李蕊

【摘要】詩(shī)不離歌，歌不離詩(shī)，詩(shī)歌合一是中國(guó)幾千年來(lái)的文化傳統(tǒng)。從我國(guó)原始時(shí)代詩(shī)歌“侯人兮猗”中用了兩“兮倚”近乎今天的“啊呀”之類的，應(yīng)該是“唱”的，孔子的“詩(shī)三百，皆弦歌之”也是“唱”的，到了屈原的楚辭，通篇的“大兮特兮”那是“吟”的更加無(wú)疑了。但與我們今天習(xí)慣的源自西洋的唱歌方式有所不同。

【關(guān)鍵詞】吟誦音樂(lè);民族聲樂(lè);拓展;應(yīng)用

以往對(duì)吟誦方法的研究與論述，多著眼于表達(dá)詩(shī)詞的感情、氣勢(shì)、韻味等，如唐文治先生曾提出“吟文四十八法”倡導(dǎo)“陽(yáng)剛”、“陰柔”之說(shuō)等，很少論及在音樂(lè)上運(yùn)用審美方法，因此，以音樂(lè)為視角來(lái)探討吟誦方法便很有必要。定腔不定詞與譜是所有運(yùn)用基本腔法的我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)門類所共通的特點(diǎn)，不僅在戲曲、曲藝中顯現(xiàn)，在民歌乃至民間樂(lè)曲中亦可見(jiàn)其蹤影。吟誦音樂(lè)至少有上千年的悠久歷史。

一、吟誦與朗誦、戲曲和古典詩(shī)詞歌曲之區(qū)別

吟誦不同于朗誦：朗誦是人們?cè)谡b讀時(shí)，其聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏、感情、氣勢(shì)等基礎(chǔ)上，運(yùn)用變化力度、速度、節(jié)奏和音色等手段進(jìn)行一定程度的夸張或壓縮，并配合恰當(dāng)?shù)氖謩?shì)與表情，以造成的藝術(shù)效果。與吟誦的區(qū)別就在朗誦不是“唱”的，而吟誦是成音調(diào)的，也就是“唱”的。朗誦所運(yùn)用的自然語(yǔ)音，吟誦則是運(yùn)用樂(lè)音。二者不難區(qū)分。在某些戲曲中“定場(chǎng)詩(shī)”的表演方式多數(shù)詞句是朗誦的，但也有半句吟唱，或者一個(gè)七字句，可能前四個(gè)或六個(gè)字是讀的，最后三個(gè)或一個(gè)字才是“吟”這種“朗誦夾吟”的方式雖然與真正的“吟誦”有區(qū)別，筆者個(gè)人認(rèn)為這也是定譜定詞中的戲曲表演運(yùn)用了“吟唱”模式的一種變異體現(xiàn)。古典詩(shī)詞歌曲和吟誦風(fēng)格歌曲，雖說(shuō)是“專詞專譜”一曲有一曲的特性。而吟誦曲調(diào)則無(wú)所謂首創(chuàng)者，他像民歌一樣，是不斷流傳與演變的。

二、吟誦音調(diào)和節(jié)奏形態(tài)

吟誦音樂(lè)有自有的一套音調(diào)和節(jié)奏形態(tài)。這種獨(dú)特的吟詩(shī)調(diào)我們暫時(shí)定名為“中國(guó)吟詩(shī)調(diào)”即誦讀的音調(diào)化、音調(diào)的模式化和模式的多樣性、模式的可變性。音調(diào)化。以帶腔的音為特色，音調(diào)模式也稱之“基本吟腔”或者“總調(diào)”。模式的多樣性指不同地區(qū)不同吟者和不同問(wèn)題的“基本吟腔”各不相同，模式的可變性，指將某種“基本吟腔”運(yùn)用于某一作品來(lái)進(jìn)行吟誦是通常保持基本的框架，而總有或多或少的變化。而這些特點(diǎn)與曲藝音樂(lè)大體相仿。

吟誦音調(diào)節(jié)奏的基本特征：詩(shī)文誦讀的節(jié)奏，是吟誦音樂(lè)節(jié)奏的基本特征?！罢b”的節(jié)奏形態(tài)具有本質(zhì)性的意義，“吟”的節(jié)奏形態(tài)是吟誦音樂(lè)的重要特色，大多數(shù)吟誦音調(diào)是兩者兼?zhèn)涞?。兩字一頓一句一停是吟誦音樂(lè)節(jié)奏的基本樣式，在表達(dá)感情的前提下，將這種基本樣式與平仄聲調(diào)、字詞句在詩(shī)文結(jié)構(gòu)中的位置等因素綜合起來(lái)，形成了每首吟誦音調(diào)的具體節(jié)奏形態(tài)?！捌介L(zhǎng)仄短”是形成吟誦音樂(lè)節(jié)奏特征的重要因素，但吟誦者并不是從這種理性的概念出發(fā)，而是由讀音聲調(diào)自然形成的。當(dāng)然也可依據(jù)情況變化，并不死守這條規(guī)矩。

