毛偉東

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，長沙 410081)

固化與消解：集體創(chuàng)作與文革文學(xué)的發(fā)生

毛偉東

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，長沙 410081)

文革主流文學(xué)鼓吹“文藝黑線專政論”，它顛覆了十七年文學(xué)的書寫傳統(tǒng)并使得作家身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變。以樣板戲為例，編排演的集體創(chuàng)作形式使其日趨成為政治話語的直接演繹，并不斷使自身陷入了建構(gòu)的悖論。此外，文革期間的文藝理論與批評基本為寫作組所掌控，其創(chuàng)作主體呈現(xiàn)出黨、政府、高校三維一體的組織化特征。就歷史的共時層面而言，作為地下文學(xué)現(xiàn)象之一的手抄本小說的傳播與接受，某種程度上同樣呈現(xiàn)出集體創(chuàng)作的元素，但無不彰顯著個人話語的成分。相比新文學(xué)傳統(tǒng)已然斷裂的地表世界，地下文學(xué)所堅守的個性在新時期伴隨著集體創(chuàng)作的回落而逐漸復(fù)蘇。

固化；消解；集體創(chuàng)作；文革文學(xué)；樣板戲；寫作組；手抄本小說

作為一種特殊的文藝生產(chǎn)方式，集體創(chuàng)作有其存在的階段性與合理性，然而學(xué)界至今并未對其做出科學(xué)的內(nèi)涵界定。袁盛勇指出：“延安時期的集體創(chuàng)作是與個人創(chuàng)作相對而言的寫作方式，是一種以組織化、群眾化和民主化面目出現(xiàn)的寫作方式，它有時雖然還保留了個人創(chuàng)作的痕跡，但在根本上是以抹煞個人主體意識為標記，因而它在本質(zhì)上并不只是一種群體性文藝生產(chǎn)方式，更是一種意識形態(tài)化寫作方式?！盵1]他的理解是建立在個人與集體的關(guān)系及區(qū)別基礎(chǔ)之上的?？梢哉f個人與集體的關(guān)系問題一直是新文學(xué)研究始終繞不開的一個環(huán)節(jié)。首作帝仍從個人與集體創(chuàng)作的關(guān)系角度對其作出了闡釋，他認為“集體創(chuàng)作亦指文學(xué)運動過程中時代精神或主題呈現(xiàn)的連續(xù)性、明晰性和一致性的現(xiàn)象，從而在一定時期之內(nèi)促使某種敘述模式的長久不衰和不可僭越，以此消抹創(chuàng)作上的‘差異’，有的作品即便是個人執(zhí)筆，但是那種創(chuàng)作觀念和意識依然是集體主義的。”[2]此外，孟遠在《白毛女》研究中發(fā)現(xiàn)新歌劇的創(chuàng)作“必須變革文藝生產(chǎn)方式，必須超越資本主義社會的個人模式，邀請民眾加入到歷史書寫當中，實現(xiàn)民眾與精英的互動和交融”[3]。這里其實有集體參與創(chuàng)作的成分，但她沒有確切提到集體創(chuàng)作這一概念。然而無論從何角度分析，集體創(chuàng)作的命名及由來也更多地是與個人創(chuàng)作相對應(yīng)，是一種獨特的創(chuàng)作方法。

上述研究成果多以期刊論文呈現(xiàn)，在筆者收集的資料中尚未發(fā)現(xiàn)專門研究集體創(chuàng)作的論著，單獨研究文革十年的集體創(chuàng)作成果數(shù)量也不多。黃擎、李超的論文《1949—1976年間的集體寫作現(xiàn)象平議》，其研究視野不再局限于建國前解放區(qū)的創(chuàng)作實踐，而從時間的維度進一步探討了集體創(chuàng)作在當代中國發(fā)生的可能性，并結(jié)合當代文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造性地提出了“顯性集體寫作”、“隱性集體寫作”這一命題，這一提法極具學(xué)術(shù)前瞻性?；诖耍P者試圖從文革期間主要的文學(xué)形態(tài)*從筆者界定的含義范疇出發(fā)，文革文學(xué)應(yīng)是對整個文革十年期間所有文學(xué)形式的統(tǒng)稱。它包括公開的極具官方意識形態(tài)的主流文學(xué)，如樣板戲與寫作組。同樣，它還涉及到相對于公開的文學(xué)世界而言“地下”的文學(xué)，這也是學(xué)界目前對于文革時期文學(xué)形態(tài)的基本認知。地下的文學(xué)創(chuàng)作，手抄本現(xiàn)象最為典型。主流與地下文學(xué)共同建構(gòu)了文革時期文學(xué)的基本形態(tài)。換言之，文革文學(xué)不僅涵蓋主流文學(xué)，同樣包括手抄本現(xiàn)象等在內(nèi)的地下文學(xué)。切入，立足新視野，逐步突破學(xué)界目前多針對延安時期開展集體創(chuàng)作的研究，而更多地將其與作者、讀者、作品等結(jié)合起來，從文學(xué)生產(chǎn)環(huán)節(jié)分析集體創(chuàng)作的高潮與后期發(fā)展的艱難性，以更好地理解與把握集體創(chuàng)作這一生產(chǎn)方式。

