陳 明

(上海音樂學(xué)院 研究部，上海 200031)

?

·作曲技術(shù)理論·

新管弦樂聲音概念及其實(shí)踐運(yùn)用
——以電影《駭客帝國II》的音樂創(chuàng)作為例

陳 明

(上海音樂學(xué)院 研究部，上海 200031)

新世紀(jì)以來，電影音樂的創(chuàng)作在觀念、技法以及音色音響運(yùn)用等各方面都發(fā)生了較大的變化和進(jìn)步。文章通過“新管弦樂聲音”概念的闡釋，較為詳盡地分析它在電影《駭客帝國II》中的運(yùn)用，嘗試為中國電影音樂創(chuàng)作提供些許借鑒。另外，文章也論述了“新管弦樂聲音”產(chǎn)生與“聲音概念”變化之間的關(guān)聯(lián)。

新管弦樂聲音；聲音概念；合成電子聲音

自1895年12月28日電影誕生之后，電影事業(yè)得到了長足的發(fā)展。從無聲電影到有聲電影，配樂也從原來的隨機(jī)選曲編配到現(xiàn)在專業(yè)性、針對性的音樂創(chuàng)作。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著錄音技術(shù)的發(fā)展、音樂制作軟件趨于成熟、大量優(yōu)質(zhì)音源得到廣泛運(yùn)用，特別是人們對聲音的概念發(fā)生了較大的變化，加上各種科幻、魔幻、驚悚等題材內(nèi)容的影片大量出現(xiàn)，使得電影制作對聲音提出了更高的要求，進(jìn)而也對電影音樂創(chuàng)作在聲音方面提出了更高的期許。筆者經(jīng)過對部分歐美電影音樂的創(chuàng)作進(jìn)行觀察和梳理后，嘗試針對“新管弦樂聲音”在電影音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用進(jìn)行研究，以期對電影音樂創(chuàng)作提供些許借鑒。

一、新管弦樂聲音

電影誕生之初經(jīng)歷了較長時(shí)間的無聲電影階段。20世紀(jì)20年代末開始，隨著有聲電影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展使得聲音成為電影自身一個(gè)不可或缺的重要組成部分。電影音樂在一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中也逐步形成了具有自己獨(dú)特魅力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。電影音樂一開始就是以西方管弦樂及其編制內(nèi)的，譬如鋼琴、小提琴、銅管、木管樂器等聲音為主，20世紀(jì)30年代以后，融入了爵士樂、流行樂的風(fēng)格，50年代出現(xiàn)了電子合成的聲音，這些一直影響至今?？v觀電影音樂發(fā)展歷程，盡管電子合成聲音或其他聲音對音樂創(chuàng)作的影響較大，但迄今為止，西方管弦樂及其編制中的樂器聲音，仍然是電影音樂創(chuàng)作中的基礎(chǔ)和主要組成部分。

新世紀(jì)以來，在以西方管弦樂及其編制內(nèi)的樂器聲音為主的創(chuàng)作時(shí)，電影音樂創(chuàng)作者越來越注重聲音的開發(fā)和創(chuàng)造。在觀看一些歐美國家制作的影片時(shí)，常常感到電影的管弦樂聲音與平常聽到的音樂會(huì)管弦樂聲音不一樣。通過分析，我們了解到這些電影音樂主要以合成電子聲音、通過音頻技術(shù)處理的有別于原聲源的聲音，以及西方管弦樂聲音構(gòu)成。這三種聲音以單一的、二合一的、三合一的形式有效地運(yùn)用在影片中。經(jīng)過較為廣泛深入地觀察和梳理，在電影音樂創(chuàng)作范疇內(nèi)，筆者提出“新管弦樂聲音”的概念——這種聲音是在西方管弦樂音色音響基礎(chǔ)之上,以現(xiàn)代電子技術(shù)，將合成電子聲音、通過音頻技術(shù)處理的有別于原聲源的聲音等新的音色音響要素加入而組成。它們可以作各種結(jié)合與交融,包括橫向連接、縱向疊置、多層交織等等，運(yùn)用到電影音樂織體構(gòu)成中。

