□ 文·圖 / 南京藝術(shù)學(xué)院 趙穎

木卡姆走訪記

□ 文·圖 / 南京藝術(shù)學(xué)院 趙穎

木卡姆是一種流傳在中亞、西亞、南亞、北非的伊斯蘭社會中的世俗的大型綜合藝術(shù)體裁，公元10世紀(jì)以來，隨著伊斯蘭教的傳入，木卡姆在我國維吾爾族等民族中流傳開來。它不僅具有極高的藝術(shù)文化價值，同時也作為新疆少數(shù)民族的文化標(biāo)簽而備受矚目。

大多數(shù)的木卡姆包含歌曲、器樂、舞蹈音樂，或具有其中兩種形式的綜合性套曲，基本結(jié)構(gòu)分為三個部分：“窮乃額曼”（古典詩歌）、“達(dá)斯坦”（敘事長詩）、“麥西萊普”（歌舞），在其流傳過程中，套曲的結(jié)構(gòu)與音樂本體又經(jīng)歷了進(jìn)一步在地化的過程，在中國新疆境內(nèi)的木卡姆按照流傳地域劃分為五個主要類型：北疆的伊犁木卡姆、東疆的哈密木卡姆和吐魯番木卡姆、南疆的刀郎木卡姆和喀什的十二木卡姆。

伊犁木卡姆是從南疆傳過來的，15、16世紀(jì)大量的古典詩歌被加入伊犁的窮乃額曼部分。久而久之，伊犁木卡姆的窮乃額曼部分只剩下了開頭唱古典詩歌的散板，而在伊犁流行的敘事長詩也使達(dá)斯坦部分變得非常發(fā)達(dá)。哈密與吐魯番在東疆地區(qū)，與內(nèi)地相交接，自古以來受到漢文化的影響較多，哈密木卡姆由原來的19種麥西萊普整理而成，多為女性演唱。刀郎人有著奔放、勇猛的文化性格，其賦予了刀郎木卡姆獨特的風(fēng)格，刀郎人把自己的木卡姆稱為“巴亞萬”。十二木卡姆流傳于南疆的喀什、和田等地，由十二套木卡姆套曲組成，16世紀(jì)，葉爾羌汗國國王的妃子阿曼尼莎罕召集了眾多木卡姆民間藝人對分散的木卡姆進(jìn)行了整理，逐漸形成了今天我們所看到的十二木卡姆。筆者在新疆為期兩個月的田野考察中，有幸走訪了三個地方的木卡姆。

田野之一·哈密木卡姆

喀什樂器店。胡西塔爾（外形與小提琴相似）、艾捷克、畫有新疆風(fēng)格圖案的手鼓、都塔爾、吉他、冬不拉。人們喜歡傳統(tǒng)音樂同樣也愛流行音樂，兩種音樂的審美風(fēng)格十分相似

2016年8月的一個普通日子，中國與蒙古國交界的邊境鄉(xiāng)——哈密伊吾縣下馬崖鄉(xiāng)。正逢農(nóng)忙時節(jié)，樂手們接到演出的任務(wù)便從田間地頭趕來，換上為表演而準(zhǔn)備的傳統(tǒng)服飾迎接我們的到來。這里的木卡姆作為哈密木卡姆的代表而遠(yuǎn)近聞名，在大小比賽中獲得過不少好成績。哈密木卡姆需要艾捷克（一種樂器）作為引導(dǎo)與間奏，將木卡姆的不同部分串聯(lián)起來，碰巧的是，樂隊里唯一的一位能夠演奏哈密艾捷克的樂手到市里看病，留下了只會演奏手鼓的歌手們，本以為當(dāng)天的采訪將無功而返，正當(dāng)失望之時，我們被告知樂手們將在只有手鼓的情況之下進(jìn)行展示。就這樣，我們迎來了一場只有手鼓的哈密木卡姆。由十人組成的樂隊中，除了一名負(fù)責(zé)演唱散序的男歌手之外，其余成員都是女性，如此高的女性比例在其他地區(qū)的木卡姆當(dāng)中并不多見。他們的手鼓比麥西萊普手鼓大得多，這使他們在敲打手鼓的時候并不需要用太大的力氣，只用手指輕輕敲擊鼓面便能夠發(fā)出非常通透的重音。下馬崖鄉(xiāng)樂手們的演唱輕松而愉悅。