一、重構(gòu)與消解：樣板戲與集體創(chuàng)作

集體創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)，在組織與生產(chǎn)環(huán)節(jié)經(jīng)歷了集體話語的干預(yù)，不斷成為“經(jīng)典”，但與此同時五四新文學(xué)傳統(tǒng)的深層斷裂仍在繼續(xù)。尤其是到了文革期間，伴隨著樣板戲的集體狂歡與圖騰崇拜的開展，集體創(chuàng)作最終走向了自我建構(gòu)的悖論。

這些看似和過去完全斷裂的樣板戲，它的故事元素卻恰恰是移植了十七年文學(xué)中革命歷史小說的素材，移植了中國傳統(tǒng)通俗小說的元素。一旦經(jīng)過革命的包裝，一般的觀眾是很難看清樣板戲與傳統(tǒng)審美元素那種千絲萬縷的聯(lián)系*以《青春之歌》為例，這一被稱為革命歷史小說的文本，其實是隱含了一些中國現(xiàn)代通俗小說的元素，例如“一個女人，三個男人”，這都在楊沫及其兒子老鬼等的回憶錄中有所體現(xiàn)，并能夠有助于我們更深入地解讀與分析小說。。文本滲透著通俗小說中的文學(xué)因子，這一特點正是所有革命歷史小說中必不可少的元素。其實這里隱含著一個悖論：它的選材為樣板戲的建構(gòu)提供了物質(zhì)載體。此外，一覽樣板戲的創(chuàng)作、演出的著名藝術(shù)家，我們會發(fā)現(xiàn)作家溫偶虹、汪曾祺，導(dǎo)演阿甲，演員趙燕俠、劉長瑜，作曲家于會泳等當時文藝界的一流高手，都能夠被集結(jié)到創(chuàng)作樣板戲的團隊中去，這無疑是從國家和政治權(quán)力的保障層面支撐起樣板戲?qū)τ诟锩鼩v史的重構(gòu)。馬少波指出：“‘樣板戲’的創(chuàng)作演出直接由‘中央文革’和由江青掌握的國務(wù)院文化組掌管。在全國‘一盤棋’的名義下，用行政命令手段，調(diào)集大批人力、財力，歷經(jīng)數(shù)年，反復(fù)修改，精心琢磨而成?！盵4]1925對此黃子平評論道，當代作品要走向正典勢必更大程度地依賴與之共生并存的當代文化——權(quán)力結(jié)構(gòu)。[5]他已然看到了包括十七年時期紅色經(jīng)典為何會成為經(jīng)典的根本所在，樣板戲也不例外。那么除此之外，究竟還有哪些因素在支撐著樣板戲的生產(chǎn)與傳播？這仍是筆者所要追述的問題。有關(guān)“樣板”一詞，最早可見于1965年3月16日《解放日報》一篇署名“本報評論員”的短評《認真地向京劇<紅燈記>學(xué)習(xí)》之中。

“看過這出戲的人，深為他們那種戰(zhàn)斗的政治熱情和革命的藝術(shù)力量所鼓舞，眾口一詞，連連稱道：‘好戲！好戲！’認為這是京劇革命化的一個出色樣板?！盵6]25

有關(guān)樣板戲的生產(chǎn)，可以追溯延安時期新歌劇的創(chuàng)作。因戲曲的文本創(chuàng)作、修改乃至傳播過程中的排練演出所結(jié)合的音樂、舞蹈、燈光道具等形式，使得創(chuàng)作主體之間都有著極為復(fù)雜的聯(lián)系，包括文革后期京劇改編為電影的過程，其中也夾雜著制作人對于原著某種程度上的選擇與厘定。樣板戲的生產(chǎn)與制作，其實也是京劇革命，傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的體現(xiàn)。此外，樣板戲的創(chuàng)作是極有特色的。例如最美的音樂、最好的唱腔、最挺拔的表演動作都只能為主要英雄人物而設(shè)；舞臺調(diào)度，則必須保持“一號人物”永遠享有最重要的位置、最好的燈光等[7]。它始終處于不斷完善過程之中，從最初的京劇現(xiàn)代戲文學(xué)劇本創(chuàng)作，排練演出，到成為革命樣板，以及后續(xù)的修改與加工，到最終定稿都是一個漫長而又復(fù)雜的生產(chǎn)創(chuàng)作過程。毋庸置疑，它的創(chuàng)作質(zhì)量堪稱精良無可挑剔。

