陳多智 徐行言

（西南交通大學(xué)　人文學(xué)院，四川　成都　611756）

革命時(shí)代的激情吶喊——郭沫若與貝歇爾比較研究

陳多智 徐行言

（西南交通大學(xué)人文學(xué)院，四川成都611756）

20世紀(jì)既是文學(xué)革命的世紀(jì)也是政治革命的百年，中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主將郭沫若與德國(guó)表現(xiàn)主義詩(shī)人約翰內(nèi)斯·羅伯特·貝歇爾均以筆為刃投身了這兩場(chǎng)革命。個(gè)人命運(yùn)與家國(guó)時(shí)勢(shì)的息息相關(guān)，政治抱負(fù)與文學(xué)成就的微妙牽扯，個(gè)人品質(zhì)與身后評(píng)價(jià)的互為表里，在郭沫若與貝歇爾身上展露無(wú)遺。而貝歇爾不論是人生經(jīng)歷、創(chuàng)作觀還是作品的思想、內(nèi)容與風(fēng)格均與郭沫若有較高的相似度。本文嘗試主要從二者的身份轉(zhuǎn)換、文藝觀念、創(chuàng)作內(nèi)容及技巧角度出發(fā)，探究郭沫若和貝歇爾的相似點(diǎn)。

郭沫若；貝歇爾；表現(xiàn)主義；政治詩(shī)歌

一、從反叛詩(shī)人到政治活動(dòng)家

約翰內(nèi)斯·R·貝歇爾（Johannes Robert Becher）是德國(guó)表現(xiàn)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的代表詩(shī)人之一。庫(kù)爾特·品圖斯（Kurt Pintus）曾將貝歇爾的十四首詩(shī)作收錄進(jìn)德國(guó)表現(xiàn)主義文學(xué)的綱領(lǐng)性詩(shī)集《人類的曙光》（Menschheitsd?mmerung①，1920）。然而數(shù)十年之后，他作為先鋒詩(shī)人的歷史似乎已被人淡忘，如今人們提起他，更多的聯(lián)想是他作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命作家、民主德國(guó)首任文化部長(zhǎng)以及民主德國(guó)國(guó)歌詞作者的身份。貝歇爾文集的編者卡斯滕·甘塞爾（Carsten Gansel）曾評(píng)價(jià)道：“貝歇爾的出身、成長(zhǎng)歷程、秉性特質(zhì)、主要經(jīng)歷及個(gè)人矛盾的總和也正是20世紀(jì)藝術(shù)、政治、人性道德所走過(guò)的歧途”②。20世紀(jì)交替著沖突、嘗試和謬誤以及“無(wú)止境的清洗、更新、嶄新的與更優(yōu)的選擇”③，貝歇爾便脫胎于這種種的混亂。1891年他出生在一個(gè)富足的中產(chǎn)階級(jí)家庭，父親是法院的高級(jí)公職人員，而緊張的父子關(guān)系和截然相左的價(jià)值觀導(dǎo)致了貝歇爾與家庭的最終決裂。表現(xiàn)主義文學(xué)的一大主題即父與子的沖突亦是貝歇爾真實(shí)生活的寫照。1913年起他開始親近慕尼黑和柏林的藝術(shù)家團(tuán)體，結(jié)識(shí)了魏德金德、瓦爾特·哈森克勒弗爾、拉斯克－許勒等表現(xiàn)主義作家，他作品的表現(xiàn)主義風(fēng)格也越發(fā)濃郁，其主題往往是“厭惡社會(huì)與反市儈”④。1916年貝歇爾加入德國(guó)獨(dú)立社會(huì)民主黨（UAPD），但他親近社會(huì)主義思想僅僅是緣于一個(gè)無(wú)政府主義者對(duì)“革命運(yùn)動(dòng)的純粹情緒化”共感⑤。1923年，他“開始比較認(rèn)真地學(xué)習(xí)馬克思主義”[1]2；1928年貝歇爾成為“德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命作家聯(lián)盟”的首任主席，同年加入“革命作家國(guó)際聯(lián)合會(huì)”主席團(tuán)。德國(guó)納粹上臺(tái)后，貝歇爾先后流亡巴黎、莫斯科，并受共產(chǎn)國(guó)際的委托多次籌備旨在聯(lián)合流亡作家的國(guó)際會(huì)議，但貝歇爾流亡莫斯科時(shí)期的經(jīng)歷使他招致了終身的爭(zhēng)議。1958年10月貝歇爾逝世。德國(guó)統(tǒng)一之后，貝歇爾的政治家身份與作為所引起的爭(zhēng)議漸漸蓋過(guò)他詩(shī)人的聲譽(yù)，德國(guó)國(guó)內(nèi)的貝歇爾研究逐漸乏人問津。

