徐 佳

(廣西大學外國語學院，南寧 530004)

時空參照框架下昆曲曲詞語言認知機制研究
——以《桃花扇》為例

徐 佳

(廣西大學外國語學院，南寧 530004)

時間和空間是人類認知的基本范疇。昆曲作為中國古典戲劇的“最高典范”，其曲詞語言空間獨具中國韻味。文章依據(jù)時空參照框架，以《桃花扇》為語料，探討昆曲曲詞語言特色背后的認知機制。研究發(fā)現(xiàn)，時空參照框架下昆曲曲詞語言構建背后實質存在三重語言空間(具身語言空間、離身語言空間和復合語言空間)，且每重語言空間的構建實質是在特定認知主體對多維度認知視域的選擇后，多以隱喻式思維對客觀物理空間的具身認知加工而形成。文章從時空參照框架視角揭示了昆曲曲詞語言構建背后認知機制的復雜過程，不僅深化了原文賞析視域，更為其進一步傳播提供了認知理據(jù)。

時空參照框架；昆曲曲詞；認知機制；桃花扇

時空參照框架表征是在高度融合的時空中認知主體通過選取不同視域形成的獨特語言空間[1]。一直以來，時間(time)與空間(space)的關系是哲學、物理學、心理學等學科持續(xù)關注的問題。認知科學認為，時間和空間屬于人類認知的基本范疇，認知語言學家對語言和時空的關系、語言在空間的認知方式以及時空思維等方面做了大量的研究。19世紀末，學界以人類語言的反復使用建立空間概念來傳達抽象的時間關系，卻未真正解決時間“動態(tài)性”和空間“靜態(tài)性”的矛盾現(xiàn)象[2-7]。直至2003年，Levinson建立了一套完備“空間參照框架”(spatial reference frames)，旨在詮釋人類空間認知能力與語言之間的關系，并從理論上指出三維空間坐標模式能拓展到時間模式[8-9]。Kranjec通過實證研究將空間參照框架從時間視角進行認知闡釋，提出“時間框架模型”(temporal framework model)[10]。Tenbrink沿用哲學家McTaggart的時間概念“A-series”和“B-series”[11]，提出時間是不同于三維空間的另外一個獨立空間，并逐步確立“時間參照框架”(temporal frames of reference)模型[1]。而國內學者多從宏觀認知維度上詮釋語言在空間的參照框架下的基本要素和語言與時空的關系[12-16]，鮮少涉及具體微觀語言現(xiàn)象的時空闡釋。本文以Tenbrink的時空參照框架為理論視域，以《桃花扇》中曲詞為個案，探討中國“國粹”昆曲的曲詞語言特征背后的認知生成機制，以期為擴大昆曲賞析視域提供另一個可能的視角。

一、時空參照框架與概念隱喻

(一)時空參照框架

Levinson在2003年基于大量不同種語言實證調查，發(fā)現(xiàn)人類語言對空間的描述存在相似，并總結出三種基本空間參照框架：絕對空間參照框架(absolute spatial reference frame)、相對空間參照框架(relative spatial reference frame)以及內在空間框架(intrinsic spatial reference frame)[8-9]，三種空間參照框架基本要素對比如表1所示。

表1 三種空間參照框架基本要素對比

Levinson所提出的三種空間框架都必須包含目的物(OL)、參照物(OR)和觀察者(V)三個基本空間要素，其中絕對空間參照框架和內在空間參照框架的觀察者(V)既可為說話者(speaker)也可為空(?)。三種空間參照框架的建立標志著人類對客觀事物及客觀世界的認識由表象轉為概念化[13]。人類對空間的感知以語義概念化為主要依據(jù)，語言表征的編碼方式大部分取決于觀察者自身[17]。而觀察者位置信息的即時傳達很大程度上取決于時間概念，因而Tenbrink認為時間概念能借助A-series和B-series實現(xiàn)空間性表征[1]。A-series of time基于觀察者的視角或位置，以隱喻式位移來感知時間，在時間域中構建出動態(tài)空間關系，被稱為“指示性時間”。而B-series of time以兩個獨立物體間所屬的空間關系為參照，不需考慮觀察者的主觀視角，因此被稱為“非指示性時間”。本文主要以A-series所形成的動態(tài)性時空參考框架來探討不同認知主體視域下的非規(guī)約性時空轉換現(xiàn)象。

