宣寧

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對(duì)宏大話語(yǔ)的顛覆與挑戰(zhàn)——論20世紀(jì)80年代以降美國(guó)早期電影研究的轉(zhuǎn)向

宣寧

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210046)

自20世紀(jì)50年代以來(lái)，西方人文學(xué)界出現(xiàn)了研究范式的語(yǔ)言學(xué)、文化學(xué)轉(zhuǎn)向。受其影響，20世紀(jì)80年代以降，美國(guó)電影學(xué)界圍繞早期電影的研究也發(fā)生了研究范式的轉(zhuǎn)型。語(yǔ)境化的研究背景、跨學(xué)科的研究視角，搭構(gòu)了更開放的研究框架，推崇更細(xì)膩的言說(shuō)方式，不僅讓這一時(shí)期的電影研究在電影史述與理論思考兩個(gè)層面不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的宏大話語(yǔ)，取得了豐碩的研究成果，也為后續(xù)的電影研究提供了新的范式，開拓了新的思路與空間，可謂影響深遠(yuǎn)。但是研究轉(zhuǎn)向所暴露出的淡化電影本體、電影研究泛文化化、以現(xiàn)代性為闡釋核心等問(wèn)題，也應(yīng)引起學(xué)界的批判與反思。

美國(guó)早期電影研究；研究范式的轉(zhuǎn)變；電影史；電影理論

20世紀(jì)50年代以來(lái)，西方學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一股打破單線的宏大敘事而突出差異、動(dòng)態(tài)與微觀存在的研究轉(zhuǎn)向。這場(chǎng)由詮釋學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)/解構(gòu)主義、文化研究等理論不斷推動(dòng)的研究轉(zhuǎn)向影響了幾乎所有的人文學(xué)科，電影研究自然也包括在內(nèi)，而尤以對(duì)未受規(guī)范(敘事)束縛而呈現(xiàn)多種發(fā)展形態(tài)的早期電影的研究所受影響為巨。研究風(fēng)習(xí)的扭轉(zhuǎn)，讓美國(guó)電影學(xué)界圍繞早期電影的研究在電影歷史的建構(gòu)與電影理論的思考上都出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)變。雖然研究方向不同，具體的研究方法有異，但是強(qiáng)調(diào)廣闊的研究語(yǔ)境，跨學(xué)科的交叉視角，以更開放的研究架構(gòu)和更微觀的研究視點(diǎn)，突出對(duì)象的動(dòng)態(tài)與差異，從而沖破僵化的宏大敘述獲得新見(jiàn)的研究路徑確是相同的。

一、重寫歷史的早期電影史研究

二戰(zhàn)以來(lái)的歷史研究深受這場(chǎng)方法論轉(zhuǎn)向的影響，法國(guó)年鑒學(xué)派開啟了由地窖向閣樓的轉(zhuǎn)變，放棄宏大的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事論述，轉(zhuǎn)向多樣的微觀描摹，深入而細(xì)致的心態(tài)史成為研究新寵。歷史學(xué)界由經(jīng)濟(jì)而社會(huì)，繼而進(jìn)入心態(tài)(文化)的第三層次研究。20世紀(jì)50年代流行于美國(guó)史學(xué)界的心理史學(xué)便是這一轉(zhuǎn)向的重要構(gòu)成。故而，有美國(guó)學(xué)者將近幾十年國(guó)內(nèi)歷史研究的發(fā)展概括為由思想史而社會(huì)史，由社會(huì)史而文化史。隨著研究視野的不斷擴(kuò)展、深化，紛雜的研究對(duì)象要求研究者必須借鑒其他人文學(xué)科的理論資源和研究方法。于是以跨學(xué)科的理論視角審視多樣的邊緣對(duì)象，在廣闊的語(yǔ)境里描繪對(duì)象的具體存在，從而建構(gòu)更為豐富、多層乃至動(dòng)態(tài)的歷史圖景成為史學(xué)研究的主導(dǎo)方法。

