追憶“我們”在前五行中的攀爬經(jīng)歷，大體上就是“歷史的聲音化”（而不是“聲音化的歷史”），雖然這些聲音很可能只發(fā)生在內(nèi)心，或空蕩蕩的腦際，能被內(nèi)在之耳或內(nèi)聽所把捉。所謂“講述發(fā)生過的事件”，則必然包含著反思，否則，“個人時間坐標”就失去了意義；而沒有反思，任何事件都不能宣稱它已經(jīng)替自己找到了發(fā)生學上的源頭。朱利安-巴恩斯說：“書籍告訴人們：她為什么做這件事；生活告訴人們：她做了這件事。書籍是向你解釋事情的前因后果。生活就是事情本身?！焙苋菀讖娜粘＝?jīng)驗中得到驗證：追憶相當于書籍（即旁證），因為它在時間上更靠后，知道事情的來龍去脈；倉促間做出的內(nèi)心獨白相當于生活（即自證），因為獨白者僅僅存在于生活之流。這看似思辨、復(fù)雜的情形，竟仰賴于簡單的人稱轉(zhuǎn)換。或許，這就是鐘鳴將社會學作為詩歌寫作之基準線的隱蔽證據(jù)，畢竟在田野作業(yè)中，社會學特別強調(diào)講述人的身份，以及身份的轉(zhuǎn)換，因為大多數(shù)秘密更主要地隱藏于這種轉(zhuǎn)換。

沒多少面積的切點及其毒素的發(fā)生學源頭，就這樣，被《中國雜技：硬椅子》（或鐘鳴在詩歌寫作中）找到了。但經(jīng)由“我們”轉(zhuǎn)化為作為“他們”的“我們”，只完成了追溯發(fā)生學之源頭這個任務(wù)的一半；另一半，需要人稱代詞再次交叉換位，急需要把作為“我們”的“他們”，再度轉(zhuǎn)化為“我們”之“我們”：

因此我們有責任讓嘴和椅子光明磊落。

在皚皚而無雪的冷漠和空虛里，

在繃得像陶土一樣的千人一面，

他坐出青綠，黃色，絳紫，制度，吃住軟硬，

兼施暴力和仁慈。他以硬氣功練出的頭面，

能夠發(fā)熱，把經(jīng)筵像巨缸頂?shù)轿覀冃D(zhuǎn)的

頭上，我們便有了讀書月，有了豐雪兆年，

蘇珊娜認為：“這里的‘椅子既作為臣民的形象，也作為‘皇帝和‘權(quán)力地位的統(tǒng)治者的象征。這種制度看不到自治的個人，他變成了一個物體，一個使權(quán)力具體化，合理化的東西?！钡坪踹€可以在蘇珊娜已經(jīng)夯實的基礎(chǔ)上，做更寬泛的理解，畢竟在哲學解釋學不乏仁慈、寬厚的視野內(nèi)，“作者之用心未必然，而讀者之心何必不然”。在此，“他”可以是坐在椅子上的弄權(quán)者，甚至干脆就是權(quán)力本身。想想盛行于口語中的寶座、委座、鈞座、末座、首座，還有龍椅、頭把交椅等跟椅子有關(guān)的語詞，就沒什么不明白的?！八笨梢允枪賳T、皇帝、山大王、市長、專制的丈夫、撒嬌的女兒，或某種特定的權(quán)力體制與機制，卻不必拘泥于《中國雜技：硬椅子》在這一節(jié)的開始部分，有意給出的提示性語句：“皇帝最怕什么？椅子?！被实鄄贿^是權(quán)力的極端形式，是椅子的極端定義者罷了，除此之外，都稀松平常，無足掛懷。

《中國雜技：硬椅子》在不少地方暗示讀者：是神秘的人稱代詞“他”，但更可能是“他”指稱的神秘的一切，創(chuàng)制了危險的硬椅子雜技，鼓勵了切點的誕生，并邏輯性地生產(chǎn)了作為雜耍者的“我們”。但這一切，都有過于漫長的經(jīng)歷，現(xiàn)代漢詩寫作只能含蓄地向讀者知會這一點，并期待著讀者卓越的理解力，以及對中國歷史的穿透力。但“我們”對雜技的承擔、對切點的享用，不能被認作“我們”只在單純地，或單方面地消耗雜技，在磨損切點以及它的毒素，還有細微卻經(jīng)久不息的平衡力。和絕大多數(shù)人造物（而非自然之物）幾乎完全不同，雜技和切點只有被“我們”承擔、享用，以及表面上的消耗和磨損，才能生長、豐富、飽滿，才更有機會成就其自身，就像神秘的語言一樣，愈被使用，就愈神勇，愈富有。它在為“我們”提供食物時，“我們”也在為它提供能量。在崇尚資本邏輯的交換時代，諸如雜技一類的事物當然不會免俗，也不會讓“我們”白白地使用它。因此，承擔雜技，就是對雜技的再生產(chǎn)；享用切點，就是一次又一次地再度加固切點，就是在一個看似安靜的凹塘中，加固它對平衡力的生產(chǎn)，卻不能指望這里邊存在著古老的內(nèi)陷之力與凹面。《中國雜技：硬椅子》想要展示的結(jié)論之一是：切點和讓“我們”陷入危險境地的硬椅子雜技，是“我們”與“他”合謀的產(chǎn)物。在此，“他”很有可能愿意借用克爾凱郭爾之言，向“我們”宣稱：“不惑于我者幸福?！辈挥谜f，所謂“幸福”，歸根結(jié)底是一個反諷，因為沒有人比“他”更明白：“我們”只有越深度地“惑于”“他”，才可能越幸福，只因為按照《中國雜技：硬椅子》的邏輯（而不是社會學的田野作業(yè)），“我們”和“他”反倒更有可能擁有一種互為父子的關(guān)系——“我們”和“他”彼此生出了對方。

詩歌的思路發(fā)展、推進至此，作為“我們”的“他們”再度轉(zhuǎn)化為“我們”之“我們”的合理性是：正因為“我們”深陷于危險，或生存于一個有毒的切點，反而更有義務(wù)讓“他”紅潤、健康。否則，“我們”必將完蛋，就像病入膏盲的海洛因愛好者，不吸食比繼續(xù)吸食死得更早、更快。作為百倍于逐臭之夫的癮君子，“我們”的生存與否，取決于椅子上的“他”是否存在、是否健康，取決于“他”跟我們結(jié)成的關(guān)系——“我們有責任讓嘴和椅子光明磊落。”和訴說自己的痛苦時旁證的力量遠大于自證剛好相反，向椅子上的“他”表忠心時，“我們”的內(nèi)心獨白遠比作為“他們”的“我們”給出的訴說更有力量，也更有誠意，而誠意，只會加重力量的額度。因為在這個時候，不是讀者，是椅子上的“他”，更需要現(xiàn)場感和親切感；因為作為“他們”的“我們”代替“我們”之“我們”表達的忠心，具有難以否認的間接性，還額外減損了誠意本該認領(lǐng)的熱切度?！八备敢庥H耳聽到“我們”給予“他”的效忠之言，以便“我們”在對切點和雜技的再生產(chǎn)中，允許“我們”享受他給予的“暴力和仁慈”“讀書月”，還有無邊無際的“豐雪兆年”……

1987年，國門敞開尚不足十個春秋，錦江和府南河尚能接納熱愛游泳與潔凈的男女老少，空氣純凈，土地不曾感染重金屬，垃圾遠沒有現(xiàn)在這般張狂，人的孤獨感并非無邊無際——它們不過處于呈加速度生長的態(tài)勢，但又是暗中的、地下的、在野的。這則預(yù)言的大致內(nèi)容是：過不了多少年頭（比如三十年左右），生活就更像高難度的雜耍，更需要與危險共舞的生存技巧，比如，擁有在一個切點上平衡自己的能力，就像走鋼絲一樣用不著威廉·詹姆斯屢屢稱道的“療心運動”相幫襯。而依靠危險活計謀生的雜耍者之所以“免于自由”，僅僅是因為“我們”（即雜耍者）和“他”相互生出對方后，就必須仰賴有毒的切點彼此維系，相互牽扯，使“我們”面貌同一，看上去像是重新回到了農(nóng)耕中國，并處于關(guān)系之中——似乎依靠毒素建立起來的關(guān)系，更像一種親密關(guān)系，更勝似某種親密關(guān)系，似乎作為癮君子的“我們”，仍在以他人為條件，才能安置自身。