Tenbrink通過引入時間概念“A-series”和“B-series”來回答時間和空間在人類語言中如何得以表征，并進一步對Levinson的三類空間參照框架加入“時間”概念形成時空參照框架。其中，Tenbrink認為，認知主體、視域、視距、視靶以及時空坐標系是構成動態(tài)時空參照框架的五個重要空間要素。首先，認知主體作為參照框架中的首要因素，一般指對整個空間或空間中某物體位置關系的描述者；其二，視域則指認知主體的觀察方向，當認知主體以自身視域來描述空間時，該主體視域將會作為時空坐標系原點；其三，視距指認知主體視域前方所及的距離，其中視距既可以為認知主體肉眼能掃射到的空間范圍，也可以為主體心理加工而形成的空間范圍；其四，視靶是認知主體在自身可及的空間范圍內形成的空間意象，其中可具體感知且具有實物形態(tài)的為實靶，而無具體形態(tài)、邊緣模糊不清的為虛靶；最后，以特定認知主體的視域和視距為坐標原點建立整個四維時空坐標系。

(二)概念隱喻理論

概念隱喻理論(conceptual metaphor theory，CMT)最早由Lakoff和Johnson在1980年提出[4]。該理論打破了傳統(tǒng)上僅將隱喻作為一種修辭方式的觀點，認為隱喻不僅僅是修辭工具，更是人類的一種思維工具，其運作機制是基于相似性的跨域映射。Lakoff進一步解釋隱喻運作機制是借助一個相對簡單且清晰的認知域(源域)去理解或引出另一個較抽象或復雜的認知域(目標域)。其中，Barsalou指出跨域映射的完成，是由于人類知覺運動系統(tǒng)體驗性的“意象圖式”(image schema)起著重要作用，具體而言是指在人們與世界的交互過程中，隨時隨地被調用的空間域[18]。而后Johnson指出基本意向圖式包括路徑(path)、容器(containment)、部分-整體(part-whole)、接觸(contact)、垂直尺度(vertical scale)和復現(xiàn)循環(huán)(recurrent circle)等[19]。且這些基本圖式(源域)通過人類百科知識投射到相對抽象的目標域并發(fā)生相互作用，形成人類日常生活中一系列的“基礎隱喻(primary metaphor)”。比如用溫度高低來比喻心情好壞，用空間的上下關系來比喻現(xiàn)實態(tài)勢的好壞等。通常情況下，在人從出生到完全習得某種語言的過程中，大腦中基礎隱喻的數(shù)量是不斷累積，并會借助這些基礎隱喻更好地對外部環(huán)境進行認知推理和思考，從而形成抽象化或范疇化結構，反作用于人類自身與環(huán)境間的良性互動。

二、時空參照框架與昆曲曲詞的語言認知

時間和空間是人類一切生產經(jīng)驗中(生命、物質、力量、思想、意義)最基本的范疇，更是形成人類語言表征的主要依據(jù)之一[20]。以體驗哲學為基礎的認知語言學提出語言的具身觀，認為人類的具身體驗是一切概念和意義的主要來源。而具身體驗是基于人類身體構造對周圍環(huán)境產生的一種感知反應，因而人類能用特殊的、一貫的方法感知客體、他人、空間及其間的種種關系[21]。且Lakoff和Johnson已提出，“空間關系概念是人類概念系統(tǒng)中的核心概念，可以說明空間對人類具有什么樣的重要意義”[22]。因此，認知語言學認為，時空的存在是可以被感知并且與人類認知系統(tǒng)關系緊密。目前學界大體將空間分為三類：物理空間、認知空間和語言空間[23]。其中，物理空間是客觀存在的、不以人類意志為轉移的外在環(huán)境。為了感知外在物理空間，人類往往借助主觀心智進行具身加工，而這一潛在加工空間即為認知空間。語言空間則是人類借助認知空間對客觀物理空間進行主動加工后產生的認知結果。