這一歷史研究的方法轉(zhuǎn)向必然深刻影響有關(guān)早期電影的歷史論述。在1974年國(guó)際電影檔案聯(lián)合會(huì)蒙特利爾論壇之后，論壇主席艾琳·鮑澤撰文寫道：“電影史，如同所有歷史，總是根據(jù)我們此時(shí)此地的獨(dú)特視角而被重構(gòu)著?！盵1]繼而指出，這種重構(gòu)對(duì)新方法的需要，“僅僅探究一部電影自身，或是一個(gè)導(dǎo)演的所有影片，甚是一個(gè)國(guó)家的所用影片都是不夠的?！捌炔荒芄铝⒂谒臅r(shí)代，也不能孤立于其他文化、社會(huì)和政治事件和理念。問(wèn)題是找到聚集所有這些資料并加以組織，以一種新視角來(lái)揭示電影歷史的方 法”[1]。作為一種回應(yīng)，美國(guó)著名電影史學(xué)者杰伊·萊達(dá)在同期以“朝向一種新電影史”為題，指出了電影史研究里的弊病，展望一種更為合理的電影史書寫。在他看來(lái)，傳統(tǒng)電影史研究將電影窄化為影片文本，“在技術(shù)與藝術(shù)，或藝術(shù)與金錢之間豎起了隔墻……如此分割不能反映當(dāng)下或過(guò)去實(shí)際的電影制作過(guò) 程”[2]。此外傳統(tǒng)的電影史研究也將電影與其他社會(huì)活動(dòng)分割開。種種弊病導(dǎo)致“電影史學(xué)者犯了與19世紀(jì)歷史學(xué)家簡(jiǎn)單組構(gòu)事件的方法同樣的錯(cuò)誤，將他們的研究對(duì)象再現(xiàn)為一個(gè)理性的序列”[2]，由此遮蔽了歷史發(fā)展里種種錯(cuò)訛、偶發(fā)導(dǎo)致的“戲劇”。而對(duì)這充滿偶然與矛盾的真實(shí)歷史的探詢也便成為隨后美國(guó)早期電影歷史研究的主調(diào)。

電影學(xué)者查爾斯·馬瑟和道格拉斯·戈梅里曾有過(guò)一次火藥味十足的爭(zhēng)論，充分表征了當(dāng)時(shí)美國(guó)電影學(xué)界在早期電影史研究上的一些特征。1983年馬瑟在《電影研究》上發(fā)表了長(zhǎng)文《美國(guó)的維塔格拉夫： 1897—1901》，在考證了維塔格拉夫公司的早期歷程之后，馬瑟出乎意料地將批判矛頭直指戈梅里，指責(zé)其電影史研究方法為“技術(shù)決定主義”，“將技術(shù)革新直接轉(zhuǎn)譯為商業(yè)策略、信息模式，而這并不總是有效和準(zhǔn)確的”[3]。馬瑟從而強(qiáng)調(diào)電影制作本身及影片的社會(huì)文化屬性。戈梅里在回復(fù)里則批評(píng)馬瑟過(guò)于將自己的研究窄化在單一公司的限度內(nèi)，忽視了大眾娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)這一研究語(yǔ)境，且其對(duì)所謂“新經(jīng)典主義”(“技術(shù)主義”)方法的回避，更是將他的研究局限在維塔格拉夫公司的早期，而沒(méi)有隨著技術(shù)擴(kuò)展進(jìn)入該公司更具產(chǎn)業(yè)活力的后期。而且馬瑟的論述缺乏對(duì)馬克思理論資源的引用，也并沒(méi)有回應(yīng)他對(duì)電影文化屬性的強(qiáng)調(diào)。針對(duì)馬瑟揶揄自己對(duì)資料的引用不夠嚴(yán)謹(jǐn)，戈梅里也從方法論的視角提出了早期電影史研究里史料挖掘與運(yùn)用方法之間的辯證關(guān)系，指出對(duì)史料運(yùn)用方式的思考應(yīng)與挖掘史料本身并重[4]。馬瑟繼而反駁，再次指責(zé)技術(shù)主義對(duì)電影文化屬性的忽略，明確自己的研究基于電影制作與放映的產(chǎn)業(yè)背景[5]。

