李世博

（解放軍藝術(shù)學院，北京 100000）

馬勒藝術(shù)歌曲的旋律外形及發(fā)展手法

李世博

（解放軍藝術(shù)學院，北京 100000）

本文在簡要介紹了馬勒一生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲之后，集中總結(jié)了馬勒藝術(shù)歌曲在旋律方面的幾大特點。

馬勒；藝術(shù)歌曲；旋律外形

奧地利作曲家、指揮家古斯塔夫·馬勒(GustavMahler，1860.7.7-1911.5.18)是十九世紀末晚期浪漫主義音樂的代表人物之一，他的創(chuàng)作以交響曲和藝術(shù)歌曲為主，他的45首藝術(shù)歌曲是德奧藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中的瑰寶，主要包括1880年創(chuàng)作的早期的三首作品，1883-1884年的聲樂套曲《青年漫游之歌》，以及1888-1901年取材于阿寧姆和布倫塔諾編選的德國民歌集《兒童的奇異號角》，另外還有1901年創(chuàng)作的《五首呂克特詩歌》，1901-1904年用呂克特的詩為女低音譜寫的聲樂套曲《亡兒悼歌》以及其他一些獨唱歌曲。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作貫穿了馬勒的一生，是其一生的真實寫照，體現(xiàn)了一個作曲家由年輕時的激情澎湃到閱盡人間的滄桑，直至最后精神得到凈化這樣一個生命歷程。

馬勒藝術(shù)歌曲旋律發(fā)展手法豐富，調(diào)性布局復(fù)雜，曲式結(jié)構(gòu)多樣化，人聲與伴奏緊密結(jié)合，馬勒用這些創(chuàng)作手法，展現(xiàn)了他藝術(shù)歌曲的深刻內(nèi)涵。

本文通過對馬勒藝術(shù)歌曲的分析，主要總結(jié)了其作品在旋律方面的幾大特點：

一、多樣性呈現(xiàn)的旋律外形

（一）直線型，也稱同音反復(fù)型

直線型是一種很簡單的旋律外形，在其他作曲家那里通常表達的是一種宣敘性的風格，但通過分析馬勒的作品我發(fā)現(xiàn)，在他的筆下，同音反復(fù)可以寫出各種不同的表情意義。有時是純粹的宣敘性，如馬勒藝術(shù)歌曲里帶有敘述性的段落常使用同音反復(fù)，它的節(jié)奏往往是不規(guī)律的，這與歌曲的語言節(jié)奏有很大關(guān)系。以《在春天》和《我有一把火熱的刀子》為例（見譜例1，譜例上方的數(shù)字代表小節(jié)數(shù)）。

譜例1：《在春天》

當同音反復(fù)呈現(xiàn)出有規(guī)律的節(jié)奏時，有的是描寫一種虔誠祈求的感覺，如《三位天使唱著一支甜美的歌》（見譜例2），作品中出現(xiàn)的同音反復(fù)，表現(xiàn)的是一種莊嚴肅穆的氛圍。

譜例2：

有時這種節(jié)奏有規(guī)律的音型還經(jīng)常描寫笨重的感覺、鼓聲或是行軍的步伐。例如《鼓手》（見譜例3）開篇就出現(xiàn)了這樣的同音反復(fù)，并且還在不同的音高上加以重復(fù)，值得一提的是，在每個音上都有跳音記號，再配合2/2拍堅定有力的節(jié)奏，更加大了音樂的沉重感。

譜例3：

另外，當同音反復(fù)與上行模進結(jié)合在一起時，會產(chǎn)生一種向上遞進不斷增強的藝術(shù)效果，為音樂的發(fā)展積聚了力量。如《一雙藍眼睛》（見譜例4），開篇出現(xiàn)的三度上行級進，并做同音反復(fù)，給人一種短暫的希望感，同時它與上行模進相結(jié)合，情感上產(chǎn)生了逐漸遞進的效果。

譜例4：

（二）直線上行或下行

這里的直線上行或下行，是指音階或半音階的上行或下行，而不包括和弦分解式的或那種大跳式的旋律線條。直線上行的旋律帶來的是音響的增強、情緒的迸發(fā)，而直線下行的旋律則伴隨著音響的減弱，情緒的低沉。在馬勒的藝術(shù)歌曲中，這種旋律線也比較常見，且通常借助和聲與力度的變化制造出更加戲劇性的效果。