所謂合成電子聲音(或稱合成電子音色)泛指通過電子合成手段產(chǎn)生出的聲音。這種聲音既可以是樂音，也可以是噪音；既可以合成出從未有過的聲音，也可以通過合成技術(shù)模擬出某種樂器的聲音。從1920年出現(xiàn)的泰勒明琴(Theremin)到現(xiàn)在還經(jīng)常使用的ROLAND/FANTOM系列以及雅馬哈、KORG等世界著名品牌的合成器所發(fā)出的模擬聲音為電影音樂創(chuàng)作和制作提供了巨大的聲音寶庫，為影片聲音實(shí)現(xiàn)原來所無法實(shí)現(xiàn)的可能，極大地促進(jìn)了電影音樂的發(fā)展，同時(shí)也被觀眾所知并接受。合成電子聲音一開始就與電影音樂創(chuàng)作結(jié)下不解之緣，試想如果沒有泰勒明琴(Theremin)這種樂器發(fā)出的合成電子聲音，1951年羅伯特·懷思導(dǎo)演的科幻影片《地球停轉(zhuǎn)之日》將如何配樂，電影的表現(xiàn)力毫無疑問會(huì)遜色不少。因此，合成電子聲音的出現(xiàn)極大地豐富了音樂的音響色彩，為作曲家提供更多的音色選擇，加強(qiáng)了影片的表現(xiàn)力。

而通過音頻技術(shù)處理的有別于原聲源的聲音，這里主要指經(jīng)過聲音處理和混音產(chǎn)生出有別于原聲源的聲音。運(yùn)用效果器是一個(gè)非常重要的手段，目前主要有混響、壓縮、限幅、濾波、頻率均衡、失真、調(diào)制、移相等，最后的母帶處理也會(huì)帶來不一樣的聲音。要用哪些效果器是根據(jù)需要產(chǎn)生出怎樣的聲音而定。一個(gè)聲源經(jīng)過這些效果器處理后，聲音將發(fā)生改變，有些聲音僅僅是美化或音質(zhì)的提升，如亮一點(diǎn)、通透一點(diǎn)、力度大一點(diǎn)等，有些聲音經(jīng)效果器處理后就面目全非了，聽起來與原聲源沒有任何關(guān)聯(lián)。本文中討論的“有別于原聲源的聲音”是指改變幅度大的那種聲音，美化或提升音質(zhì)的聲音不在討論范圍。有別于原聲源的聲音包含兩個(gè)內(nèi)容：一個(gè)是改變幅度大的聲音，另一個(gè)是發(fā)揮音樂作用的音效(這種音效也是有別于原聲源的)，即音樂化的音效。

西方管弦樂聲音主要指以西方管弦樂及其編制內(nèi)的樂器所產(chǎn)生的聲音，包括獨(dú)奏、重奏、協(xié)奏以及全體樂隊(duì)所發(fā)出的聲音。由于大家對此項(xiàng)內(nèi)容較為熟知，這里不做詳細(xì)闡述。

二、新管弦樂聲音在電影《駭客帝國II》中的運(yùn)用

《駭客帝國II》(TheMatrixII)是2003年由美國華納兄弟公司攝制發(fā)行的一部具有國際影響力的影片，導(dǎo)演：安迪·沃卓斯基(Andy Wachowski)和拉娜·沃卓斯基(Lana Wachowski)，作曲：唐·戴維斯(Don Davis)。影片講述了一名年輕的網(wǎng)絡(luò)黑客尼奧對這個(gè)看似正常的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了懷疑。他結(jié)識了黑客崔妮蒂，并見到了黑客組織的首領(lǐng)墨菲斯。墨菲斯告訴他，現(xiàn)實(shí)世界其實(shí)是由一個(gè)名為“矩陣”的計(jì)算機(jī)人工智能系統(tǒng)控制，人們就像他們飼養(yǎng)的動(dòng)物，沒有自由和思想，而尼奧是一位能夠拯救人類的救世主。于是，三人踏上了抗?fàn)幘仃?、拯救人類的救贖之路。

這是一部科幻電影，劇情以及影片中出現(xiàn)的矩陣、程序、代碼、計(jì)算機(jī)、人工智能、現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的穿梭等元素為新聲音的運(yùn)用甚至新聲音的創(chuàng)造提供可能。影片音樂主要由西方管弦樂聲音、合成電子聲音以及通過音頻技術(shù)處理的有別于原聲源的聲音構(gòu)成。

(一)管弦樂聲音與合成電子聲音的交融

傳統(tǒng)管弦樂音色加上合成電子音色產(chǎn)生出的新的聲音感受，極大地豐富了聲音表現(xiàn)，使聲音更具有沖擊力和震撼力，這是傳統(tǒng)管弦樂聲音或者單用合成電子聲音所不能比擬的。通過這種結(jié)合，除了符合劇情的需要外也同畫面一道共同推進(jìn)劇情的發(fā)展，極大程度地提高影片的表現(xiàn)力。