雖然從表面上看過去，不斷疊加的椅子隨時可能散架，但那不過是受騙于不靠譜的視覺效應(yīng)——眼睛欺騙和算計主人的事情，天天都在發(fā)生，就像卡爾·施米特所謂“朋友和敵人的分野從來都不是眼見為實的差異來顯現(xiàn)的”；由于切點的凹塘內(nèi)總有獨自呼吸著的平衡力，所以，不斷疊加的椅子實實在在成為了鐘鳴所謂“超穩(wěn)定性的結(jié)構(gòu)”，有一種解剖學上的‘‘壯觀景象”，像蝴蝶紛飛，像紛飛的蝴蝶。它以即將散架的表面趨勢，維持著實際上不會立刻倒下的大廈，像比薩斜塔一樣，震驚著一干目瞪口杲的看客和觀眾。但觀者和看客仍將重歸于心態(tài)上的平靜，因為觀者和看客僅僅是以“他們”出現(xiàn)的“我們”，反倒更需要像儒家綱常之網(wǎng)昭示的血親關(guān)系一般，彼此依賴；更需要在相互忘卻中，互相牽掛?！吨袊s技：硬椅子》從發(fā)生學的角度，通過人稱代詞的反復(fù)轉(zhuǎn)換、交叉換位，愿意給予的又一個詩歌“結(jié)論”是：正是有毒的互害模式，以及對毒物的過分依賴，讓“我們”從有“他”存在的歷史深處一路走來，從寬敞的陽關(guān)大道，走到了一個狹小而談不上多少面積的切點；“我們”依靠切點帶來的平衡力，連成一體結(jié)為“人民”，終于穩(wěn)穩(wěn)當當寄存于當下中國，笑傲于萬里無云的歐美社會?？磥?，中國確實自有其出處、模式和道路。

雖然在椅子之“他”普遍存活的農(nóng)耕中國，賢哲們一向堅信“惟‘人萬物之靈”，但源于“人”的“民”在遠古時期，卻只能和奴隸、俘虜同義，很久以后，才有機會在語義上轉(zhuǎn)渡為與“君主、群臣百官”相對應(yīng)的語詞，卻仍不能脫離品位低級的本質(zhì)規(guī)定性。“人”“民”在古代連言合稱為“人民”時，其含義有時偏于“人”，有時偏于“民”，總體上同儒家的綱常之網(wǎng)相吻合，“人民”彼此間處于關(guān)系之中，尚能以他人為條件；最后，“人民”一詞經(jīng)過近現(xiàn)代以來激烈的賦值活動，在毛澤東那里，變作了權(quán)力和國家命運的主宰——千百年來被認為“與牛馬同流”的“人民”，破天荒地被認作全社會的主人翁。從那時起，直到鐘鳴寫作《中國雜技：硬椅子》，所有光鮮和準光鮮的名詞，理論上都能以“人民”為前綴。

2002年，鐘鳴再次冷靜地寫到了“人民”：

人民就是個放大鏡，很快就會發(fā)現(xiàn)，

你的漏洞，很快就會在你的假發(fā)里

發(fā)現(xiàn)一個被漩渦攪動的東西……

（鐘鳴：《某某，或叉叉》）

一位生于20世紀60年代末期的中國識字人，在成年后回憶自己的童年時寫道：“我們的游戲：抓特務(wù)、斗地主；我們的作業(yè)：學工學農(nóng)又學軍、喊口號、用整齊劃一的童音朗誦不被我們完全理解或完全不被我們理解的革命詩篇和毛主席語錄——主要是毛主席語錄；我們喜歡的顏色無一例外總是紅色，因為我們的紅旗是紅的，大人們張口就來、閉口就到的革命是紅色的——盡管我們只是一跟頭撞在了革命的尾巴上，沒有機會深入到它的內(nèi)部和核心……”此人大約意猶未盡，還在另一處直接提到了“叉叉”（即××），或“某某”（亦即××）：“諸如朗朗上口而又咬牙切齒的‘×××（人名），壞壞壞，/不肯改悔的走資派（?。?，就是我們最擅長的句式，也是我們最喜歡的節(jié)奏……它在我的記憶和意識中，甚至成了革命歌謠的基本公式，因為‘×××可以依據(jù)革命形勢的不斷變化得到不斷地變更：一忽而是劉少奇，一忽而是鄧小平，一忽而又成了‘王張江姚……”就這樣，“人民”以其居于放大鏡最深處，卻能被人一眼洞穿的焦點（瓦萊里說：“最深邃的是皮膚?！保?，取代了具有蝴蝶容顏的倫理學之切點，一個從陽關(guān)大道一路蛻變、一路潰泄而來的狹小領(lǐng)地。但焦點對準的壞毛病，比如“漏洞”“被漩渦攪拌的東西”……會不會是另一種性質(zhì)的毒物呢？不用說，“我們”的生活存乎于某個切點，“我們”中每個人之間的關(guān)系，也邏輯性地存乎于某個切點。這個切點既讓被“我們”框架的個體與個體間，呈現(xiàn)出互為多余物的關(guān)系；也讓個體與個體間，深陷于互害模式卻不自知。因此，放大鏡的焦點。最終依然等同于切點，更不外在于切點；因此，“人民”清除“人民”中的任何一個異己，就像霍布斯眼中的利維坦最樂于看到的局面那樣，等同于“人民”中的一切人將一切人當作異己——

檔案最頻繁使用的也就是這個某某，

過去喜歡用××，表示這個人存在，

某某就是“那個別的”，和周圍的一切

都沒關(guān)系，他只是個叉叉，是內(nèi)部的

一種替罪法……

在紙上，你還是個叉叉，

就像一個蒙面人，一個不存在的匿名者……

（鐘鳴：《某某，或叉叉》）

“人民”通過性狀特殊的“發(fā)現(xiàn)”，最終，為自己贏得了“無人”的內(nèi)在語義，贏得了“空無”的內(nèi)在所指。當下中國人（即“我們”這些“雜耍者”）是“人民”和“群眾”的混合體，亦即既是單子之人，又是不存在者（即“無人”或“空無”，而不僅僅是“無面目”）。單子之人分享著現(xiàn)代性的成果，深陷于孤獨而不能自拔；不存在者則面目模糊。鐘鳴想要暗示或表述的也許是：當下中國是比純粹的現(xiàn)代社會（比如歐美社會）要多出那么一點點東西的另一種現(xiàn)代社會，有資格被稱作中國版現(xiàn)代社會。

依鐘鳴的詩歌寫作得出的“結(jié)論”（而不是當今人文社會諸學科經(jīng)由田野作業(yè)給出的結(jié)論），當?shù)壑浦袊~著辯證法或歷史唯物主義贊許的八字步，一路螺旋式上升，進入中國版現(xiàn)代社會后，既保留了傳統(tǒng)的“人民”之“我們”，又接受了外來的群眾之“我們”——而坐在椅子上的“他”，僅僅改換了坐姿，頂多洗了一把熱水臉，更為干凈、體面地注視“我們”。無論是作為人稱代詞，還是人稱代詞指稱的實體，“我們”都因此而不免于中西合璧的雜種，落得了一個“人民”與“群眾”相渾融的特殊身份，有時候干脆被直呼為“人民群眾”。在“人民群眾”這樣的稱謂中，時而“人民”的成分多一點，時而“群眾”的成分多一點。究竟誰多誰少，何時多何時少，究竟按何種比例將兩者進行混合、搭配，全在呼叫“我們”的人或機構(gòu)掌控之中，既精確，又嚴格。經(jīng)由以社會學為基準線的詩歌寫作，鐘鳴有能力為當下中國人描畫了一幅很“肖”的“像”：這個混合了“人民”和“群眾”的“我們”，這群無邊無際的雜耍者組成的龐大團伙，總是“相互簇擁而來，相互簇擁而去，然后，相互吐口水，再相互忘掉”。但“我們”始終被那個有毒的切點暗中維系在一起，被發(fā)端于切點的平衡力所支撐，對此，“我們”有時候竟然毫不自知，或假裝毫不自知。

相互“簇擁”著來來去去，表明在“我們”這個有機的團伙內(nèi)部，有同質(zhì)或“家族相似”的一面，否則，便無法聚集于同一個切點，或享用同一種性質(zhì)的切點，更無法朝同一個方向來回奔跑。而同質(zhì)和家族相似，則使“我們”更多地具有“無面目之團塊”的特性，或烏合之眾的特性；“我們”無論是對觀念尊奉方面的從眾心理，還是對物質(zhì)享樂方面的從眾心理，都彼此高度一致——連暈眩都是集體的，發(fā)燒也是?！巴驴谒北砻?，在“我們”精神身高基本一致的內(nèi)部，在內(nèi)部看上去錯綜復(fù)雜的個體間，呈現(xiàn)出互為多余物的關(guān)系，既相互厭棄（mass，群眾），又相互揭發(fā)（人民）。“漏洞”和“被漩渦攪拌的東西”，大體上可以充任吐口水的理由，卻不太在意毒酸奶、地溝油和帶毒的知識在其中所起的作用；端坐在椅子上的“他”，則以聽取“我們”的訴訟為樂，而孤獨無疑是互為多余物的產(chǎn)物，或者干脆等值于互為多余物。

