閆 夏

（南京信息學(xué)院 數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

當(dāng)代巴揚(yáng)手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的典范
——安捷列斯《音樂會(huì)組曲》研究

閆 夏

（南京信息學(xué)院 數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

“音樂在經(jīng)歷了十九世紀(jì)的浪漫主義沖刷后，逐漸發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)型。各種音樂流派和音樂思潮層出不窮，相互重疊，音樂界迎來了真正的多元化時(shí)代?！盵1]法國手風(fēng)琴音樂在進(jìn)入“新世紀(jì)”以來，同樣在追溯這樣的音樂形態(tài)。在浪漫主義和古典音樂的元素中，逐漸加入探戈、爵士及歐洲民謠，使法國手風(fēng)琴音樂風(fēng)格更加濃郁、甜蜜、浪漫和慵懶。弗朗克·安捷列斯斯（Franck Angelis）是當(dāng)今世界最著名的作曲家、巴揚(yáng)演奏家之一，也是巴揚(yáng)手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的重要奠基人之一。他的作品細(xì)膩、精致，包含了法國音樂的特點(diǎn)。他的創(chuàng)作不拘泥于傳統(tǒng)，寫出了大量風(fēng)格新穎的音樂作品。

巴揚(yáng)手風(fēng)琴；安捷列斯；音樂會(huì)組曲

巴揚(yáng)手風(fēng)琴，在其產(chǎn)生的一百多年時(shí)間里，經(jīng)歷了翻天覆地的變化，半音階雙系統(tǒng)紐扣式巴揚(yáng)手風(fēng)琴，已成為專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)公認(rèn)表現(xiàn)力最強(qiáng)的手風(fēng)琴之一。其左右手統(tǒng)一為紐扣式按鍵，排列緊密，實(shí)際演奏音域左右手可分別達(dá)到四個(gè)八度以上，可完整再現(xiàn)鋼琴等樂器作品，又因演奏時(shí)面對(duì)觀眾而坐，所以巴揚(yáng)手風(fēng)琴有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力。

《音樂會(huì)組曲》是作者為紀(jì)念德國音樂家J.S巴赫逝世250周年而作，這首作品不僅融合了巴洛克與浪漫主義時(shí)期音樂元素，還融入了極富民族特點(diǎn)的中國五聲調(diào)式。筆者主要從作品的曲式及音樂特征兩個(gè)方面，進(jìn)行分析。

一、音樂結(jié)構(gòu)分析

《音樂會(huì)組曲》分三個(gè)樂章，每個(gè)樂章都有獨(dú)立的素材和樂思。

（一）第一樂章（B.B.Brel-Bach）

此樂章4/4拍，是單三部曲式：A+B+A’,以a和聲小調(diào)為主，并伴有a

旋律小調(diào)穿插其中。整個(gè)樂章以較活潑的速度開始，隨后轉(zhuǎn)為中速，最后以恢復(fù)至第一部分的主題而結(jié)束。

A樂段：共39小節(jié)，是a+a’的平行樂句結(jié)構(gòu)。a樂句高聲部以小字組a為持續(xù)低音，中聲部為單音旋律線條，低聲部以和弦跳進(jìn)的切分節(jié)奏進(jìn)行為主，使得整體旋律的重音更為突，增強(qiáng)了音響效果的震撼感。a’樂句通過柱式和弦的疊加，主題樂思進(jìn)一步鞏固，音響更加宏偉而流動(dòng)，表現(xiàn)了作曲家對(duì)巴赫的敬畏之情。整個(gè)樂段由強(qiáng)漸弱，最后恢復(fù)了平靜。

B樂段：共66小節(jié)，此樂段仍然是b+b’構(gòu)成的平行樂段，整體采用了復(fù)調(diào)的寫作技法。b樂句：(見譜例1)高聲部簡單規(guī)則的旋律織體貫穿于整個(gè)樂段中，中聲部由開始的十六分音符變?yōu)槊芗娜忠舴w快速律動(dòng)，讓音樂變得更加緊湊。b’樂句：從49小節(jié)開始,中聲部的十六分音符以三連音節(jié)奏進(jìn)行切變，旋律織體被推向新的高潮。其后，高聲部發(fā)展為和弦式織體變奏，三連音節(jié)奏型的再次出現(xiàn)，表現(xiàn)出了主題旋律的輝煌和震撼。最后的連接處，（62-66小節(jié))，高聲部和弦處于靜止?fàn)顟B(tài)，低聲部為音階下行的旋律織體，音樂情緒逐漸恢復(fù)平靜。