20世紀(jì)20年代前后德國(guó)社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)如火如荼的同時(shí)，中國(guó)也正經(jīng)歷著革命浪潮的洗禮。生于1892年的郭沫若同樣脫胎于舊式家庭背景。1919年五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，身處日本的郭沫若以筆為刃投身新文化運(yùn)動(dòng)，寫出《鳳凰涅槃》、《地球，我的母親》等新詩(shī)，其代表詩(shī)集《女神》和貝歇爾的《沒落與勝利》一樣均致力于擺脫舊體詩(shī)歌的束縛，開創(chuàng)“新的形式”、“新的內(nèi)容”，蘊(yùn)含“新的知識(shí)”、“新的感覺”與“新的思想”，郭沫若更多次坦言對(duì)表現(xiàn)主義藝術(shù)風(fēng)格的欣賞與共鳴。詩(shī)集《女神》開一代詩(shī)風(fēng)后，郭沫若一躍成為五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的核心人物。1921年6月郭沫若參與組建“創(chuàng)造社”。1923年起他開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)馬克思主義理論，在國(guó)內(nèi)革命高潮興起與國(guó)際革命文學(xué)蓬勃發(fā)展的大環(huán)境下，以郭沫若為代表的創(chuàng)造社轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，他的創(chuàng)作隨之開始了從文學(xué)革命向革命文學(xué)的轉(zhuǎn)變。郭沫若也和貝歇爾一樣擁有復(fù)雜的政治經(jīng)歷，1926年7月他參加北伐，曾任國(guó)民革命軍政治部副主任。1927年8月隨南昌起義部隊(duì)南下。1928年2月因受國(guó)民黨政府的通緝流亡日本。1937年7月抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，郭沫若回國(guó)投身抗戰(zhàn)，先后就任國(guó)民政府的多個(gè)官方職務(wù)，同時(shí)組織文化界進(jìn)步人士抗日救亡，逐步成為國(guó)統(tǒng)區(qū)文化界的“革命旗幟”。1949年中華人民共和國(guó)成立，郭沫若先后出任政務(wù)院副總理、全國(guó)人大副委員長(zhǎng)等多個(gè)政府要職，并有驚無(wú)險(xiǎn)地度過(guò)一系列政治運(yùn)動(dòng)的波濤，他身后卻因種種原因廣受爭(zhēng)議。

綜上，郭沫若與貝歇爾生前身后的經(jīng)歷猶如鏡面成像，他們都成功完成了從激進(jìn)的反叛詩(shī)人到政治活動(dòng)家的轉(zhuǎn)換，但后期圍繞他們生活及政治經(jīng)歷的爭(zhēng)議淹沒了他們?cè)?jīng)憑借創(chuàng)作所贏得的文學(xué)成就。

二、表現(xiàn)論文藝觀的認(rèn)同

郭沫若受到德國(guó)表現(xiàn)主義思潮的影響早已是受到學(xué)界關(guān)注的不爭(zhēng)的事實(shí)，其論文《自然與藝術(shù)——對(duì)于表現(xiàn)派的共感》《印象與表現(xiàn)》《生活的藝術(shù)》《文學(xué)的本質(zhì)》等都直接體現(xiàn)出他對(duì)表現(xiàn)主義的“共感”和推崇。在《創(chuàng)造十年》中他直截了當(dāng)?shù)馗姘祝骸疤貏e是表現(xiàn)派的那種支離破裂的表現(xiàn)，在我的支離滅裂的頭腦里，的確得到了它的最適宜的培養(yǎng)基”[2]77。在《印象與表現(xiàn)》一文中，郭沫若對(duì)表現(xiàn)主義的欣賞更加呼之欲出：

