高飛（安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽蕪湖　241002）

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不專宗法自成一家*——蕭云從畫學(xué)思想中的師古與創(chuàng)新

高飛
（安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽蕪湖241002）

摘要：蕭云從在中國文人畫發(fā)展史上是一個特殊的人物，其畫學(xué)思想，一方面視師古為正道，遍學(xué)前人，體備眾法，尤其是前人作品中顯現(xiàn)的“境取幽深，情況高哲”的美學(xué)境界，成為他畫學(xué)追求的最高目標。另一方面，他的筆墨也未被古人所囿，借前人筆法力持自己的所思所行。蕭云從的這種畫學(xué)思考，直接導(dǎo)致其形成“不專宗法”的師古觀念和“自成一家、清快可喜”的創(chuàng)新畫格。

關(guān)鍵詞：蕭云從；畫學(xué)思想；師古；創(chuàng)新

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中國文人畫，逮明清易祚時，畫學(xué)致思完全納入了明末畫家董其昌推行的南宗（1）繪畫理論體系，追求筆情墨韻是這個時期繪畫創(chuàng)作的總趨勢。概括地說，耽于摹古的“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）一系，注重“仿某家則全是某家”、“宛然古人”，徹底走向了還原古人筆墨的路線；強調(diào)抒發(fā)個性，活躍于江南一帶的金陵、姑孰、宣城和徽州等地的野逸派，既師法古人，亦不讓前賢，其作風(fēng)與“四王”規(guī)范于古人的筆墨技巧，形成鮮明對照。姑孰畫派的蕭云從，即是一個嚴于師古又自出新意的畫家，在他的畫學(xué)思考里，師古并非襲古，而是探前人經(jīng)驗，索古人心得，以為光大先哲之法，創(chuàng)立自家面目。今考蕭云從作品，析其畫學(xué)思想中的師古與創(chuàng)新。

一、“不專宗法”的師古觀念

蕭云從（1596—1673），字尺木，號無悶道人、鐘山老人等，安徽蕪湖人。（2）蕭云從作為明清交替時期文人畫家的代表，以詩文、書畫的高度成就名布海內(nèi)外。他的藝術(shù)之所以走向巔峰，有多種因素促成，首先從其師古談起。

中國畫學(xué)，歷來重視技藝傳承。早在南朝齊、梁時期，謝赫就在《古畫品錄》中提出“傳移模寫”之論，此后為世所宗，千載不易。蕭云從同樣遵循著謝赫遺訓(xùn)，在他的一生中，學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗，可以說自少年至古稀都未輟斷。我們從他的《青山高隱圖》的跋文“少時戲業(yè)之暇，篤志繪事，寒暑不廢”［1］中，不難想見其矻矻于繪畫的情狀。

在蕭云從遺存的作品中，山水畫占有較大比重，這些作品，除了個別書以畫名，多數(shù)題有相應(yīng)的詩文和他當(dāng)時作畫的心得。中國繪畫自其誕生，就與宗教、哲學(xué)和文學(xué)發(fā)生了密切關(guān)系，所以，中國文人畫有一個顯見的情況，就是畫家們習(xí)慣于在自己的作品上著詩或跋文，表達觀念，以彰性情。晚明以后，隨著董其昌倡導(dǎo)、“四王”鼓吹的摹古之風(fēng)興起，仿某家、學(xué)某家被視為畫學(xué)正脈，在這種美學(xué)取向的影響下，畫家們也就把類似的文字題于畫端，昭示自己畫法有源、傳習(xí)正統(tǒng)。蕭云從習(xí)染此風(fēng)，他不但重視詩、書、畫三者的高度統(tǒng)一，更在作品上標明“以某家法為之”等字樣?！短缴剿畧D冊》即是一個典型的例子。蕭云從在四十三幅圖畫里，不僅按不同景色配有相應(yīng)的詩文，還無一幅不標明學(xué)某家、仿某家，如《靈噓山圖》、《范蘿山圖》學(xué)董北苑，《青山圖》、《龍山圖》法郭河陽，《褐山圖》、《白馬山圖》仿王黃鶴，《牛渚磯圖》、《洗硯池圖》又奇似馬遙父。蕭云從在畫中廣泛列舉各代畫家作為自己法式的“參照”，與其說是和著時風(fēng)學(xué)古人，表明自己畫法有來歷，毋寧說他是在以古人為榜樣，很大程度上反映的是他對古人筆墨的認同感，以及對古人作品中表現(xiàn)出來的美學(xué)境界的推重與追求。