在唱完一套木卡姆之后，樂手繼續(xù)演唱幾首漢語歌曲，其中包括《北京的金山上》、戲曲《紅燈記》、民歌《敖包相會》、電視劇主題曲《敢問路在何方》，曲目涵蓋的類型豐富多樣，曲目風(fēng)格也把握得十分地道。樂手們都邊演唱邊打手鼓，在不斷變換的鼓點中，內(nèi)地音樂有了些許西域風(fēng)情，從這一過程中我們能夠看到內(nèi)地音樂文化進(jìn)入到新疆維吾爾地區(qū)之后是如何經(jīng)歷在地化，從而進(jìn)入當(dāng)?shù)孛癖姷纳町?dāng)中。

田野之二·刀郎木卡姆

刀郎人是維吾爾族的一支，古時候以游牧、狩獵為生，分布在南疆的阿瓦提、麥蓋提等地。2016年8月9日，我們來到阿瓦提縣，八十多位農(nóng)民樂手陸續(xù)來到文化館的大廳，這樣的人數(shù)規(guī)模使筆者倍感震驚，刀郎木卡姆培訓(xùn)班的樂手們來自阿瓦提縣的八個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這是他們參加刀郎木卡姆傳承人培訓(xùn)班的第七天。起初，每個村只計劃挑選一兩位學(xué)員，但最后每個村都來了十多位學(xué)員，可見刀郎木卡姆在當(dāng)?shù)氐奈幕绊懥χ?。培?xùn)班由一位自治區(qū)級的木卡姆傳承人帶領(lǐng)，演唱了《巴西巴亞萬》《拔姆巴亞萬》《斯姆巴亞萬》（音譯）三套木卡姆，原本在木卡姆開頭由一個人唱的散序部分交給了所有人共同演唱。演唱在章節(jié)之間并沒有如其他木卡姆一樣的停頓，當(dāng)手鼓聲響起，便是刀郎人投入的歌唱，令人震撼。

在樂隊中，卡龍琴與刀郎熱瓦普是刀郎木卡姆中特有的樂器，其形制與普通熱瓦普差別非常大，其余的人每人拿一個刀郎麥西萊普手鼓，手鼓在維語中被稱為“打浦”，無論是在木卡姆、麥西萊普、賽乃姆中都有它的身影。手鼓通常由牛皮、羊皮或是蛇皮作為鼓面，在敲打的時候，能夠從鼓的中心與邊緣獲得兩種聲音，這兩種聲音通過不同的組合方式組成了維吾爾族音樂中最具特色的節(jié)奏，手鼓的節(jié)奏控制著整個樂隊的節(jié)奏。

筆者在之后的采訪中試圖學(xué)習(xí)刀郎麥西萊普手鼓，但無論如何也無法在鼓中心打出重音，經(jīng)過向當(dāng)?shù)氐臉肥终埥讨蟛虐l(fā)現(xiàn)，擊打手鼓的方式不只是用右手擊打拿在左手中的手鼓，而是左手握住的手鼓如同擊掌一般與右手通過相互作用力而敲擊鼓的中心從而發(fā)出聲響。

當(dāng)手鼓被敲響的那一刻，樂手已經(jīng)脫離了日常生活中的身體感而隨之進(jìn)入另一種樂感狀態(tài)。很難說清楚到底是手鼓的音響促使人身體感的改變，還是人身體狀態(tài)改變得以敲出如此震撼的音響，這一切是同時發(fā)生的，而貫穿整個木卡姆的歌唱情緒正是在這種身體與音樂一體的身體感的引導(dǎo)之下進(jìn)行的。

這正是處于西方音樂教育體系之下的我們所忽略的環(huán)節(jié)。在筆者的一貫思維中，音樂是聽覺的藝術(shù)，舞蹈是視覺的藝術(shù)，當(dāng)我們研究音樂的時候，只用聽覺去記憶音樂的本體而忽略了音樂產(chǎn)生時的人本身，當(dāng)我們忽略了伴隨著聲音產(chǎn)生所具有的身體韻律，自然也就無法抓住那些看似不規(guī)則的節(jié)拍。

雖然語言不通，我們相處得仍然非常愉快，每當(dāng)筆者拿起相機，便有樂手從四面八方跑過來出現(xiàn)在鏡頭中。盡管采訪早已超過了預(yù)定的時間，但大家始終不肯離開，到訪的調(diào)查人員向其中的幾位樂手討教刀郎舞的跳法，其余的樂手就用手鼓在周圍伴奏，舞步踩著手鼓的重音，人們圍成圈，無休止地公轉(zhuǎn)與自轉(zhuǎn)，手鼓可以這樣一直打下去，刀朗舞可以一直這樣跳下去，這就是刀郎人的性格。在采訪隊伍離開的時候，直到轉(zhuǎn)過道路的街角，筆者看到他們始終在目送著我們離開，那一刻，多想能夠做些什么，但卻發(fā)現(xiàn)自己似乎什么也做不了，唯一能做的就是用維吾爾人的方式把右手放在左胸處，鞠躬說一聲“再見”。