在影片1分01至14秒處是管弦樂音色與合成電子音色結(jié)合的例子。影片的片頭出現(xiàn)了反映互聯(lián)網(wǎng)線路連接的畫面，在原有的管弦樂聲音上增加了電子音色，使得音樂和畫面有機(jī)地統(tǒng)一起來，同時(shí)由于電子音色的加入，也使得管弦樂出現(xiàn)了新的音響感覺。因?yàn)槭瞧^音樂，這種音響的處理方式無疑成為整部影片的音樂音響基礎(chǔ)，通過對整部電影的分析也證實(shí)了這一點(diǎn)。

在1小時(shí)54分21至28秒處，作曲家則用弦樂音色與合成電子聲音相結(jié)合的手法處理。用弦樂音色做長音鋪底起到踏板音的作用，弦樂的上方是電子音色的高低音快速跑動(dòng)(類似于小琶音的效果)，造成一種懸疑和小緊張的感覺，暗示著重要的事情快要發(fā)生。這種懸疑和小緊張的情緒制作得比較特別，給全劇音樂增加了色彩感。接下來的音樂由合成電子、弦樂、合唱三種音色疊置而成。弦樂的長音讓人仿佛進(jìn)入到了無邊無際的寬廣的宇宙之中，合成電子音色不時(shí)地提醒我們還處在網(wǎng)絡(luò)世界，緩慢的類似于格里高利的合唱在訴說著什么呢……在這部以打斗、虛幻為主的影片中出現(xiàn)這種音樂著實(shí)讓人眼前一亮，不僅增加了音樂的色彩，變換了情緒，更重要的是與影片的情節(jié)結(jié)合得如此貼切和緊密。試想，如果用傳統(tǒng)弦樂加合唱的寫法而沒有加入合成電子音色，能否表現(xiàn)出這種效果呢？答案很清楚，表現(xiàn)力將大打折扣，同時(shí)也沒有音色的反差對比。

1小時(shí)16分47秒至17分38秒的快速打斗音樂，作曲家運(yùn)用了管弦樂音色與電子鼓、電貝司等合成電子樂器音色相結(jié)合的方式來創(chuàng)作。模擬合成電子樂器——電子鼓和電貝司形成密集的節(jié)奏，時(shí)而獨(dú)立演奏，時(shí)而與管弦樂配合，緊密扣緊畫面推進(jìn)劇情的發(fā)展。這種電子模擬樂器的聲音在純音色、復(fù)合音色、高中低聲音頻率等方面極好地補(bǔ)充了純粹管弦樂聲音的不足，使整體音樂在聲場、動(dòng)態(tài)等方面得到了極大的提升。這種電子模擬樂器聲音與管弦樂聲音相得益彰，營造極具震撼的視聽感受。

(二)管弦樂聲音和通過音頻技術(shù)處理的有別于原聲源聲音的結(jié)合

在影片開頭的19秒至22秒之間，作曲家用高音弦樂的長音以及低音弦樂輕力度伴隨漸強(qiáng)的快速音型化做襯底，類似用濕潤的手摩擦玻璃杯或薄金屬所發(fā)出的高頻且不規(guī)律的快慢聲音與弦樂音色并置，給觀眾呈現(xiàn)出晶瑩剔透、極具空間感的音響效果。這類高頻且不規(guī)律的快慢聲音是典型的音樂化的音效聲音，他跟表現(xiàn)物品或環(huán)境聲音效的不同在于他的指向性不強(qiáng)，有點(diǎn)像某個(gè)聲音但又不像，這類聲音目前在影視音樂中越來越常用，可以起到意想不到的效果。比如這段視頻用了這種聲音，手法雖然簡單，卻能很好地反映出網(wǎng)絡(luò)空間的存在感，豐富了音響效果，為整段音樂增加色彩，間接地起到了很好的音樂連接作用。音樂音效化、音效音樂化現(xiàn)在越來越在電影音樂創(chuàng)作中得到普遍的運(yùn)用，這幾秒鐘的聲音就是典型“音效音樂化”的運(yùn)用。