如圖1所示，依據(jù)相對論原理，物理空間實質上是一維時間(T1)和三維空間(X1，Y1，Z1)組成的四維歐幾里得空間，這被稱為物理時空的“四維流形”。Tenbrink認為語言空間不僅僅是Levinson的“三維空間關系”，其中時間的靈敏度應作為建構空間的重要衡量標準，因此提出以時間T2作為一個獨立維度納入三維空間(X2，Y2，Z2)中，共同構成四維時空參照框架。而認知空間是物理空間與語言空間的紐帶，人類只有通過在認知空間中對客觀物理世界進行主觀加工后才能形成獨特的語言空間。隨著時間的演進，語言空間能以其特有的規(guī)約性和傳承性反作用于物理世界，并能動地改造客觀世界。

圖1 三種(物理、認知和語言)空間構建與聯(lián)系

昆曲作為中國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，是一個具有中國古典戲曲特色的語言空間。中國古代的人們通過對客觀物理空間進行主觀認知加工后又能動地反作用于物理空間，在這一復雜性的認知過程中，所創(chuàng)造出的顯性語言空間就是昆曲的原型。因此，語言空間中的時空參照框架對昆曲語言特色背后認知機制的形成能提供較強的認知闡釋力。

三、時空參照框架下《桃花扇》曲詞語言的認知映射

不同語言空間存在不同時空域的構建方式，前人的此類研究多以英語為研究對象。在漢語中，昆曲作為古典戲劇文學的遺產,其劇本文辭與中國古典文辭一脈相承，曲詞作為昆曲主體部分是音樂形式與文學形式的完美融合。本文選取《桃花扇》曲詞語言為主要研究對象。作為昆曲“四大名劇”之一的《桃花扇》，主要以復社文人侯方域和秦淮名妓李香君之間的悲劇愛情為主線來揭示當時南明王朝的興亡歷史。其戲曲文學地位被有著“近代著、度、演、藏各色俱全之曲學大師”之稱的吳梅先生譽為“此劇不獨詞曲之佳，即科白對偶，亦無一不美”[24]。全劇44出，共用曲牌123個，而所占比例最大的是清新縹緲的【仙宮調】與柔婉嫵媚的【南呂宮】[25]，兩者不僅從曲情韻律上與人物劇情的跌宕起伏保持一致，更與其“桃花扇底送南朝”的歷史主題相交輝映?！短一ㄉ取分幸淮罅咙c即曲詞的音樂風格最大程度上服務于故事情節(jié)，皆得益于其作者孔尚任的填詞原則是“曲詞皆非浪填，凡胸中情不可說，眼前景不能見者，則借詞詠之”[26]。

由此可看出，《桃花扇》中的曲詞語言是一個情景錯綜的語言空間。本文依據(jù)動態(tài)投射型時空參照框架，從《桃花扇》*文中所引用的昆劇曲詞均來自文獻[26]。曲詞語言的三大語言空間(具身語言空間、離身語言空間和復合語言空間)出發(fā)，探討動態(tài)投射型時空參照框架下曲詞語言空間背后的生成機制。

(一)《桃花扇》曲詞具身語言空間時空認知映射

認知語言學認為，空間中范疇和概念的形成都基于人類作為神經(jīng)生物的具身性，具體而言是人類大腦中的神經(jīng)結構運用感覺-運動系統(tǒng)而產生的[22]?；谌祟惿眢w是三維的，因此語言空間中關系表征的形成主要借助人類的具身性?！短一ㄉ取非笆鋈纭秱鞲琛贰ⅰ对L翠》、《眠香》等，分別采用【南宮呂】、【正宮】、【南宮呂】宮調描寫主人公李香君和侯方域在秦淮河上情意纏綿、風花雪月的調情畫面。

例1：

【梁州序】(旦)