在此，“相互忘掉”中的“忘掉”卻顯得過于含混、晦澀，不能僅從字面的角度去理解，尤其是對鐘鳴這種性狀復(fù)雜、質(zhì)地特殊的詩歌寫作者，一定要保持高度警惕，因為他隨時都有可能慫恿人稱代詞，這難以被把捉的小鯽魚，濺濕讀者的衣袖。作為存身于當下中國的“人民群眾”，“我們”中的“群眾”那一面因其現(xiàn)代特性，而渴望私密性或個體意識；個體意識或私密性卻必須以彼此間的暫時“忘掉”為前提，宛若“用于排泄的空間都是內(nèi)心獨白的絕佳場所”，就像“被打入私領(lǐng)域的糞便進一步被個體化，歸屬其主人，這一進程對應(yīng)的正是現(xiàn)代社會的個體意識”。雖然在隱喻的維度上，個體意識（或私密性）跟不潔的糞便竟然如此這般地聯(lián)系在一起，既恰切，又聳人聽聞，但畢竟受到了保護，面子上還是說得過去的，只因為“當著人不屙屎……是有教養(yǎng)的表現(xiàn)”。不用說，個體意識是走出蒙昧之境和擁有尊嚴的標志，私密性是必要的指標之一；而無論多么尊貴的寵物狗，都會當著同類異性清理直腸或尿道，彼此都不會難為情。因此，作為中西合璧的產(chǎn)物，“我們”中的“人民”那一面因為對“無人”的仰慕，對“空無”的追求，卻向往著對私密性的徹底解除，寄希望于大伙兒不能彼此“忘掉”，有必要集中在某個充滿危險性的切點，或團結(jié)在這個切點周圍，互為機敏的雜耍者和善解人意的觀看者——也就是從“我們”之“我們”轉(zhuǎn)渡為作為“我們”的“他們”，或從“他們”重新復(fù)歸于“我們”之“我們”。因此，鐘鳴為“我們”畫出的“肖像”中那個所謂的“忘掉”，有類于偏正副詞，暗示的，正好是相互記住——如果不說相互監(jiān)視，相互充當對方的“放大鏡”的話：

我們有“私”嗎？公開后將不會存在，

并非名義上這樣。我們能否有被公開后

仍然存在的那種“私”，那種恪守，

因傳種的原理而被愛和它的狹義撬動？

其中，有許多隱秘能被破解，你相信它，

就能果腹。我們真有“私”嗎，像椅子，

僅屬于那攀緣之手，唯一的，非別的手，

不是所有的時候，也不會在其他椅背上，

（鐘鳴：《中國雜技：硬椅子》）

當一切都被“公開”后，人稱代詞“我們”中“人民”的含量，遠遠超過了“群眾”所占的比例，甚至傾向于將“群眾”徹底清除，仿佛沒有“群眾”，“我們”就將免于孤獨，唯余一大片無邊無際的影子?？諢o，卻更能醞釀波濤；無人，卻更容易席卷一切。被“公開”的“我們”暴露在白慘慘的陽光中，沒有遮攔；所有人都傾向于共有或共用同一副面孔，被同一個內(nèi)涵所界定，卻又合乎邏輯地陷入互害模式而不自知。“我們”像老朋友一般，坐在餐桌上，觥籌交錯，推杯換盞，此時此刻，對于坐在硬椅子上的“他”，“我們”是沒有危害性和攻擊性的毛毛蟲——這是“他”最晚從秦皇漢武開始，就樂于看到的局面。當目睹了“我們”近乎完美的配合與祭獻后，“他”獲取了一個切點那么大的滿意度，既可以帶毒，也可以暫時不帶毒，卻從不試圖改變“我們”生存的面積和危險性。

在這里，失去私密性的“我們”，甚至可以交叉換位為更加親密的“你”。所謂“你”，就是面對面，就是拿某人當自己人的意思，等同于某人不把自己當外人。在人稱代詞的再次轉(zhuǎn)渡中，作為“你”的“我們”大體上意味著：“我們”已經(jīng)將自己一分為二，在自己（即“人民”而非“群眾”）的內(nèi)部，設(shè)置了一種不會有他者出現(xiàn)的我一你關(guān)系。不用說，面對面的交談是在親切、音量低矮中進行的；“我”和“你”對話的內(nèi)容或目的，則是勸誡性的“你相信它，/就能果腹”——最起碼能“果腹”，并且必須能“果腹”。這大致上就是“我們”的幸福之根源?；蛟S，“我”“你”交談的基本外形特征就是“公開”；“我”在和“你”交談時，眼睛不是看“你”，而是將目光投向椅子上的“他”——看“他”是否在觀看“我”與“你”對話?！拔摇迸c“你”交流，本來就是為了讓“他”所目睹，以示一切都在公開中進行，并期望達到“無人”或“空無”的境界——“我們”在“他”面前，有似于人站在“自然之規(guī)戒”面前那般無力、無助。不用說，“我們”一分為二，對自己進行勸誡，更能讓“他”相信“我們”的誠意，相信“我們”臣服的心態(tài)；而勸誡，更可能是相互監(jiān)視的另一種說法，是相互充當對方“漏洞”的放大鏡的另一種表述，漂亮、典雅、很有面子，但也很無奈?；蛟S，這就是《中國雜技：硬椅子》行進到一定階段，有必要變“我們”為“你”的詩學用意之所在。就像作為“他們”的“我們”必須重歸于“我們”之“我們”，以便完成追本溯源的任務(wù)，《中國雜技：硬椅子》中作為“我們”之“你”，也必須在某個看上去合適的當口，歸位于“我們”之“我們”，以便讓“他”能將作為集體之“我們”的表現(xiàn)看得更清楚——畢竟在“我們”進行了一番自我勸誡后，“他”急于看到勸誡帶來的結(jié)果，享受勸誡給出的結(jié)果。

1694年10月9日，帕拉蒂納女王公在致另一位夫人的信中，情緒失控地如是寫道：“您可真幸福，能在您想屙屎的時候就去屙屎……我們這里可不一樣……森林邊的房屋里沒有茅坑……所以不幸要去外邊屙屎……旁邊經(jīng)過一些男人、女人、姑娘、小伙、教士和瑞士人……”但這等令現(xiàn)代人，或當下中國人難以企及的“公開”境界，還不是“他”愿意看到的局面；“他”需要的，也不僅僅是私密性完全被暴露、被公開，“我們”完全放棄個體意識；或者，這等境界只不過是“他”對“我們”最低限度的要求。將解除私密性本身當作目的，對“他”試圖達到的目標沒多少現(xiàn)實意義；對“他”在一個切點上“兼施”給“我們”的“暴力和仁慈”，也不會有多少實際意義。“他”怎么會把觀看某位女士的出恭場面當作目的呢？“他”不過是需要被出恭場面掩蓋著的隱喻。這個隱喻卻有必要被那些“男人、女人、姑娘、小伙、教士和瑞士人”所環(huán)繞：無論是物質(zhì)上的臟，還是精神上的臟，都被要求公開暴露；“他”需要解除私密性之后方能來臨的普遍后果，需要“無人”或“空無”。因此，“他”更傾向于“通過私人生活和社會生活的符合一致”，而排除私人的東西；“人民”對“他”被認為擁有這種義務(wù)，這種義務(wù)卻以“人民”的權(quán)力為面孔，出現(xiàn)在當下中國，至少是曾經(jīng)的中國。對此，蘇珊娜有精辟的分析；像是“來而不往非禮也”一樣，蘇珊娜將“他”隱藏于心的私密性給暴露無遺，給“公開”化了：“個人領(lǐng)域一旦公開，這個個人多多少少就不復(fù)存在。他被物化為一種達到某種目的的手段，一把由‘薄木板‘拼湊的‘破爛不堪的椅子，和一堆散亂的無法拼湊在一起的零件。”這就是“我們”的“人民”部分要求大伙兒彼此記?。ǘ皇恰巴簟保┑脑颉€有什么比零部件或手段，更能充當“無人”或“空無”的定義呢。因此，鐘鳴才在另一處，為“人民”做了一番更新鮮的描述：

我的人民不分白晝黑夜，死里逃生。人民，

就是那些將生死置之度外的人，

是釜中的魚，甑里的灰塵。肉歸于土，

而靈魂和動作歸于風眼。他們

保持著最大的忠實。人民啊，就像一群鬼……

（鐘鳴：《逝者》）

作為一種看起來很奇怪的表述，“我的人民”并不意味著“我”外在于“人民”，或“我”居然像椅子上的“他”，是“人民”的領(lǐng)主或牧民者，也不表明“我”將附加在“人民”之上，成為“人民”的贅肉或痦子。而是通過人稱代詞的再次交叉換位，“我”可以在某個短暫、暫時的瞬間——.僅僅是一個微不足道的瞬間——指著作為“人民”的“我們”，給坐在椅子上的“他”講述：您看看“我們”在如何死里逃生，如何像鬼一樣人頭攢動……也給行進中的“人民”講述：都請看看“我們”該是在怎樣地生活吧?？跉獍г?、憂傷，絲毫沒有被解救的希望，卻讓“我”對“他”和“人民”聽取我的講述充滿了期待。而一旦完成這個瞬間就可完成的動作后，“我”當即返回“人民”，試圖為無邊無際的陰影，增加一點微不足道的厚度，就像華萊士·斯蒂文斯在偌大的“田納西州放了一只壇子”。而“鬼”既可能是沒有影子的實體，也可能是沒有實體的影子。在當下中國，依照“他”對“我們”提出的“公開”要求（或日義務(wù)，或日權(quán)利），作為雜耍者的“人民”似乎更可能接近于后者，因為“人民”的肉體“歸于土”，“靈魂和動作”則被“風眼”——“風”自身的“切點”——所吹拂。但最終，是被“風眼”刮向空無，直到成為空無，比帕拉蒂納女王公遭遇的境況還要悲愴，因為女王公最起碼還擁有一個難堪的境地，尚未淪陷于無人或空無之境。依照鐘鳴的詩歌書寫——而不是人文社會諸多學科——獲取的結(jié)論，一個純粹的陰影，一個呈單子狀的實體，兩相結(jié)合形成的尤物，就是依靠切點以及切點提供的平衡力養(yǎng)家糊口的中國人。這個群體——

