關(guān) 涵

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

譚盾《地圖》中的配器音色特征

關(guān) 涵

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

譚盾是中國(guó)先鋒派的代表人物之一，其常采用非常規(guī)的個(gè)性化創(chuàng)作技法和配器手法。在音樂(lè)作品《地圖》中作曲家使用很多非常規(guī)的配器手法，筆者通過(guò)對(duì)此部作品中的音色維度、音色的節(jié)奏特征、音色的對(duì)比變化、基本色調(diào)、樂(lè)隊(duì)編制的使用特點(diǎn)和映像與音樂(lè)力度的處理等方面來(lái)分析和研究《地圖》的創(chuàng)作風(fēng)格，為我們的創(chuàng)作思路提供了一些借鑒。

譚盾；《地圖》；配器技法

譚盾（1957-）湖南長(zhǎng)沙人。從小熱愛(ài)音樂(lè)，會(huì)演奏二胡、笛子及小提琴，在中學(xué)時(shí)就開(kāi)始作曲。高中畢業(yè)參加農(nóng)村插隊(duì)，1976年考入湖南省京劇團(tuán)，1977年考入中央音樂(lè)學(xué)院作曲系師從黎英海、趙行道教授，1985年獲得碩士學(xué)位，1986年在哥倫比亞大學(xué)深造。主要作品有鋼琴組曲《憶》，歌劇《馬可·波羅》、《牡丹亭》、《秦始皇》，交響樂(lè)《地圖》、《女書(shū)》、《鬼戲》，弦樂(lè)四重奏《風(fēng)·雅·頌》，電影配樂(lè)《臥虎藏龍》等。

作為20世紀(jì)中國(guó)“先鋒派”中最重要的作曲家之一，因其作品中將中國(guó)元素與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)相結(jié)合的音樂(lè)風(fēng)格，在全世界也是比較有影響力的作曲家。2003年在湖南鳳凰首演的交響樂(lè)《地圖》是應(yīng)邀波士頓交響樂(lè)團(tuán)和華裔大提琴家馬友友而作。這部作品在配器技法上富有個(gè)性化，其音樂(lè)風(fēng)格值得我們?nèi)パ芯俊?/p>

一、《地圖》中的音色維度

管弦樂(lè)中的音色對(duì)比與變化，可以是不同樂(lè)器組之間的對(duì)比、縱向聲部中在時(shí)間維度上陳述與展開(kāi)，以及橫向上它們的各個(gè)組成部分之間的音色對(duì)比等。從實(shí)際上看，管弦樂(lè)隊(duì)中獲得其音色對(duì)比與變化的手段是多種多樣的，包括音色的節(jié)奏、隱含性音色的對(duì)比、結(jié)構(gòu)性音色對(duì)比以及“人工邏輯化”音色對(duì)比等。下面我們從音樂(lè)節(jié)奏和音色的對(duì)比兩方面來(lái)分析《地圖》中樂(lè)隊(duì)音色變化。

（一）作品中的音色節(jié)奏

音色的節(jié)奏，是指音色橫向?qū)Ρ茸兓囊粋€(gè)概念。縱觀不同時(shí)期的管弦樂(lè)作品，音色節(jié)奏大概有以下幾種特征：音色節(jié)奏與旋律-和聲節(jié)奏的關(guān)系，音色節(jié)奏與音樂(lè)陳述類型，音色節(jié)奏的處理等?！兜貓D》與其他的交響樂(lè)作品一樣，其音色節(jié)奏的特點(diǎn)也體現(xiàn)在這幾個(gè)方面。作品中音色節(jié)奏的形成，會(huì)受到旋律形態(tài)和和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)的影響，它與后兩者的關(guān)系密切。但要想正確的看待音色節(jié)奏的形成，應(yīng)該把旋律形態(tài)和和弦形態(tài)結(jié)合起來(lái)看。

例1：平、前八后十六、切分等節(jié)奏型組成，以下行旋律為主；和聲節(jié)奏由全音符，和聲的進(jìn)行方式較為平穩(wěn)；音色節(jié)奏也基本由全音符組成。在這四個(gè)小節(jié)中節(jié)奏-旋律-和聲這三個(gè)因素共同勾勒出一幅古老而又神秘的民俗畫(huà)卷，給人以凄涼、詭異的感覺(jué)，與后面的“哭唱”音樂(lè)的進(jìn)入作鋪墊。