蕭云從師古人，指向非常明確。一方面，他把師古作為自己攀登藝術(shù)高峰的階梯，不像董其昌南北兩宗分野式的師古法，要么漸修，走北宗一路，要么頓悟，行南宗一法。蕭云從則能夠全方位地觀察前人的筆墨成果，凡筆墨、章法、設(shè)色以至取義，從未按南北風(fēng)格單一行進，而是擇兩方優(yōu)長，為我所用。就像昔人所說：“人之學(xué)畫，無異學(xué)書。今取鐘（繇）、王（羲之）、虞（世南）、柳（公權(quán)），久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得?！保?］7對蕭云從來說，前人的筆墨矩矱、位置經(jīng)營、虛實布置，皆是經(jīng)驗和訣要，作為得古人三昧、提升自己技藝的途徑，深究前人理法是不可或缺的功課。根據(jù)蕭云從的模仿實踐來看，他正是在這種思想指導(dǎo)下，形成其遍師前人的作風(fēng)，從明季上至唐代畫家，都成為他學(xué)習(xí)的對象。如他題孫逸臨明代畫家唐六如《鶴林玉露冊》云：“余髻時便模唐解元此冊，不能淡遠，與子西所云，超軼塵外之義殊失也。”［3］56他學(xué)元人，較多取元四家筆法，有跡可查者，不僅在《太平山水圖冊》中學(xué)倪瓚仿王蒙，還在其《山水神品卷》里這樣題識：“自元旦風(fēng)雪，鍵戶融冰，便搦管續(xù)級，隨意成卷丈余。以黃公望瘦樹山石為之縱橫，潤之以馬遠潑墨之法。”（3）需要說明的是，元人黃公望與南宋馬遠在作品風(fēng)格的體現(xiàn)上，原本是兩條路線，黃的畫源于董北苑和僧巨然，晚期山水運草籀筆法，善以淺絳著色，山川造型樸厚而境界飄逸；馬的畫，則出李唐一路，多用濃墨以大斧劈和釘頭鼠尾皴建筑其峭拔簡括的山水意態(tài)，拙壯有力而設(shè)色清潤。蕭云從能夠結(jié)合兩人的不同表現(xiàn)手法，成丈余畫卷，在中國山水畫的創(chuàng)作里，實不多見。他學(xué)宋人、五代及唐，又有一番情境，如他作《擬古山水冊（八開）》之一題：“郭恕先為仙山樓閣，而李錦奴亦有此畫，錦奴學(xué)師訓(xùn)，時號小李將軍云。”［4］97之五題：“萬山飛雪，為營丘之筆，縮巨幅于一冊?！保?］99之六題：“關(guān)仝筆細若蟲絲，寸幅具百里山水之氣韻，愧老矇不能盡其量也?！保?］100此冊中，還有“學(xué)李成（營丘）”、“學(xué)荊浩”、“學(xué)洪谷子（荊浩）法”等題識。他仿劉松年《雪景圖》，清人黃鉞題詩以贊：“蕭君摹古得古趣，身在黃山（4）數(shù)年住。請看犖確澗中石，何異蓮花峰下路。千筆萬筆短筆皴，千樹萬樹梨花春。即劉松年本亦真，蕭君蕭君何愧于古人。”［5］蕭云從“摹古得古趣”與“何愧于古人”的表現(xiàn)，在于他和別人的師古思路不同，認識有異，他是把漸修與頓悟兩種“修行”法巧妙地結(jié)合起來。從他的一些作品中不難辨認，凡筆態(tài)疏朗、恣意者，皆滲透了南宗之法；勾描審慎、設(shè)色工秀者，則彰顯了北宗氣象；南北兩法融合者，其筆墨又隨自然山形特點適情而設(shè)，粗筆、細筆，披麻、斧劈，青綠、淺絳，都成了蕭云從駕馭自家山水的媒介，那種可居、可游的境界一同被他綜合的格趣幻現(xiàn)出來。時人評其作品“不專宗法，自成一家”［6］、“不宋不元，自成其格”［7］，可謂精辟之論。

