名微

初讀東君小說，是2009年，從一本選刊上讀到《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》，在一個無聊而午睡充分的下午。小說極有余味，頗似格非小說故弄玄虛的風格，而且作者酷好從古代文化、古典文學里尋找故事發(fā)生的契機，也帶著先鋒作家文本中彌散的余緒。最近的一次閱讀，則是2012年從一本期刊上讀到轉載的《在肉上》，并有東君的創(chuàng)作談。茲篇同樣有著極好的形式感與故事性，余味裊裊。誠實地說，筆者有關東君的閱讀經驗即是以《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》《在肉上》兩篇為起點。近年來，小說家東君保持著穩(wěn)定的創(chuàng)作速度和越來越強烈的風格意識。而最近由花城出版社付梓的東君《某年 某月 某先生》，既是作為當代文學70后五張現(xiàn)代性面孔的集合成員，也給了更多新舊讀者密集打量這位圈內成名既久的小說家的機會。小說集的作品基本曾于期刊發(fā)表，在篇目的編選、排序上即顯示出風格的某種連續(xù)性。

在大多數70后作者的閱讀譜系中，80年代的先鋒文學與現(xiàn)代派赫然在列，許多作者都有著模仿的習作前史，從并不匱乏的文談隨筆中，已經吐露出閱讀譜系的秘密。東君初寫作時，諸種現(xiàn)代技巧已然熟諳。如東君自道：“從前，我寫作一篇小說之前總要在手頭放幾本加繆、卡夫卡、博爾赫斯等前輩作家的書。為什么這樣？因為彼時作為初學者尚未找到自己的聲音?！保|君，《小說是什么》）這位小說家誠實地展示了自己成長的路徑。然而，東君個人化的風格真正凸出，卻是那些被批評家們命名為“沖淡美學”“中國傳統(tǒng)”的文本素質。以詩化小說的語氣論，確實可以將東君置于從沈從文、廢名到汪曾祺以來的脈絡中。但若以隱含作者論，東君小說中的敘述人必然帶有現(xiàn)代的精神。在東君的那些古典文化為題材的小說中，荒誕化、敘事空缺的處理十分常見，既是現(xiàn)代主義的敘事技巧使然，本身也是現(xiàn)代人的心靈體驗應有之義。

與小說集同名的《某年 某月 某先生》，正如題目暗示的故事時間的不確定性，敘述了一個徹底荒誕的故事。主人公東先生斡旋于三個情人而相安無事，各得其所。表層故事是濫俗的艷遇，仿佛文藝青年們抱著美好愿望說走就走，去麗江或者拉薩尋找意外。東先生遇到高女人，兩人的對話成為故事有趣的部分。女人的敘述看似通順，卻留下了諸多空缺，制造出神秘的效果。到了小說末尾，我們才得知，女人身份不明，極可能患有精神疾病。那么這些患者的敘述算什么呢？恐怕更接近弗洛伊德所謂的癔癥患者的臨床治療方法。心情不能平靜的東先生又陷入另一種荒誕的境地：“三個女人居然會在同一天同一個時間給他發(fā)來了三個內容相似的短信?！毙≌f自始至終沉浸在充滿不確定性的荒誕氣氛里。東先生安之若素的“蘊藉”美學與生活方式（如在兩性關系方面，對女人“只欣賞，不貪戀”），終于迎來了片刻的失效。他將手機埋入泥土，正是對“現(xiàn)代”技術對人的人身控制的抵抗。

《夜宴雜談》一篇則是蘊藉到了極致。中國古典小說最精彩的場面描寫往往通過飯局完成，東君的小說憑借一場夜宴描寫出現(xiàn)代人的朦朧影像。對家具、書畫、“民國菜譜”等道具的名物描摹，營造出一種亦古亦今的時空感覺。學者蘇永年、畫家許墨農、書法家柳喻之、詩人潘濯塵、琴師管天華、昆曲界名伶楊芳妍、文史專家和古玩收藏家莊慕周、音樂評論家庹宗玉、“千波刀”傳人虞問樵等人，就在古典的、閑適的氛圍中談論各自的生活。有關手抄本《崔鶯鶯別傳》的考據成為雜談的新話題，亦是小說后半段的中心情節(jié)，形成了戲中戲的嵌套結構?！洞搡L鶯別傳》的作者考本身即是莫衷一是的故事。小說中遍布匠心獨具的細節(jié)和敘述人有意為之的消解。當文史專家堅稱陳宿白先生死于便秘時，作為陳宿白先生曾外孫的“我”不置可否。吊詭的是，自始至終，飯局的主人顧先生都未出現(xiàn)，仿佛不可見的在場——對顧先生的等待是小說顯著的時間線索。而顧先生的行藏，碎片化地出入于眾人的敘述中。整篇小說的主題意蘊無非是含混的，然而一篇小說的神秘之處不僅于此。整篇小說沒有刻意為之的主題，更像是一種蘊藉的情緒自在流淌，頗有汪曾祺風，又使人想起名畫《韓熙載夜宴圖》。據東君自述，幾個作家朋友在讀罷小說后，不約而同地聯(lián)想起李商隱的名句“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”。以此句總括小說的內容與意境，可謂傳神。東君曰：“短篇小說之美，不在于把一個故事完整地講出來，而是如何恰如其分地呈現(xiàn)它的‘不完整。”（東君，《短篇小說的能量》，《某年 某月 某先生·代序》）