（二）音色中的對(duì)比

音色的對(duì)比形式，是指主調(diào)、復(fù)調(diào)音樂(lè)織體最常用的編配形式，它是在音織

體的幾個(gè)層次之間，用不同的樂(lè)器組的音色來(lái)形成對(duì)比。這種編配形式層次分明，使得主要旋律和次要旋律容易突出，音色的表現(xiàn)力更加豐富多彩。[1]在《地圖》這部作品中，作曲家通過(guò)多種配器手法，如樂(lè)器組之間的部分樂(lè)器的音色對(duì)比或樂(lè)器組之間的全部樂(lè)器的對(duì)比等手法等，將音樂(lè)作品中的音色對(duì)比表現(xiàn)的淋漓盡致。

在上例的第一組曲的第7-10小節(jié)中（如下例2），大提琴獨(dú)奏出下行而又婉轉(zhuǎn)的旋律，弦樂(lè)組的旋律以長(zhǎng)音和弦的形式出現(xiàn)，無(wú)音級(jí)進(jìn)行，兩者從旋律音色上形成鮮明的對(duì)比。從節(jié)奏型上看，大提琴的獨(dú)奏聲部的節(jié)奏型較為復(fù)雜，弦樂(lè)組聲部比較單一，在節(jié)奏型上形成對(duì)比。在作品的這四個(gè)小節(jié)中，獨(dú)奏聲部的旋律和節(jié)奏都較為復(fù)雜，而作為伴奏的弦樂(lè)聲部在旋律和節(jié)奏上很單一，更加突出獨(dú)奏聲部的重要性。從觀眾的審美心理出發(fā)，大提琴的獨(dú)奏聲部更能吸引人們的注意力。

例2：

在譚盾《地圖》中的旋律、和聲及音色這三個(gè)不同的因素中，雖然在節(jié)奏中部完全同步，但這三個(gè)因素有時(shí)協(xié)調(diào)，有時(shí)交叉，相輔相成，對(duì)塑造音樂(lè)形象起到很重要的作用。

例如，第一組曲的第7-10小節(jié)（如下例1），旋律節(jié)奏由八

作品第二組曲的第40-47小節(jié)中（如下例3），微電影里的吹木葉音樂(lè)代表傳統(tǒng)與過(guò)去，而提琴的獨(dú)奏聲部則表現(xiàn)代。在這里吹木葉的音樂(lè)和提琴獨(dú)奏聲部互相對(duì)話，兩個(gè)聲部不僅形成鮮明的音色對(duì)比，同時(shí)也體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作觀念，即過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)話。弦樂(lè)聲部的織體以雙音和弦的形式呈現(xiàn)，較為簡(jiǎn)約，其旋律由F音向高音C的五度（微分音）過(guò)渡，具有現(xiàn)代性，對(duì)此處的音樂(lè)性格起到烘托的作用。

例3:

二、樂(lè)器使用特點(diǎn)與新音色

《地圖》的樂(lè)隊(duì)編制比較龐大，由大提琴、微電影及樂(lè)隊(duì)這幾個(gè)部分組成。從音響效果上大致上分為三個(gè)層面：第一個(gè)層面為獨(dú)奏的大提琴聲部，是整個(gè)樂(lè)隊(duì)中表現(xiàn)力最為豐富的樂(lè)器，表達(dá)出各個(gè)組曲的主要音樂(lè)性格，與樂(lè)隊(duì)和微電影交相輝映；第二個(gè)層面是作品中的微電影，不僅再現(xiàn)出每個(gè)組曲的故事內(nèi)容，與獨(dú)奏大提琴聲部互相應(yīng)答，好似傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話；圍繞前面兩者的是整個(gè)樂(lè)隊(duì)，就是作品音響的第三個(gè)層面，與前兩者相融合。[2]

除此之外，還有微電影部分和獨(dú)奏的大提琴聲部也屬于樂(lè)隊(duì)編制之內(nèi)。譚盾的《地圖》在三管編制的基礎(chǔ)上，通過(guò)不斷的變換、在局部增減某些樂(lè)器聲部而得來(lái)，其目的是為了增加其作品的音色層次。

例如在第一組曲中，剛開(kāi)始的地方是木管組、圓號(hào)、弦樂(lè)組和銅管組，其后加入少量的銅管。和現(xiàn)代配器手法的規(guī)則相同，銅管組、木管組和弦樂(lè)組一樣，成為相互獨(dú)立的樂(lè)器組群。使作曲家在處理管弦樂(lè)法風(fēng)格上也獲得了大致統(tǒng)一性。

除了一些常規(guī)樂(lè)器外，譚盾在作品中也加入了一些非常規(guī)的樂(lè)器和非常規(guī)演奏手法，例如石頭木葉，用手輕拍銅管樂(lè)器等，這些非常規(guī)的樂(lè)器不僅打破了傳統(tǒng)樂(lè)器編制，在視覺(jué)上也給觀眾眼前一亮的感覺(jué)，加之多媒體的加入，使得《地圖》在視覺(jué)和音色方面都有所突破，也可以說(shuō)作品中新音色與視覺(jué)感受是密切相關(guān)的，同時(shí)也與作曲家的創(chuàng)作思維密切相關(guān)，也與其音樂(lè)內(nèi)涵密切相關(guān)。