千百年來，青春、風流和閨怨都是如此教導：

出門要有一抬花轎，水里要浮荷花，而星星寂寞，

見了滑稽可笑的事不要干了鮫淚漏了脖子露了牙；

注意牙齒和手絹的關(guān)系，群眾和政黨的關(guān)系，

要注意作風和影響，注意油燈里沸騰的眼波，

更要注意《肉蒲團》和《紅樓夢》里的重碇桅檣，

但在形勢危機時，則不妨多表彰一些浪漫主義者；

私下通奸者處死——當然，是用公眾轉(zhuǎn)動的輿論，

讓小紅鞋亮相，若漏窗下有個窺淫癖好的丫頭，

或者民俗法概不追究的民俗，或它所給予的浪蕩，

則又當別論。旅館里到處都是青瓦，麻繩和監(jiān)視。

（鐘鳴：《穿紅鞋》）

這種性狀奇異到了匪夷所思的特殊群體，就仿佛夏多布里昂所說：“社交擴大了，也就墮落了?！边@個群體既比農(nóng)耕時代的中國人多出了“群眾”的內(nèi)在規(guī)定性，又比純粹的現(xiàn)代人（比如歐美之人）多出了“人民”的內(nèi)在規(guī)定性；它既是mass概念和中國具體生存實踐相結(jié)合的產(chǎn)物，也是傳統(tǒng)的“人民”概念和中國版現(xiàn)代社會相媾和的結(jié)局。依鐘鳴在詩歌寫作中給出的“結(jié)論”，中國人既不是純粹的現(xiàn)代人（比如呈單子狀，卻具有真正私密性的歐美人），又不是純粹的傳統(tǒng)中國人（處于關(guān)系之中的農(nóng)耕中國人）。同關(guān)晶晶、楊鍵遇到的局面，或他們在藝術(shù)設(shè)想中愿意面對的局面大為不同，鐘鳴遭遇的，除了個人深陷于mass的拉拽，還深陷于“人民”的逼視。前者導致絕對的孤獨，后者導致近乎絕對的空無，無限逼近沒有實體的影子。他有能力通過詩歌寫作這種型號與性質(zhì)都堪稱特殊的“垃圾學”，將自己從中擺渡出來么？

雙手從爬行著的四肢中掙脫出來（卻沒有像鳥那樣變作翅膀），被認作人類歷史上的第一次大解放；人從大自然中掙脫出來，不再作為大自然的一部分，而是將大自然視為對象，被認作人類歷史上的第二次大解放。樂觀的思想家們傾向于相信：個人從作為物種的人類中掙脫出來，亦即關(guān)起門來獨自排泄，免于他者的目光照射，免于在羞慚中清理直腸，有可能是人類歷史上的第三次大解放一至少許多人認為這次解放值得一試，因為它很有希望給人類捎來具有自決能力的主體性，免于他人的擺布（比如椅子上的“他”），也免于理性上的蒙昧狀態(tài)。以黑格爾極為樂觀的駭人之見，對于主體來說，“世界純?nèi)皇撬囊庵?，而它的意志就是普遍的意志”。這等光鮮、豪邁的境界，遠遠超過了獨自排泄，誰能拒絕呢？誰又好意思拒絕呢？因此，當鐘鳴以他崇敬的曼德爾斯塔姆的語氣和口吻，再度實施人稱代詞的交叉換位時，情況顯然發(fā)生了變化：

我從未換過名字，卻激怒了他們

為什么呢，就因為我呀，

從不想成為他們當中任何一個，

（鐘鳴：《變形記：紀念曼德爾斯塔姆》）

和“我的人民”中的“人民”大體一致，“他們”是希望擁有主體性之“我”的對立面、試圖實現(xiàn)第三次大解放之“我”的反對者，也是曾經(jīng)的“我們”、雜耍者、升空歷險者，是作為“他們”的“我們”，或作為“你”的“我們”……總之，是切點的享用者，是癮君子。和“我的人民”中那個“我”全然兩樣，“從未換過名字”的“我”是實實在在的單數(shù)，嘆息著的單數(shù)（“因為我呀”），既不愿意，更不會主動重歸于“人民”或“群眾”之列?！拔摇毕Ｍ约耗軉为毻瓿扇祟悮v史上的第三次大解放。這次大解放本來只能通過單數(shù)來完成。而“從未換過名字”和“激怒了他們”竟然能構(gòu)成因果關(guān)系，意味著“我”為這次大解放而給自己派定的內(nèi)在規(guī)定性冒犯了“他們”；也意味著“我”忠實于自己的愿望，不會像“他們”那樣，為外在誘惑所吸引，也不會和“他們”一起簇擁著來來去去，更不愿意在眾目睽睽之下實施排泄活動，卻樂于把坐在椅子上的“他”視為無物?！拔摇庇纱顺蔀椤八麄儭钡漠愵悾㈤_罪于“他們”，而“他們”與“他”卻始終在彼此生出對方，不斷地彼此生出對方，恰如鐘鳴所說：“連群眾都可以虛擬，反叛的群眾，變?yōu)檠鐦沸匀罕?，這點是奧威爾所沒有想到的。”趙汀陽認為，“基督教不僅發(fā)明了外部敵人，而且還發(fā)明了內(nèi)部敵人。外部敵人的原型是異教徒（the pagan），內(nèi)部敵人的原型則是異端（the heretic），這樣就形成了全方位的敵人體系和全方位的精神政治斗爭?！痹诰裆先轿皇苤朴谝巫又八钡摹八麄儭保瑓s渴望擁有類似于基督教的斗爭能力；被“我”“激怒”，則是“他們”走向斗爭以及斗爭能力的起點。最近幾十年的中國歷史一再證明：“他們”確實獲得過這種能力，還造成過普遍、持久的影響，無數(shù)個試圖解放自己的單數(shù)之“我”被打翻在地，無數(shù)個同樣性質(zhì)的“我”被摘除，被安置在一起，互相觀看對方出恭，并且公開出恭的隱喻得到了前所未有的肯定。曾經(jīng)反復(fù)遭受打擊，卻依然擁有自決能力的“我”，不僅不可能等同于從前的“我們”，還是“我們”的逃逸者——如果不說敵對者的話。

黑格爾頗為樂觀地相信：“現(xiàn)代世界的原則是主體性的自由?！彪m然當下中國人的生存實踐反復(fù)證明，黑格爾的斷言肯定不可能成為事實，卻有必要做如是祈禱；“我”之所以努力保持自己的“名字”前后一致，目的之一就是要完成，或至少是接近于“主體性的自由”。雖然“我”在此處被詩歌（即《變形記：紀念曼德爾斯塔姆》）單獨擰出來，還能幸運地免于斗爭，卻并不能免于對帶毒切點的享用和加固，也無法外在于互害模式，“畢竟受害者、反叛者分享極權(quán)主義剩余快感的真相早就在那里了?！彪m然從“他們”中出走后，“我”有幸尚未陷入矯情、自戀的泥潭，卻有擺脫現(xiàn)代社會特有之俗（或形容術(shù)）的愿望與沖動；盡管從表面看過去，嘆息的口吻（“因為我呀”）有可能降低沖動與愿望的強烈程度，但也只是看起來而已。對于“我”所指稱的那個已經(jīng)冒險成為單數(shù)的個體，“他們”不過是一群受制于生活之俗的俘虜，甘愿享用趨利避害、見利忘義等一般性的生活律令，一般性的生活法則——

他們在嘴上安了活塞，

機靈得嚇死人，如果今天石頭值錢，

那他們今天肯定就是石匠，

如果明天有世界性的超級廚師大會，

那他們立刻會舉起鍋鏟。

（鐘鳴：《變形記：紀念曼德爾斯塔姆》）

平心而論，無論是來自傳統(tǒng)的“人民”，還是源自舶來的“群眾”，都不免受制于生活之俗，畢竟生活之俗（或形容術(shù)）形成的引力，遠非“人民”或“群眾”所能抵抗，似乎也沒有必要全然抵抗。“他們”因此不愿意做明面上劍拔弩張、有傷和氣的斗爭，自甘于被“激怒”的狀態(tài)，甚至連“激怒”也很快被忘卻，宛若“多孕者戴佛國帽，以求根治”一般“他們”戴上了眼罩，假裝對“我”視而不見，甘愿處于彼此拋棄的狀態(tài)。雖然作為語詞的“現(xiàn)代”恰如夏爾·貝璣所說，已經(jīng)“成了罵人的詞”，但現(xiàn)代社會的特有之俗還是強化了帶毒的切點，卻被“他們”甘之如飴，紛紛忙于團結(jié)在切點周圍的事務(wù)（亦即危險而廣具刺激性的雜耍），唯恐落后于人?！拔摇币虼嗣庥诒粦土P，只樂得在一旁觀看石匠或廚師們精彩的表演。雖然舶來的“群眾”之俗和傳統(tǒng)的“人民”之俗在大同中尚有差異，都有各自的取向或特殊性，但俗和欲望相連，俗和“人民”意欲追求的目標、“群眾”樂于奔向的前程相連，并強化雜耍者必須穿越的蝴蝶形切點，卻沒有實質(zhì)性或根本性的差別——而這一點才是更為重要的，也更值得注意。

