姚志文

摘 要：以身體奇觀為中心架構(gòu)電視故事，通過連續(xù)報(bào)道建構(gòu)電視戲劇，這是電視報(bào)道恐怖事件的基本敘事范式。這種敘事范式是恐怖主義以身體暴力展示權(quán)力、以暴力沖突吸引社會關(guān)注的行為特征與電視媒體以視覺形象為中心的媒介特征共同作用的產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：恐怖事件；電視報(bào)道；敘事范式

中圖分類號：G220 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）11-0025-03

按照庫恩的范式理論，可以將范式理解為共同體的共同信念，這種共同信念規(guī)定了業(yè)內(nèi)共同的基本觀點(diǎn)、基本理論、基本方法，為同行提供共同的解決問題的框架，并使之成為該共同體的一種傳統(tǒng)[1]。因此，電視報(bào)道的敘事范式可以理解為電視記者進(jìn)行新聞敘事時形成的共同理念、方法和操作模式。英國學(xué)者利文斯頓曾說，作為一種極端的暴力形式，恐怖主義特別具有新聞價值和適合電視報(bào)道[2]。電視是一種視覺媒體，它對恐怖事件的報(bào)道具有強(qiáng)烈的視覺文化特征。那么，與其它媒介相比，電視報(bào)道恐怖事件有無特定的敘事范式？是怎樣的敘事范式呢？本文試圖對此作一番探析。

一、身體奇觀與電視故事

電視是視覺媒體，電視敘事是以形象為中心的。恐怖主義是以對無辜者的身體暴力來展示權(quán)力和力量的行為，在恐怖事件的電視報(bào)道中，身體是新聞畫面和聲音語言描述的核心。比如云南衛(wèi)視2010年3月29日的新聞專題《別斯蘭之圍》，其導(dǎo)視部分共長33秒，畫面上出現(xiàn)的人物身體形象30秒，占總長的91%。其中人質(zhì)身體形象15秒，占人物畫面50%；人質(zhì)親屬身體形象10秒，占人物畫面33%；恐怖分子身體形象2秒，軍警身體形象3秒。而且多為近景或特寫，顯示攝像機(jī)對身體細(xì)節(jié)的突出。在聲音語言部分，諸如“我的腿是這樣的”、“他朝著我們的腿開槍”、“一槍打到他的后背”、“他的血濺出來，死了還眼睛直瞪著我”等，這些被電視呈現(xiàn)的新聞當(dāng)事人話語，無一不與人質(zhì)身體有關(guān)。它講述的是無辜者的身體被非法破壞的圖景。在這里，聲音語言以隱喻和想象的方式填補(bǔ)了畫面形象，使事件變得觸手可及，而且充盈著血肉豐滿的人物形象。

電視新聞對新聞當(dāng)事人身體的細(xì)節(jié)描寫，使恐怖事件報(bào)道脫離了枯燥、理性的事實(shí)講述，成為感性的、充滿細(xì)節(jié)的身體景觀連綴。這是一種“身體奇觀”。正如羅蘭·巴爾特所言，電視觀眾對電視新聞文本的“閱讀”，不是人與人之間的“精神”交流，而是身體和身體之間的色情游戲。電視文本里埋藏的不是“意義”，而是“快感”。觀看電視是一種身體行為，一種快感的生產(chǎn)行為[3]。這種受眾觀看電視的快感機(jī)制，無疑深刻地影響著恐怖事件電視報(bào)道的敘事形式，使之變成了一種徹頭徹尾的“身體敘事”。

恐怖事件電視報(bào)道的身體敘事是通過以身體奇觀為中心來組織新聞素材的敘事原則實(shí)現(xiàn)的。恐怖事件發(fā)生后，記者通過采訪會獲得大量的新聞素材，當(dāng)這些素材被制作成新聞節(jié)目的時候，會受到至少兩個客觀因素的影響：一是電視欄目的時間限制，二是受眾的接受方式。電視媒體需要將數(shù)倍甚至數(shù)十倍于欄目時限的新聞素材壓縮成新聞文本，因此，新聞制作者首先必須給這些紛繁復(fù)雜的素材一個確定的主題，這個主題必須是受眾熟悉、并易于明白和接受的，從而將大量“不相關(guān)”的素材剔除掉，留下精心選擇的最能反映主題的素材；其次，要找到一個有效組織這些素材的最佳方式，將素材納入一個通俗易懂、善惡分明的故事中。在恐怖事件的電視報(bào)道中，這個能有效組織新聞素材的最佳方式，就是身體奇觀原則。在以身體奇觀建構(gòu)敘事的過程中，被改變的不僅僅是新聞素材的排列次序，還包括新聞事件本身、事件行為人、事件發(fā)生的時間、地點(diǎn)。