談到這種直線上行或下行的旋律線，在馬勒所有藝術(shù)歌曲中，我首先想到的就是《我有一把火熱的刀子》（見譜例5），全曲為了表達失戀者的種種劇烈情緒，刻畫失戀者的內(nèi)心哀號，時時處處都是這種旋律線，有時是單獨使用，有時是二者緊密結(jié)合。

譜例5：

由上譜例可以看出，馬勒旋律中的這種直線下行，產(chǎn)生了一種情感上的瞬間迸發(fā)和迅速滑落的戲劇性效果。

這首歌的開篇人聲進入時，是直線上行后緊接著直線下行的旋律（見譜例6），使得感情迅速爬升又急速下降，產(chǎn)生了強烈而鮮明的對比，結(jié)合歌詞，失戀者的憤怒和痛苦在一上一下的旋律線中被形象地刻畫出來。

譜例6：

另外，《太陽將明朗地升起》我認為也值得一提。通篇幾乎都是在直線下行、直線上行與下行相結(jié)合這兩種旋律線條中完成。旋律直線上行后緊接著直線下行，產(chǎn)生的是一種不可排解的悲涼，一種植入生命深處的悲劇意識（見譜例7）。

譜例7：

分析可見，《太陽將明朗地升起》中人聲在做直線上行和下行的同時，伴奏部分也會緊跟著人聲做同樣的處理，無論從音響還是情感上，都產(chǎn)生了一種色彩濃烈的藝術(shù)效果。（見譜例8）。

譜例8：

馬勒的歌里還有一種直線上行或直線下行與旋律模進結(jié)合在一起的旋律線條。如《出發(fā)！出發(fā)！》（見譜例9）。

譜例9：

a例：

a例由兩個樂句構(gòu)成，就每一句來看是一個直線上行的旋律線條，而兩句之間又是一種模進關(guān)系，模進與直線上行相結(jié)合，使得語氣和情緒都有一種逐漸高漲的感覺。

b例：

b例是兩個呈模進關(guān)系的直線下行的樂句，雖然是下行模進，但兩句之間仍然是一種遞進關(guān)系。

從整體看，譜例10（選自《清晨我漫步田野》）是一個直線上行的旋律，表現(xiàn)出情緒上的漸強；從局部看，在這條直線上行的旋律中，最后兩小節(jié)是樂節(jié)模進，推動了音樂逐漸向高潮發(fā)展。

譜例10：

（三）大山型

此類型的旋律波形比較長，大起大落，往往帶有很強的抒情性，所表達的感情也是連綿不斷的。譜例11中以三個大跳后的音為基點，形成的大山式的旋律線條在向上提升和向下沉淪之間擺蕩，且與樂節(jié)模進相結(jié)合，給人一種跌宕起伏之感。

譜例11：《半夜里》

馬勒在歌曲《當我的戀人舉行婚禮的日子》里（見譜例12），巧妙地將起伏性的旋律、較慢（Andante）的速度、四分音符結(jié)合在一起，表現(xiàn)出情感的連綿起伏和無限延展。

譜例12：

（四）瀑布型

瀑布型指旋律的開始是從最高音向下，句子的中間會有起伏，表達情感上的大悲大嘆。歌曲《半夜里》，馬勒用瀑布型的線條，嘆息著自己的渺小，生命的無常和理性的不可恃（見譜例13）。

譜例13：

《三位天使唱著一支甜美的歌》連續(xù)兩句瀑布型的旋律，一種由衷的感懷或虔誠立刻顯現(xiàn)出來（見譜例14）。

譜例14：

馬勒歌里的大悲大嘆，有時是由人聲和鋼琴一起完成的。如《我是世界上迷途的人》，在馬勒這首感懷最深的心曲中，鋼琴在和人聲同時完成第一句之后，緊接著又將人聲的第二句提前彈奏出來,讓人充分體會到作者感嘆之中的悲傷（見譜例15）。