[小句1] 樓臺花顫，簾櫳風抖，倚著雄姿英秀。

[小句2] 春情無限，金釵肯與梳頭。

[小句3] 閑花添艷，野草生香，消得夫人做。

例1節(jié)選自《桃花扇》第6出——《眠香》，是李香君在新婚之夜憧憬自己婚后生活時的所唱之詞，主要以【南宮呂】宮調的婉轉悠揚描述男女主角侯方域與李香君新婚之夜的濃情與甜蜜。曲詞開篇以李香君具身視域描述了一系列動態(tài)型近景意象(視靶)“樓臺”、“花”和“簾櫳”等。圖2是以X軸、Y軸、Z軸和T軸構成的時空參照框架，其中軸與軸之間互相垂直，各代表一個獨立異質空間。圖中四維正方體是以認知主體(香君)具身視域為參考依據(jù)而建立起的一個語言空間，因而坐標原點與李香君具身視域重疊坐標為(X0，Y0，Z0，T0)，隨之香君以具身認知視角和平行視距構建出近景語言空間A，即“樓臺上花兒搖曳，簾櫳隨風擺動，此時，我正依偎在肯為我梳妝的夫君懷中”*文中所采用的昆曲曲詞白話翻譯均參考自：梁啟超.梁啟超批注本《桃花扇》[M].南京：鳳凰出版社，2011。(小句1和小句2)。

基于對近景空間A進行具身感知加工后，香君將A中的概念表象進一步升華為她內心喜悅不已的情感體驗。情感在人類的計劃、感知、創(chuàng)造、決策等諸多活動中扮演著不可或缺的角色。因此情感是人類智能中不可分割的部分[27]。隨著幸福情緒的不斷蔓延，香君隨即勾畫出視距較遠的遠景空間即小句3(遠處那不知名的花兒也能絢麗奪目，不起眼的草也能散發(fā)香味兒，它們都能像我一樣成為你的夫人)。從近景語言空間A到遠景語言空間B的高速轉換，除了表明認知主體(李香君)對視靶(認知意象)的選擇變得相對開闊且富有較強的動態(tài)畫面感外，更揭示出認知主體以具身體驗建構出的表象空間A能進一步融入認知主體情感系統(tǒng)，建構出遠景空間B。文中香君面對從一名秦淮歌妓到新婚妻子的身份轉變時，即時表象經(jīng)驗升華成一種幸福的情感體驗，并以該情感體驗映射P(虛線箭頭)出遠景空間B(閑花與野草)。

圖2 曲詞具身語言空間時空構建

而在具身語言空間中，認知主體的感知-運動系統(tǒng)不僅依賴空間體驗獲取具體概念，還需借助具身性隱喻表征來獲取抽象概念[28]。依據(jù)表2，例1中認知主體(李香君)以具身視角形成表象化(近景)認知空間A后，其中概念表象“雄姿”是香君身處空間A(正依偎在準夫君懷中)，以具身運動系統(tǒng)感知到準夫君(侯方域)的形體特征，進而激活出源域意象圖式(“雄姿”意象)并映射到靶域上(侯方域壯碩的體態(tài))，最終完成認知主體對具體概念的隱喻式描寫這一心理映射過程，這一過程請見表2。

表2 具身語言空間中隱喻認知映射方式

而語言空間B的建構是認知主體以具身經(jīng)驗和情感表象的共同整合而生成的“新產物”，其中概念表象“閑花”和“野草”不僅是認知主體(李香君)的具身表象經(jīng)驗，更是認知主體對新婚之夜這一外在環(huán)境的主動式認知反應。具體而言，李香君面對自己從一名艷舞歌妓到準夫人這一認知環(huán)境的變化時，其具身感知運動系統(tǒng)結合新環(huán)境進行認知加工時激活出香君的新情感體驗。因此“閑花”和“野草”在擁有本質屬性的基礎上更被賦予了的特定情感特征(一名社會地位低下的歌妓)。由此可知，具身空間中的認知主體以具身情感體驗完成從源域到靶域的認知映射過程。且在這一過程中，認知主體往往通過提取源域和靶域間的本質屬性，最終使新的隱喻意義得以生成。

(二)《桃花扇》曲詞離身語言空間時空認知映射

《桃花扇》前半部分主要描寫侯方域、李香君和李貞麗等主角以具身視角來表征各自心理空間，起到直抒胸臆之效，并傳達出一段纏綿悱惻的愛情。但劇本后半部分如《阻奸》、《哭主》、《誓師》、《沉江》等，主要勾畫了南明朝的重大變故。其曲詞語言從前期的詩酒風流，賣笑征歌的紙醉金迷變?yōu)楹笃陬嵟媪麟x、家破人亡的悲劇情境時，其曲詞語言空間的描寫視角也相應轉變?yōu)榭陀^離身性視域，來對南明朝末浮沉歷史進行客觀再現(xiàn)。