一是事件變成情節(jié)。米克·巴爾認(rèn)為，事件是從一種狀況到另一種狀況的轉(zhuǎn)變[4]。那么情節(jié)呢，一般的敘事學(xué)著作認(rèn)為，情節(jié)是表現(xiàn)人物之間相互關(guān)系的一系列事件的發(fā)展過程。情節(jié)展現(xiàn)了事件間的因果邏輯。在恐怖事件的電視報(bào)道中，當(dāng)新聞素材被用來制作新聞節(jié)目時，它們被放置在與身體話語有關(guān)的特定新聞主題框架下彼此建立起因果聯(lián)系，這些主題可能是關(guān)于“恐怖分子對無辜者的身體施暴”的行為的，也可能是關(guān)于這種行為的價值評判的，也可能是與此相關(guān)的話題的，比如“機(jī)場對旅客的身體檢查是否合法”之類。在這個從“事件”向“情節(jié)”轉(zhuǎn)化的過程中，會出現(xiàn)一種由于不斷補(bǔ)充細(xì)節(jié)而造成的情節(jié)奇觀化的現(xiàn)象。這些細(xì)節(jié)通常也是圍繞著身體的：新聞當(dāng)事人的相貌、服飾、裝備、行為細(xì)節(jié)，以及相關(guān)的背景；過去的一些相關(guān)的事件；以及敘述者從記者轉(zhuǎn)向事件當(dāng)事人，視角從中立、客觀、單一視角轉(zhuǎn)向多元、主觀、當(dāng)事人視角，從而使事件描述中有關(guān)身體的細(xì)節(jié)更加血肉豐滿、活色生香。當(dāng)更多的細(xì)節(jié)被填充到情節(jié)架構(gòu)中后，情節(jié)不再是事件的簡單堆積，而成了一種有關(guān)身體奇觀的豐滿故事：由畫面的視覺景觀意象和聲音的解釋說明組合在一起的、既有人物又有事件和背景的現(xiàn)場故事。情節(jié)奇觀化的效果是新聞事件中冰冷的傷亡數(shù)字變成了血肉豐滿的個體生命的故事與命運(yùn)，新聞事件因此被賦予了重大的意義成為全社會關(guān)注的“大事件”，或者說，情節(jié)奇觀化過程本身是使事件議程化的過程。

二是新聞當(dāng)事人變成故事角色。在情節(jié)的身體奇觀化的同時，我們會發(fā)現(xiàn)，主要的新聞當(dāng)事人也從抽象的事件行為人變成情節(jié)結(jié)構(gòu)中性格鮮明、充滿人格魅力的故事主角。在素材中，行為人只是新聞事件的行動者，當(dāng)新聞素材被制成新聞故事時，行為人被納入到充滿身體奇觀的情節(jié)中，并通過畫面形象的強(qiáng)調(diào)，變成了一個在新聞故事中扮演重要功能的角色了。素材中的行為人轉(zhuǎn)變?yōu)楣适轮械慕巧?，需要補(bǔ)充一系列的條件：一是畫面對行為人的身體形象中與故事角色匹配的部分的突出（如外貌、穿著等）；二是突出行為人與故事角色匹配的行為和言論；三是提供他的反對者作為背景，換句話說，只有另一方的存在，才使事件最終變成了故事情節(jié)，從而讓行為人在一個可能找到原型的故事中得以確定角色。在許多恐怖事件電視報(bào)道中，作為事件行為人的恐怖分子被塑造成充滿身體奇觀的故事主角，并與那些懲惡揚(yáng)善的原型故事中的壞蛋角色聯(lián)系起來。