譜例15：

（五）疑問型

疑問型是指與瀑布型相反，旋律的開始是從低音向上。

《出發(fā)！出發(fā)！》中，馬勒用了最簡單、最直白的疑問方式，與歌詞的內(nèi)容十分貼切（見譜例16）。

譜例16：

分析發(fā)現(xiàn)，馬勒的人聲部分經(jīng)常會與鋼琴一起完成一個旋律，從而產(chǎn)生意想不到的效果。如《冬之歌》（見譜例17）。人聲在延長g1的時候，由鋼琴將人聲的旋律加以緊縮并繼續(xù)彈奏，使得g-f2這兩個音有一個感情漸進的過程，從而將人聲在最低和最高音的銜接變得柔和而自然。結(jié)合歌詞可以看出，馬勒的旋律與歌詞的內(nèi)容相得益彰。

譜例17：

在《誰創(chuàng)造了這支小調(diào)？》里，馬勒將一種疑問型的線條寫的很有層次感，給人一種恬淡、動人的感覺（見譜例18）。

譜例18：

（六）鋸齒型

鋸齒型音域很窄，涉及的音很少，一般用來表現(xiàn)歡快的情緒。

馬勒歌曲中這樣的旋律型較少，最典型的是《誰創(chuàng)造了這支小調(diào)？》，開篇用三個音寫成的鋸齒型的旋律，奠定了作品純樸的民謠風格（見譜例19）。

譜例19：

馬勒作品中多樣的旋律線條，集結(jié)著他一生的悲喜：或虔誠或凝重，或質(zhì)疑或肯定，或悲嘆或憧憬，或怪誕或優(yōu)美，他將自己真實的情感原原本本地體現(xiàn)在了旋律當中。

二、豐富的旋律發(fā)展手法

（一）重復(fù)

重復(fù)是音樂發(fā)展最簡單、最基本也是非常重要的手法之一。重復(fù)可以鞏固主題樂思，加深對音樂的記憶，同時通過旋律的重復(fù)，也可以加強音樂之間的聯(lián)系。重復(fù)是馬勒的藝術(shù)歌曲中最常見的一種旋律發(fā)展手法。

馬勒藝術(shù)歌曲中短小樂匯的重復(fù)運用較多。如《我有一把火熱的刀子》中，11次出現(xiàn)了下行小二度的嘆息音調(diào)，仿佛失戀者手捧受傷的心在聲聲哀號（見譜例20）。

譜例20：

《雷維爾格》旋律中由一個上行小二度構(gòu)成的音調(diào)一直貫穿始終，給整首歌曲營造了一種神秘、詭異的氣氛（見譜例21）。

譜例21：

在馬勒藝術(shù)歌曲中樂節(jié)的重復(fù)最為普遍。《當母親走進門來》開篇人聲的三句都采用了樂節(jié)重復(fù)的形式寫的（見譜例22），此時的重復(fù)，是一種極度悲傷時的語無倫次，在語氣和情緒上都是一個漸漸低沉的感覺，音樂給人一種木訥感，從而將父親失去孩子的痛苦心情表現(xiàn)地淋漓盡致。

譜例22：

（二）模進

模進是在同一個聲部上發(fā)生的音高移位的重復(fù)，是旋律變化發(fā)展的重要手段。模進的應(yīng)用既體現(xiàn)了旋律的對比，又在一定程度上加強了音樂間的相互聯(lián)系，強調(diào)變化中的統(tǒng)一和統(tǒng)一中的變化。模進移動的是音高位置，重復(fù)的是音型模式。馬勒的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，從樂句的模進，到樂節(jié)、動機的模進都較常見。

《回憶》中樂節(jié)的模進最為典型。譜例23中的兩個樂句顯然都由第一樂節(jié)模進而成，而樂句內(nèi)部的兩個樂節(jié)還以頂針關(guān)系保持內(nèi)在聯(lián)系，產(chǎn)生了一種起承轉(zhuǎn)合的藝術(shù)效果。

譜例23：

譜例24（選自《出發(fā)！出發(fā)！》），這段旋律由兩次模進構(gòu)成，每一次的模進都使力度加強，有趣的是33-36小節(jié)是直線下行模進，而37-40小節(jié)旋律則是突然掉轉(zhuǎn)鋒芒呈直線上行模進，兩句在形式上是一個突變，而情緒上則形成了鮮明的對比。