譜例1：

A’樂段： a”樂句構(gòu)成，單樂句的再現(xiàn)樂段。對(duì)比之前的a樂句，音域發(fā)生了變化，降低了八度。高聲部由大字組A和小字組a共同成為持續(xù)音的進(jìn)行，低聲部依舊在和弦與旋律織體的跳進(jìn)中發(fā)展，A’樂段與A樂段首尾呼應(yīng)。整個(gè)第一樂章以厚重、飽滿的音樂形象結(jié)束。

（二）第二樂章（Soliloque）

此樂章是單樂段結(jié)構(gòu)，由a+a’+a”構(gòu)成，12/8拍,共17小節(jié)。樂章雖然簡單短小，但調(diào)性變化較復(fù)雜，轉(zhuǎn)調(diào)相對(duì)頻繁。整體以中速發(fā)展，仿佛把人們帶進(jìn)了法蘭西柔美的情境之中。

a樂句：以A大調(diào)開始。在第二小節(jié)處，A大調(diào)導(dǎo)七和弦的根音被降低，轉(zhuǎn)為了D大調(diào)的下屬和弦，此后，在D大調(diào)上進(jìn)行發(fā)展。第六小節(jié)，高聲部和弦以降六級(jí)的和聲大調(diào)為過渡，為下一樂句的調(diào)性變化埋下伏筆。整體抒情緩慢，旋律織體以由低到高的波浪式進(jìn)行，讓音樂旋律更加流暢，也具有一定的自由性。同時(shí)也展現(xiàn)出復(fù)調(diào)手法的寫作痕跡。

a’樂句：旋律主題仍延用a樂句的樂思，調(diào)性確賦予了新的發(fā)展，開始為降A(chǔ)大調(diào)。高聲部旋律呈現(xiàn)出三十二分音符伴隨音階上行的趨勢，低聲部在單音旋律的基礎(chǔ)上，融入和聲音程的持續(xù)進(jìn)行作為背景。旋律流動(dòng)性不斷加大，音量也隨之遞增。和弦外音的運(yùn)用，使旋律變得錯(cuò)綜復(fù)雜、捉摸不定。由此，調(diào)性的穩(wěn)定性開始瓦解，趨向降A(chǔ)大調(diào)至B大調(diào)，并逐步推動(dòng)前進(jìn)。音樂的高潮緩緩下降，轉(zhuǎn)向回落，最后在延長音的停留中，結(jié)束了整個(gè)樂句的發(fā)展。

a”樂句：以a部分的旋律織體為素材，音樂結(jié)構(gòu)較自由，僅由三個(gè)小節(jié)組成。音樂語言的運(yùn)用也繼承了a部分。樂段結(jié)束在B大調(diào)的Ⅱ級(jí)九和弦上，采用緊縮的收束手法。最后的延長音由強(qiáng)漸弱，給人以無限想象，也為下一樂章的發(fā)展做好了鋪墊。

（三） 第三樂章（Asia-Flashes）

這一樂章是整部作品的精華部分。復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)：【A】+【B】+【A’】。

【A】部分：（1-25小節(jié)）由A、B兩個(gè)樂段組成。A樂段：4/5拍，為整個(gè)樂章的基本素材。主題旋律由A大調(diào)上行音階開始，四分音符為主的柱式和弦為其伴奏。接著，A大調(diào)中VI級(jí)和弦的根音和五音被降低半音，旋律向a小調(diào)進(jìn)行，此時(shí)低聲部旋律出現(xiàn)了加音和弦，讓音樂更為飽滿。整段以音型快速流動(dòng)為主，最后終止在強(qiáng)有力的和弦上。B樂段：b+b’的平行樂句結(jié)構(gòu)，3/4拍。b樂句：(10-17)小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)為降A(chǔ)大調(diào)（見譜例2）。旋律開始以中國民族調(diào)式的五聲音階為線索。逐步朝著C羽調(diào)式的方向發(fā)展，并通過節(jié)奏變化的方式，讓旋律不僅充滿中國民族意蘊(yùn)，還具有現(xiàn)代感。b’樂句：(18-25小節(jié)),仍然以中國民族調(diào)式發(fā)展為主，采用模進(jìn)的手法，使得旋律發(fā)展的動(dòng)力性增強(qiáng)，也為音樂帶來些許緊張感。