10分34至37秒是有別于原聲源的聲音與西方管弦樂聲音橫向連接的段落，畫面是尼奧把網(wǎng)絡(luò)警察打到墻上，然后反彈回來的過程。如圖1“尼奧與網(wǎng)絡(luò)警察的打斗”，有別于原聲源的聲音把前方的音樂和后面出現(xiàn)的玻璃杯打碎的音效聲音無縫隙的連接起來。這個(gè)聲音是把某個(gè)音源經(jīng)過效果器的處理并取其高頻的聲音而得到的。通過這個(gè)聲音的運(yùn)用，不僅把管弦樂、環(huán)境音效聲音過渡連接得如此自然，還把快速的零碎畫面統(tǒng)一起來，是絕佳的音畫結(jié)合效果。另外，也可把有別于原聲源的聲音看成是前方管弦樂聲音的延續(xù)。這樣，這兩種聲音就構(gòu)成了一個(gè)聲音整體。

圖1 尼奧與網(wǎng)絡(luò)警察的打斗

1分23至29秒是片頭結(jié)束時(shí)連接到鐘的畫面。這里，作曲家用了類似低音鼓的聲音做改造，加強(qiáng)其力度同時(shí)通過EQ的調(diào)整把這個(gè)聲音改造成不像鼓的聲音，可能作曲家有意把這個(gè)聲音的頻率處理得接近鐘的聲音，因此聽起來即不像鼓也不像大鐘的聲音。這種聲音與管弦樂的低音大鼓以及樂隊(duì)低聲部的復(fù)合音色相結(jié)合，極大地豐富了樂隊(duì)的音色表現(xiàn)力。這種聲音的運(yùn)用不僅符合劇情，同時(shí)還給觀眾更多的遐想——不尋常的故事馬上就要開始了……

(三)管弦樂聲音與合成電子聲音、有別于原聲源聲音的結(jié)合

1小時(shí)17分39秒至20分10秒的是尼奧為了營救“制鑰者”與敵人打斗的一場戲(見圖2)。

圖2 尼奧營救“制鑰者”

一開始進(jìn)來的是合成電子鼓的聲音，接著管弦樂進(jìn)入與合成電子鼓疊置產(chǎn)生二合一的聲音。根據(jù)畫面和情節(jié)的發(fā)展在1小時(shí)17分38秒出現(xiàn)的合成電子聲音和有別于原聲源的聲音起到很好的連接作用。替代合成電子鼓的是合成電貝斯，與管弦樂疊置推動(dòng)劇情繼續(xù)向前發(fā)展。待到1小時(shí)18分56秒音樂做些停留，用類似合成電子音色的音效做前后連接，音樂再次回到合成電子鼓加管弦樂的配置中來，但這次增加了合成電貝司以加強(qiáng)節(jié)奏的律動(dòng)，在音樂過程中也時(shí)不時(shí)地增加了一些“音樂化的音效”。運(yùn)用這種處理而得到的新管弦樂聲音與日常聽到的管弦樂聲音存在不同是合乎情理的。另外，筆者也發(fā)現(xiàn)，管弦樂的配器和演奏也很講究，如大量的銅管滑奏、夸張的頓音、弦樂的極高音區(qū)演奏和滑奏、偶爾出現(xiàn)的弦樂或銅管的音塊音響等等。這些聲音更容易與合成電子聲音或其他聲音融合從而產(chǎn)生新的管弦樂聲音。

(四)合成電子聲音與通過音頻技術(shù)處理的有別于原聲源聲音的運(yùn)用

在以新管弦樂聲音為主的實(shí)踐運(yùn)用中，為了結(jié)合某種特定場景獲得特殊的音色音響效果以及音畫結(jié)合的需要，作曲家也采用了合成電子聲音與通過音頻技術(shù)處理的有別于原聲源的聲音相結(jié)合的音樂處理手法。這既可以豐富整部電影的音響色彩，同時(shí)也是對新管弦樂聲音運(yùn)用的有效補(bǔ)充。但嚴(yán)格地說,在以新管弦樂聲音為主的電影音樂創(chuàng)作實(shí)踐中, 這種聲音必須在管弦樂聲音基礎(chǔ)之上作為特效音響運(yùn)用而非獨(dú)立存在使用。