其實，樣板戲中的故事情節(jié)與人物都基本是移植與改編自其它劇種，而非江青等樣板團的原創(chuàng)。這些劇作在被“樣板化”的過程中，原有的或多或少的人的真情實感和生活真實被最大限度地消解了，其中的黨性、階級性則被強調(diào)到無以復(fù)加的地步[8]66。以《沙家浜》為例，該戲由北京京劇團根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編。參與京劇執(zhí)筆者的為汪曾祺與楊毓珉等，音樂設(shè)計李慕良與陸松齡，導(dǎo)演蕭甲、遲金聲。毋庸置疑，滬劇與京劇是兩種截然不同的劇種。因此在排練過程中，勢必會對原著造成一種無意識的損毀。該劇原先是在北京市長彭真、總參謀部長羅瑞卿的指導(dǎo)下排練演出的，最終卻落入了江青的手中。此外該劇主題思想方面的創(chuàng)作與修改也絕對忠實于毛澤東的指示。[9]劇名的修改無不體現(xiàn)出國家權(quán)力層面的干預(yù)，例如江青傳達了毛澤東的指示：“要突出武裝斗爭，強調(diào)武裝斗爭消滅武裝的反革命，戲的結(jié)尾要打進去；要加強軍民關(guān)系的戲，加強正面人物的音樂形象；劇名改為《沙家浜》為好”，“蘆蕩里都是水，革命的火種怎么能燎原呢？再說，那時抗日革命形勢已經(jīng)不是火種，而是火焰了嘛?！盵6]56-57于是乎，原先反映白區(qū)地下斗爭的戲劇沖突，演化為武裝斗爭這一更為激進的文學(xué)主題。某種程度上，這一行為也間接影響到了樣板戲后期的創(chuàng)作。

與其它文學(xué)樣式不同的是，樣板戲作為戲劇的一種，其傳播與再生產(chǎn)過程為集體創(chuàng)作提供了二次可能。最初的樣板戲不允許地方劇團進行排演，人們只能觀看由中央文革小組直接領(lǐng)導(dǎo)的“一級”樣板戲。任何劇團私自排練都是嚴令禁止的。因此前期樣板戲的傳播處于一定的壟斷地位。然而到了文革中后期出現(xiàn)了戲劇性的轉(zhuǎn)折，樣板戲從壟斷變?yōu)橥茝V，它其實是為了樹立樣板戲的神圣地位。因為當樣板戲還未完善時，地方劇團排演極易走樣。當樣板戲被打造得無懈可擊，成為一個非常神圣的樣板時，地方劇團才得以大面積的演出，從城市到農(nóng)村，到公社，甚至文藝小分隊都可以去排演。

然而樣板的創(chuàng)作與建構(gòu)并非出于個人的意志，而是伴隨著“三結(jié)合”等創(chuàng)作方法，不斷地實踐著官方意識形態(tài)重建歷史的決心與意志。這種創(chuàng)作方法1964年7月江青在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出人員的座談會上的講話《談京劇革命》中就有所涉及：“這些年，戲劇創(chuàng)作遠遠落后于現(xiàn)實，京劇的創(chuàng)作更談不到。編劇的人少，又缺乏生活，當然創(chuàng)作不出好劇本來。抓創(chuàng)作的關(guān)鍵是把領(lǐng)導(dǎo)、專業(yè)人員、群眾三者結(jié)合起來。我最近研究了《南海長城》的創(chuàng)作經(jīng)驗，他們就是這樣搞的，先由領(lǐng)導(dǎo)出個題目，劇作者三下生活，并且親身參與了一次殲滅敵人特務(wù)的軍事行動。劇本寫好之后，廣州部隊的許多負責(zé)同志都親自參加了劇本的討論。排演之后，廣泛征求意見，再改。這樣，不斷征求意見，不斷修改，所以能在較短時間內(nèi)搞出這樣及時反映現(xiàn)實斗爭的好戲來啦。”[10]江青的話語中透露出對京劇現(xiàn)代戲的擔憂，同時也指出需要嚴格抓好創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)，革命的樣板應(yīng)該需要集體創(chuàng)作。此外，胡志毅指出，從個人創(chuàng)作轉(zhuǎn)向集體創(chuàng)作，是放棄個人性的啟蒙立場，而進入廣大的集體之中。但是這種重新回到集體創(chuàng)作，不是傳統(tǒng)意義上的集體，它不是一種集體的無意識，而是集體的意識一種集團的意志，是一種意識形態(tài)的體現(xiàn)[11]。顯然，他看到了集體創(chuàng)作的狂熱與創(chuàng)作背后的實質(zhì)。在這種僵化的創(chuàng)作模式背后，集體的聲音壓抑了個人的話語，這為樣板戲后期傳播過程中神圣性的消解埋下了伏筆。