例2：

【催拍】(副凈)

(小句4)他說受君恩爵封列侯，鎮(zhèn)江淮千里借籌；

(小句5)神京未收，神京未收，似我輩濫功糜響，建牙勘羞。

(小句6)愿領貔貅，持新主持節(jié)復仇。

例2節(jié)選自第十五出《迎駕》，講述的是鳳陽總督府馬士英聽取下士阮大鋮一片讒言，不顧南京兵部尚書史可法反對，擅自勾結江淮武官(劉澤清、劉良佐、高杰、黃得功)徑自擁戴福王為帝。曲詞【催拍】的背景是馬士英派遣阮大鋮，以書函打聽當時“江淮四鎮(zhèn)”擁福王為弘光帝高黃二劉意下如何，小句4-小句6是阮大鋮得到江淮武官們回復的具體內容。

小句1以“他說”主謂短語展開話題，可知該曲詞語言空間的建構是以阮大鋮離身視域(間接轉述)為話語基點(圖中由T0表示)，圖3是以X軸、Y軸、Z軸、T軸構成的時空參照框架，具體是以阮大鋮所處環(huán)境為坐標原點(X0，Y0，Z0，T0)建立而起。而與例1不同的是，例2依據(jù)阮大鋮離身視域即轉述高黃二劉所構建的語言空間屬于過去事件，因此離身語言空間中實際原點是位于T軸的垂直正下方位即過去時域(T1)，坐標為(X1，Y1，Z1，T1)。小句4中“受恩”、“封侯”、“鎮(zhèn)江淮”一系列動態(tài)性意象短語建構出阮大鋮離身性近景語言空間A，即轉述“江淮四位武官承蒙皇恩，獲封侯位并鎮(zhèn)守江淮”歷史事實。而后小句5以阮大鋮離身性視域審視高黃二劉四人所處的戰(zhàn)亂環(huán)境，視域和視距逐漸變得開闊并進一步映射(虛線單向箭頭P)出以“神京”為主要視靶的中景空間B?；谥芯翱臻gB中“江淮四鎮(zhèn)”所流露出的壯志未酬之感，阮大鋮借助“貔貅”、“新主”和“復仇”三個虛視靶進一步建構出想象式遠景語言空間C。相比中景空間B，C中空前恢弘與遼闊的離身性視域與視距，更凸顯出高黃二劉四人雖壯志未酬卻滿懷報國之志的忠誠與斗志。

圖3 曲詞離身語言空間時空構建

“當置身于遙遠的空間時，認知主體選取多維視域進行空間描寫是必須且必要的”[26]。例2中，阮大鋮突破心智限制和主觀視域中身體限制以相距ΔT(T1到T2的時空距離)的時空距離建構起高黃二劉四人的心理空間。其中主要經(jīng)歷三個階段：首先，阮大鋮以離身性表象經(jīng)驗不僅建構出近景式語言空間A(小句4)，還以阮氏對高黃二劉四人所處社會環(huán)境的離身感知構成離身性隱喻思維，借用概念表象“借籌”，創(chuàng)造性完成從源域到四人積極“出謀劃策”這一靶域映射過程，如表3所示。然后，阮大鋮以離身視角進一步聯(lián)想四人現(xiàn)處的悲慘局面“現(xiàn)今京城失守，戰(zhàn)火頻傳，四人卻無能為力”，便形成“同情不已”的情感體驗且建構出中景語言空間B(小句5)。在B中，阮氏基于對高黃二劉四人建功立業(yè)未果的惆悵之情卻滿懷斗志勾畫出從“建牙”到“武臣立旗出師”的映射過程。最后，阮大鋮以高黃二劉四人對未來建功立業(yè)的期待之情勾畫出遠景語言空間C(小句6)，并以離身性想象經(jīng)驗完成概念表象“貔貅”的認知隱喻映射，見表3。