譜例24：

與樂節(jié)模進相比，樂匯或動機的模進更具有動力性，更能推動音樂作進一步的展開。連續(xù)向上的模進，音響自然會漸漸高漲，情緒也漸漸激動，而連續(xù)向下則伴隨著音響的削弱，情緒的漸漸低落。

下例（選自《響起悠揚號聲的地方》）采用了樂匯的重復(fù)和模進，加強了音樂向前推進的密度，整個旋律線條給人一種環(huán)環(huán)相扣、一氣呵成的緊湊感。

譜例25：

而《夏日更替者》里的樂匯連續(xù)下行模進的片段，形象地刻畫了漸漸滑落的心情和大自然中蕭條的景象。（見譜例26）。

譜例26：

下例是歌曲《原始之光》的結(jié)尾處，連續(xù)的小二度上行模進，給人一種積聚力量向上攀登的感覺，為音樂走向最后的高潮做好了堅實的鋪墊（見譜例27）。

譜例27：

（三）動機貫穿

“動機”通常是一個樂匯，它的音高結(jié)構(gòu)、節(jié)奏模式等方面都具有鮮明的特點，它是全曲（或某階段）音樂發(fā)展的種子。馬勒在其大部分的作品中，都運用了動機貫穿的手法，從早期三首歌曲中的《在春天》（見譜例28，一個由7個音組成的簡單動機的變奏貫穿）到晚期聲樂套曲《亡兒悼歌》均如此。

譜例28：

《綠野的五月之舞》純四度的主題動機開篇就展現(xiàn)出來，并以原形貫穿在歌曲的中間和結(jié)尾處，意在突出歌曲的民謠特點（見譜例29）。

譜例29：

動機貫穿、首尾呼應(yīng)是馬勒藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一個主要特點，在《假如愛是為了美麗》里最為典型。開頭由鋼琴彈出的一個級進下行音階非常醒目的躍然紙上，這個動機幾乎完全貫穿歌曲的每一句，雖然結(jié)尾人聲沒有延續(xù)此動機，但卻由鋼琴完成了動機的首尾呼應(yīng)（見譜例30）。

譜例30：

值得一提的是套曲《青年漫游之歌》。從局部來說，套曲中的四首單曲均有各自的動機貫穿，從宏觀來看，四首單曲的主題動機環(huán)環(huán)相扣，首尾呼應(yīng)，使整部套曲體現(xiàn)出嚴密的內(nèi)在邏輯。譜例31展示了第一曲“婚禮主題”中四個動機在整部套曲中貫穿發(fā)展的形態(tài)：第二首的主題運用了動機 3、4四度上行跳進和下行跳進的音調(diào)，及上行級進的動機2，既符合了此曲歡快的感情基調(diào)，又將第一首憂傷的情緒蘊含在其中。動機1下行級進的變體構(gòu)成了第三首的主題。最后，這個“婚禮主題”又一次出現(xiàn)在第四首中。

譜例31：

（四）離心、向心式發(fā)展

離心式發(fā)展，是指以某個音或一組音為基點，音程逐漸擴大的過程，而向心式發(fā)展則反之。

以某個音為基點的離心式在《我有一把火熱的刀子》里出現(xiàn)了三次，結(jié)合歌詞，表現(xiàn)的卻是不同的意思。譜例32a例中旋律表現(xiàn)的是一種程度上的遞進，更加引申出失戀者的憤怒；b例兩句之間形成的是一種并列關(guān)系，結(jié)合pp的力度與Whispering(耳語)的表情術(shù)語，有利于我們在演唱時對歌曲的把握。

譜例32：

《一雙藍眼睛》中，旋律以g1這個音為基點做音程擴大，緊跟其后的是一個小三度上行的音階，從而更加豐富了旋律的線條（見譜例33）。

譜例33：

以某一組音為基點將音程做擴大的離心式，如《哨兵夜歌》，前面的音調(diào)不但使旋律豐滿，而且還起到了過度性的作用，使突出的b1-c2這兩個單音有一種明顯的傾向性，感情上也形成了一種漸強的趨勢。（見譜例34）。