譜例2：

【B】部分：分為C樂段和D樂段。C樂段：(26-45小節(jié))，a小調(diào)的VI級(jí)和弦引出旋律，節(jié)拍頻繁變換，多在2/4拍與3/4拍之間交替進(jìn)行。并且，重復(fù)動(dòng)機(jī)的運(yùn)用，讓法國爵士樂的素材充分體現(xiàn)。隨后，復(fù)拍子的出現(xiàn)加上和弦重音的運(yùn)用，讓音樂更加意猶未盡。D樂段：(46-52小節(jié))低聲部在A大調(diào)I級(jí)和弦中加入了Ⅱ級(jí)B音作為保持音，（見譜例3）直到樂段結(jié)束。整段頻繁運(yùn)用臨時(shí)記號(hào)，使得樂曲調(diào)性游離，發(fā)展到最后結(jié)束在A大調(diào)上。樂段節(jié)拍一小節(jié)一換，旋律織體的發(fā)展交替相錯(cuò)，逐步走向樂段的高潮，并漸強(qiáng)，最終一氣呵成。

譜例3：

【A’】部分：由 B’樂段、假再現(xiàn)部分、B”樂段和A’樂段四部分構(gòu)成。B’樂段(53-66小節(jié))，c和聲小調(diào)。切分節(jié)奏的重復(fù)使用，形成了統(tǒng)一的格調(diào)。三連音節(jié)奏的多次出現(xiàn)，使得旋律發(fā)展體疏密有致。假再現(xiàn)部分(67-74小節(jié)),仍是c和聲小調(diào)，此部分延用了【A】部分中A樂段的旋律素材，這樣的發(fā)展為結(jié)尾處再現(xiàn)段的回歸，埋下伏筆。B”樂段：(75-83小節(jié))，旋律跳回【A】部分中B樂段的素材。由c小調(diào)作離調(diào)發(fā)展至d小調(diào)的V級(jí)七和弦。此段繼續(xù)延用切分節(jié)奏，樂曲的不穩(wěn)定感逐漸加強(qiáng)，直到主題動(dòng)力再現(xiàn)。A’樂段：(84-100小節(jié)), 通過移動(dòng)音高位置對(duì)原有樂思進(jìn)行新的發(fā)展，這種變化再現(xiàn)的形式讓整個(gè)樂段更富意蘊(yùn)。

二、多樣性音樂特征

（一）巴洛克風(fēng)格與現(xiàn)代元素的融合

《音樂會(huì)組曲》的第一樂章標(biāo)題為紀(jì)念巴赫，作曲家以巴赫的復(fù)調(diào)音樂為素材，進(jìn)行模仿，并融入了現(xiàn)代音樂元素，展現(xiàn)出別具一格的音響效果。此樂章通過對(duì)原有和聲織體的變奏、擴(kuò)大織體音域等方式，將和聲的疊置復(fù)雜化，營造出厚實(shí)深沉的音樂形象。在和弦平穩(wěn)進(jìn)行的過程中，采用切分節(jié)奏，不僅豐富了傳統(tǒng)和聲織體的發(fā)展，也為整個(gè)樂章增添了現(xiàn)代意蘊(yùn)。其次，樂章還運(yùn)用了對(duì)復(fù)調(diào)音樂的模仿，采用復(fù)調(diào)音樂中對(duì)位的寫作手法。將短小的樂思以擴(kuò)大模仿的形式不斷推進(jìn)，樂曲的主動(dòng)機(jī)不斷重復(fù)呈現(xiàn)（見譜例4）。此時(shí)，各聲部的旋律織體被“繁化”，包括三連音的節(jié)奏變化、骨干音調(diào)的音級(jí)間增加花音和高超的對(duì)位技法，使得各旋律聲部逐漸立體化，且縱橫交錯(cuò)，也為作品帶來濃濃的現(xiàn)代氣息。

譜例4：

（二）浪漫色彩的呈現(xiàn)

“法國，一個(gè)海納百川，獨(dú)具特色的浪漫民族，一個(gè)曾經(jīng)謀求歐洲霸權(quán)而最終落花流水的激情國度，一個(gè)讓文化和音樂心醉不已的地方。浪漫與激情便是法國這個(gè)民族的歷史風(fēng)格。”[2]第二樂章采用主題旋律多次重復(fù)的形式，讓簡潔的音樂形象呈現(xiàn)在人們面前。此樂章高低聲部的旋律織體相互交織，復(fù)雜的織體變化讓音樂顯得格外柔美、神秘。就如同第二樂章的標(biāo)題——“獨(dú)白”一樣，高聲部的旋律多以音階式發(fā)展為主，上下波動(dòng)起伏的特征貫穿于整個(gè)樂章，使人陶醉。其次，調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換，也讓音樂情緒跌宕起伏。A大調(diào)開始，之后迅速轉(zhuǎn)成D大調(diào)，隨后又進(jìn)入降A(chǔ)大調(diào)，最后再次轉(zhuǎn)為B大調(diào)。（見譜例5）旋律的不斷攀升隱藏在綿延不絕的織體發(fā)展中，顯得格外自然，也更加契合了作品所散發(fā)的細(xì)膩與浪漫。