作為樣板戲的受眾，觀眾對其的熱烈參與程度，足以顯示出樣板戲重構(gòu)革命歷史的暫時性勝利。觀眾給予創(chuàng)作小組的意見與建議，似乎回應(yīng)了文革十年期間樣板戲始終處于不斷完善狀態(tài)的命題，這與革命歷史小說如《青春之歌》、《紅巖》等的創(chuàng)作與生產(chǎn)有著一脈相承之處。

然而，革命樣板就創(chuàng)作行為本身而言,隱含著內(nèi)部的自我分裂因素。因為集體創(chuàng)作行為自身的復(fù)雜性，加之文學(xué)劇本到排練演出時的移植與改編過程，兩者都在不同程度上拆解了集體的因素。此外，革命樣板在十年期間始終處于不斷完善過程之中，試驗性的成分是顯而易見的。劉艷曾從心理學(xué)角度指出：“當個人或集團勢力在從事某項試驗工作的時候，他(他們)都無法繞開一個心理場，這就是強烈地渴望自己的試驗成果能夠得到外界的普遍認可?！盵12]換言之，觀眾是甄別樣板是否取得顯著成效的唯一決定性因素。觀眾在臺下的反饋，能夠第一時間影響并刺激臺上演員的直接表演，從而對完善劇本和排練環(huán)節(jié)帶來持續(xù)影響。這種心理不僅發(fā)生在劇作家、演員身上，同時也在江青等一些主管樣板的行政高層身上得到體現(xiàn)。

“樣板”的重構(gòu)最終陷入了困境。就其傳播環(huán)節(jié)，樣板戲的傳播與接受過程已有異質(zhì)性元素生成。這一時期，被禁錮的民間個性在接受過程中被很大程度上激活，并成為拆解樣板戲神圣性的重要因素。具體體現(xiàn)為群眾的二次創(chuàng)作，它一定程度上擺脫了政治權(quán)力的思想控制。此外，通俗小說的元素在這一接受過程中被凸顯(這恰恰是樣板戲創(chuàng)作時所力避的)，最終使得樣板戲的建構(gòu)產(chǎn)生了危機。例如，《沙家浜》中阿慶嫂的丈夫跑單幫去了，江水英的家門一塊牌子“光榮家屬”交代了她的丈夫?！抖霹N山》是如何交代柯湘的丈夫的呢？原來，柯湘的丈夫與她一道從井岡山被派往杜鵑山，但是中途遭遇敵人，英勇犧牲了。[13]群眾的自我改編，某種意義上可以視為對樣板戲的神圣顛覆。

對此有學(xué)者指出，政治觀念、宗教教諭需要借助藝術(shù)來“形象地”、“情感地”加以表現(xiàn)，但“審美”和“娛樂”也會轉(zhuǎn)而對政治產(chǎn)生削弱與消解的危險。[14]177例如進入文革后期，那些心中蠢蠢欲動的知青們，他們看樣板戲時甚至拿著望遠鏡，去捕捉那一閃而過的暴露鏡頭。樣板戲建構(gòu)與傳播的悖論其實也是地上文學(xué)的悖論所在。它所貫徹的“三突出”原則，恰恰呈現(xiàn)出了非“人”化的政治教條。[8]66換言之，在最激進的文革歲月中其實是彌漫著最為原始的封建等級。

總體而言，樣板戲從戲曲改革產(chǎn)物京劇現(xiàn)代戲的前提下發(fā)展，后期進一步被扭曲。但不可否認的是，它不是江青的“嘔心瀝血”之作，而是20世紀50年代以來許許多多文藝工作者艱苦勞動、演職人員精心研磨的藝術(shù)成果，還凝聚了老一輩無產(chǎn)階級革命家，特別是周恩來等人的心血，是集體智慧的結(jié)晶。[4]1946