時至今日，關于70后文學的批評越來越紛繁復雜。在何銳的一篇文章中，70后作家被認為是“生不逢時”的一代人，并未得到應有的地位和影響。長久以來，文學批評集中于五六十年代生人的作者，甚至是市場化的80年代生人的作者及其作品之上。相較之下，對于70后文學的批評顯得勢單力薄。更值得注意的是，雖然70后作者已經成為當代最重要的創(chuàng)作群體，其作品也被廣泛地刊載于各大文學期刊，然而大多數具有相當數量與質量作品的作者，并未進入到最近的文學史敘述中去，一批專業(yè)讀者甚至對70后文學持懷疑態(tài)度。其中，一些作者堅持著卡夫卡式的“潛在寫作”，一些作者執(zhí)著于先鋒精神與文體試驗，這種作者有意為之的“無名”狀態(tài)自然會造成批評的難度。而另一方面，很多批評家缺乏評論同代人的勇氣與耐心，懶惰地以“女性寫作”“身體寫作”“下半身寫作”云云對70后文學進行全稱判斷；或與市場、媒體合謀，做出浮躁、片面的評價與言說，這些都造成了讀者對于70后文學的偏見。

在70后成長的年代，中國社會從計劃經濟體制向市場經濟體制高速轉型，尤其是在其世界觀形成的90年代，社會的城市化、商品化促進、形成了文化格局的多元分化，大眾文化、消費文化的盛行使得文學的位置越來越邊緣。70后在這樣的歷史語境中成長，其寫作自然會帶有泛意識形態(tài)化的特點。但實際上，這一批作者多少有著先鋒小說家的現(xiàn)代化意識形態(tài)。在馬原那里，小說只是一種“虛偽的形式”，小說家也只是一種具有敘事技術的職業(yè)。小說越來越轉變?yōu)椤皩I(yè)話語和特殊的體裁”，它預示了“新時期的知識分子終于脫離宏大的社會角色，從該階層的最高職能（承擔社會良心）回到最低職能（掌握書面文化）”。如果在現(xiàn)代性的語境中介紹中國當代文學史的建構，可見從90年代以來，隨著文學失去統(tǒng)一社會意識的支撐，文學的民族國家訴求逐漸讓位于心理特權。當代文學不再依靠宏大敘事來提供民族國家想象，維持國家政治共同體，而是以細致入微的微觀敘事來滿足現(xiàn)代人的心理需求。90年代的文學在當時曾經飽受非議，但是后來被證明是歷史祛魅和個人化敘事的社會實踐。70后作者于20世紀末出場，參與了從90年代末到新時期十余年的個人化寫作。

不僅如此，一些70后文學的歷史敘述的作品亦可看成是新歷史主義小說的繼續(xù)書寫。如同新寫實主義小說提法的理論先行，“70后文學”作為一種命名的出現(xiàn)，帶有明顯的策劃痕跡。在市場的背景下，文學的生產不再只是為閱讀服務，而是變成為消費服務。各種期刊為了在市場上謀取生存空間，通過“策劃”推出了各種即時的命名，造成了一些不成熟的概念對作者、作品的遮蔽。1996年《小說界》推出《70年代以后》專欄，1998年《作家》又推出了《70年代出生的女作家》專號，使得衛(wèi)慧、棉棉等“美女作家”及其欲望、身體、都市的敘事標簽迅速在評論中先行，甚至在市場化的文學機制下愈演愈烈，不僅令這些女性作者被自己早期的寫作特征所遮蔽，還令更多的作者遭遇忽略。而后來《上海寶貝》遭到文化制度的封禁也令這場以青春、女性為噱頭的商業(yè)活動失意收場。和以后的80后文學商業(yè)出版上的成績相比，70后文學則乏善可陳。需要指出的是，將70后作者置于創(chuàng)作群體中來討論同樣有失偏頗。70后作者群一開始包括諸多女性作者，如衛(wèi)慧、棉棉、魏微、戴來、周潔茹、金仁順、朱文穎，以及先鋒意識較強的丁天、陳家橋、李修文等。但是隨著時序的推進，新世紀以來又加入了徐則臣、魯敏、田耳、張楚、馮唐、路內等人（本文不一一枚舉），而且這個名單一直處于變化之中。2007年以來，許多作者又不約而同地拿出了頗具水準的作品，似乎更為這種作家群體的說法提供了現(xiàn)實基礎。然而，這種簡單的歸并其實毫無用處。他們的創(chuàng)作十分豐富、各具個性，不同的作者，其作品意蘊、敘事策略有著顯著的差異，僅通過一種代際、群體的歸類，難窺全貌。

可以說目前大部分70后文學的作者、作品被遮蔽的狀態(tài)，近年來已然引起了批評家們的注意?！艾F(xiàn)代性五面孔”叢書正是五位70后小說家的集體出場，但是相比于叢書的其他作者，有關東君的聲音似乎更為沉默。本文無意于將東君置于學院派的現(xiàn)代性理論中，也無意為其勾勒出一脈清晰的文學系譜。雖然如此，現(xiàn)代性概念本身還是與作者的寫作特征構成了一種對舉。中國的文學現(xiàn)代性從晚清起源時，就是一種線性向前、不斷求新求變，用不盡的新的自身壓抑舊的自身的“現(xiàn)代性”。東君等70后作者，帶著求新探索的精神，孤獨地參與文學更新的事業(yè)，堅持沉潛的姿態(tài)，終于逆流而上。茲文僅作為一個普通讀者向理想作者的致意，然而，一篇小說的神秘不僅于此。