三是時間變成時點(diǎn)。在素材被包裝成故事的過程中，時間也發(fā)生了畸變。我們會看到一種時間蒙太奇效果的出現(xiàn)，當(dāng)事件被從時間先后次序中剝離出來，按新聞價值和因果聯(lián)系重新組織成情節(jié)的時候，原有的時間流程被完全打碎了?！皶r間流”變成了斷裂的“時間點(diǎn)”。按照身體奇觀的原則建構(gòu)情節(jié)的過程中，某些時間點(diǎn)被斬?cái)嗯c其他時間的聯(lián)系，單獨(dú)地被放大，從而產(chǎn)生一種瞬間震撼的奇觀感受。電視對受眾的心理時間感受遠(yuǎn)比事件的實(shí)際占用時間更加重視，換言之，電視只關(guān)注什么事情會對受眾心理產(chǎn)生最大的沖擊力。所以，某些在事件進(jìn)行時實(shí)際發(fā)生時間極短的瞬間，會因?yàn)樗纳眢w奇觀效果最佳而被放大為電視時間的主體。這就是素材向故事轉(zhuǎn)化過程中的時間奇觀化。

四是地點(diǎn)變成空間。在恐怖事件的電視報(bào)道中，新聞素材中的事件發(fā)生地點(diǎn)，在轉(zhuǎn)變成故事時，變成了電視新聞中的媒介空間——一個沖擊受眾感官和心理的空間。通常，電視空間是對現(xiàn)實(shí)空間的“蒙太奇”，即重新組織、安排。它可能把現(xiàn)實(shí)中相隔萬里之遙的兩個地點(diǎn)置于一個電視空間之中，也可能將現(xiàn)實(shí)場所放大、縮小或者裁剪，而目的只有一個——身體奇觀的視覺效果。在恐怖事件的電視新聞當(dāng)中，地點(diǎn)被置換成了奇觀化的空間，即由人物身體組成的一個恐怖事件空間，這是一個身體被展示和陳列的空間。

通過事件變成情節(jié)、事件行為人變成人物角色、事件時間變成瞬間震憾的時點(diǎn)、事件發(fā)生地點(diǎn)變成具有感官沖擊效果的電視空間等身體奇觀化敘事，恐怖事件的電視報(bào)道被建構(gòu)成關(guān)于身體奇觀的電視故事。

二、連續(xù)報(bào)道與電視戲劇

恐怖事件的電視報(bào)道不僅被塑造成關(guān)于身體奇觀的電視故事，而且通過連續(xù)報(bào)道被建構(gòu)成電視戲劇。比如2009年12月25日，一名恐怖分子試圖在一架從阿姆斯特丹飛往底特律的班機(jī)上引爆炸彈，不過幸運(yùn)的是，炸彈沒有爆炸。這是一起未遂的恐怖襲擊事件，沒有造成任何人員傷亡。然而，它卻成為全球電視媒體連篇累牘報(bào)道的話題，持續(xù)時間近半年?？植酪u擊是一種極具戲劇性的暴力事件，它不僅具有強(qiáng)烈的沖突性，而且往往需要長時間的策劃、準(zhǔn)備過程，它天然地符合電視戲劇的需要。通常，電視新聞通過三種方式對恐怖事件展開連續(xù)報(bào)道：一是根據(jù)事件本身的發(fā)展變化按時間先后順序進(jìn)行追蹤報(bào)道；二是按事件相關(guān)當(dāng)事人的反應(yīng)進(jìn)行挖掘性報(bào)道；三是通過新聞背景與其他主題的事件保持聯(lián)系。這使得恐怖事件報(bào)道呈現(xiàn)主題多重變奏又相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)特征。因此，從較長時段來看，一起恐怖襲擊事件的報(bào)道既呈現(xiàn)縱向時間無限連續(xù)性又呈橫向話題的無限相關(guān)性，形成了一種網(wǎng)絡(luò)狀無限伸展的情狀。這非常類似于電視連續(xù)劇敘事的情況。