表3 離身語言空間中隱喻認知映射方式

(三)《桃花扇》曲詞復合語言空間時空認知映射

作者孔尚任在創(chuàng)作《桃花扇》時有意使曲詞語言貼近舞臺實踐，貼近人物角色，讓曲詞語言中的聲音與人物性格、劇本思想內涵實現(xiàn)高度融合[29]?！短一ㄉ取啡珓」卜譃?4出，其中有15出作者均采用【尾聲】、【煞尾】或【馀文】詞牌名作為套曲中最后一曲。在【尾聲】處理方式上，孔氏一般以旦角、生角和丑角通過唱詞互動或點評或抒情或傳意來點明每一出主旨。因此《桃花扇》中【尾聲】語言空間的建構，不再是單一人物角色的具身或離身視角勾畫的畫面空間，而是多重角色在時空參照維度的高頻轉換與映射才得以形成。

例3：

【尾聲】

(小句7)[小旦] 金珠到手輕輕放，慣成了嬌癡模樣，辜負俺辛勤做老娘。

(小句8)[生] 些須東西，何足掛念，小生照樣賠來。

(小句9)[小旦] 花錢粉鈔費商量，

(小句9)[旦] 裙布釵荊也不妨；

(小句10)[生] 只有湘君能解佩，

(小句11)[旦] 風標不學世時妝。

(注：[小旦]——李貞麗；[生]——侯方域；[旦]——李香君。)

例3選自第七出《卻奩》中結尾部分，整出講述了奸佞小人阮大鋮想竭力拉攏趨奉復社文人中的領袖人物，當他得知侯方域(領袖人物之一)與李香君新婚大喜時，著楊龍友送去黃金三百兩，以作奩妝之資，不料卻被香君殘忍拒絕，其如意算盤落空。例3主要描繪李貞麗、侯方域以及李香君三人間對香君卻奩之事的不同態(tài)度，其默認時域為T0。圖4是以X軸、Y軸、Z軸、T軸構成的時空參照框架，具體而言是依據(jù)小句7中李貞麗(李香君之養(yǎng)母)具身視域為坐標原點(X0，Y0，Z0，T0)建構而出。小句7中前半部分講述愛財如命的李貞麗，以離身性視域回憶香君毅然拒絕數(shù)額豐碩的奩妝一事(有送上門的金銀珠寶你卻不要，慣成這般嬌氣模樣)，并建構出(P)一個屬于過去時域的離身性近景語言空間A1，其瞬時時域為T1。

小句7后半部分李貞麗轉為具身性情感視域構建出即時中景空間A2，傳達自身對女兒的“辛苦養(yǎng)育”卻沒好回報的不滿之情。認知主體(李貞麗)從離身性到具身性認知視域的快速轉變是在離身性語言空間A中，“金珠”、“奩盒”等離身性概念表象隨認知主體的視域變化而發(fā)生相應變化。具體到圖4中，離身性概念表象通過高速投射(P虛線箭頭)構建出具身性語言空間A2。小句8是侯方域聽到丈母娘(李貞麗)對香君的不滿，以具身情感視域勾畫一個想象式近景空間B1(屬于將來時域T2)，即“區(qū)區(qū)奩妝何足掛齒，我都會一一賠來”。聽到女婿的回話，李貞麗繼而以小句9這一主觀性具身視域來補足小句7所建構出的具身性語言空間A2，將其“嗜錢如命”的人物性格生動刻畫出來(那些胭脂花粉的錢還要好好商量呢！)。

圖4 曲詞復合語言空間時空構建

在一旁沉默稍許的李香君聽到母親視財如命的一席話，著實失望，發(fā)出小句10，并以具身視域中概念表象“裙布釵荊”建構出香君的具身性近景語言空間C1，來表明香君自己“即使每天粗衣布裙我也愿意”的堅定態(tài)度。轉到小句11時，侯方域以離身性視域對香君的話語做出肯定性評價(也只有你李香君會拒絕奩妝)，建構出離身性近景語言空間B2。而B2實際也是基于香君的具身視域勾畫而成，因此在圖4中侯方域離身性近景語言空間B2與香君具身性近景語言空間C1重疊，其時域相應演變?yōu)門3，并通過具身語言空間B1中概念表象投射(虛線箭頭)到B2建構出關于香君的離身性語言空間。聽到夫君對自己(香君)肯定性評價，香君將具身性視距向外延展，以“風標”、“世時”等概念物象建構出香君自成風格，從不跟隨大流，效仿世人的具身性中景語言空間A2，揭示出認知主體(香君)雖處于社會底層，卻擁有自尊自愛不自卑的品格。