三、趙元任吟誦風(fēng)格歌曲作品分析

趙元任胸小受到民族音樂(lè)的熏陶，幼時(shí)就讀于家塾，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化根基深厚。擅長(zhǎng)吟誦詩(shī)詞、古文。1925年，在美國(guó)錄制過(guò)6首詩(shī)詞的吟誦，是最早的吟誦音樂(lè)音響資料、1969年，他又錄有《靜夜思》、《楓橋夜泊》、《回鄉(xiāng)偶書》等5首詩(shī)歌的吟誦。另趙元任先生還根據(jù)自己的吟誦音調(diào)寫下了22首樂(lè)譜，也為胡適之吟誦的《登高》和《江城子》記了譜。趙元任先生歌曲作品最重要的特色之一就是借鑒吟誦方法作曲。他認(rèn)為像吟誦音樂(lè)那樣基本上按歌詞讀音的聲調(diào)創(chuàng)作曲調(diào)，應(yīng)該在寫作中得到重視。因此，他的那些具有吟詩(shī)氣質(zhì)的歌曲都是曲與詞密切配合的。如：《瓶花》一曲的“七絕原詩(shī)四句，就是把常州吟律詩(shī)的調(diào)照講究一點(diǎn)的吟法寫出來(lái)”《聽(tīng)雨》的曲調(diào)也是一句常州吟古詩(shī)的調(diào)，加以擴(kuò)充。《織布》一曲是以吟詩(shī)的節(jié)奏為基礎(chǔ)，運(yùn)用“依聲調(diào)作曲”的方法，“花音用的也特別多一點(diǎn)，由于先生對(duì)花音特被重視，要求唱的顯著且自由?！笔怪哂袧庥舻囊髡b風(fēng)格?！独咸鞝敗冯m不是依據(jù)吟誦音調(diào)，但也是根據(jù)普通話的四聲寫的。其最作為代表作的《教我如何不想他》雖然運(yùn)用了京劇西皮原板過(guò)門末句的音調(diào)，但在該歌曲頭兩句中也融入了吟誦音樂(lè)的特色。先生基本上是按“平低仄高”法則來(lái)處理詞曲關(guān)系的，歌詞雖然是新詩(shī)，但有很強(qiáng)的古典詩(shī)歌韻味，節(jié)奏也完全符合誦讀歌詞的頓逗，常來(lái)猶如說(shuō)話那么親切。

先生主張?jiān)谝粋€(gè)籠統(tǒng)的范圍之內(nèi)依據(jù)歌詞的聲調(diào)關(guān)系作曲，既可以保存原來(lái)的字詞，又可以無(wú)窮變化的自由作曲，或者根據(jù)國(guó)音的陰陽(yáng)賞去而定歌調(diào)“高揚(yáng)起降”的范圍，或者照舊是音韻，仍舊把字分為平仄，平聲總是傾向于低音平音，仄聲總是趨向于高音或變度音。雖然現(xiàn)代的中國(guó)作曲家不在乎這一套老規(guī)矩，但是筆者認(rèn)為在歌曲寫作總，符合語(yǔ)言方面的要求與滿足音樂(lè)方面的效果同樣總要。

四、民族聲樂(lè)教學(xué)與吟誦音樂(lè)教學(xué)之相互關(guān)系

吟誦音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，內(nèi)容宏富，流布廣泛，異彩紛呈，可視作漢族的“文人民歌”。吟誦音樂(lè)術(shù)語(yǔ)聲樂(lè)中無(wú)伴奏“獨(dú)唱”形式，但它并非某人某時(shí)所創(chuàng)作，每一種基本吟誦音調(diào)都可用吟誦同一格律的不同詩(shī)詞作品。吟誦是一種口傳文化，向來(lái)無(wú)譜可循。以當(dāng)?shù)胤窖孕问酱鄠?，在流傳中因人因地自然地產(chǎn)生變異，發(fā)展、創(chuàng)造、這些特點(diǎn)都與民歌相似。只是它主要在文化人流傳，通常淵于師授。所吟唱的“詞句”限于傳統(tǒng)詩(shī)詞與古文，其詞作者和創(chuàng)作面帶大都明確可考。民歌則多數(shù)淵于勞動(dòng)生產(chǎn)中的景象和勞動(dòng)人民的情感生活寫照，詞譜范圍廣，詞曲作者大都無(wú)法考證，這是吟誦音樂(lè)與民歌音樂(lè)有別之處。雖然吟誦音樂(lè)在“左”的思潮禁錮下，長(zhǎng)期遭到冷落，也幾乎被棄置于“遺忘的角落”里。朗誦藝術(shù)興起，新詩(shī)主宰詩(shī)壇，但它卻否定不了傳統(tǒng)詩(shī)詞，朗誦也取代不了吟誦。人類文化應(yīng)該總是以多元并存的態(tài)勢(shì)展現(xiàn)在世人面前。雖然吟誦作為一門獨(dú)特的藝術(shù)，既不同于朗誦，也有別與民歌，歲同為文學(xué)城素與音樂(lè)成素的結(jié)合，但吟誦音樂(lè)的旋律、節(jié)拍、節(jié)奏由詩(shī)詞文句的誦讀自然派生而出，其詞曲密切融合的程度非一般歌曲所能比。但以古詩(shī)詞為詞的民歌音樂(lè)，曲作者還是要結(jié)合吟誦音樂(lè)的旋律、節(jié)拍、節(jié)奏等，結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖缘钠截脐P(guān)系。接下來(lái)我們以《楓橋夜泊》為例。