值得一提的是，明清兩季的文人畫家，尤其是山水畫家，大都視宋元山水為模范，他們對“宋臻高古、神秘，元趨清逸、士氣”［8］的山水美學(xué)境界尤為推重，“南北宗論”者如此，吳門、金陵、虞山、新安、宣城等畫派亦如此，而固守古人法規(guī)的“四王”，更加口口聲聲地表白遍仿宋元諸家，或求“墨妙”者，“出宋入元，登峰造極”［9］316，或“集大成”者，“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”［9］317。蕭云從也未悖于時流，同樣用心于宋元、叨教于宋元。不過，蕭學(xué)宋元，并未止于“法”，要緊的是能否把捉宋元山水中那種“高古神秘，清逸士氣”的藝術(shù)格調(diào)。在蕭云從的畫里，這種思考不僅多見而且鮮明。如他題孫逸臨唐六如《鶴林玉露冊》曰：“昔《輞川圖》出右丞手，以米氏父子臨之，猶自嘆為刻畫。得郭恕先細繡妙穎，始貞砥石民。”［3］56題《秋林出云圖》曰：“昔見黃一峰《秋林圖》，王叔明《秋樹圖》，各擅其勝，第恨其未盡變也。當(dāng)萬物雕悴，一草一木具見精采。妙在設(shè)色繁茂，令見者嘆薄寒之中有人爾。”［3］57題《深山溪流圖》曰：“世人畫山水務(wù)墨氣而不知筆氣，余見大癡全以三寸弱翰為千古擅場，雖復(fù)格纖皴以蒙茸雜亂，而力古勢健，瀏覽而莫盡者，筆為之也?！保?0］133題《江山勝覽卷》曰：“黃一峰客居梁溪，與倪荊蠻合筆。倪自楚游還為此，謂《江山勝覽圖》，余素所宗服。其山層巒疊嶂，未所仿佛萬一，真神工也。境取幽深，情況高哲，后之習(xí)于蓀者，毋易視之也?！保?0］140透過這些題跋不難發(fā)現(xiàn)，蕭云從“素所宗服”的不僅是前哲“細繡妙穎”、“各擅其勝”、“力古勢健”的筆墨表現(xiàn)，他還完全被宋元山水里表現(xiàn)出來的“境取幽深，情況高哲”的境界折服了。所謂“境取幽深，情況高哲”，即是宋元山水普遍標立的“林泉高致”式的審美意象，形之于圖的總是那些“或山巒重迭，樹木繁復(fù)；或境地寬遠，視野開闊；或鋪天蓋地，豐盛錯綜；或一望無際，邈遠遼闊；或‘巨嶂高壁，多多益壯’；或‘溪橋漁浦，洲渚掩映’”［11］的充滿著高古、肅穆、堂皇的山水氣象，文人士大夫們的精神世界與他們追求表現(xiàn)的美的理想和情感，一并納入其中。所以，蕭云從對這樣的“真神工”是不會輕易“視之”的。

蕭云從師古的另一面，即是他在學(xué)習(xí)中十分關(guān)注古人畫中的精神取向。中國山水畫，自南朝宗炳提出“山水以形媚道”、“旨微于言象之外”，它的發(fā)展即走向了文人士大夫表達思想、抒發(fā)性情的路徑。就像郭熙言山水，不僅“寫貌物情，攄發(fā)人思”，還能使欣賞者產(chǎn)生“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”［2］11的審美聯(lián)想。到了元季，畫家更進一步，尤其是倪瓚最為突出，他因不滿外族統(tǒng)治和戰(zhàn)亂頻仍的世態(tài)，遂散盡家財，泛舟為宅，優(yōu)游于五湖、三泖間。他那些借疏林孤亭、淺水遙岑、竹石相依所表現(xiàn)出來的蕭瑟感、幽澹感，無疑都是其性情流露。

蕭云從正處于明清交替的動亂時期，尤其是滿人建立政權(quán)，士大夫階層內(nèi)心深處是難以接受的。蕭云從的立場如何呢？觀其畫會發(fā)現(xiàn)，他在諸多作品中總是或顯或隱地帶有某些情緒。典型的例子是藏于安徽博物院的《擬古山水冊（八開）》，此冊引首有歸玄恭題寫的“勝情遙寄”，八開畫面皆有題識，文圖對勘，意思庶乎可解。其中第二圖題曰：“西臺慟哭圖。宋謝皋父事，用趙子固筆法為之，蓋其志同也。”［4］98蕭云從在這里，一是借南宋末年謝翱祭奠文天祥抗元失敗后被害于西臺的事跡，來發(fā)表自己的亡國之痛，一是“用趙子固筆法為之”，表達他對趙孟堅（字子固）不與元人合作的精神氣節(jié)的崇敬。不僅如此，他在第四圖又作了具體的表述：“趙榮祿仕元，省其晜子固，子固高臥松檐，閉門拒之，今就子固法為圖，榮祿筆意雖優(yōu)，余無取焉?！保?］99趙榮祿即趙孟頫（字子昂、宋宗室），宋亡元昌，得世祖厚愛仕于元。畫中描繪的即是趙子昂看望隱居山林的同宗兄長趙孟堅的情景，子昂獨立庭院門外，而子固卻在舍內(nèi)專心讀書，書童呼喚，他也不應(yīng)。姑且不論趙孟頫看望趙孟堅是否具有真實性，兩件作品皆言以趙孟堅筆法為之，雖然趙孟頫的畫名更大，筆意更優(yōu)，蕭云從也未理會，他以趙子固筆法為圖，暗涵的是對滿清政權(quán)的排斥心理。