在此，類似于闡釋學循環(huán)的局面出現(xiàn)了：“人民”“群眾”有意設(shè)置的高大目標（比如石頭可以賣大錢，超級廚師大會可以出大名），吸引了人群，因而構(gòu)筑了集體性的“人民”和復(fù)數(shù)的“群眾”；某些個人（比如“我”）想擺脫“人民”或“群眾”構(gòu)筑的引力，向往獨自一人清空直腸的私密境界或解放自己，卻因主動受制于生活之俗而羨慕那些極具吸引力的目標，終不免深陷于“群眾”，沉溺于“人民”。因此，看上去掙脫了“群眾”而意欲特立獨行的單子之人，最終還是合成了“群眾”，不外在于“群眾”；被清除的“人民”，則以其無數(shù)個無實體的影子（即“無人”或“空無”），最終合成了集體性的“人民”，像烏云，甚至烏鴉，卻不像蝴蝶?！八麄儭本奂谝粋€共同的切點，在彼此厭棄中，彼此維系；也在彼此維系中，彼此厭棄。總之，個人不受控于mass，必受控于“人民”，只要他還不能免俗；“人民”與“群眾”雜交、渾融，構(gòu)成了“我”在此處意欲掙脫的“他們”，亦即無以名之而強名之為當下中國人。鐘鳴在他的詩歌寫作中，“暗”示得很“明”確：“我”只有無視“石頭值錢”、蔑視“超級廚師大會”，才能免于現(xiàn)代社會特有之俗的操控；才能成為真正的“我”，獨自在密室專注于清腸活動，并獲取專屬于“我”的第三次大解放。

在中國，官本位影響深遠。做官的好處，被結(jié)巴的韓非表達得清楚、曉暢，揭示得既實在，又實際：“堯之王天下也，茅茨不翦，采椽不斫；糲粢之食，藜藿之羹；冬日麂裘，夏日葛衣；雖監(jiān)門之服養(yǎng)，不虧于此矣。禹之王天下也，身執(zhí)耒鍤，以為民先，股無胈，脛不生毛，雖臣虜之勞，不苦于此矣。以是言之，夫古之讓天子者，是去監(jiān)門之養(yǎng)，而離臣虜之勞也，故傳天下而不足多也。今之縣令，一日身死，子孫累世絮駕，故人重之。是以人之于讓也，輕辭古之天子，難去今之縣令者，薄厚之實異也。”鐘做官有如此多的好處，如此多的紅利，就難怪官本位有機會上升為中國傳統(tǒng)之俗中的頭號角色，但與其說當下中國人是迫于其權(quán)力，才受制于坐在椅子上的“他”，不如說當下中國人是出于對權(quán)力的渴望、仰慕與嫉妒，在媚俗中，不得不受制于“他”。想從“他們”中掙脫出來，讓自己免于俗氣，不僅要看掙脫者對待實際利益的態(tài)度（比如如何看待值錢的石頭等），還要觀察這個人對待權(quán)力的態(tài)度——如何看待椅子上的“他”，有還是沒有“大丈夫當如是也”的雄心，或“彼可取而代之”的壯志，才稱得上真正的試金石。鐘鳴在詩歌寫作中，經(jīng)過人稱代詞的交叉換位，再度表達了成我（構(gòu)詞法模仿了“成圣”）的決心：

我的腳跟套了雙紅鞋我當然好看，

與你們官場上戴黑帽子的球相干！

（鐘鳴：《穿紅鞋》）

經(jīng)由人稱代詞交叉換位而來的“你們”，在此全方位等同于“立刻會舉起鍋鏟”的“他們”，也就是“我”必須從中逃逸的群體。和“我們”一分為二后構(gòu)成的我一你關(guān)系十分相似，此處出現(xiàn)的我.你們關(guān)系也是面對面的。但我.你們關(guān)系所表征的面對面，不再表示親切或友善；它樂于強調(diào)的，反倒是斥責上的直接性：“我”愿意當面告訴“你們”，“我”要和“你們”分道揚鑣，視“你們”擁戴的俗中之俗（即官本位）為垃圾。斥責上的直接性表明的，則是成我之心擁有不容商量的脾性，或“你們”就是垃圾。所謂成我，就是從“人民”和“群眾”（或“人民群眾”）中掙脫出來，從當下中國人中出走，盡可能擁有自決的能力，拒絕精神身高的平均化，拒絕椅子上的“他”。而紅鞋之“紅”和黑帽子之“黑”，無意間在顏色上構(gòu)成了鮮明的對比：“紅”意味著實實在在的單獨之“我”，鮮艷、打眼、特立獨行，意味著對生活之俗的罷黜；“黑”則意味著一群人，更意味著一群人對被高看之物（比如做官）的無限仰慕。有態(tài)度辛辣、侮慢的四川俗語“球相干”一詞給罩著（四川話叫“軋起”），“紅”對“黑”的否定贏取了前所未有的決絕性；有我一你們關(guān)系從旁幫襯、助拳，“紅”對“黑”的否定更具有毫不妥協(xié)的特征。腳對頭的罷黜，鞋子對帽子的勝利，將“我”與“你們”之間的距離拉得無限遙遠，無論物質(zhì)空間上的，還是精神空間上的，卻不一定非得具有巴赫金滿心稱道的狂歡化（精神）。決絕和毫不妥協(xié)表明：在“我”與現(xiàn)代社會特有之俗鼓勵的利益和權(quán)力之間，構(gòu)成了一種絕對互為多余物的關(guān)系。所謂互為多余物，就是彼此拋棄，彼此視對方為……垃圾，一種無法降解的廢棄物，卻在隱喻的意義上，高過了神靈、永生，高過了人類苦苦追求的自由。

成我并不表明“我”跟“他們”（亦即曾經(jīng)的“我們”）斷絕了關(guān)系、失去了往來，只表明“我”與當下中國人是兩類相異的品種，行走于不同的價值路徑，彼此厭棄，但也無限接近于彼此兩訖，不再相互簇擁著來來去去。一條被水包圍卻外在于水的魚是不存在的，因為魚和水的關(guān)系永遠正常，條件是人不去破壞它們，不給它們制造垃圾和污物；成我之“我”外在于“他們”，又同時被“他們”包圍，卻并不矛盾，因為當下中國以其反常特性為自己贏取的語義，消除了其間的矛盾。但更應(yīng)該說成當下中國傾向于視矛盾的為正常的，亦即古希臘智者普羅提克所謂的“矛盾不可能”。在此，“矛盾不可能”毫無“矛盾”地意味著：“我”只有被“他們”包圍，才能外在于“他們”；“我”只有外在于“他們”，才能被“他們”包圍，恰如鐘鳴多年前的夫子自道：“他們”“體現(xiàn)著知識分子最無聊的一面，是時髦的孵化場和各種社會弊病的養(yǎng)息所，把某些東西削得十分尖利，和旁觀者相互吸引，又互相排斥”。這種古怪，卻別有情趣的局面表明：雖然成我之“我”跟“我的人民”中那個“我”全然不同，卻依舊往來于“他們”組成的世界，而且只有“他們”，才是這個世界真正的主人——“他們”當然還包括端坐在椅子上，剛才又洗了一把熱水臉的“他”。這個不被“他們”認可的“我”，既非“黑格爾筆下的貴族主人的自我，也不一定就是哈維爾筆下的蔬菜瓜果商的道德自我”，而是傾情于價值之高邁，并且力爭解放之“我”。但“我”最終不過是憑借較為強勁的心性，逃脫了“他們”構(gòu)筑的引力，盡量遠離形容術(shù)，卻仍不免被引力的最后一縷游絲所牽扯，像引力發(fā)出的一次誠心誠意的挽留：

還未壯大的時候，他們不停地摳腦殼，

揪骯臟的頭發(fā)，仿佛有一只艱苦的虱子。

不停地給人寫獻詩，翻臉就潑糞說那家伙

是個“叛徒”——“告密者，我的告密者”。

那時，他們還沒有成功的徽記，但的確

有一些“秘密”——比如，騎車從早到晚，

去見不同的人，像趕場，拿這邊的事糗那邊，

（造反派風格，還隨時學著，還貓抓急）

大量的寫手，相互抄襲，抓住幾本詩箋，

飛快地撮合眾辭，像農(nóng)民用稀泥巴糊腿，

（鐘鳴：《枯魚》）

鐘鳴說：“‘枯燥作為中國社會意識形態(tài)的主要姿勢”而存在；張棗則對當下中國的境況深有感慨：“在這個時代，連失眠都是枯燥的，因為沒有令人心跳的愿景?！辩婙Q總結(jié)得很精準，但張棗卻忘了：名利（或現(xiàn)代社會的特有之俗，亦即形容術(shù)）足夠讓人加速心跳，卻算不上成我之“我”的“愿景”，既無法讓意識形態(tài)免于枯燥，也無法讓失眠認領(lǐng)有趣作為自身的屬性。問題不在心跳，而是哪種東西讓人心跳。正因為有心跳存在，那縷游絲才有權(quán)利成為“我”與“他們”之間僅有的一點關(guān)系，卻并非想象中那般輕松、悠閑或簡單。相反，它沉重、堅硬、有力，隱隱散發(fā)著肛門的氣息，甚至干脆就是“潑”過來的“糞”。很顯然，“潑糞”并不是某個人在隱蔽之處獨自清理直腸，避開永生與目光。“潑糞”追求的，就是在相互“簇擁”著來來去去的時候，將不被認可的“我”當作異己；就是對私密性的有意破壞，但更是將“我”污名化，以此獲取“他們”生存的條件。作為“群眾”和“人民”的混合體，作為單子之人和影子（或空無）的集合，“他們”不允許“我”從中徹底逃逸，甚至不允許它的某個分子真的能夠完成成“我”之“偉業(yè)”，因為異己物雖然對“他們”無害，但畢竟有礙“他們”的觀瞻，會讓“他們”時刻感到不舒服。正是那縷游絲，將“我”和“他們”處理為互為多余物的關(guān)系，卻又必須以互相聯(lián)系、相互記住為條件：