但是如像18世紀(jì)的羅曼派和最近出現(xiàn)的表現(xiàn)派（Expressionism），他們是尊重個(gè)性、尊重自我，把自我的精神運(yùn)用到客觀的事物，而自由創(chuàng)造；表現(xiàn)派的作家……要主張積極的、主動(dòng)的藝術(shù)。他們便奔的是表現(xiàn)的一條路。

藝術(shù)家總要先打破一切客觀的束縛，在自己的內(nèi)心中找尋出一個(gè)純粹的自我來(lái)，再由這一點(diǎn)出發(fā)去……才能成個(gè)偉大的藝術(shù)家，要這樣才能有真正的藝術(shù)出現(xiàn)。

藝術(shù)家的要求真不能在忠于自然上講，只能在忠于自我上講。藝術(shù)的精神決不是在模仿自然，藝術(shù)的要求也決不是僅僅求得一片自然的形似。藝術(shù)是自我的表現(xiàn)，是藝術(shù)家的一種內(nèi)在沖動(dòng)的不得不爾的表現(xiàn)[3]。

表現(xiàn)主義文學(xué)的特質(zhì)，例如激情的呼號(hào)、人物類型化、背景虛化、重寓意而非情節(jié)、表現(xiàn)內(nèi)在的自我以及重視“情感的溝通（emotionale Kommunikation）”⑥等特點(diǎn)，郭沫若不僅十分認(rèn)同，也突出地反映在他的創(chuàng)作和翻譯當(dāng)中，因此對(duì)于看重“自我的表現(xiàn)”與“忠于自我”的郭沫若來(lái)說(shuō)，貼近表現(xiàn)主義這一重視社會(huì)功用的藝術(shù)潮流更多的是出于他內(nèi)在的需要。且看他在《梅花樹下醉歌——游日本太宰府》中的宣言：

梅花呀！梅花呀！

我贊美你！我贊美你！

……

我贊美我自己！

我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體！

還有什么你？

還有什么我？

還有什么古人？

還有什么異邦的名所？

一切的偶像都在我面前毀破！

破！破！破！

我要把我的聲帶唱破！[4]95-96

而貝歇爾同樣提倡作家盡情地表達(dá)自我，因?yàn)樽骷业摹八枷敫星椴畈欢嗍峭鶎懙那榫熬o密地聯(lián)系著的”[5]5，不大膽地自我呈現(xiàn)就難以真正的表達(dá)，因?yàn)椤坝行└星?，只有在藝術(shù)地體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，我們才能很快地感覺得到”[5]8。雖然貝歇爾后期的創(chuàng)作回歸了古典的詩(shī)節(jié)形式，其表達(dá)技巧和內(nèi)涵仍然是現(xiàn)代的，充斥著表現(xiàn)主義泛神論的精神，而泛神論的色彩也突出體現(xiàn)在郭沫若的眾多創(chuàng)作之中，二者詩(shī)作中共有的要求反抗、決裂、更新的吶喊更是躍然紙上，他們追求的從來(lái)不是純粹的藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)，而是個(gè)人與他所處時(shí)代的新生。

三、摧毀舊世界的強(qiáng)力呼號(hào)

《人類的曙光》初版刊行之際，編者庫(kù)爾特·品圖斯恰如其分地定義并肯定了一類“政治詩(shī)歌”：“……這種詩(shī)歌……的主題是它所控訴、詛咒、嘲諷和根除的同時(shí)代生存著的人的狀況，它以可怕的爆發(fā)力尋找未來(lái)變革的可能性?！覀冞@個(gè)時(shí)代的政治藝術(shù)不能成為詩(shī)化的社評(píng)，而應(yīng)該幫助人類去實(shí)現(xiàn)完善自身的理想”[6]22，而摧毀舊世界與呼喚新人類也正是郭沫若與貝歇爾共同的詩(shī)歌主題。