蕭云從不但借古人筆墨表達心聲，他的許多作品還富有濃郁的隱逸色彩。在中國傳統(tǒng)文化中，有一個獨特景觀就是士者靡然向隱，歷代文人尤其是一些士大夫們，或為宦途坎坷而隱，或因世局罹亂而隱，正可謂：“天地閉，賢人隱。”［12］這種現(xiàn)象的形成，直接導(dǎo)致以寄情山林為美學(xué)追求的中國山水文化的滋長與興盛。身處亂世的蕭云從，因家園“甲申后為鎮(zhèn)兵是據(jù)，毀精舍為圉櫪”，而產(chǎn)生“浮云天際歸何處，獨樹溪邊影不流；身經(jīng)遷播皆萍梗，一有吾廬更有愁”［5］887的憂憤。所以，蕭云從的山水往往不止于仿某家，或僅寫自然實景的表征，而是藉山水滌除內(nèi)心愁緒，逍遙塵世之外。如他畫《青山高隱圖》，卷后跋：“近流離遷播，齒落眼矇，年五十而諄諄然居八九十者。人處亂世，上不得擊櫛紓奇，次不得彈琴高蹈，而優(yōu)游塵土，畫青山而隱，則吾與蕓子解衣盤礡，相附于長康（顧愷之）、探微（陸探微）之流，亦足矣,他復(fù)何愿！”［1］雖然我們今天看不到此圖的印本，也無法判定它是否存世，但從跋中還是可以感受到蕭云從對“亂世”的無奈及其避世心態(tài)?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院的《秋山空亭圖》、北京榮寶齋的《石磴攤書圖》、遼寧省博物館的《設(shè)色山水卷》也都蓄含了蕭云從的隱逸思想。前幅作品寫山石繁疊，古松、秋樹、修竹，屋宇、空亭、山泉，刻畫工謹、松秀。畫中雖無一人，氣氛并不可怖，蕭云從通過古雅的設(shè)色，使山水仿佛籠罩了一層暝色，意韻純凈、幽邃。主峰右側(cè)，蕭云從以工整清勁的隸書題曰：“空亭坐廖闊，翛翛竹有聲。閑云任舒卷，松作老龍吟。七十一翁蕭云從?！保?）其實，蕭云從筆下的這幅山水，并未與古人描繪的山水有多少不同，一樣的山石云水，一樣的樹木屋宇，蕭云從要表達的意思，想必可作這樣的理解，他在詩和畫中表述與描繪的空亭、竹影、閑云、老松、丘壑等物象，只是作為一種借題，用來表達自己與自然山水為伴的遁跡之念。值得注意的是，蕭云從畫大幅山水，一般都會或多或少地設(shè)計一些人的活動場景，場面亦多歡娛或悠然，但他在這幅畫里卻蕩去人的存在，似乎更具有解讀性和聯(lián)想性，假以蕭云從年逾古稀，祈求晚年能夠安寧、安逸生活的角度來理解的話，蕭云從的某些思想隱情，可能就被曲解了。所以，結(jié)合蕭的處境來看，他蕩去的恐非對人的生命本體的關(guān)懷，而是要在割斷與“俗世”、“亂世”的聯(lián)系中，借空無人跡的山林消解那些因凡世而造成的內(nèi)心苦楚，呈露一個文人無拘無束、超于塵外的生活狀態(tài)。次幅畫，山峰布勢雄壯峻厚，間有飛瀑匯潭，孤亭、茅舍隱于山石叢木中，前景描繪虬松數(shù)株，一老一少盤坐松下，老者持書神情悠然，少者問學(xué)回首以應(yīng)；右側(cè)稍遠處，一童子揮扇煮茗，為侍主人之嗜，一派閑適氣氛，畫幅左上角的詩句：“攤書石磴意逍遙，松下時聽燕語嬌；山間不知昨夜雨，瀑飛如練出丹霄。”（6）把一個隱士的內(nèi)心情感，一無保留地吐露出來。第三幅長卷，尤可讀出他的隱逸思想來。此畫是蕭云從以家鄉(xiāng)范蘿山一帶的景色為范本構(gòu)成，松石、溪水、村落、荒野，皆不為自然所縛，他把江南一帶特有的結(jié)構(gòu)繁復(fù)的地貌，有序地利用山石的起伏、大小作了賅括，構(gòu)圖簡疏，略有跌宕，平穩(wěn)中顯得異常的空寂。卷末有詩：“著筆自矜貴，幽真乃可尋。晴窗攬秀色，屬志在高岑。煙澹邈無際，風(fēng)清時過林。野人復(fù)何慕，獨見太古心。水氣溢南北，空江與天深。我情托松柏，寒氳多陰森。所憶昔時法，難為證于今。”復(fù)識：“余家范蘿之松，載于郡椉，晨夕相對，讀書其間，可以娛老。”（7）蕭云從在以上這些作品里，或優(yōu)游塵土、隱于青山湖泊，或攤書覓句、情托松柏，雖然“所憶昔時法，難為證于今”，但與山林朝暮相對，解衣盤礡，與古人“相附”也就足夠了。這種借山林寄情、“可以娛老”的隱逸思想，正是他在詮釋古人“境取幽深，情況高哲”的基礎(chǔ)上建立起來的。