在戲劇文學作品中，作者多以隱喻式思維對客觀物理空間進行具身認知加工，從而形成語言空間[30]。在《桃花扇》復合式語言空間建構過程中，不同認知主體借助自身隱喻式思維對視域及視距進行相應選擇后，才將客觀存在的物理鏡像賦予人文氣息和情感烙印。基于表4可知，在語言空間C1中，認知主體(香君)以具身感知系統(tǒng)與外在環(huán)境發(fā)生交互作用后，將概念表象“裙布釵荊”融入自身經(jīng)驗，形成新的隱喻式概念范疇(粗衣布裙的生活)，傳達出香君對婚后生活的向往形式，擁有不同于旁人的淡泊心境。而在語言空間B2中，認知主體(侯方域)以“湘君解佩”一動作性事件結合當時情境，映射成特定過去事件即香君拒奩。最后香君以延展性具身視域構建出中景語言空間A2時，香君作為認知主體將概念表象“風標”融入具身情感系統(tǒng)后，才將源域中“風標”映射到附帶主體情感體驗的靶域中(一位自信、傲然于世的李香君)?？梢钥闯觯J知主體基于自身感知系統(tǒng)或他人感知系統(tǒng)時，通常會無意識的將客觀環(huán)境與自身隱喻式“意象圖式”高度融合，以此促進認知主體語言空間的建構。

表4 復合式語言空間隱喻認知映射方式

四、結語

在相對時空參考框架中，認知主體基于自身認知視域能構建出相應語言空間?！短一ㄉ取非~借助相對時空框架依次建構出具身、離身以及復合三大語言空間。且每一重語言空間都包含橫向維度的兩個語言空間，即表象(近景)語言空間和抽象(中景或遠景)語言空間。其中表象(近景)語言空間是認知主體選取特定的認知視域后，由自身動力感知系統(tǒng)與外部環(huán)境的高度融合而成；而抽象(中景或遠景)語言空間的建構是認知主體將近景空間中的概念表象內化，并整合成新情感體驗后形成的隱喻式語言空間。因此，時空維度相互作用可共同建構出古典文學作品的內容與形式，存在多重異質語言空間的昆曲曲詞，在時空參照框架視域下，不僅詮釋了認知主體在不同視域中的信息傳遞及映射過程，更為其三大語言空間背后生成機制提供一套深刻認知理據(jù)。

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(責任編輯： 任中峰)

Study on Cognitive Mechanism of Lyrics in Kunqu Opera from the Perspective of Tempo-spatial Reference Framework: Case Study ofThePeachBlossomFan

XUJia

(School of Foreign Languages, Guangxi University, Nanning 530004, China)

Time and space are the basic cognitive categories of human being. Kunqu opera is the “most distinctive type” among Chinese classic drama types, and its lyrics and language space are of unique Chinese charm. This paper is intended to discuss the cognitive mechanism of language features of lyrics in Kunqu Opera by case study ofThePeachBlossomFanbased on tempo-spatial reference framework. The research findings show that the lyrics in Kunqu Opera under tempo-spatial reference framework essentially have 3 layers of language space (embodied language space, disembodied language space, and combined language space), and each layer is constructed by processing embodied cognition of the objective physical space with metaphorical thinking after specific cognitive subject selects the multidimensional cognitive views. This research elucidates the complex construction cognition process of lyrics in Kunqu Opera from the perspective of tempo-spatial reference framework, which does not only deepen the view of appreciation and analysis, but also provides a cognitive basis for its further spreading.

tempo-spatial reference framework; lyrics in Kunqu Opera; cognition mechanism;ThePeachBlossomFan

10.3969/j.issn.1673-3851.2017.08.010

2017-03-19 網(wǎng)絡出版日期：2017-06-21

廣西研究生教育創(chuàng)新計劃資助項目(YCSW201718)

徐佳(1992—)，女，湖南益陽人，碩士研究生，主要從事句法學、認知語言學方面的研究。

H030

A

1673- 3851 (2017) 04- 0342- 08