激情強(qiáng)力的吶喊呼號(hào)是表現(xiàn)主義文學(xué)創(chuàng)作的一大特征，這一點(diǎn)暗合了郭沫若自我擴(kuò)張和直抒胸臆的需要，他就是要以鏗鏘的詩(shī)歌語(yǔ)言自由地表現(xiàn)自己，“效法造化底精神，我自由創(chuàng)造”[4]22。這類創(chuàng)作的代表有《女神》詩(shī)集中的《女神之再生》《天狗》《晨安》《立在地球邊上放號(hào)》等詩(shī)。以《女神之再生》為例：

——雷霆住了聲了！

——電火已經(jīng)消滅了！

——光明同黑暗底戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)罷了！

——倦了的太陽(yáng)呢？

——被脅迫到天外去了！

——天體終竟破了嗎？

——那被驅(qū)逐在天外的黑暗不是都已逃回了嗎？——破了的天體怎么處置呀？

——再去煉些五色彩石來(lái)補(bǔ)好他罷？

——那樣五色的東西此后莫中用了！

我們盡他破壞不用再補(bǔ)他了！

待我們新造的太陽(yáng)出來(lái)，

要照徹天內(nèi)的世界，天外的世界！

整首詩(shī)疑問句與感嘆句交替疊現(xiàn)，語(yǔ)言鏗鏘有力，顯示出一種昂揚(yáng)奮進(jìn)的風(fēng)貌，與其說(shuō)是詩(shī)，倒更像是一段情緒激昂的高歌，詩(shī)中一律以感嘆號(hào)結(jié)尾的召喚感染力極強(qiáng)，更易激起讀者的共鳴。不論古今中外，詩(shī)和歌從來(lái)不是割裂的存在。這一句句漸進(jìn)式的激情吶喊在緊緊貼合時(shí)代脈搏的同時(shí)鼓舞意志激發(fā)熱情，表現(xiàn)出作者的強(qiáng)烈意志，具體的內(nèi)容及對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的描繪降到了次位。

再看貝歇爾的詩(shī)歌作品，熱烈的語(yǔ)調(diào)與飽滿的激情也同樣貫穿了他的創(chuàng)作，他的詩(shī)作大多篇幅較長(zhǎng)，也許只有這樣才足以抒發(fā)他充沛的情感。與《女神之再生》幾乎完全相同的問答與標(biāo)點(diǎn)的運(yùn)用形式出現(xiàn)在詩(shī)作《怨與問》[6]211-214中。現(xiàn)摘錄部分詩(shī)節(jié)為例：