在對恐怖事件的持續(xù)報(bào)道中，電視新聞通過不斷的主題轉(zhuǎn)換使得這種連續(xù)性得以維持。消息來源常常是新聞主題轉(zhuǎn)換的重要因素。比如在炸機(jī)未遂事件剛剛發(fā)生的時候，記者通常是采訪事件當(dāng)事人，比如機(jī)上乘客、乘務(wù)人員等來了解事件發(fā)生經(jīng)過。隨后，記者將向警方了解嫌犯作案動機(jī)、將受何懲罰等事件進(jìn)展情況。于是，隨著消息來源的改變，新聞主題自然發(fā)生了轉(zhuǎn)換。新聞價值轉(zhuǎn)換也是主題轉(zhuǎn)換的重要契機(jī)。比如從“重要性”、“時新性”價值向“接近性”、“顯著性”價值開掘的過程中，新聞主題轉(zhuǎn)換通常不是恐怖襲擊事件自然發(fā)展的結(jié)果，而是記者自己“挖掘”出來的新聞。因而它受主要事件及主要消息來源的限制較少，從而使新聞文本呈現(xiàn)較多的開放性和“創(chuàng)造性”，不同的記者可以從自己的興趣點(diǎn)出發(fā)，挖掘不同的主題的新聞素材。比如在上述炸機(jī)未遂事件發(fā)生后，CCTV隨即報(bào)道了這一事件對機(jī)場安檢以及公眾搭乘飛機(jī)的影響。由于恐怖主義的主要目標(biāo)是對公眾日常生活和心理施加影響，所以，恐怖襲擊報(bào)道通?？偸桥c公眾生活主題聯(lián)系在一起的。并以此引發(fā)公眾的討論，使得事件始終保持公眾關(guān)注度和話題熱度。