看似劍拔弩張的爭(zhēng)論，細(xì)致分析卻不乏偏頗。馬瑟批評(píng)戈梅里強(qiáng)調(diào)技術(shù)，忽略影片本身，是技術(shù)主義的局限，卻忽視了戈梅里的論述試圖打破藝術(shù)、技術(shù)的區(qū)隔，將電影放置于更廣大的娛樂(lè)消費(fèi)(技術(shù)、產(chǎn)業(yè))的廣闊視野里。戈梅里反駁馬瑟回避所謂技術(shù)主義，拘泥于單一公司某一時(shí)期的電影制作，卻忽視了其研究所基于的產(chǎn)業(yè)背景，及其對(duì)電影作品文化屬性的強(qiáng)調(diào)。因此盡管言辭激烈，但實(shí)際上雙方并沒(méi)有真正交鋒，對(duì)具體細(xì)節(jié)自說(shuō)自話似的糾纏，不僅頗有一葉障目之感，還遮蔽了兩人在研究方法上的趨同，即打破疆界的研究路徑與跨學(xué)科的開放視野。

而在他們之后的著述里，這一方法上的共性表現(xiàn)得更為凸顯。2004年，馬瑟發(fā)表了論文《歷史編纂方法與早期電影研究》，提出了早期電影史研究方法上的五大挑戰(zhàn)，即：“探尋電影文本的狀態(tài)”“探討電影與其他文化作品的關(guān)系”，思考“電影實(shí)踐變化的本質(zhì)”，構(gòu)建“銀幕實(shí)踐的歷史”，以及“探究電影(和其他文化作品)與其社會(huì)基礎(chǔ)的關(guān)系”。其中不乏超出傳統(tǒng)電影史研究范圍，跨越學(xué)科，更具語(yǔ)境的新向度[6]。戈梅里和羅伯特.艾倫合著的《電影史：理論與實(shí)踐》的序言則強(qiáng)調(diào)：“電影是一種過(guò)去和現(xiàn)在都是多面性的現(xiàn)象，它同時(shí)是藝術(shù)形式、經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)、文化產(chǎn)品和技術(shù)系統(tǒng)?！礋o(wú)論何時(shí)電影都同時(shí)是所有上述四個(gè)范疇的綜合：它是一個(gè)系統(tǒng)。理解這一系統(tǒng)是怎樣運(yùn)作的以及它是怎樣隨時(shí)間進(jìn)程發(fā)生變革的，意味著不僅要理解電影中個(gè)體成分的運(yùn)作情況，而且也要理解它們之間的相互作用?！盵7]

透過(guò)他們對(duì)史料引用的相互揶揄，也可以發(fā)現(xiàn)他們資料來(lái)源的豐富與多樣，舉凡影片名目、新聞報(bào)道、法庭判決、公司合同等等，都成為他們引述的資源。正如有學(xué)者所言，“早期電影的媒介互文，娛樂(lè)和休閑產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了豐富的發(fā)現(xiàn)，也打開了全新的研究領(lǐng)域?！盵8]

與此同時(shí)，論述語(yǔ)境里多力糾纏的磁力場(chǎng)，需要研究者更細(xì)致地分析對(duì)象。于是微觀細(xì)致的深入解析也是這一時(shí)期電影史研究方法上的一大特征。微觀視點(diǎn)和廣闊語(yǔ)境在某種程度上是一體的。正因?yàn)槲⒂^，則更容易體現(xiàn)出牽扯其間的各種影響；正因?yàn)樵趶V闊的語(yǔ)境里，以跨學(xué)科的交叉視野進(jìn)行探究，才更可能全面地描述微觀對(duì)象的存在狀態(tài)。美國(guó)電影學(xué)者約翰·貝爾頓在《寬銀幕電影和歷史的方法論》一文里考察了電影史研究中的兩種方法：其一是以巴贊為代表的理想主義方法。這種方法強(qiáng)調(diào)歷史研究的經(jīng)驗(yàn)主義，突出電影發(fā)展中的技術(shù)因素，將電影發(fā)展看作趨向完善的進(jìn)化之旅。其二是科莫利的唯物主義方法。這種方法強(qiáng)調(diào)電影的發(fā)展是多力角逐的結(jié)果，尤其以技術(shù)、經(jīng)濟(jì)與意識(shí)形態(tài)扮演的角色為重。然而在貝爾頓看來(lái)，不管是理想主義的電影進(jìn)化論，還是唯物主義的電影多力影響說(shuō)，“仍然是一種再現(xiàn)的模式，作為一種再現(xiàn)，仍為它們描述真實(shí)歷史變遷的復(fù)雜性的能力所束縛”[9]，它們對(duì)于歷史的梳理也都是“預(yù)先設(shè)定”的。繼而貝爾頓提出以唯物主義方法為基礎(chǔ)，而特別強(qiáng)調(diào)細(xì)致分析技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)的內(nèi)部差異性的研究方法。這一微觀深入的研究路徑，有力地打破了線性歷史的論述邏輯，將電影發(fā)展重新放置于充滿偶然的復(fù)雜的圖景里。