黑夜中的獵場(chǎng)——！

為何為何總是總是一再地我在奔跑中碰撞并割斷自己的

頭——？！

為何你要陰險(xiǎn)地撕斷那條明亮的直線，我完美而穩(wěn)健的

行蹤——

……

痛苦地被鞭條和刺齒脫掉全身的葉毛？！

為何蓄意用雨水把我渴望的種子糟蹋？！

何時(shí)我能夠最終解脫，

擦掉妓女們的污垢？！

何時(shí)能從我那徒勞擊毀的不確定的音區(qū)中

終于跳躍出那唯一歡慶的世間音響，

你那贖出的和諧？！

實(shí)際上《怨與問》德語(yǔ)原文的節(jié)奏感與《女神之再生》更加相符。由于德語(yǔ)與中文構(gòu)詞及表達(dá)方式的極大差別，還原原文內(nèi)容的詩(shī)歌翻譯往往很難體現(xiàn)出德語(yǔ)本身的簡(jiǎn)潔與效率。例如“痛苦地被鞭條和刺齒脫掉全身的葉毛？！”一句有十六個(gè)漢字與相同數(shù)目的音節(jié)，而德語(yǔ)原文（Schmerzhaft mit Peitschen und Stachelkamm mich entlauben？?、撸﹦t僅有七個(gè)單詞與十三個(gè)音節(jié)，相較中文譯詩(shī)有更強(qiáng)的力度。盡管詩(shī)的力度有所缺失，但是譯詩(shī)保留了原作完整的形式，可以清晰地看到《女神之再生》與《怨與問》的形式幾乎如出一轍。正如庫(kù)爾特·品圖斯所評(píng)論的：“這種詩(shī)歌的質(zhì)量在于它的強(qiáng)度”。貝歇爾的這首《怨與問》有情感、有內(nèi)容、有爆發(fā)力但又不失張力，是貝歇爾早期也是表現(xiàn)主義文學(xué)早期成熟的文學(xué)代表作。有趣的是這兩首詩(shī)的內(nèi)容恰好又是對(duì)郭貝二人泛神論精神的一個(gè)例證?！杜裰偕芬灾袊?guó)古代的女媧創(chuàng)世神話為藍(lán)本，而《怨與問》則明示或暗示了數(shù)十個(gè)《圣經(jīng)》或歐洲異教傳說(shuō)中的典故或人物，兩首詩(shī)滿載著熱忱的宗教式激情，仿佛要用一聲聲“何時(shí)……？為何……？”的質(zhì)問砸碎高懸在世界上空的舊太陽(yáng)，“歡迎新造的太陽(yáng)”和它即將帶來(lái)的新鮮的陽(yáng)光和希望。

四、從啟蒙的詩(shī)人到革命的號(hào)角

表現(xiàn)主義文學(xué)提倡藝術(shù)應(yīng)發(fā)揮其社會(huì)功能。魯比訥（Rubiner）曾為政治下過(guò)這樣的定義：“政治是我們道德意圖的出版物”。同時(shí)代的很多表現(xiàn)主義者都認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該充當(dāng)倫理宣傳的喉舌，積極地參與到意識(shí)形態(tài)的政治討論中去。藝術(shù)創(chuàng)作再也不是單純?yōu)榱怂囆g(shù)本身，而是為了行動(dòng)的目標(biāo)。“文學(xué)創(chuàng)作需要的不是美，而是有用”⑧129-130。這一觀點(diǎn)不僅符合中國(guó)經(jīng)世致用的文學(xué)觀，也符合彼時(shí)彼刻時(shí)勢(shì)的需要。而貝歇爾和郭沫若當(dāng)仁不讓的是德中兩國(guó)政治詩(shī)人中的佼佼者。

貝歇爾的代表作《人啊，站起來(lái)》和郭沫若《黃河與揚(yáng)子江對(duì)話》中的“澎湃的歌聲”便是形式、內(nèi)容、思想三重的相似。

內(nèi)容上，兩首詩(shī)均呼吁人的覺醒及崛起，具有鮮明的啟蒙精神。前者在抨擊資本主義墳?zāi)拱愫诎抵?，更多地呼吁和平與人和人之間的友愛和解；后者則旨在喚醒中華大地上沉睡的人們，共同承擔(dān)人類解放與世界和平兩大使命。

到后期，二人的作品都呈現(xiàn)出鮮明的階級(jí)意識(shí)。貝歇爾很多后期的詩(shī)僅從題目便能看出與政治或是革命密切相關(guān)：《為人民而作的詩(shī)》、《工人、農(nóng)民、戰(zhàn)士》、《前進(jìn)，紅色戰(zhàn)線！》等?，F(xiàn)舉《獻(xiàn)給二十歲的人》[6]272一詩(shī)為例：

二十歲的人！……你們褶皺的大衣

拖過(guò)落日下的街道

兵營(yíng)和商場(chǎng)。把戰(zhàn)爭(zhēng)拖向終點(diǎn)。

不久它將截住從避難所刮出的狂風(fēng)，

將王宮寶殿在火海中埋葬！

詩(shī)人歡迎你們，拳頭似炸彈的二十歲的人，

在你們披著鎧甲的胸中，火山似新的馬賽曲在搖蕩??！

與其說(shuō)是詩(shī)，不如說(shuō)更像一篇檄文，號(hào)召“二十歲的人”去革命、去反抗、去顛覆舊有的權(quán)威。同樣的情況也出現(xiàn)在郭沫若的《上海的清晨》中：