越陌生越親切，親切的臉變灰，就像動物標本。

你隨便給我重復(fù)一條今天的新聞，陌生人——

比如，“布什騎自行車又摔倒了”，這我信，

因為自行車老是反戰(zhàn)；對于一個政客而言。

（鐘鳴：《陌生人軼事》）

作為陌生人的“你”是“他們”的單數(shù)形式，當然更是又一次的人稱轉(zhuǎn)換。雖然“你”還夠不上“他們”的弱化形式，卻多多少少有點親切感，也有點人情味，值得回味和咀嚼。畢竟依張棗之見，“突圍”就是“無盡的轉(zhuǎn)換”；或者，“無盡的轉(zhuǎn)換”總該換來一點點突圍感吧，那渺小，而兼負欺騙性和安慰性的突圍感？雖然這一次的我.你關(guān)系也是面對面的，雖然“我”和“你”也在低矮的音量中進行交談（怕影響其他旅客？），但椅子上的“他”依然半遮半掩，“你”“我”則明顯處于互為異己的關(guān)系之中：一個旅途上隨便或隨機遇到的某個角色，無話找話地瞎扯，不是交往上的“一錘子買賣”，頂多是無所駐心的買賣，還會是什么呢？“你”“我”交談尚未完畢，彼此在內(nèi)心已經(jīng)宣布分手：相互拋棄至少早于交談中最后一個音節(jié)的完成，而那是一個從不押韻的音節(jié)，既不跟相應(yīng)的語詞押韻，也不跟不遠處的心跳押韻。

在人稱代詞的再度轉(zhuǎn)換中，“我”和作為“他們”之“你”的關(guān)系，當真只是“越陌生越親切”那么單純嗎？鐘鳴在此顯得非常謹嚴和審慎，一句“親切的臉變灰”，暴露了“你”“我”的真實關(guān)系：“越陌生越親切”更有可能是互為多余物的生動寫照；“我”力求解放，努力免于俗，免于平庸和平庸定義下的善與惡，卻不能免于互害模式——天羅地網(wǎng)般的互害無處不在，逃無可逃。“我”雖然有可能免俗地沒有參與制毒，但“他們”或作為“他們”之“你”卻從不免于制毒，這種相互間的關(guān)系，大大超出了互為多余物的范疇：互害模式是互為多余物的極端形式，但更應(yīng)該說成互為多余物的最大化，無論是程度上的還是量值上的——畢竟互為多余物并不必然意味著互相傷害。因此，根據(jù)鐘鳴的詩歌寫作，尤其是他詩歌寫作中的人稱轉(zhuǎn)換給予的結(jié)論，在當下中國或中國版現(xiàn)代社會，成我之“我”可能免俗，卻不能免于跟“他們”構(gòu)成的互為多余物的關(guān)系（互為多余物即孤獨）。這跟一般性的現(xiàn)代社會（比如單子之人橫陳的歐美社會）遭遇的情形大體一致；但多出來的是：“我”生存于一個帶毒的切點（其極端是互害模式），而且這個切點還難以免除。因此，鐘鳴才在詩中不免于感嘆，甚至自暴自棄——

但螞蚱性急，時辰不多，更愿直接地“消費關(guān)系”。

不用，過時作廢，不用白不用。所以他們就得費辭

為身外更低級的“自然”辯護。所以，我也很樂意

為本能的“軀體”讓道。舞臺如走馬燈，或跳房子，

蕤夢固然可敘，但魔術(shù)燈籠，并不確定這凍土宜居。

（鐘鳴：《關(guān)系》）

四

鐘鳴三十多年來的詩歌寫作暗含的“結(jié)論”很可能是：一個意欲成我之人，盡可以依靠自身的心性與修煉，從當下突圍與出走。所謂心性與修煉，就是兼具人心與道心，但重點在道心，因為“有人心者無法見道心之精妙”，“而有道心者當能見人心之粗濁”。就像水墨對水墨操持者有著異常嚴格的要求那樣，成我之人因道心高妙，也能獨免于形容術(shù)，獨免于現(xiàn)代社會的特有之俗，卻不能免于和“他們”互相厭棄，更不免于孤獨——尤為嚴重的問題恰好是孤獨，這現(xiàn)代社會的頑癥。與“他們”相互厭棄并不重要，因為成我的本意，就是要離開“他們”，最好能與“他們”兩訖；孤獨卻既可能是成我者的食物，也可能是毒物，因為成我者已經(jīng)失去了同庸眾（即“他們”或“人民群眾”）合流、重聚的能力，卻又很可能找不到同道與同好，而深陷絕境。在此，道心就是俗語“命懸一線”中，那個岌岌可危的“一線”：成我固然建立在不能忍受俗務(wù)、俗物的基礎(chǔ)上，卻也必須以忍受絕對的孤獨為前提?！皠偝龌⒖冢秩肜歉C”描述的，多半就是這類局面。

柏樺筆下的鐘鳴遭遇的情形，大可以為此作證：“他（即鐘鳴——引者注）的冷漠對他起到了保護作用。他雖然也在這種冷漠中同詩界保持了應(yīng)有的距離，但他的內(nèi)心卻潛伏著一種火熱的抒情、大氣和坦然。他就這樣在心靈和肉體的含而不露的激蕩下進行默默地中性語言寫作，唯有夜深人靜之時，他才悄悄對自己打開抒情的心扉，發(fā)出‘我為什么如此優(yōu)秀！這一壯懷激烈又憤世嫉俗的浩嘆！”柏樺夸張的筆下算不得多么夸張的情景能夠證明：成我者遭遇的孤獨，與純粹單子之人享用的孤獨不是同一種孤獨。單子之人的孤獨以“他們”相互“簇擁”著來去為形式，以“兩個人的孤獨是孤獨的一半”為通用公式；成我者不與任何人“簇擁”，他的孤獨乃是一個人的孤獨，卻以“兩個人的孤獨不是孤獨”為準則——只要有一個心性相投的同道或同好，孤獨就可以在一個瞬間化為灰燼或烏有，宛如“我”和“我的人民”之間，存在著的那種瞬間性關(guān)系，雖然兩者在性質(zhì)上是恰相反對的。

作為“人民”和“群眾”的混合體，亦即作為單子之人與不存在者的交織物，“他們”對俗物、俗務(wù)有很強的忍耐力，就像成我之人對孤獨擁有繁盛的耐心?！八麄儭痹陔s耍中，在對帶毒切點的反復(fù)品嘗與加固中，頑強地忍受，配合著端坐于椅子上的“他”。忍受的方式稱得上與時俱進，花樣繁多，傳統(tǒng)現(xiàn)代無所不有，卻都不免于令人唏噓和感嘆：“他們”或假裝不知有這等境況存在，只當沒有互害模式和帶毒的切點這回事，只自顧自地展開生活，信奉作為古老格言的“好死不如賴活”，并團結(jié)在這句格言的周圍；“他們”或彼此冷漠，在帶毒的切點上，各自試探著勞作與生存，當眾大便或清腸，卻完全不在乎雜耍的觀看者對雜耍所持的態(tài)度，這與赫拉巴爾的主人公曼倩卡小姐對待穢物的立場截然相反；“他們”或深陷于文化工業(yè)制造的產(chǎn)品，在“娛樂至死”的大道上，一路狂奔，借此忘掉險境，卻又不能簡單地將此認作麻木不仁——那不過是因為找不到出氣的閥門破罐破摔而已；“他們”或面對險境心有不甘卻無能為力，以致心情抑郁，失眠，惡心，恐慌，最終崩潰，拒絕高喊“救命”，因為“他們”自信無人能夠拯救自己，卻因當下中國高樓林立，選擇簡單、直接的墜樓方式，以求解脫……而苦求解脫者在極端無助的時刻，在崩潰前一剎那，似乎更愿意信奉卡夫卡所說的氣話，那原本是卡氏用來同他的上帝撒嬌才說出的話：“我將和所有的人隔離開來，直到失去意識。和所有的人一起與我為敵，不跟任何人交談?！泵鎸Υ说惹榫埃婙Q以惋惜的口吻寫道：