例如，在1小時(shí)17分39至42秒處，作曲家運(yùn)用合成電子聲音與有別于原聲源聲音相結(jié)合的方式，來處理這不到4秒且快速轉(zhuǎn)換的畫面。合成電子聲音先從弱(P)到強(qiáng)(ff)的形態(tài)出現(xiàn)，推出一個(gè)強(qiáng)有力的有別于原聲源聲音。這兩種聲音先后出現(xiàn)并于最高點(diǎn)處并置。一系列的聲音有機(jī)的聯(lián)系在一起，非常自然且沒有任何的突兀感。這類聲音的處理極好地配合畫面的進(jìn)行，使畫面和聲音配合得天衣無縫。音畫結(jié)合是電影作曲家需要著重關(guān)注的一項(xiàng)內(nèi)容，正如姚國強(qiáng)教授所說“聲音蒙太奇是與畫面蒙太奇并列類似的一種蒙太奇手法，即以聲音的最小可分時(shí)空為單位，進(jìn)行聲音與畫面、聲音與聲音的各種形式和關(guān)系組合。”

圖3 音畫同步圖[1]

圖3是以蒙太奇方式出現(xiàn)的分鏡頭，而聲音也是與畫面同步的“聲音蒙太奇”，他們之間是完全同步的。只有遵循這個(gè)原則才能有效避免畫面與聲音不符甚至凌亂的情況。

圖4 聲音過渡圖

圖4是1小時(shí)17分39至42秒的音畫結(jié)合圖。從圖中可以清晰的看到，從漸強(qiáng)的“合成電子聲音”→“有別于原聲源聲音”與“合成電子聲音”并置→“有別于原聲源聲音”的過程。畫幅較多且轉(zhuǎn)換很快，畫面本身剪輯得非常流暢，如果不是用這種“合成電子聲音與通過音頻技術(shù)處理的有別于原聲源聲音的結(jié)合”方式處理，估計(jì)很難做到聲音與畫面的同步，即使同步了效果也很難達(dá)到現(xiàn)在的水準(zhǔn)。

三、“新管弦樂聲音”的產(chǎn)生與“聲音概念”變化之間的關(guān)聯(lián)

“新管弦樂聲音”產(chǎn)生固然與科技的發(fā)展、電子合成技術(shù)的進(jìn)步、管弦樂演奏技術(shù)的提高等綜合因素分不開，但最為密切的關(guān)聯(lián)是“聲音概念”的變化。

在已查閱到的文獻(xiàn)中，對“聲音概念”從聲音的聽辨、聲樂、哲學(xué)、語言學(xué)等多角度進(jìn)行了描述，其中韓鍾恩教授在他所著的《音樂美學(xué)與音樂作品研究》中對“聲音概念”進(jìn)行了詳細(xì)的概括，它包含“由不同聲音結(jié)構(gòu)形成的聲音概念”“由不同樂器類別形成的聲音概念”“由不同音響發(fā)聲形成的聲音概念”，以及“西方音樂史中由不同樂器配置方式形成的聲音概念”。韓鍾恩認(rèn)為“聲音概念是一個(gè)有限的范疇”，同時(shí)也指出“聲音概念不是一成不變的”[2]。顯然，本文討論的管弦樂聲音屬于“西方音樂史中由不同樂器配置方式形成的聲音概念”范疇，這個(gè)聲音概念并不是一成不變的。

認(rèn)識到“聲音概念不是一成不變的”，解決了筆者多年的困惑。筆者在從事電影音樂創(chuàng)作實(shí)踐過程中，一直有個(gè)問題困擾，那就是樂器音色選擇的困難和猶豫。之前一直認(rèn)為傳統(tǒng)樂器音色的正統(tǒng)性，因此自然就會(huì)帶有這種“聲音概念”去選擇聲音，甚至包括在錄音棚錄音時(shí)對演奏員提出的音色要求也是按傳統(tǒng)音色的所謂標(biāo)準(zhǔn)性來要求的。但事實(shí)是，有時(shí)整體聲音的聽感還不如電腦里的樂器音源聲音，尤其是“真(真樂器演奏的聲音)”“假(音源的聲音)”聲音疊加之后，這種差異更加明顯。這種現(xiàn)象在其他作曲家或有些錄音師的作品中也偶爾能聽到。這個(gè)問題的出現(xiàn)筆者認(rèn)為就是由于“聲音概念”沒有改變而造成的。