二、“輕快可喜”的創(chuàng)新畫格

檢視中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展史，師古與創(chuàng)新一直交織行進。典型例子，一是五代董源，綜合了王維和李思訓(xùn)的水墨與青綠法，開創(chuàng)了一個描寫自然平淡天真、煙嵐郁蒼猶若真景的江南山水畫派；二是元初趙孟頫為改革南宋院體繪畫用筆刻板、重于雕琢的格法，提出了“作畫貴有古意”［13］的畫學(xué)思想，促進元季繪畫朝清潤、秀逸一路發(fā)展；三是晚明董其昌，力辨南北二宗體系，明確了文人畫宗法線路，開歷史先河。然而，董氏所規(guī)范的南宗文人畫筆墨法則，卻導(dǎo)致畫壇風(fēng)氣崇南抑北，使文人畫朝單一、狹隘方向發(fā)展了。

蕭云從的師古，走的是一條既“原本古人”，亦“不宋不元”的創(chuàng)新道路。換言之，蕭的智識，就在于他能夠“致廣大，盡精微”，面對師古思潮，既有唱和的一面，亦有異調(diào)的體現(xiàn)。若說前文所述反映的是蕭云從的唱和，那末，他的異調(diào)創(chuàng)新又是如何表現(xiàn)的呢？我們還得借他的作品來分析。

清人有謂：“蕭尺木云從，品高志堅，不肯隨人俯仰，故作畫亦迥別時流，自有天趣?！保?4］確實，蕭云從在看待時流的“南北宗”問題時，他的觀點十分鮮明，無論南宗、北宗，在他目前都成為邁向自由藝術(shù)境界的津梁。所以，他在畫法變化上最為多端，有以墨筆為主的淡逸風(fēng)格，有以渴筆勾線、刀味濃強的版畫格調(diào)，還有細筆勾染的青綠敷彩法。拿現(xiàn)藏于上海博物館的十開《山水冊》來看，有仿古者，山石、樹木多源自王叔明、黃公望、董其昌等人；亦有寫景之作，按照自然形態(tài)采用不同的描繪手法。其中有兩幅畫面的風(fēng)格對比明顯，一幅構(gòu)圖繁密，勾染咸備，似王蒙畫格，山石全用細筆披麻皴，細小的點苔攢于山石凹處，把山體襯托得十分強明；另一幅取形概括，山體筆法若刀削，屋宇、板橋、翠柳和遠山皆按實際敷彩，與主體山形既對應(yīng)亦協(xié)調(diào)，群峰環(huán)擁下的庭院，一老者閑步其中，意境清幽，怡神悅目。

蕭云從雖然風(fēng)格多變，總括起來，可分粗、細兩格筆法。粗格型，筆墨縱橫，造型方折瘦硬；細格型，猶春蠶吐絲，線條雖柔卻蓄有內(nèi)力。如《煙鬟秋色圖》、《百尺明霞圖》，兩幅畫一作平遠式構(gòu)圖，一作高遠法布置。前幅屬于粗筆風(fēng)格，山石、樹木、屋宇、板橋皆用粗線勾繪輪廓，運筆或中鋒或側(cè)鋒，皴法融合了斧劈、直擦、牛毛和披麻，濃淡不同的苔點結(jié)合山形大小、遠近，時疏時密，尤其是畫卷前半部的煙云縈紆，和后段由赭石、花青含淡墨暈染出的山巒岡陵，顯晦不定，如見米友仁的《瀟湘奇觀圖》，令人向往，欲入其境。后幅則是蕭云從最為典型的細筆畫法，畫面以墨筆寫崇嶺疊嶂，石壁崚嶒，山中飛泉直下，形成嵐煙，虛相隨之顯現(xiàn)，前景幾株虬松與巉巖呼應(yīng)，制造出高遠之勢，蘊含生機。蕭云從在這幅畫中使用極其清淡的墨色描繪山體和樹木，線條頓挫而含蓄，山體結(jié)構(gòu)和草木形態(tài)由長短披麻、側(cè)鋒擦、芝麻皴復(fù)作點染，處處經(jīng)營，筆筆不茍，若同西方早期風(fēng)景畫客觀反映對象那樣，沒有削弱任何一處他所經(jīng)營的物體形象。這個繁復(fù)的圖式，不因?qū)憣崉俪觯故撬墓?jié)奏感，起到了引領(lǐng)欣賞者的視線從近處松石漸次移向峰巔的作用，整個畫面不僅充滿了高古意象，還給人些許清快之感，就像蕭云從在自題詩后的小識：“暇日握筆遂而精織，然氣靜神恬，煙云綿邈，不知老之憊也?！保?）也許是蕭云從對自然山水有其獨特理解，他的山水長卷或巨嶂式的山水圖軸，無論粗筆還是細筆，都離不開一個“繁”字。他認為：“凡畫貴疏簡，未有不從密繁始也。若即疏簡處求之，則入手終不深厚?！保?0］148的確，作為初學(xué)者，習(xí)畫階段不從繁密入手，積累深厚，概難走進簡的世界。蕭云從的繁筆一路畫法，就藝術(shù)高度而言，未必十分突出，但他這種密繁構(gòu)局中帶有松秀、清快之感的潤澤風(fēng)格，在明末清初的山水畫壇洵為少見。