田野之三·喀什十二木卡姆

2016年9月2日，筆者來到祖國最西邊的城市——喀什，它的原名為“喀什葛爾”，曾是喀喇汗王朝的首府，絲綢之路上的交通樞紐。在今天的喀什，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交相輝映，古代喀什葛爾老城中的高臺民居旁邊是現(xiàn)代的樓房，這里是中亞最為繁華的地方。在喧鬧的街道中有一處鬧中取靜的幽靜之處，這里安葬著維吾爾族偉大的詩人、文學(xué)家玉素甫·哈斯·哈吉甫，筆者與十二木卡姆的相遇便是在這里的葡萄架下。

在少數(shù)民族樂舞藝術(shù)當(dāng)中，像維吾爾木卡姆這樣完備的樂器體系不多，從樂器的形制與影響中我們能夠看到的是一個民族在審美取向上的文化選擇。由喀什文化局的木卡姆傳承人帶來的是十二木卡姆中的第六套木卡姆，由于我們采訪的時間臨近伊斯蘭傳統(tǒng)的古爾邦節(jié)，部分樂隊成員到烏魯木齊排演節(jié)目，樂隊的編制并不齊全，筆者在現(xiàn)場能夠看到的樂器包括一把薩塔爾、三把艾捷克、四把高音熱瓦普、一把低音熱瓦普、一把彈布爾、一支笛子、一架揚琴、一個手鼓、一把低音胡西塔爾，還有八位男性歌手與三位女性歌手。

木卡姆主樂器之艾捷克

木卡姆主樂器之彈布爾

最使筆者記憶深刻的是弦樂器薩塔爾（Sater），它只有一根主奏弦，其余的數(shù)十根弦都是共鳴弦，也就是說在拉奏的時候樂弓只拉奏左邊第一根弦，其余的弦與這根弦的聲音產(chǎn)生共振，從而產(chǎn)生一種特殊的音響效果。薩塔爾的聲音極具蒼涼之感，就像是聽一位老人將維吾爾的古典詩歌與故事娓娓道來。通常在木卡姆的最開始與揚琴同時為散序部分充當(dāng)伴奏，散序部分由樂隊中在當(dāng)?shù)刈钣忻娜藖硌莩?，?jié)奏自由而舒緩，令人產(chǎn)生無限遐想。

此外，在木卡姆樂隊中出現(xiàn)的低音熱瓦普與低音胡西塔爾也引起了筆者的關(guān)注。根據(jù)筆者的詢問，在傳統(tǒng)的十二木卡姆中并沒有這樣的低音樂器，它們是在近幾年才出現(xiàn)的。對于此類低音樂器出現(xiàn)的原因并不能夠下定論，但引發(fā)筆者思考的是，2011年筆者在江蘇太倉調(diào)查江南絲竹的時候同樣遇到了類似的現(xiàn)象，被加入到江南絲竹樂隊中的樂器是大提琴，當(dāng)時筆者將此現(xiàn)象視為一種在西方現(xiàn)代文明的沖擊之下，傳統(tǒng)音樂與西方交響化和聲思維嫁接的產(chǎn)物。而今天在木卡姆樂隊中看到了類似的樂器時，筆者意識到也許在嫁接現(xiàn)象的背后還有更為深層的文化因素。

胡西塔爾無論從樂器形制還是音色定弦方面都與交響樂隊中的提琴非常相似，這兩種樂器在歷史上就有眾多的血緣關(guān)系。提琴在西方交響化思維的引導(dǎo)之下發(fā)展為從低音到高音的提琴家族，而低音胡西塔爾的產(chǎn)生與提琴家族的淵源就顯而易見了。有趣的是，古代西域的樂器不僅與西方有著千絲萬縷的聯(lián)系，還順著絲綢之路一路流傳向了祖國內(nèi)地，例如，在江南絲竹樂隊中常見的樂器揚琴在木卡姆樂隊中同樣常見，作為拉弦樂器的艾捷克與小提琴一樣有四根弦，其定弦也完全一樣，只不過艾捷克的拉奏方式如同二胡一樣將琴放在腿上。這些樂器不僅是古代絲綢之路的遺留，更是中華民族文化血脈相通的見證。

看到這一點筆者才明白，大提琴之所以能夠加入到傳統(tǒng)江南絲竹的樂隊中，其與西方交響化和聲思維的結(jié)合只是我們看到的表面現(xiàn)象，更深層的文化內(nèi)涵源于在漫長歷史中由樂器所承載的不同文明之間的血脈的傳播與交融。

（責(zé)任編輯 趙芳）