雖說人民，就是萬物的菁華，望塵莫及，但他們

卻像烏云般被鐵索拴住了脖子，

他們作了白天的鬼，卻在夜里啼哭、嚎叫，

沒有瘟疫，也沒有早晨。

（鐘鳴：《逝者》）

按其本意，成我之人不可能重歸于此處的“他們”，或回返于作為“他們”的“我們”，更不可能選擇“他們”或繼承或發(fā)明的諸多忍受模式，誠所謂“人生耐貧賤易，耐富貴難”——讓長時間深陷于富貴的人回返貧賤之境，是強人所難，也是致命之事，不合于通常的人情物理。和淪陷于“群眾”與“人民”而集體忍受形容術(shù)的“他們”大不一樣，只有“我”，或成我之人，才稱得上完成了人類歷史上的第三次大解放，在密室，在無人的郊野，在專門制作出來的空間，獨自實施清腸活動，避開了永生，避開了“群眾”和“人民”帶來的安全感，但也避開了他者的目光。因此，“我”既不能自欺欺人，也不能破罐破摔，更不愿抑郁纏身墜樓解脫。在孤獨抵達極致的時刻，在道心也難以維系“懸”于“一線”之“命”的境地，“我”必須在一個完全沒有救贖傳統(tǒng)的國度，高喊“救命……”希望這種壓抑到極點時才發(fā)出的爆破音勢，能碰巧為‘‘我”招來同道與同好，將孤獨化為灰燼。

在此，“我”面臨的險境，從隱喻的意義上說，和威廉·戈爾丁筆下溺水的男子面臨的絕境十分相似：“他在水流漩渦之中四下掙扎，痛苦地扭動著身軀和身體的每一個關(guān)節(jié)。剎那間，他再也感覺不到上下水面、抑或光影空氣。他所能感覺到的只是自己的嘴巴徒然張大著，尖利的呼喊賁然而出——‘救命！”不用說，“水流漩渦”類似于颶風四起、霧霾漫天的當下中國，但更類似于無法被成我者忍受的孤獨，存乎于當下中國特有的孤獨；那個在水中喊“救命”的“他”，相當于，甚或可以等同于鐘鳴三十年詩歌寫作中的代詞“我”，不可能是“他們”。因為“他們”承繼或發(fā)明的忍受樣式，遠夠不上“掙扎”的檔次。即使是苦求解脫而墜樓者感受到的，也不是掙扎，僅僅是肉身的痛苦，雖然那種痛苦確實令人難以忍受，令人發(fā)瘋?！皰暝辈皇巧憩F(xiàn)象，而是主觀感受。它和精神窒息聯(lián)系在一起，和隱喻意義上專司呼吸的肺部聯(lián)系在一起，和孤獨聯(lián)系在一起。成我者的孤獨與隱喻維度上的肺部緊密相連：這就是掙扎的秘密之所在。成我者在沒有同道卻既外在于“他們”，又被“他們”包圍的情況下，感到呼吸困難是常見的事情。因此，窒息才是成我者遭遇到的孤獨最本質(zhì)的東西?！八麄儭蔽丛惺艿健八麂鰷u”帶來的緊迫感，切點、毒物以及互害模式都很奇怪地不曾令“他們”窒息，頂多讓“他們”不快，或感到有點危險，但很快就對那些東西甘之如飴。“他們”集合了“群眾”與“人民”，因此既不會產(chǎn)生掙扎的感覺，也沒有掙扎的需求，一切都在可以忍受的限度內(nèi)；而一個人的自我意識或主體性越強，就越能感受到掙扎的實質(zhì)與強度，其精神之肺對窒息就有更敏感、更為吹毛求疵的反應(yīng)。因此——

我曾經(jīng)焦灼萬分，要尋找兄弟和同道，

卻看到跛羊在山路上急行軍，

（鐘鳴：《變形記：紀念曼德爾斯塔姆》）

“兄弟和同道”是“我”在“水流漩渦”中掙扎時，可以抓取的稻草，具有救命的性質(zhì)；“焦灼萬分”則是掙扎的具體表現(xiàn)。是窒息而不是其他任何東西，讓肺部的痛苦演變?yōu)樾闹茻?、心之焦躁，卻無關(guān)乎現(xiàn)代社會的特有之俗、形容術(shù)，或“的”字宣誓效忠的對象。但掙扎的激烈度、熱切度與緊張感，都包裹于四字短語“萬分焦灼”。在掙扎達至頂點時，“我”終于喊出了呈爆破態(tài)勢的“救命……”以尋找同道，而在大多數(shù)時刻，卻只有不遠處的“跛羊”接住了“我”的呼喊與視線，像個體量不大的反諷。

曼德爾施塔姆詩藝高超，命運多舛，是鐘鳴幾十年來特別推重的西方詩人。在著名的《論交談?wù)摺芬晃闹?，曼德爾施塔姆為擺脫成我者的孤獨，直至獲取拯救提供的方案很簡單，從表面上看，還頗為實用：“朝向朋友、朝向天然地與他親近的人們。”德里達似乎不認同曼氏的主張。他引用蒙田在傳說中說過的話：“哦，我的朋友，朋友并不存在?！备ダ椎隆み_爾馬對此評論說，這個悖論性的陳述在“召喚朋友，卻同時斷言沒有朋友”，實在是難堪之至，也有說不盡的難言之隱。對于朝向朋友以解決孤獨，直至免除人與人之間互為多余物的關(guān)系，鐘鳴也許沒有德里達或蒙田那么悲觀。因為曼氏所言，是可以被直觀的人之常情，幾乎不可能有人反對。

年輕時的康德寫道：“夏天的晚上，當漫天繁星在抖動的光亮中閃爍，一輪明月高懸時，我便漸漸陷入一種對友情倍加敏感，對世界和永恒不屑一顧的心態(tài)之中……”這段文字獲得過博胡米爾·赫拉巴爾的高度贊揚，因為他（至少是他的主人公）時時處于“過于喧囂的孤獨”之中，朋友的重要性，遠甚于世界與永恒。問題是：這樣的朋友在哪里？“天然”與自己“親近的人們”又是誰？他們是否懂得“我”面臨的險境，是否一定能聽見我在掙扎中，才被迫發(fā)出的“救命”聲？以當下中國人同時兼具單子之人（來自“群眾”或mass）與不存在者（來自“人民”）這兩種特性來看，答案更傾向于否定，何況“他們”中的每個人，都在忙于對切點的再生產(chǎn)，對毒物的再加固，對“救命”聲卻具有極強的免疫力——不僅僅是久病成醫(yī)，并且是食毒而化以致比毒物更毒?！拔摇痹谥舷⒅写蜷_了自己，卻沒人能夠進入——倒并非一定沒人愿意進入。“愿意”僅僅是意愿，“能夠”需要的，卻是不折不扣的能力，一種對他者，尤其是對“兄弟和同道”的理解力。交流上的虛脫、無能，因當下中國人具有的特殊性，早已變得極為普遍，而且人人習以為常。但“救命”聲是否僅止于被“跛羊”聽見呢？這是鐘鳴不愿看到的現(xiàn)實。

在講完那句天真、良善之言后，曼德爾施塔姆還特意給出了一個跟交流有關(guān)的“公式”：“交流的興趣與我們對交談?wù)叩膶嶋H了解成反比?！泵鎸@個神情樂觀、句式簡潔，并且在漢語譯文中也稱得上音色鏗鏘的“公式”，鐘鳴很可能會苦笑。他對此既同意，又不同意。就同意的角度來說，因為對交談?wù)吡私獾锰?，確實有可能視之為負擔，欲除之而后快：

每割斷一種

關(guān)系，我的心就“溫暖”跳動一次。許多年來，

我都這么干，相交淡如水。我每割斷一種關(guān)系，

我便會重嘗人生另一枚苦果，以致嫌累贅的人

竊喜咱“很可憐”地被擠出去，我很樂意別人

這樣認為，因我僥幸更早甩掉了臍帶，我說過嘛，

“我要為昆蟲讓道”，“也覺著身體更富彈性”。

我每割斷一種關(guān)系，便獲得人清醒的緩沖……

（鐘鳴：《關(guān)系》）

看起來，不是“我”不愿意交流，而是“我”曾經(jīng)了解的那些人更愿意視“我”為累贅；“我”呢，也樂得視“他們”為多余物，何況“他們”中間的很多人，還熱衷于“消費關(guān)系”，將關(guān)系當作時髦的生產(chǎn)力，亦即鐘鳴經(jīng)常調(diào)侃的“牛前進”“豬堅強”，或經(jīng)常說到的從“牛前進”“前進”到“豬堅強”。因此，“我”主動割斷與“他們”曾經(jīng)擁有的關(guān)系，便是明智之舉，也是成我者完成自己的步驟之一?！八麄儭辈⒎且欢ㄊ峭ǔＲ饬x上的雜耍者，或癮君子，在聚焦于危險而有毒的切點，在依靠那個切點萌發(fā)的平衡力為生；也并非一定未曾經(jīng)歷過第三次大解放，一定未能免于現(xiàn)代社會的特有之俗。而是說，即便“他們”都有自我解放等經(jīng)歷，即使“他們”都獲取了自身的主體性，成為實實在在的單數(shù)之“我”，“我”與那些作為“他們”的“我”，并不一定能夠成為可以敞開胸懷的朋友——“哦，我的朋友，朋友并不存在”。眾多的單數(shù)之“我”僅僅在掙脫“人民”和“群眾”這一點上，頂多在免于現(xiàn)代社會特有之俗或形容術(shù)上，具有難得的共同性——這當然是值得慶賀的人性的勝利。而除此之外的一切，都可能全不相同，甚至相互背離，仍將不免于互為多余物的關(guān)系——同類人和朋友（更不用說同道與兄弟）并不等值，又何況是“救命”這種頭等“要命”之事呢。