馬路上，面的不是水門汀，

面的是勞苦人的血汗和生命！

血慘慘的生命呀，血慘慘的生命

在富兒們的汽車輪下……滾，滾，滾，……

兄弟們喲，我相信：

就在這靜安寺路的馬路中央，

終會(huì)有劇烈的火山爆噴！[4]319-320

郭沫若是如此闡釋文學(xué)和革命的關(guān)系：“文學(xué)是永遠(yuǎn)革命的，真正的文學(xué)是只有革命文學(xué)的一種。所以真正的文學(xué)永遠(yuǎn)是革命的前驅(qū)，而革命的時(shí)期中總會(huì)有一個(gè)文學(xué)的黃金時(shí)代出現(xiàn)?！沂冀K承認(rèn)文學(xué)和革命是一致的，并不是不兩立的?！盵7]37但這種革命文學(xué)過(guò)于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的宣傳和教化功能，忽略了文學(xué)的藝術(shù)性，一味粗暴地追求“力”的剛強(qiáng)和詩(shī)歌的煽動(dòng)性與刺激性，往往會(huì)造成口號(hào)標(biāo)語(yǔ)的堆砌。郭沫若自己也坦承：“只抱個(gè)死板的概念去從事創(chuàng)作，這好象用力打破鼓，只是生出一種怪聒人的空響罷了。并且人的感受力是有限的，人的神經(jīng)纖維和腦細(xì)胞是容易疲倦的，刺激過(guò)烈的作品容易使人麻痹，反轉(zhuǎn)不生感受作用?！盵8]228

必須要承認(rèn)的是，郭沫若和貝歇爾的詩(shī)歌最高成就都不是他們的“政治詩(shī)歌”。郭沫若自己也坦承，他主要的兩本收錄其革命詩(shī)歌的詩(shī)集《前茅》與《恢復(fù)》的藝術(shù)成就并不高。不過(guò)回到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境，二者的政治詩(shī)歌確實(shí)起到了鼓舞人心的作用，用最淺顯樸實(shí)的語(yǔ)言喊出最有力的口號(hào)，觸動(dòng)最廣大的普羅大眾，如果以此標(biāo)準(zhǔn)衡量，貝歇爾和郭沫若的革命詩(shī)歌無(wú)疑已經(jīng)完成了它們的歷史使命。

五、充滿破壞力的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)

貝歇爾的一首詩(shī)《準(zhǔn)備》開頭便是：“詩(shī)人忌諱閃耀的協(xié)調(diào)”⑧130。協(xié)調(diào)一向是古典文學(xué)的傳統(tǒng)和倡導(dǎo)，無(wú)需進(jìn)一步引證詩(shī)歌內(nèi)容，詩(shī)人反叛傳統(tǒng)文學(xué)理念的姿態(tài)便呼之欲出。

貝歇爾在德國(guó)詩(shī)壇成名，除了他慣于采用奇特的比喻和怪誕的形象[9]312，更在于他有意破壞德語(yǔ)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)——“堆疊名詞”、“省略冠詞和定語(yǔ)”以及“不斷地倒裝句子”以期達(dá)到“專注于本質(zhì)”的目的。這一寫作方式在表現(xiàn)主義文學(xué)諸如戲劇、小說(shuō)、散文等各類體裁中廣泛運(yùn)用，并進(jìn)一步發(fā)展為一套“詞的藝術(shù)理論”。這一理論的代表人物洛塔爾·施賴耶（Lothar Schreyer）在論文《表現(xiàn)主義詩(shī)歌》中對(duì)此進(jìn)行了如下闡釋：