二、組織與生產(chǎn)：文革寫作組與集體評論

樣板戲的建構(gòu)、創(chuàng)作與生產(chǎn)主體牽扯到當時文藝界高層與文化名人。這里，其實涉及到一個問題：20世紀中國知識分子其實是一直在尋求中國精神、文化的突破，但在尋求過程中總會不由自主地走入陷阱之中?！肚啻褐琛肺谋舅成涑龅闹R分子的整體文化地位，足以顯示出其所面臨的精神困惑。尤其是到了文革后期，隨著樣板藝術(shù)在民間不斷地被趣味性地改編，20世紀40年代趙樹理式的喜聞樂見的大眾化風(fēng)格，似乎在這一時期再次得到了極大的復(fù)蘇。在這一過程中，個性化的元素隨著樣板戲的民間接受而不斷得以流露，隱約透露出在集權(quán)化時代，個性化的因素不會泯滅并具有持久性影響。

1972年以后，以個人創(chuàng)作名義發(fā)表的文章開始出現(xiàn)。但我們不禁會質(zhì)疑：他們的創(chuàng)作有多少是真正帶有時代先鋒飽含個人精神呢？答案是含糊不清、有待商榷的。相反地在地上的文學(xué)世界里，集體創(chuàng)作更多地是以“寫作組”為主要組織形式來體現(xiàn)官方集團的意志。不同于先前的集體創(chuàng)作，寫作組更多地是掌握文學(xué)批評領(lǐng)域，它顯示了發(fā)言的階級、政治集團性質(zhì)(非個人性)，以加強其權(quán)威地位。[14]163例如我們所熟悉的近代報刊的時評、社論在文革十年期間得到了普遍性推廣。此外文革的序幕與直接導(dǎo)火索：《評新編歷史劇<海瑞罷官>》，它雖以姚文元的個人署名問世，但其撰寫主體卻是中共上海市委寫作組。

寫作組其實并不是文革期間的特殊顯現(xiàn)。早在十七年時期，革命歷史小說的生產(chǎn)與創(chuàng)作就有寫作組的存在。比如從《紅巖》的成書到集體修改與最終出版，它的背后其實也有著專門負責(zé)撰寫的寫作組。但他們更多地承擔著文學(xué)文本的建構(gòu)，而非文學(xué)批評這一更為復(fù)雜的文學(xué)運動?？梢哉f文革中后期的許多文章是“官辦”的寫作組炮制的。這些寫作組根據(jù)上級的部署，適應(yīng)政治斗爭需要寫作了大量文章，送審批準后署上筆名，在報刊發(fā)表。[15]其中，較為出名的有“羅思鼎”、“丁學(xué)雷”、“任犢”、“石一歌”。以“石一歌”為例，其成員由余秋雨等十一人組成，它是中共上海市委寫作組的八十多個筆名的其中之一，主要陣地是1973年9月創(chuàng)刊的《學(xué)習(xí)與批判》雜志。此外1974年3月，北京大學(xué)、清華大學(xué)大批判組成立，文章署名“梁效”，其成員由湯一介、胡經(jīng)之等組成，顧問有馮友蘭等人。當年它的名聲不同凡響，因此流傳著“小報抄大報，大報抄梁效”這樣的提法。

毋庸置疑，一群文化精英深深卷入寫作組的狂潮中。對這個現(xiàn)象的評價一直是當代文學(xué)史研究不可忽視的一項內(nèi)容：它牽涉到“懺悔”意識、“罪責(zé)”問題，如巴金的《隨想錄》。對此，顧彬曾在《二十世紀中國文學(xué)史》中談到：“七十年代初，一群人以‘梁效’為名聚集在北京大學(xué)，為毛澤東思想的晚期理論收集材料，惡意曲解中國歷史?！盒А蓡T包括如今的著名教授湯一介(哲學(xué)家，1927年生)、葉朗(美學(xué)家，1938年生)等，可是沒有人會指望他們?yōu)樽约寒斈甑男袨楸磉_某種歉意或公開的反思?！盵16]基于此，西方有學(xué)者認為，知識分子的意識開始把自己作為一般存在的表現(xiàn)，把自我作為一種集團精神的表現(xiàn)。確實因為沒有個性就是為了永遠偉大的全體，所以放棄了個人。[17]換言之，作者是從知識分子背叛的角度去揣摩當時文革期間寫作組創(chuàng)作主體的動機問題。