電影事業(yè)的發(fā)展對聲音的應(yīng)用提出更高的要求，以滿足電影自身的聲音需求，從而導(dǎo)致在電影音樂創(chuàng)作中需要尋求新聲音，而尋求新聲音就需要改變“聲音概念”。例如好萊塢電影中音樂大多用管弦樂團(tuán)演奏，那么細(xì)心的聽眾就會(huì)發(fā)現(xiàn)，為電影音樂錄音的樂團(tuán)演奏出來的聲音與其他在音樂廳演出的樂團(tuán)所演奏出來的聲音就存有差異。造成這種差異固然有很多原因，如演奏方式不同，錄音棚與現(xiàn)場演出的聲場不同，等等，但筆者認(rèn)為這種差異的核心是他們在聲音概念上的區(qū)別所造成的。同理，其他樂器也一樣，例如在教堂聽到的管風(fēng)琴聲音與在電影《星際穿越》(Interstellar)中的管風(fēng)琴聲音就不一樣，本片的作曲漢斯·季默甚至還要求木管演奏家演奏出“電子合成器中模擬木管的聲音”(以下簡稱“模擬木管聲音”)，使之與“模擬木管聲音”混合，形成一種太空“氣”的聲音[3]。絕妙的是演奏員在“模擬木管聲音”的聲音概念下，演奏出了逼真的“模擬木管聲音”。

科技的發(fā)展、電子合成技術(shù)的進(jìn)步、音樂制作軟件的更新、音源的大量應(yīng)用、錄音技術(shù)的提高等對聲音概念的變化也起到推波助瀾的作用。以電腦音樂中的音源聲音為例，僅僅管弦樂聲音就有“好萊塢管弦樂”“維也納管弦樂”“柏林弦樂”以及Spectrasonics公司出品的“Omnisphere弦樂”，等等，其中“Omnisphere弦樂”是電子合成聲音，這些聲音各不相同，各有特色。造成這種聲音差異的原因主要就是“聲音概念”的不同。

由此可見，在電影音樂創(chuàng)作中，由于“聲音概念”的變化，使得管弦樂本身的聲音也呈現(xiàn)出不同的特色和差異，正是由于這種特色和差異使得管弦樂聲音能更有效地與合成電子聲音、通過音頻技術(shù)處理的有別于原聲源聲音相融合，從而產(chǎn)生“新管弦樂聲音”。因此，“聲音概念”的變化是“新管弦樂聲音”產(chǎn)生的重要前提與核心，它們之間存在緊密的關(guān)聯(lián)。

四、結(jié) 語

通過新管弦樂聲音概念及其在電影《駭客帝國II》中的運(yùn)用研究，可以看出在電影音樂創(chuàng)作中，“新管弦樂聲音”是需要我們著力關(guān)注的一個(gè)內(nèi)容，這種聲音不僅可以滿足當(dāng)下電影音樂創(chuàng)作的聲音要求，同時(shí)也是電影音樂創(chuàng)作探索新的音色音響構(gòu)成的一條路徑，通過這類聲音的運(yùn)用可以有效地提升影片的表現(xiàn)力，表達(dá)電影畫面無法表現(xiàn)的意向、意境、意蘊(yùn)。另外，筆者也認(rèn)識到，“新管弦樂聲音”本身也是一個(gè)開放的概念，它將隨著管弦樂新演奏技法的挖掘、音頻技術(shù)的進(jìn)步、合成電子聲音技術(shù)的提升等方面的發(fā)展而發(fā)展，以此豐富它自身的內(nèi)涵與外延。本文提出新管弦樂聲音概念并對其在電影《駭客帝國II》中的運(yùn)用進(jìn)行研究，希望起到拋磚引玉的作用，讓更多的電影音樂創(chuàng)作者關(guān)注這個(gè)現(xiàn)象，從而聚大家之力，共同促進(jìn)電影音樂創(chuàng)作的發(fā)展。需要著重強(qiáng)調(diào)的是“新管弦樂聲音”的產(chǎn)生與“聲音概念”的變化存在緊密的關(guān)聯(lián)，“聲音概念”的變化是“新管弦樂聲音”產(chǎn)生的重要前提與核心。電影音樂創(chuàng)作要有創(chuàng)新意識，更要有發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新聲音的能力，而發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新聲音的關(guān)鍵是聲音概念的改變。

[1]姚國強(qiáng).電影電視聲音創(chuàng)作與錄音制作教程[M].北京：中國電影出版社，2011：98-100.

[2]韓鍾恩.音樂美學(xué)與音樂作品研究[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012：77-79.

[3]Stephen Fortner.HansZimmeronScoring“Interstellar”[EB/OL].[2015-05-03].http://www.keyboardmag.com/artists/1236/hans-zimmer-on-scoring-interstellar/51122.

【責(zé)任編輯：胡 娉】

2016-05-25

陳明(1971-)，男，福建建陽人，上海音樂學(xué)院2014級博士研究生，研究方向?yàn)樽髑?/p>

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.04.010

J617.6

A

1008-7389(2016)04-0101-06