‘這些樹和這些花開花了（Die B?ume und die Blumen blühen.）’。省略這句話里的冠詞，句子就變得更簡(jiǎn)短：‘樹和花開花了（B?ume und Blumen blühen）’。詞語(yǔ)用單數(shù)形式句子便顯得更加凝煉：‘樹和花開花了（Baum und Blume blüht）’。如果將這些詞語(yǔ)從語(yǔ)法中解放出來(lái)，那么表達(dá)就會(huì)愈發(fā)簡(jiǎn)練：‘樹開了花（Baum blüht Blume）’。而這句話最精煉的形式可被壓縮到唯一的一個(gè)詞：‘開花（Blüte）’⑧155-156。

讓我們?cè)賮?lái)看貝歇爾詩(shī)作《衰敗》[6]6中的幾個(gè)詩(shī)節(jié)：

鮮花，飄飛的青草。

鳥兒，鳴囀歌喉。

……

鼓聲。大號(hào)轟鳴。

雷電。張牙舞爪的火光。

欽貝爾樂器。打擊的音響。

鼓聲尖銳。似被擊碎?！?/p>

這里僅用一系列名詞、動(dòng)詞或名詞性詞組和意象的并置，便生動(dòng)展現(xiàn)出從青草如茵的婉轉(zhuǎn)歌唱到雷電交加的翻騰躁動(dòng)變化歷程。

郭沫若的很多作品也體現(xiàn)出了“詞的藝術(shù)理論”的精髓，他在《新生》中寫道：

紫蘿蘭的，

圓錐。

乳白色的，

霧帷。

黃黃地，

青青地，

……

向著黃金的太陽(yáng)

飛……飛……飛……

飛跑，

飛跑，

飛跑。

好！好!好！……[4]157

貝歇爾對(duì)詞的堆疊技巧的應(yīng)用與郭沫若相比明顯是更加成熟的。在追求精煉、簡(jiǎn)潔和力度的同時(shí)也兼顧了詩(shī)歌的內(nèi)涵，呈現(xiàn)的畫面直觀、豐富、層次感分明，而《新生》則更像是一幅簡(jiǎn)筆畫，盡管清晰明了，但略顯單薄。

再如前文已例舉的貝歇爾的《人啊，站起來(lái)》和郭沫若《黃河與揚(yáng)子江對(duì)話》，兩首詩(shī)作在形式上都使用短語(yǔ)和短句，看似簡(jiǎn)單粗糙的堆疊和重復(fù)，賦予了詩(shī)歌一種急促如鼓點(diǎn)的韻律感和令人心潮翻涌的內(nèi)在張力。原句（Mensch Mensch Mensch stehe auf stehe auf!!!）三個(gè)名詞人（Mensch）與兩個(gè)可分動(dòng)詞站起來(lái)或起來(lái)（stehe auf）的疊現(xiàn)打破了德語(yǔ)祈使句的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，三個(gè)德語(yǔ)名詞“人”的重復(fù)出現(xiàn)完全可以翻譯成人們，而“站起身”、“起來(lái)”及“起”在中文的祈使句里并沒有任何語(yǔ)義層面的區(qū)別，因此若以德語(yǔ)原詩(shī)為樣本，可以說(shuō)是一模一樣的句式出現(xiàn)在了兩首詩(shī)里。

結(jié)語(yǔ)

約翰內(nèi)斯·R·貝歇爾是表現(xiàn)主義文學(xué)的代表詩(shī)人中郭沫若的同齡人，其創(chuàng)作時(shí)間和作品風(fēng)格與郭沫若十分貼近?！豆羧分刑峒暗乃袑?duì)他曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)直接或者間接影響的德國(guó)作家或者詩(shī)人，例如尼采(Nitzsche)、魏德金德（Wedekind）、霍普特曼（Hauptmann）等，并未見提及貝歇爾之名，只能得出郭沫若受到德國(guó)文學(xué)的影響較深，是表現(xiàn)派同路人的結(jié)論，并沒有直接的證據(jù)能夠證明郭沫若和貝歇爾之間存在影響的關(guān)系。就目前的研究進(jìn)展而言，我們只能驚嘆類似的歷史境況、個(gè)人處境、詩(shī)人性情、文學(xué)接受來(lái)源竟能隔著一片汪洋塑造出兩位創(chuàng)作理念與風(fēng)格如此相近的詩(shī)人。他們的人生彰顯了文學(xué)與政治若即若離而又無(wú)比微妙的關(guān)系?！八亲顐ゴ蟮脑?shī)人，人們這么說(shuō)并寫道。我始終贊同他是最偉大的，毫無(wú)疑問；即最偉大的活著便死去的詩(shī)人，沒人傾聽或閱讀，但他活著并寫著”⑨297。這是針對(duì)貝歇爾后期個(gè)人及作品最尖銳的批評(píng)。圍繞郭沫若品格與氣節(jié)的爭(zhēng)議也遮蔽了他早期文學(xué)作品的鋒芒，當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作成為了政治的左右臂，它獨(dú)特的魅力是有所增益還是耗損，這也許是一個(gè)歷久彌新的議題。