那么，像曼氏提及的俄羅斯詩人索洛古勃一樣，向不知身在何處的陌生人發(fā)出求救（或交流）信號，又當如何呢？依照曼德爾施塔姆給出的“公式”，陌生人因為占據(jù)著“實際了解”的最低水準，而具有更為廣闊的前景，更為宏大的想象空間。鐘鳴就曾想象過曼德爾施塔姆對陌生人的信任或期待：

彼德堡！我還不想死！

你知道我的電話號碼！

彼德堡！我仍擁有這些地址。

我能查出死者的聲音。

我住在骯臟的樓梯上，從肉和神經(jīng)

撕下的鈴聲，吵鬧著我的太陽穴。

我徹夜不眠等候著我所愛的客人

門在他的鎖鏈中嘎吱嘎吱作響。

（鐘鳴：《曼德爾斯塔姆在彼德堡》）

對于向陌生人中的同道、隱藏的兄弟，或親近的人求救，生活中而非鐘鳴筆下的曼德爾斯塔姆看起來很自信。他甚至講述了一個陌生的航海者的故事，來證明自己的觀點：“一位航海者在危急關(guān)頭將一只密封的漂流瓶投進海水，瓶中有他的姓名和他的遭遇的記錄。許多年之后，在海灘漫步的我，發(fā)現(xiàn)了沙堆中的瓶子，我讀了信，知道了事故發(fā)生的日期，知道了遇難者最后的愿望?！甭现v述的故事于平靜中，自有驚心動魄的力量。不用說，這個瓶子裝載的，也是由于過度窒息，而在掙扎中發(fā)出的“救命”聲；只是因為遲到了若干時日，驚恐的呼喊被消音，卻能被“我”聽見。狄爾泰在某處說過，理解就是再現(xiàn)和再生。而“一切都起始于一種直覺的同情運動”。曼氏相信，對愿望的理解，會讓陌生的遇難者在海底瞑目——因為“我”甚至知曉并記住了航海者罹難的方位；“我”則因為理解了一個陌生者的愿望，獲得了秘密的同道（至少就求生意志這個角度來說），尤其是獲取了人性上的廣闊感，讓“我”對人這個物種稍懷期待，不至于過度絕望—這是死去的陌生人在搭救生存之中的“我”。多年以后，曼氏的同胞和崇拜者布羅茨基，也講述了一個陌生人的故事：“我在工廠工作時，可以看到墻外的醫(yī)院。當我在醫(yī)院里切開、縫合尸體時，我又可以看到在十字監(jiān)獄的庭院中放風時出來散步的犯人；有時，犯人們會把他們的信扔到墻外，我會把信拾起來，并郵寄出去。”如果年輕的布羅茨基不理解犯人對交流懷有高度的渴望，他會將陌生人的信件郵寄出去么？不用說，布氏從“扔信”這個詭秘、迅疾而具有試探性的動作上，聽出了焦急的“救命”聲——那也來自窒息，跟肺有關(guān)，無論是實在的肺，還是隱喻之肺。要知道，在布氏生活的時代，蘇聯(lián)處處都是集中營，交談時最好采用耳語，最好不要讓第二個人聽見。現(xiàn)在，來看看索洛古勃是怎么寫的吧：

我秘密的朋友，遙遠的朋友，

請你望一望。

我，這冷漠憂傷的

朝霞的光芒……

我又冷漠，我又憂傷，

在一個早晨，

我隱秘的朋友，遙遠的朋友，

我將會死亡。

不待鐘鳴對此給出評判，曼德爾施塔姆已經(jīng)將索洛古勃期待陌生人的方案給率先否定了，冒著公開違反自己發(fā)明的“公式”的危險：“這些詩句若要抵達接收者，就像一個星球在將自己的光投向另一個星球那樣，需要一個天文時間?！辩婙Q有題名《陌生人軼事》的詩作，在首句“越陌生越親切”的后邊，緊跟而來的是“親切的臉變灰，就像動物標本”，也很像他推重的曼德爾施塔姆那樣，將占據(jù)著“實際了解”之最低位的陌生者給否定了。而朱英誕所謂的“兩個陌生者相遇也會握手言歡/他們將于此重建家園”，則是凄涼之極的祝福之詞—一只要想想朱氏生活在什么樣的年代，就不難從中讀出凄涼感。

但“救命”聲將被誰接收呢？

完成《中國雜技：硬椅子》的同一年，鐘鳴另有一首短詩，題作《畫片上的怪鳥》。它簡潔、質(zhì)樸，向往直線，排斥弧線，展現(xiàn)了鐘鳴在寫作中平易近人的那一面，非常罕見、難得。二十多年后，鐘鳴為這首詩的由來，加了一條簡短的注釋，追憶了寫作此詩時面臨的險境：“已故詩人張棗君當時從德國寄有明信片一張，圖案是一只鳥撐著雨傘在雨中飛行，樣子怪怪的，口呼‘help，有‘救命‘幫助兩義。那時大家的生活都圍繞著文學轉(zhuǎn)，茫然，清貧，內(nèi)心仿佛也時時呼喊著‘救命，但也時時苦中作樂，縈繞詩藝和煉句，談吐也荒誕不羈，像‘運送器官，‘形象漂移一類。”不用說，“荒誕不羈”的談吐，還有被“縈繞”的“詩藝”，都是成我者在某些命中注定的時刻用于掙扎的方式，呼應(yīng)于怪鳥嘴角發(fā)出的“help”；但更重要的是，詩中出現(xiàn)了這樣的句子：

它達到最高最富麗的一個音符后

再用低音襲擊我們，急速而優(yōu)雅

它的扮相非常嚇人，眼球雪白

牙齒漂移，這就是它被刺激后

孤零零地去救命或被救的模樣

怪鳥驚呼著“救命”（或“幫助”），祈求著“被救”（或“被助”）。鐘鳴的直覺是準確的：1987年，當他在詩歌寫作中，發(fā)現(xiàn)“我們”都是圍繞帶毒的切點組建“我們”的生活，并展開“我們”扇形的命運時，就已經(jīng)預(yù)見到“救命”的詩歌主題，或詩歌必須給掙扎與“救命”找到答案——那將是另一個切點，卻拒絕任何帶毒的東西，更不需要試圖再洗一把熱水臉的“他”。那只怪鳥就像成我后的單數(shù)之“我”一樣，需要“被救”，但它也有“去救命”的能力。《畫片上的怪鳥》給出的詩歌“結(jié)論”十分重大：“我”在急需被人“救命”時，一定有等待著“我”去“救命”的另一個同類，宛如那位罹難的航海者需要“被救”，卻又救了曼德爾施塔姆一樣。在此，“德不孤，必有鄰”有了新的含義——

這就是那只能夠“幫助”我們的鳥

它在邊遠地區(qū)棲息后向我們飛來

聲音頹然充滿諧趣，羽毛濕漉漉的

這就是那只鳥，來自烏黑的地層和樹冠

這是鐘鳴早在1987年就倒敘式地提前給出的人稱換位：成我之后的單數(shù)“我”，必將重歸于復(fù)數(shù)的“我們”。但此時的“我們”意味著“我”找到了同道與同好，或曼德爾施塔姆所謂的交談?wù)?、朋友、可以敞開心扉的“天然親近的人”，“我們”不再是作為“人民”和“群眾”的雜耍者。

它（即怪鳥）的飽食使我們覺得這世界空虛

當雨點敲打它的頭皮時，我們清醒而憂傷

但我們內(nèi)心的騷動卻得到一致的寬恕

通過需要“被救”和“被助”的怪鳥，將單數(shù)的“你”和“我”，亦即共同免于現(xiàn)代社會特有之俗的“你”和“我”聯(lián)系在一起。在鐘鳴看來，大體上只有通過類似于怪鳥這樣的中介，“我們”才會連接在一起，不管“你”“我”之間，是否存在著一種互為陌生人的關(guān)系。怪鳥雖然讓“我們”“覺得這世界空虛”，但“我們”卻得到了“一致的寬恕”，這意味著“我們”得救了。是的，“我們”，不再是“你”或者“我”。但“你”和“我”只是構(gòu)成了“我們”嗎？僅僅是又一次的人稱轉(zhuǎn)換嗎？不，“我們”，亦即“我”和“你”，從此像高山流水那般互為知音；在比心心相印還要高級得多的境地里，在道心滋養(yǎng)下，這種奇異的關(guān)系讓“我們”廢除了人與人之間互為多余物的關(guān)系，讓“我們”免于孤獨，至少是暫時性的免于孤獨——有了這層關(guān)系，才有可能讓“兩個人的孤獨不是孤獨”化為現(xiàn)實，成為美談，當下中國的美談，但又不止于當下中國。