對于包括余秋雨在文革寫作組的歷史評價問題，仍然為當今學(xué)界所重視。文革時期的集體寫作采取了“三結(jié)合”這一更為激進的文學(xué)創(chuàng)作原則，以寫作小組的形式實現(xiàn)了個人意志和話語言說的完全壟斷。寫作組的責(zé)任重大，一方面要為“四人幫”制造反動輿論，一方面又要對工作內(nèi)容進行保密。據(jù)“梁效”成員周一良回憶，“‘梁效’設(shè)立支部書記1人，由遲群、謝靜宜手下的八三四部隊的一名干部擔任；副書記2人，北大、清華各出一名。三十幾名成員中，兩校之外，還有少數(shù)人民大學(xué)的教師。成員除老教授晚間回家外，都集中住宿，每天三段時間都須到班?！盒Аo律森嚴，不得隨便請假，不得向外面(包括自己家人)透露工作內(nèi)容。集中駐地在北大朗潤園的北招待所，門禁森嚴。給外人神秘之感?！盒А饕蝿?wù)是寫作，由中青年同志擔任，為‘四人幫’制造反動輿論。”[18]進一步思考，文革寫作組與樣板戲都是該時期地上文學(xué)的主要形式，相對于地下文學(xué)而言，它的生產(chǎn)與創(chuàng)作應(yīng)該是公開化的。而“梁效”寫作組卻是進行著“地下”的創(chuàng)作，足以看出寫作組背后隱藏著意識形態(tài)的干預(yù)。

值得一提的是，寫作組已然去除了五四知識分子與民間文化的傳統(tǒng)而使得官方主旋律得以弘揚。從創(chuàng)作內(nèi)容來看，寫作組涉及領(lǐng)域多為史學(xué)以及文學(xué)批評領(lǐng)域的創(chuàng)作，更多的是集體話語的直接演繹。對此，楊鼎川也認為：“‘寫作組’”或某一‘集體匿名’形式發(fā)表的文本，絕對地都屬于政治性話語范疇?！盵19]換言之，集體創(chuàng)作的運作是以剝離每位成員的個人意志與個性精神為前提的。從這一維度思考，知識分子已然失去了五四啟蒙傳統(tǒng)而縱身于文學(xué)激進的政治浪潮中去了。

三、斷裂與堅守：手抄本小說與集體創(chuàng)作

樣板戲與文革寫作組構(gòu)成了文革十年的主流文學(xué)，而和整個公開的文學(xué)極為相對立的“地下”文學(xué)(陳思和稱“潛在寫作”[20])，可以被視為是對文革十年某一特定文化現(xiàn)象的專有名詞。地上公開的文學(xué)樣式例如樣板戲，有著當時國家最為先進的傳媒力量，從廣播到影視，全套的傳播媒介使其能夠取得一定的成效。但“地下”文學(xué)的接受與推廣卻一路退回到宋朝以前，它呈現(xiàn)出手抄的形式。因為在當時除了官方出版社的“內(nèi)部發(fā)行”出版物之外，任何的印刷材料與資料都屬于違禁物品，這其實也是文革時期特有的文學(xué)現(xiàn)象。

有關(guān)“手抄”現(xiàn)象，它其實涉及到文學(xué)文本的傳播領(lǐng)域，它是相對于公開印刷出版物而言另一種文學(xué)形態(tài)的存在方式。當然手抄現(xiàn)象不局限于小說，其中還包括詩歌與散文，例如“白洋淀詩群”與文革前期的《毛主席語錄》等。但在此筆者不過多闡釋，因為小說文本的手抄更具有典型性，更能引起深度思考，有助于我們更好地看待集體創(chuàng)作的熱情與勇氣。

就整個手抄文學(xué)世界而言，它在地下的創(chuàng)作與傳播和樣板戲的生產(chǎn)與接受有著一脈相承之處。然而樣板戲在文革后期已逐漸走向了自我建構(gòu)的困境。因為它在民眾接受領(lǐng)域，不斷為民間通俗文化傳統(tǒng)所消解。樣板戲的神圣權(quán)威也在不斷地二次創(chuàng)作與排演過程中逐步被解構(gòu)。而在同一時期在最為激進的革命歲月里，在最為革命的文學(xué)樣式樣板戲的文學(xué)背景下，地下的手抄本小說承擔著通俗文學(xué)元素演繹的任務(wù)。這不禁讓我們聯(lián)想到十七年革命歷史小說中潛在的通俗文學(xué)的情愫，它在文革樣板戲絕對禁欲的前提下，竟會以文學(xué)的手抄現(xiàn)象得以再次萌生，這里其實涉及到諸多的心理動因與創(chuàng)作動機。

手抄本小說的分類，在筆者看來基本可區(qū)分為正統(tǒng)派與其它類型。所謂的正統(tǒng)本在當時也是同十七年文學(xué)一樣被視為“毒草”，張揚的《第二次握手》就極具典型意義。小說的創(chuàng)作源于20世紀60年代初，當時是一萬五千字的《浪花》，后來根據(jù)作者意見修改成《香山葉正紅》，字數(shù)已達七八萬。這一稿件在作者上山下鄉(xiāng)時又曾做出了不同程度的修改，但手稿在傳抄中丟失。第四稿《歸來》又在傳抄中下落不明。第五稿完成后又開始傳抄，這一過程中北京一位讀者將書名改為《第二次握手》。1974年作者重新撰寫第六稿最后自己保存。整部作品流傳之廣，受眾之多，堪稱20世紀中國文化史上的一大奇跡。