在蕭云從粗、細筆畫里，還有一種現(xiàn)象，就是他創(chuàng)造的極具版畫趣味的風(fēng)格，《太平山水圖冊》已刻為版畫，這里不再贅述。他的山水畫，許多含有版畫的特質(zhì)。粗筆類作品多由單線勾描，線條直折方硬，少作皴染，如他的《黃山松石圖》、《秋景山水圖》以及《山水冊頁》等畫，要么中鋒勾線，要么側(cè)鋒成面，層次簡括，所營造的美感皆類似于當(dāng)時流行的木刻版畫。也許與蕭云從作《太平山水圖冊》畫稿所獲經(jīng)驗有關(guān)，他在創(chuàng)作山水時特別注重筆與墨的運用，筆法往往清勁似刀刻之痕，墨色澄瑩顯黑白之效，這種表現(xiàn)方法，正是蕭云從的用心，因此，識者說他“為了便于刻板，只用直線勾。繼而用這種方法作畫，既可單獨成畫，又可以隨時拿去刻板，或者稍作改動便可刻板?！保?5］現(xiàn)藏于北京榮寶齋的《山水人物冊（八開）》，幾乎全用粗豪的直線勾繪山石、樹木，除了點染一些淡赭、花青和石綠，沒有多余的皴筆。在蕭云從細筆作品中，也有傾向于版畫格趣的，《雪峰訪舊圖》、《雪岳讀書圖》、《雪景山水》即屬此類，三幅畫面皆以高遠法構(gòu)圖，疊巖與樹木交錯布置，盤亙綿延向上，直沖蒼穹的絕，在淡墨暈染的陰郁天空的映襯下，不單突兀，且顯神秘，讓人一見便會聯(lián)想起宋人山水中的高古氣象。表現(xiàn)手法上，三畫亦極其相似，山石皆由直線構(gòu)成，骨體強明，富有木板刻繪的平面裝飾意味，由于叢樹刻畫精微纖密,在醒目巨石的壓迫下，它們的形體變得微弱起來，遠觀時，甚至難以辨出它們的樣貌。設(shè)色與皴染方面，蕭云從主要著力于山石關(guān)捩，以及筱篁、樹冠和屋宇，墨色均勻，層染復(fù)皴，幾乎不露筆的痕跡，余下的空白可能因白粉積染的緣故，雪的明度和厚度被提高到了極限，逼人的寒意，通過樹下行人和屋中讀書者散發(fā)出來。這種表現(xiàn)雪景的畫法，不消說元明山水中未曾見到，即便是五代的荊浩，北宋的范寬、燕肅、許道寧所畫雪景圖式，也只停留在反映自然山形之態(tài)的描繪階段，平面感與嚴整性傳遞出的視覺張力，未必強于蕭氏的畫。