例如，在組曲1中（如下例4），用大提琴模仿攤戲音樂(lè)，時(shí)而與其同步，時(shí)而與其對(duì)話。用提琴演繹古老的攤戲，代表對(duì)古老文明的傳承。用西洋樂(lè)器模仿東方古老戲曲的音色，無(wú)論是從音色角度還是創(chuàng)作思維角度都是一種創(chuàng)新。作品中類似于這種創(chuàng)新有很多，例如組曲2中的吹木葉與交響樂(lè)隊(duì)的融合及組曲4中苗嗩吶與交響樂(lè)隊(duì)的融合等。

例4：

三、作品中的色調(diào)

在開(kāi)始的引子部分使用全奏，色調(diào)較為豐富，以弦樂(lè)和雙簧管的色調(diào)為主，給人以柔和的感覺(jué)，緊隨其后的是木管組和銅管組的進(jìn)入。其音響效果給人以中“柔中帶剛”的感覺(jué)。

例如《地圖》中的第五組曲，從譜面上看，作曲家似乎是在強(qiáng)調(diào)弦樂(lè)的音色，因?yàn)榇俗髌返拿恳恍」?jié)都有弦樂(lè)。但如果我們仔細(xì)的進(jìn)行分析就不難發(fā)現(xiàn)，弦樂(lè)有時(shí)屬于主要色調(diào)，有時(shí)并不屬于其主要色調(diào)往往只是作品的伴奏聲部。因此，其部分所強(qiáng)調(diào)的音色都不一樣，其基本色調(diào)也不相同。

又如在第六組曲的第3小節(jié)開(kāi)始（如下例5），作曲家強(qiáng)調(diào)了木管組的音色。第13小節(jié)開(kāi)始，強(qiáng)調(diào)了大提琴獨(dú)奏聲部的音色。從整體上看，強(qiáng)調(diào)木管音色的規(guī)模遠(yuǎn)大于強(qiáng)調(diào)弦樂(lè)音色的規(guī)模，所以在第六組曲中，木管音色是其基本色調(diào)。但作品的主部主題是運(yùn)用弦樂(lè)寫(xiě)成，強(qiáng)調(diào)了弦樂(lè)音色。而木管組的特性為：色彩豐富、層次分明。

例5：

四、音樂(lè)作品中力度處理方式與音色的關(guān)系

（一）力度范圍及其變化幅度和趨向

此作品的強(qiáng)弱力度分布均勻，從音樂(lè)規(guī)模上看，弱力度和強(qiáng)力度的音樂(lè)規(guī)模相當(dāng)。結(jié)合標(biāo)題了來(lái)看，形象的描繪出“地圖”上不同的自然風(fēng)貌和人文景觀。

例如在第五組曲的第1-3小小節(jié)中（如下例6），其變化幅度和趨向可以用簡(jiǎn)單的圖示、開(kāi)始的較強(qiáng)的力度給人眼前一亮的感覺(jué)，吸引觀眾的注意力。而力度從弱到強(qiáng)再到弱，在音色的處理上也是由單一音色像多元音色的過(guò)渡，這一過(guò)程則表達(dá)出“飛歌”音樂(lè)動(dòng)機(jī)的韻律。

例6：

（二）力度的變化方式

此作品力度變化方式最典型的地方為弱拍上的非正常強(qiáng)音或緊接漸強(qiáng)之后的突弱（fp）。如第七組曲的第24小節(jié)的打擊樂(lè)組中，出現(xiàn)在弱位上的強(qiáng)音，譚盾用這種方式打破規(guī)整的節(jié)奏，形成在節(jié)奏上的張力，推動(dòng)節(jié)奏樂(lè)思的發(fā)展。同樣，突弱節(jié)奏也是如此，也增加了音色的張力，推動(dòng)了樂(lè)思的發(fā)展。

（三）織體的選擇和處理方式

譚盾《地圖》的織體寫(xiě)作特征主要從橫向形態(tài)和縱向形態(tài)兩個(gè)方面來(lái)看。

從橫向形態(tài)上看是以線性思維為主，單看每個(gè)樂(lè)器聲部不難發(fā)現(xiàn)，其呈現(xiàn)出來(lái)的主要特征為橫向的旋律線條。從縱向形態(tài)上看，時(shí)而是縱向的和聲思維，時(shí)而不是。從以上分析中我們可以得出，《地圖》這部音樂(lè)作品的織體寫(xiě)作特征為：線性的旋律思維與縱向的和聲思維相結(jié)合（如下例7）。

例7：