不難發(fā)現(xiàn)手抄本小說的創(chuàng)作與傳播，從作者與讀者雙重維度來看，兩者的界限是極為模糊的。從文本的生產(chǎn)與形成來看，小說一脫稿就進行傳抄，原稿在這一過程中丟失，這不禁激發(fā)原創(chuàng)者的二次創(chuàng)作，并且二次創(chuàng)作的成果已然不同于原創(chuàng)。此外，從文本的傳播與接受來看，所謂的讀者不再純粹與單一，時常扮演著作者的角色。當其從地下萌生，經(jīng)過口耳相授、逐次傳抄乃至廣泛地流傳，就不斷被講述者、抄寫者根據(jù)自己的好惡，進行了幾乎全方位地加工、改寫和變易；個人化創(chuàng)作因之逐漸轉(zhuǎn)化為集體性書寫，敘述也更趨自由隨意[21]。換言之，它的創(chuàng)作方式看似是集體性的，但最終卻是多個個體的逐步累積。因此手抄本小說的形成過程，它本質(zhì)上是脫離集體話語的。諸多的個體夾雜著的個性體驗，足以解構(gòu)同一時期樣板戲所傳達的集體話語。此外手抄本的文本界限是不夠清晰的，因為它和樣板戲一樣始終處于不斷完善的過程之中，集體創(chuàng)作的痕跡較為明顯。

值得注意的是，不同于樣板戲的集體創(chuàng)作，手抄本小說文本的生存處境同樣因其手抄的原因而日顯艱難。因為手抄文本始終是處于不斷流離與變換過程之中，并隨時面臨著政治干預(yù)而不斷遭受打壓，而同一時期革命的文學(xué)樣式樣板戲卻在不斷提純與經(jīng)典化。有意思的是，樣板戲的接受與傳播與手抄本的傳抄都使用了集體創(chuàng)作方式，兩者看似極其對立，但就文學(xué)形態(tài)的創(chuàng)作與生成而言，兩者又是如此地類似。地下通俗文學(xué)的傳抄某種意義上解構(gòu)了革命激進的文學(xué)元素，這仍值得我們的關(guān)注與思考。

此外，手抄本小說還涉及色情小說，如《少女的心》，這類作品過于生猛從而沒有進入文學(xué)史范疇。還有一些被合法化的恐怖小說，如《一雙繡花鞋》，它現(xiàn)今已然被翻拍成影視作品。隨著文革的結(jié)束，這些地下文學(xué)逐步浮現(xiàn)出歷史地表并不斷接受著歷史與現(xiàn)實的考驗。一些作家紛紛修改稿件等待其合法地公開出版，例如張寶瑞的《一雙繡花鞋》在2000年得以出版。但細究手抄本的作者問題，仍是困擾著當代文學(xué)史研究的一個重大問題，這也隱約地暗示了那個時代地下文學(xué)的集體創(chuàng)作現(xiàn)象。

其實，任何的小說文本在口授與傳抄過程中，人為地增刪與修改是難以避免的。某種意義上它構(gòu)成了對原著的解構(gòu)與戲謔。但從《梅花黨》(反特)、《一只繡花鞋》(驚悚)的多個版本可以看出，那些最富有情節(jié)性的故事成分與關(guān)鍵人物仍是小說得以開展敘事的原型與母題，換言之，手抄的過程沒有去除那些文本最為本質(zhì)的東西。這些東西恰恰是廣大讀者所感興趣的，能夠成為大眾審美趣味的通俗文學(xué)的元素。然而當原創(chuàng)本一旦經(jīng)歷了傳抄過程，夾雜集體創(chuàng)作的因素之時，它已然成為文革十年的群體心理寄托，具備了普世的社會文化意味。民間的集體創(chuàng)作作品中已然呈現(xiàn)出不同于地上文學(xué)的世俗的審美趣味。某種意義上，以手抄本小說為代表的地下文學(xué)與地上激進文學(xué)的不斷經(jīng)典化，共同形成了文革十年的文學(xué)形態(tài)。

手抄現(xiàn)象在文革后期逐漸流行，創(chuàng)作與傳抄小說的主力多為上山下鄉(xiāng)的知青與城市青年工人。他們的創(chuàng)作屬于知識分子與民間文化傳統(tǒng)的交融，但嚴格意義上，他們的創(chuàng)作成果更多地為通俗閱讀的民眾所認同。這種通俗性的文學(xué)元素是最為激進與革命的樣板戲所力避的，即便存在也是淡淡的朦朧的情愫。因此，五四時期那種文學(xué)的啟蒙、個性的彰顯傳統(tǒng)在地下文學(xué)文本中得以延續(xù)，包括在白洋淀詩群的創(chuàng)作中也有較為明顯的體現(xiàn)。