蕭云從不僅畫法多樣，他的異調(diào)還體現(xiàn)在寫現(xiàn)實真景方面。中國文人畫開端時，并非以寫現(xiàn)實真景為重，它是緣于文人們抒發(fā)情感的需要，借筆墨申其思想、彰其人格，以至引發(fā)“象外之思”，造成“盡意忘象”的筆墨形態(tài)，所謂“文人含有超世界之思想，欲脫物質(zhì)之束縛，發(fā)揮自由之情致，寄托于高曠清靜之境”［16］，這個“文人含有超世界之思想”的總結(jié)，正是文人畫美學(xué)取向于“象外之思、盡意忘象”的最深基礎(chǔ)。文人畫發(fā)展到明清兩季，愈加繁榮，派別林立，其中遵循傳統(tǒng)筆墨一派的，步古人后塵，無多創(chuàng)建；借古人筆法寫目前丘壑一派的，則不被窠臼籠囿，情系山林與自然共通共融，以寫畫家真性情為終極目標。蕭云從屬于后者的代表，他的畫學(xué)思考，一方面追求著傳統(tǒng)文人畫“含有超世界之思想”的美學(xué)觀，另一方面就是深入自然，表現(xiàn)自然，所以，他筆下的一木一石，煙云渚水，總是顯得生機蓬勃，富有自然的意態(tài)和韻致?？此摹对婆_疏樹圖》、《秋山行旅圖》，前幅作品中的山石、庭院、流水、小橋，似乎都是現(xiàn)實的翻版，由于作者采用淡設(shè)色，使畫面潤澤清澈，仿佛滿卷空氣流動，勝若真景，難怪他在卷后留言：“朝起見紅日，氣象殊佳哉。世事不我與，獨登書云臺。啜茗焚香染數(shù)峰，疏樹寒煙青欲雨。吾生得意豈須多，月窟天根自筑窩?！睆?fù)言：“丙申元旦晴和，胸中浩然，知世外有余樂，伸紙作畫，頃刻而成?！保?）后幅為一手卷，從山水形貌特點判斷，表現(xiàn)的應(yīng)該是蕭云從最為熟悉的家鄉(xiāng)蕪湖一帶的景致，山色青綠，樹葉漸黃，游人散落其間，有行進，有休憩，一個閑適幽靜的和平景象躍然紙上，清帝乾隆見此畫，可能也被這樣的情景所觸動，遂于畫幅前段空白處題句：“幾點蕭蕭樹，疏皴淡淡山。由來以意勝，無不寓神間。秋景宜寥廓，客人自往還。粗中具工細，識語破天慳?！保?0）他的另一幅《山水卷》，則是以當(dāng)年家鄉(xiāng)姑孰一帶發(fā)生地震而作的紀實性作品。此卷起右訖左，采用渴筆干墨和細密皴染的手法，勾繪出連綿起伏的山嶺，江水環(huán)繞，時有舟楫穿行其中，喬松疏柳、廟宇塔舍安排于斷崖平崗，亭臺水榭、漁翁張網(wǎng)點綴在平遠的深景里。雖然蕭云從在卷后記述了“戊申六月十有六，老夫篝鐙初就宿。夢里掀翻起披衣，轟聲颮颯撼茅屋”（11）的驚恐狀態(tài)，但他筆下的山水卻沒有半點地震發(fā)生的跡象，營造的還是一片幽靜、祥和的江南景色，一如陶元亮歌頌的人間仙境。

如果說蕭云從以寫自然著稱的話，他的《太平山水圖冊》則更具代表性。這部圖冊是蕭云從歷經(jīng)多年、游覽家鄉(xiāng)眾景而描繪出的現(xiàn)實畫卷。茲較原圖，有的舊貌依存，如《青山圖》、《采石圖》、《赭山圖》、《三山圖》等，所展現(xiàn)的山形、廟宇、古塔、田野、江水、帆影等景況，與當(dāng)前的實景皆可一一對應(yīng)起來，這些被蕭云從如實幻現(xiàn)出來的自然，不說能及郭熙所言“山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者”［2］6的境界，起碼它讓蕭云從的好友張萬選感動了：“余思間一展卷，如見鳥啼，如聞花落，如高山流水，環(huán)繞映帶，如池榭亭臺，藻繢滿眼，即謂置我于丘壑間?！保?7］若蕭云從跋中所說：“先生（張萬選）又慮其播之不廣，傳之不遠，而壽事于剞劂?！保?7］今人鄭西諦以收集和研究古刻版畫著名，嘗為得此畫冊竟“十年相思”，當(dāng)他“得遂初愿，喜慰何已”時，贊曰：“圖凡四十三幅，無一幅不具深遠之趣。或蕭疏如云林，或謹嚴如小李將軍，或繁花怒放，大道騁騎；或浪卷云舒，煙靄渺渺?；蛱飯@歷歷如氈紋，山峰聳疊似島嶼；或作危巖驚險之勢；或?qū)戉l(xiāng)野恬靜之態(tài)；大抵諸家山水畫作風(fēng)，無不畢于斯，可謂集大成之作已！”［18］遺憾的是，有些圖畫只能作為昔年的記憶留給后人去想象，如《范蘿山圖》、《白馬山圖》，前者從地理位置上與實景對照好像沒有多大區(qū)別，只是蕭云從畫中那巍峨的山形和自然之趣不復(fù)存在了，看今日的范蘿山，周圍高樓林立，幾被淹沒。后幅是援引王蒙的詩句“蕪北望南山，山形如白馬。騰云入碧空，洞壑連青滸。紫燕避寒霜，萬雛啄石乳。香泥含春融，奇確峙霄府。風(fēng)響有神來，千峰助靈雨。祠幢隱古仙，瑤琴夜中撫”［17］而創(chuàng)作的，山形奇崛，似夏日白云翻卷、萬馬奔騰，現(xiàn)時的白馬山卻遭遇著人為的開采，其優(yōu)質(zhì)的山石，早已成了制造水泥和石灰的原料，山體千瘡百孔，山下石料狼藉，哪里還能尋見“山形如白馬，騰云入碧空”的景象呢？