譜例5：

（三）民族元素與多樣音樂素材的疊加

第三樂章的標(biāo)題為亞洲之光。作曲家本人曾來到中國北京，被中國民族音樂吸引，因此把中國五聲調(diào)式融入其旋律。第三樂章以五聲音階為動(dòng)機(jī)發(fā)展，個(gè)別小節(jié)加入了偏音，整體在C羽調(diào)式上進(jìn)行，并采用重復(fù)動(dòng)機(jī)的形式，強(qiáng)化了音樂素材的發(fā)展，讓旋律充滿濃濃的東方韻味。此外，在疊加中國民族元素的同時(shí)，作曲家還將法國爵士樂滲入在作品里。通過多處使用復(fù)拍子和變換節(jié)拍，將節(jié)拍重音進(jìn)行改變，造成旋律的不穩(wěn)定感。同時(shí)，七和弦在旋律中的出現(xiàn)，帶來不和諧的音響效果，這都是爵士樂素材的常用手法。此樂章還通過音符快速律動(dòng)的形式，表現(xiàn)出現(xiàn)代都市忙碌的氣息。旋律織體呈音階式上下起伏，由密集逐漸趨向松散，仿佛都市生活的人們?cè)诎韥砼R之時(shí)，分享片刻的安寧。整個(gè)樂章呈現(xiàn)出多樣性的音樂素材，使得音樂形象豐富，音樂語言生動(dòng)。

三、三行記譜法寫作

巴揚(yáng)手風(fēng)琴音域?qū)拸V，左右手音域都可達(dá)到四個(gè)八度以上，并且紐扣式的按鍵，使演奏者能夠輕松自如地控制大范圍音域。因此，安捷列斯為巴揚(yáng)手風(fēng)琴量身定制，在樂曲中使用三行記譜法，多聲部旋律同時(shí)演奏，體現(xiàn)了巴揚(yáng)手風(fēng)琴在演奏多聲部音樂時(shí)的優(yōu)勢。

作品的第一樂章，高聲部以保持音持續(xù)發(fā)展為主，中聲部的和弦跳進(jìn)與低聲部單音旋律相互交織，此時(shí)，需要仔細(xì)看譜，來確定兩只手如何配合完成作品。為保證整體音色的統(tǒng)一，演奏者通常右手演繹高聲部旋律，左手演繹中、低兩個(gè)聲部（見譜例6）。在樂章發(fā)展至高潮處，高聲部旋律疊加和弦，中、低聲部依舊持續(xù)發(fā)展，為繼續(xù)維持音樂發(fā)展的整體性，此部分延用之前的演奏形式。作品第二樂章仍為三行記譜法。此樂章各聲部織體清晰，高聲部音符密集而流動(dòng)，中、低聲部為和弦的分解形式進(jìn)行。這時(shí)，演奏者選擇右手演繹高聲部，左手演奏中、低聲部，以呈現(xiàn)出旋律清新柔美的特征。

譜例6：

安捷列斯在《音樂會(huì)組曲》的創(chuàng)作中，采用三行記譜法，打破了傳統(tǒng)手風(fēng)琴受多聲部演繹的限制，讓紛繁復(fù)雜的旋律織體得到更好的呈現(xiàn)。這樣的形式開拓了巴揚(yáng)手風(fēng)琴作品，為當(dāng)代巴揚(yáng)手風(fēng)琴音樂的發(fā)展做出了典范。

《音樂會(huì)組曲》這部作品給了我們太多的遐想。以多樣性音樂素材、多聲部線條發(fā)展為脈絡(luò)，將音樂的表現(xiàn)力擴(kuò)展到極致。在旋律織體的創(chuàng)作中，采用兼收并蓄的理念，豐富了音樂的感染力。這樣的創(chuàng)作手法，給巴揚(yáng)手風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作之路作出了新的標(biāo)注，也引導(dǎo)當(dāng)代巴揚(yáng)手風(fēng)琴音樂的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)嶄新的領(lǐng)域。

1]楊燕迪主編.十大音樂家.上海古籍出版社.

[2]陳文海著.法國史.人民出版社.