有關(guān)手抄本小說的現(xiàn)實思考，仍是地下文學(xué)研究繞不開的話題。以《第二次握手》為例，在文革結(jié)束之后作者又對小說進行了修改，但由于作者病情原因最終經(jīng)中青社編輯之手，小說的篇幅再次作出了調(diào)整，并成功出現(xiàn)了1979年定稿本與2006年人民文學(xué)出版社的最終版本。縱觀手抄本的再次問世與重新出版，它其實已經(jīng)淡出了當時的政治語境，如果采用現(xiàn)時的角度來分析，小說的藝術(shù)魅力也將大大折扣。

綜上所述，手抄本小說的創(chuàng)作形式本質(zhì)上仍屬于集體創(chuàng)作，因小說的創(chuàng)作、傳播與接受的過程幾乎是同步進行的。值得注意的是，手抄本在傳播過程中接受了讀者(受眾)的二次創(chuàng)作，這和樣板戲在民間傳播與普及遇到了相似的問題：即二次創(chuàng)作消解了原創(chuàng)的個性，使得作品呈現(xiàn)出集體性，由于生存環(huán)境的限制而被迫采取集體創(chuàng)作的形式。文革結(jié)束之后，隨著左翼思潮的消退與集體創(chuàng)作的解構(gòu)，手抄本的重新出現(xiàn)也因其伴隨著時代的記憶而日顯珍貴。

四、結(jié) 語

集體創(chuàng)作在文革時期基本成為了文學(xué)生產(chǎn)的主要方式，它引導(dǎo)與規(guī)范樣板戲的生產(chǎn)與傳播，卻無意識地造成了群眾的二次創(chuàng)作。這種現(xiàn)象在手抄本小說的創(chuàng)作與接受領(lǐng)域同樣得到了普及與推廣。不斷流露的創(chuàng)作個性復(fù)蘇了五四時期的文學(xué)傳統(tǒng)，使得解構(gòu)集體話語成為可能。此外，文革寫作組更多地運用了“三結(jié)合”創(chuàng)作原則，使其逐漸成為官方主流意識的傳聲筒。

文革時期集體創(chuàng)作模式日趨固化并最終隨著文革的結(jié)束而不斷消解。某種程度上，它主導(dǎo)與規(guī)約著整個文革文學(xué)的形態(tài)，即以集體的名義而非個人開展文學(xué)的建構(gòu)。這一過程中，文學(xué)與政治的關(guān)系錯綜復(fù)雜。個人創(chuàng)作解放，集體創(chuàng)作式微。但集體創(chuàng)作這一生產(chǎn)模式給新文學(xué)發(fā)展帶來的意義與影響，我們應(yīng)辯證看待。

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(責(zé)任編輯： 王艷娟)

Solidify and Disintegrate：Collective Writing and the Production of the Literature of the Chinese Cultural Revolution

MAOWeidong

(College of Liberal Arts, Hunan Normal University, Changsha 410081, China)

The mainstream literature of the Chinese Cultural Revolution advocates the theory of dictatorship of the black line of literature and art, which overturns the traditional writing of the literature for 17 years and also makes the authorship change. The revolutionary opera is taken for example. The collective creation form of the choreography and performance makes it increasingly become the direct deduction of the political discourse and constantly makes itself caught up in the paradox. In addition, the literary theory and criticism during the period of Culture Revolution were basically controlled by the writing group whose writing subject presents three-dimensional integrated organizational characteristics of the party, government, and universities. From the perspective of synchronic aspect of history, the dissemination and acceptation of manuscripts novels as one of the underground literature phenomena to some extent also present the elements of collective writing, but reveal the personal discourses. Compared with the surface world in which the traditional literature has broken, the personality of the underground literature gradually recovers in the new era which is accompanied by the fall of collective writing.

solidify; disintegrate; collective writing; the literature of the Chinese Cultural Revolution; the revolutionary opera; writing group; the manuscripts novel

10.3969/j.issn.1673-3851.2017.08.006

2017-03-15 網(wǎng)絡(luò)出版日期： 2017-05-24

湖南省科研創(chuàng)新項目(CX2016B185)

毛偉東(1991—)，男，浙江湖州人，碩士研究生，主要從事寫作學(xué)與中國現(xiàn)當代文學(xué)方面的研究。

I206.7

A

1673- 3851 (2017) 04- 0318- 07