查蕭云從一生所畫，基本都是反映家鄉(xiāng)的山山水水，這倒與他的好友漸江相仿佛，師法自然，寫山水真景，成為他們共同的畫學(xué)準則。不過，蕭云從的畫學(xué)思考又不完全類似于漸江，漸江的畫凸顯的是嚴謹、冷峻和荒寒，缺少人間煙火氣，而蕭云從無論是仿古人還是寫自然，皆是清潤之格、松秀之態(tài)，追求的都是愉悅性情，都是為了達到“境取幽深，情況高哲”的美學(xué)境界，他的創(chuàng)新也正體現(xiàn)于此。

以上考察可見，蕭云從的師古與創(chuàng)新在其畫學(xué)思想中體現(xiàn)得鮮明而獨特，繼承前人不專宗法，既不宋也不元，亦有宋也有元，糅合百家筆墨為一體，盡情彰顯自己“清快可喜”的藝術(shù)面目。作為姑孰畫派的領(lǐng)袖，蕭云從的畫學(xué)主張與藝術(shù)特色，不僅直接影響了姑孰畫派的后續(xù)發(fā)展，而且旁及宣城、新安和金陵等地的畫家與畫派。尤可提及的是，蕭云從的《太平山水圖冊》曾于18世紀20年代傳入日本，彼稱《蕭尺木畫譜》，凡習(xí)畫者，皆以此為范本，學(xué)者“刻意臨摹，不但仿其丘壑和描繪技法，連蕭云從的題字也加意模仿”［19］可以說，蕭云從的畫對推動日本南畫（南宗文人畫）的興起與發(fā)展，起到了積極作用。

注釋：

（1）董其昌嘗按禪家分南、北二宗法，提出畫亦分南、北二宗，北宗以李思訓(xùn)父子開先河，運著色山水法；南宗以王摩詰為祖，始用渲淡、一變鉤斫之法。自此，文人畫以南宗為正脈。

（2）蕭云從生卒年、里籍，文獻記載無詳，后存爭議，此據(jù)清黃鉞《畫友錄》“蕭云從”目行文。見《壹齋集》（下），黃山書社1999年版，第779頁。

（3）蕭云從題《山水神品卷》。此畫是蕭云從為好友彭旦兮（旭）所作山水長卷，卷前有清代詩人馬世俊（1609—1666）題“舒卷云煙”，卷后又作長詩以贊。影見民國年間上海有正書局發(fā)行的《蕭云從山水神品》。

（4）查蕭云從的相關(guān)史料，未見他有登臨徽州黃山的信息。黃鉞此說“黃山”，非今黃山市轄之黃山。明嘉靖林鉞、鄒璧修纂《太平府志》有記：“黃山，在府城（今當(dāng)涂）西北石城鄉(xiāng)，世傳浮丘翁牧鵝于此，亦名浮丘山?！币姟叮鳌ぜ尉福┨礁尽罚S山書社2009年版，第23頁。

（5）蕭云從題《秋山空亭圖》。影見《故宮博物院藏文物珍品大系·皖浙繪畫》，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館（香港）有限公司2007年版，第131頁。

（6）蕭云從題《石磴攤書圖》。影見《中國美術(shù)全集（繪畫編9清代繪畫上）》，上海人民美術(shù)出版社1988年版，第31頁。

（7）蕭云從題《設(shè)色山水圖卷》。影見《歷代名家繪畫清·蕭云從<設(shè)色山水圖>》，安徽美術(shù)出版社2013年版。

（8）蕭云從題《百尺明霞圖》。影見《中國繪畫全集》（21），文物出版社、浙江人民美術(shù)出版社2001年版，第22頁。

（9）蕭云從題《云臺疏樹圖》。影見《南京博物院藏·清代山水畫集》，天津人民美術(shù)出版社2000年版，第14頁。

（10）乾隆題蕭云從《秋山行旅圖》。影見《中國名畫寶鑒》，河北美術(shù)出版社2007年版，第768頁。

（11）蕭云從題《地震詩山水卷》。影見《蕭云從地震詩山水卷》，天津人民美術(shù)出版社2000年版。

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（責(zé)任編輯黃勝江）

作者簡介：高飛（1962—），安徽界首人，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，主要研究方向：中外繪畫美學(xué)。

*基金項目：教育部人文社會科學(xué)研究項目（12YJA760012）

中圖分類號：J20－02

文獻標志碼：A

文章編號：1001－862X（2016）01－0164－007