從曲譜上看，此節(jié)奏并沒(méi)有遵循趙元任吟誦的那種節(jié)奏均勻，規(guī)整，每句末字停頓較長(zhǎng)，的誦讀方式。有“亦詠亦誦”節(jié)奏形態(tài)。第一、二、三句都讀為“2、2、2、1”。第一句末的平聲字“天”是“誦”的，第二句第六字平聲“愁”就用了“吟”的節(jié)奏，符合“平長(zhǎng)”的規(guī)律。第三句末的仄聲字“寺”也用了“吟”的節(jié)奏。在吟誦音樂(lè)的結(jié)構(gòu)地位中：“起句”緊接“承句”，“轉(zhuǎn)句”末來(lái)個(gè)“頓挫”以加強(qiáng)“轉(zhuǎn)”的意味。第一、二、三句內(nèi)“霜”，“對(duì)”，“山”三個(gè)仄聲字在節(jié)奏上都拖長(zhǎng)了些，這是仄短的規(guī)律服從了頓逗的要求。第四句則按“4、3”劃分句讀，前四字的節(jié)奏較緊，第四字和末字都“吟”得較長(zhǎng)，末句中的“聲”吟得最長(zhǎng)，后三字較松，第五、第六兩字都略微的“吟”一下，因而總體上產(chǎn)生了比較瀟灑、悠然的效果，“吟味”十足。

除了節(jié)奏形態(tài)上曲作者有所借鑒之外，尾腔不容忽視。尾腔是處于吟誦音調(diào)樂(lè)句尾部，相對(duì)固定。這一部分的最后第二個(gè)音往往有上波音的那樣的波動(dòng)，然后自然下滑，進(jìn)至到最后一個(gè)音。最后的音時(shí)值通常較長(zhǎng)，且可自由延長(zhǎng)，其后還常有時(shí)值自由的休止。尾腔中的下滑通常由最后第二個(gè)音滑至最后一個(gè)音。這種音樂(lè)形態(tài)，是有平聲字誦讀中尾音延長(zhǎng)和下滑的自然趨勢(shì)決定的，因?yàn)樗鶎?duì)應(yīng)的通常是句末平聲字。一般來(lái)說(shuō)，近體詩(shī)的巨額狗決定了吟誦音調(diào)的基本結(jié)構(gòu)“起承轉(zhuǎn)合”第一句和第四句的旋律線型基本相同時(shí)“起”與“合”。第二句和第四句都用尾腔。在《楓橋夜泊》第二句和第四句我們明顯能感受得到“合句”與“承句”相呼應(yīng)。尾腔是吟誦音調(diào)的重要組成部分，尾腔通常所配合的雙句句末字既必然是平聲字，又總是韻腳字，其音調(diào)的相對(duì)固定，對(duì)于表達(dá)詩(shī)歌的聲韻美具有重大作用。尾腔常是較長(zhǎng)的吟腔，使吟誦具有更強(qiáng)的音樂(lè)性，它的運(yùn)用，是聽(tīng)者，歌者感情宣泄與想象展開(kāi)踢動(dòng)較為開(kāi)闊的空間。這也是以古體詩(shī)詞為基礎(chǔ)的聲樂(lè)創(chuàng)作中，不容忽視的。

由此看來(lái)，創(chuàng)作古體詩(shī)詞曲風(fēng)的聲樂(lè)作品時(shí)，曲作者還是充分遵循了吟誦音樂(lè)節(jié)奏形態(tài)和特點(diǎn)的。因而歌者在演唱時(shí)，也應(yīng)該遵從古體詩(shī)吟誦之特點(diǎn)，在演唱中加入吟誦音樂(lè)節(jié)奏特征，注意尾腔的這種標(biāo)記性特征。這樣所演唱出來(lái)的作品才能充分展現(xiàn)古體詩(shī)詩(shī)歌曲風(fēng)歌曲的魅力和神韻。