（責(zé)任編輯：廖久明）

注釋：

①德語(yǔ)單詞D?mmerung包含兩個(gè)截然相反的含義，既是曙光也是黃昏。此種取名方式是編者有意為之，詳見文章第五節(jié)的分析。

②Nikolaus Brauns，Johannes R．Becher-Diskrepanz zwischen Lyrik und weltanschaulichem Engagement(約翰內(nèi)斯·R·貝歇爾——詩(shī)歌創(chuàng)作與政治事業(yè)的分歧),München im Sommer 1994,S．1．

③Dr．Wolfgang N?ser,Deutsch im 20．Jahrhundert-Becher，Johannes R（．1891-1958）：Auferstanden aus Ruinen（20世紀(jì)德語(yǔ)－約翰內(nèi)斯·R·貝歇爾：從廢墟中再生），Marburg，2002，S1．

④Nikolaus Brauns，Johannes R．Becher-Diskrepanz zwischen Lyrik und weltanschaulichem Engagement（約翰內(nèi)斯·R·貝歇爾——詩(shī)歌創(chuàng)作與政治事業(yè)的分歧），München im Sommer 1994，S．2．

⑤同上，第3頁(yè)。

⑥Thomas Anz，Literatur des Expressionismu（s表現(xiàn)主義文學(xué)），Verlag J．B．Metzler 2002．S．162．

⑦Hrs．von Kurt Pinthus,Menschheitsd?mmerung-Ein Dokument des Expressionismus,Rowohlt Taschenbuch Verlag 2013．S．195．

⑧Thomas Anz，Literatur des Expressionismus，Verlag J．B．Metzler 2002．S．

⑨Eigenh?ndiger Lebenslauf Johannes R．Bechers von 1950，zit．nach Behrens S．297．

[1]貝希爾，黃賢俊譯．貝希爾詩(shī)選[M]．北京，人民文學(xué)出版社，1959．

[2]郭沫若．郭沫若全集·文學(xué)編 第12卷[M]．北京，人民文學(xué)出版社，1992．

[3]郭沫若．印象與表現(xiàn)[J]．上?！稌r(shí)事新報(bào)·文藝》第33期（1923-12-30）．

[4]郭沫若．郭沫若全集·文學(xué)編第1卷[M]．北京，人民文學(xué)出版社，1982．

[5]［德］約翰涅斯·貝希爾著，林枚生，善懿譯．詩(shī)與生活[M]．上海：新文藝出版社，1958．

[6]庫(kù)爾特·品圖斯選編，姜愛紅譯．人類的曙光——德國(guó)表現(xiàn)主義經(jīng)典詩(shī)集[C]．北京，人民文學(xué)出版社，2012．

[7]郭沫若．郭沫若全集·文學(xué)編第16卷[M]．北京，人民文學(xué)出版社，1989．

[8]郭沫若．郭沫若全集·文學(xué)編第15卷[M]．北京，人民文學(xué)出版社，1989．

[9]李伯杰等．德國(guó)文化史[M]．北京：對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2002．

中國(guó)分類號(hào)：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)符：A1003-7225（2016）04-0048-05

2016-05-30

陳多智，西南交通大學(xué)人文學(xué)院中文系，比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士研究生；徐行言：西南交通大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。