譜例34：

《回憶》中也是以一組音為基點形成離心式發(fā)展，使得整個旋律更加充實豐滿（見譜例35）。

譜例35：

還有一種離心式，就是將作為基點的音放在后面，擴大的音放在最前面，如譜例36是《徒勞》的旋律片段，從高音到低音的離心式發(fā)展，產(chǎn)生了五度、六度和八度大跳，展現(xiàn)出的是一種幽默、怪誕的音樂形象。歌曲講述的是鄉(xiāng)村姑娘以各種甜言蜜語引誘年輕農(nóng)夫的故事，此時這種離心式的寫法，將姑娘的各種姿態(tài)很形象地描繪出來。

譜例36：

向心式的旋律線條，經(jīng)常描寫柔和歡快的曲調(diào)，如《誰創(chuàng)造了這支小調(diào)？》（見譜例37），作曲家采用向心式的發(fā)展，將作品的民謠風格很純樸地表現(xiàn)出來。

譜例37：

在《塵世生活》這首歌里，馬勒將作為基點的單音放在每一小節(jié)的中間位置，使得兩邊的音始終圍繞這此單音做向心式發(fā)展，其意圖在于突出這個單音，產(chǎn)生一種抽搐感，這樣更符合馬勒筆下所塑造的人物形象（見譜例38）。

譜例38：

歌曲《在斯特拉斯堡的城堡上》（見譜例39）給我印象很深的是悠長的旋律線條一直在高聲區(qū)延續(xù)，給人一種微弱的希望，這種感覺看上去似乎與歌詞背道而馳，但這就是馬勒，他將命運的痛苦掙扎、無盡的悲哀，死的靜寂都化成他向往的境界，通過音樂表達著自己更深層次的情感。

譜例39：

（五）其他旋律發(fā)展手法

馬勒在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，還經(jīng)常使用模擬動物的音調(diào)。如《當我的戀人舉行婚禮的日子》，描寫的是大自然的美好，作曲家用了一個下行大二度（或下行純五度）的音型來模仿鳥叫聲（見譜例40）。

譜例40：

譜例41中純四度下行的兩個音構(gòu)成了《使小淘氣聽話》的主題動機并貫穿始終，馬勒用這個動機模擬鳥叫聲，更加生動地表現(xiàn)出作品的歡快情緒（見譜例41）。

譜例41：

譜例42（選自《高度理性的贊歌》）不僅用下行小三度來模擬鳥叫聲，更有趣的是用下行八度、九度來突出騾叫聲，將兩種動物很形象形成了鮮明的對比，突出了作品幽默諷刺的藝術(shù)效果。

譜例42：

通過分析可以看出，馬勒藝術(shù)歌曲的旋律發(fā)展手法是豐富多樣的，每一段旋律的進行、發(fā)展都是以歌詞所表達的基本情緒為依據(jù)，力求旋律發(fā)展與歌詞的情緒變化相吻合，使旋律的發(fā)展服務(wù)于音樂情感的表達。

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五、結(jié)語

譚盾的配器手法雖然變化多端，但遵循其音樂思想服從音樂內(nèi)容的精神。注重結(jié)構(gòu)各部分之間勻稱的比例形式，強調(diào)管弦樂隊整體音色融合豐滿，音響效果平衡是當時的主流特征之一。其中，以融合平衡的弦樂五聲部作為樂隊主要底色。同時也加強了力度的音色疊置，這種手法被大量應(yīng)用在音樂作品《地圖》中。譚盾也很注重回避極端音域過亮或過暗的音色聲音。在木管組、銅管組、打擊組樂器的應(yīng)用中，音區(qū)分層織體成為主要織體類型，同樣，這種織體在其作品中屢見不鮮。通過對音樂部作品的樂隊編制、音色的節(jié)奏、音色的對比變化、音樂的基本色調(diào)和音樂力度的處理等方面來分析和研究《地圖》的音樂技術(shù)和配器手法，為以后的音樂創(chuàng)作提供一定的借鑒意義。

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作者簡介：關(guān)涵（1991-），女，漢，安徽淮南，在讀研究生，研究生，南京藝術(shù)學院，作曲與作曲技術(shù)理論。

李世博，解放軍藝術(shù)學院音樂系聲樂教研室副教授。