五、如何將吟誦音樂(lè)運(yùn)用到民族聲樂(lè)中的教學(xué)

首先要認(rèn)識(shí)到吟誦音樂(lè)在中國(guó)至少有千年以上的偶就歷史，當(dāng)今世界，對(duì)于這類歷史文化的總是和珍惜是空前的。他們是地球發(fā)展史、人類文明史的見(jiàn)證，是不可再生的資源。是以人為載體代代相傳的“口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是人類保護(hù)的范疇。吟誦把文學(xué)與音樂(lè)結(jié)合，具有別一種的審美價(jià)值。也更具有傳統(tǒng)文化的特色。與朗誦、配樂(lè)朗誦等可以同臺(tái)共舞、交相輝映。我們藝術(shù)學(xué)習(xí)者，在從藝的道路上，止于技術(shù)技巧的學(xué)習(xí)，忽略了文學(xué)與音樂(lè)，忽略了傳統(tǒng)音樂(lè)及其固有面貌……

由于傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承方式一般都是“口授心傳”，但也可以借鑒“西譜中讀”的方式。音樂(lè)樂(lè)譜在音樂(lè)中的作用和地位，對(duì)于音樂(lè)事業(yè)是無(wú)可爭(zhēng)辯的重大。西方樂(lè)譜則基于定型化的音樂(lè)，對(duì)于西洋音樂(lè)、專業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)，對(duì)于集體合作的表演，樂(lè)譜必不可少。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)、歌星表演的音樂(lè)、他的自由、即興使音樂(lè)并不定型，樂(lè)譜難以適應(yīng)。這是中西文化的差異。如果將中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)使用西方譜式，雖會(huì)造成一定程度的損傷，但對(duì)于它的保護(hù)、保存、傳播、發(fā)展也卻是發(fā)揮巨大的積極作用，畢竟面對(duì)西方譜式已經(jīng)在中國(guó)音樂(lè)生活中扎根的顯示，在美歐更好辦法的前提下，中國(guó)吟誦音樂(lè)的傳承仍然必須借助于西式樂(lè)譜。當(dāng)然我們?cè)谧x吟誦譜時(shí)需要排除由西洋音樂(lè)所形成的一些讀譜的習(xí)慣觀念，用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的觀念、吟誦音樂(lè)的觀念去讀。例如：總體上首先要明白吟誦譜不是一般的歌譜，應(yīng)以表達(dá)詩(shī)文的感情、意境為主。這需要學(xué)者去挖掘，多吟誦，多體會(huì)。細(xì)節(jié)上說(shuō)，吟誦譜上的一個(gè)音，并非一定是一個(gè)單純的直音。很多同學(xué)在拿到歌譜時(shí)，一定不能見(jiàn)譜唱譜，譜上寫的一個(gè)音，很可能是含有“裝飾、波動(dòng)、顫動(dòng)、滑動(dòng)”等成分的其長(zhǎng)度也不絕對(duì)，譜中每一拍的時(shí)值也未必完全相等：半拍未必就是一拍的一半，只能可能他比一排短，“小節(jié)線”與強(qiáng)弱沒(méi)有必然的關(guān)系，他的曲調(diào)只是大致的輪廓，不少細(xì)節(jié)之處是可變的。這需要學(xué)習(xí)者不能把吟誦譜視為“準(zhǔn)譜”，不能讀“死”。

六、總結(jié)

吟誦不同于歌唱，但也是一種歌唱。吟誦的調(diào)子不同于歌曲。不同于戲曲，但也是第一種比較固定相對(duì)自由不很統(tǒng)一由大致相似的調(diào)，它拒用音樂(lè)性，節(jié)奏感，很好聽(tīng)很有韻味。是對(duì)古體詩(shī)詞，最好的表達(dá)方式。具有中國(guó)傳統(tǒng)審美情趣的文化展現(xiàn)。盡管吟誦再傳統(tǒng)民族音樂(lè)中帶有普遍性的現(xiàn)象，但很少被近現(xiàn)代文人所提及。我們需要把這當(dāng)作我們治學(xué)的課題，作為研究對(duì)象，對(duì)吟誦音樂(lè)加以原汁原味的保護(hù)和傳承。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 趙元任. 新詩(shī)歌集·本集的音樂(lè)[M]. 中國(guó)文聯(lián)出版公司， 1994，1.

[2] 趙元任. 中國(guó)語(yǔ)言里的聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)、唱讀、吟詩(shī)、韻白、依聲調(diào)作曲和不依聲調(diào)作曲[M]. 中國(guó)文聯(lián)出版公司， 1994，1.