維持恐怖事件電視報(bào)道的連續(xù)性，最重要的是懸念敘事的力量。懸念總是和沖突聯(lián)系在一起的。在敘事中，電視新聞通過特定的文本組織方式來強(qiáng)化這種沖突性，使得恐怖事件的連續(xù)報(bào)道具有一種戲劇性的懸念吸引力，自始至終抓住受眾的眼球。恐怖事件電視新聞敘述的“沖突”建構(gòu)，一般是通過四種方式來實(shí)現(xiàn)的。首先，在新聞事件當(dāng)事人中尋找沖突雙方?？植乐髁x本身是社會沖突的表征，社會學(xué)沖突理論認(rèn)為，社會沖突是源于社會結(jié)構(gòu)中的力量失衡造成的。因此，尋找恐怖事件的沖突各方需要從社會結(jié)構(gòu)的不同角色群體中尋找。俄國敘事理論家普羅普在其著作《民間故事形態(tài)》中對大量俄羅斯民間故事進(jìn)行分析后提出，盡管它們的內(nèi)容與形式多種多樣，但有內(nèi)在的共同的規(guī)律，即每個故事都由7種角色構(gòu)成：反面角色、捐贈者、幫忙者、公主和她的父親、派遣者、男主角、偽英雄。在恐怖事件電視新聞中，通常也能找到相應(yīng)的角色；其次，表現(xiàn)對立雙方的意志與觀念沖突，也就是價值觀的沖突。價值觀念沖突是恐怖事件新聞沖突的核心，實(shí)際上，恐怖分子與政府對報(bào)道權(quán)的爭奪，本身就是對恐怖事件所蘊(yùn)含的價值觀解讀權(quán)的爭奪；第三，價值觀沖突往往是以隱形結(jié)構(gòu)的方式存在，呈現(xiàn)在敘述文本表層的是對立雙方的行為沖突。第四，除了觀念、行為沖突外，還有對立雙方的言論沖突。法國學(xué)者列維·施特勞斯認(rèn)為，在敘事沖突中，通常能發(fā)現(xiàn)一系列的二元對立元素。在恐怖事件電視報(bào)道中，這些二元對立元素包括諸如恐怖分子與反恐軍隊(duì)、匪徒與警察、善與惡、威脅與保護(hù)、文明與野蠻等，敘事一般就是從這些主要的對立元素開始展開情節(jié)沖突的。托多羅夫用“平衡公式”描述了這種敘述沖突的開始、發(fā)展、高潮、結(jié)束：敘事以某種形式的平衡狀態(tài)開始，接著平衡被打破，最后重新恢復(fù)平衡的狀態(tài)。在恐怖事件電視新聞中，敘事總是從平衡狀態(tài)的打破開始，在正面角色試圖恢復(fù)平衡時，反面角色跳了出來。于是正方與反方開始產(chǎn)生沖突。一般來說，當(dāng)平衡狀態(tài)被打破后，受眾會期待何時平衡狀態(tài)才能恢復(fù)。如果說平衡狀態(tài)的打破是一種偶然的話，日常的和審美的經(jīng)驗(yàn)告訴受眾，會有一種“突轉(zhuǎn)”情況讓不平衡狀態(tài)進(jìn)一步加劇或者讓事件恢復(fù)平衡。亞里士多德認(rèn)為，“突轉(zhuǎn)”正是敘事懸念的基本要素。在恐怖事件中，恐怖分子擅長使用“突轉(zhuǎn)”技巧，他們總是在不可預(yù)期中突然現(xiàn)身，從而與正在試圖使事件恢復(fù)平衡狀態(tài)的警方發(fā)生正面沖突。當(dāng)作為正面角色的軍警與作為反面角色的恐怖分子展開沖突時，受眾期待轉(zhuǎn)向了對正面力量能否打敗反面力量的熱切關(guān)注中。對于沖突以何種方式解決的關(guān)注成為一種更加強(qiáng)烈的敘事懸念。因此，沖突通常被視為敘事懸念強(qiáng)度的重要衡量指標(biāo)：人物性格越鮮明、對比越分明、矛盾沖突越激烈，所構(gòu)成的情節(jié)懸念也就越激動人心，越引人關(guān)注[5]。這種懸念首先會因?yàn)闀r間的停頓而變得更加強(qiáng)烈。俄國敘事理論家什克洛夫斯基認(rèn)為，懸念正是產(chǎn)生于這種“轉(zhuǎn)折—停頓—轉(zhuǎn)折—停頓”的運(yùn)動的節(jié)奏中[6]。一樁預(yù)料之外的突發(fā)事件打破了人們生活的平靜狀態(tài)，人們感受到了一種對自己生活的威脅。人們急切地想知道，他是誰？為什么要這么干？警方將如何對付他？但由于沒有最新的事件進(jìn)展，敘事停頓了。在敘事停頓的地方，懸念的張力始終維持著；其次，懸念還來自于對故事人物命運(yùn)的關(guān)注。身體奇觀是結(jié)構(gòu)恐怖事件電視敘事的核心，受眾被身體奇觀的快感機(jī)制卷入其中，對人物角色產(chǎn)生了強(qiáng)烈的移情感受，通過電視在旁觀著這些人物的一言一行，牽掛著他們的命運(yùn)。阿契爾指出：“沖突乃是生活中最富于戲劇性的成分之一”[7]。馬丁·艾思琳則說，“要造成一種興趣和懸念，這是一切戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。[8]”當(dāng)恐怖事件的電視連續(xù)報(bào)道制造著持續(xù)的沖突與懸念的時候，它就徹底變成了一種電視戲劇了，一種關(guān)于身體的景觀戲劇。

三、結(jié) 語

以身體奇觀為中心架構(gòu)電視故事，通過連續(xù)報(bào)道建構(gòu)電視戲劇，這是電視報(bào)道恐怖事件的基本敘事范式。這種敘事范式是恐怖主義以身體暴力展示權(quán)力、以暴力沖突吸引社會關(guān)注的行為特征與電視媒體以視覺形象為中心的媒介特征共同作用的產(chǎn)物。這種敘事范式既是一種電視操作模式，建構(gòu)了電視觀看的快感機(jī)制，使恐怖事件報(bào)道吸引了公眾的關(guān)注；也是一套意識形態(tài)話語，用將身體視為基本個人權(quán)利的現(xiàn)代身體倫理批判了將身體作為權(quán)力展示場域的恐怖主義。通過恐怖事件電視報(bào)道的這套身體敘事范式，電視媒體揭露了恐怖主義的野蠻性和對現(xiàn)代文明的威脅。

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