史學(xué)研究的轉(zhuǎn)向凸顯了單線進(jìn)化歷史的貧乏與虛妄，為新的歷史書寫提出了挑戰(zhàn)，同時(shí)這一方法論的更新也塑造了新一代的電影史學(xué)者。誠(chéng)如電影學(xué)者托馬斯.埃爾塞瑟爾所言：“主要在美國(guó)的一代新電影史學(xué)者擔(dān)負(fù)起了這一任務(wù)，開始對(duì)那些將電影史敷演為無(wú)畏的先驅(qū)、關(guān)于“第一次”、歷險(xiǎn)和發(fā)現(xiàn)、大師與杰作的故事的歷史論述進(jìn)行徹底的反省?！盵8]以查爾斯·馬瑟、羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里、大衛(wèi)·鮑德韋爾、克瑞斯汀·湯普森、珍尼特·斯泰格、湯姆·甘寧、喬治·普拉特等為代表的一批學(xué)者，以懷疑一切的精神，在廣闊的視野里不斷探索電影發(fā)展里的各種“戲劇”，以一大批視角不同卻同樣深入的力作，拼貼出繁雜的電影圖景。

二、重新認(rèn)識(shí)電影的理論思考

西方學(xué)術(shù)界的研究轉(zhuǎn)向不僅為捆縛于宏大敘事的歷史研究松綁，在跨學(xué)科的廣闊語(yǔ)境里探詢微觀對(duì)象的具體存在，也質(zhì)疑著宏大理論的闡釋能力。結(jié)構(gòu)/解構(gòu)主義所凸顯的話語(yǔ)建構(gòu)性質(zhì)與文化研究所強(qiáng)調(diào)的接受主體的能動(dòng)性，為打破宏大理論不斷提供動(dòng)力。在此基礎(chǔ)上，各種理論思考不再試圖建構(gòu)單線霸權(quán)的闡釋話語(yǔ)，而表現(xiàn)出更開放、更平和的闡釋姿態(tài)。

當(dāng)代電影理論的發(fā)展很大程度上倚重于各種人文社科的理論資源，二戰(zhàn)前后發(fā)展起來(lái)的精神分析、女性主義、馬克思主義等理論學(xué)說(shuō)，紛紛將電影納入自己的闡釋視野。電影不僅成為這些理論學(xué)說(shuō)的影像注解，更據(jù)此建構(gòu)了自己的理論流派。而這些打著各種主義的理論話語(yǔ)，以霸權(quán)的姿態(tài)左右著對(duì)電影的理解，強(qiáng)調(diào)電影的功能與接受的單線不可逆性。學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向有力地沖擊著這種理論闡發(fā)里的宏大姿態(tài)，對(duì)話語(yǔ)建構(gòu)性質(zhì)的凸顯以及文化研究視野下對(duì)動(dòng)態(tài)交互的強(qiáng)調(diào)，讓電影理論的闡發(fā)更顯靈動(dòng)。雖然依舊要借重各種理論資源，但由于更開放的論述框架，以及對(duì)研究對(duì)象的具體性和能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，理論闡發(fā)被表述得更動(dòng)態(tài)而包容。轉(zhuǎn)向后對(duì)美國(guó)早期電影的理論思考即突出地表征了這些研究方法上的特點(diǎn)：學(xué)科交叉的研究視角，微觀細(xì)致的思考路徑，開放靈活的闡釋姿態(tài)。美國(guó)電影學(xué)者湯姆·甘寧與米蓮姆·B·漢森的電影研究無(wú)疑是極具分量的例證。

如果說(shuō)1972年布加勒斯勒國(guó)際電影檔案聯(lián)合會(huì)年會(huì)拉開了對(duì)電影史研究方法的探討，那么1978年在布萊頓會(huì)議上放映的珍稀影像則激起了諸多學(xué)者對(duì)早期電影的理論興趣。隨后幾年，在早期電影研究中，最引人注目并產(chǎn)生廣泛影響的無(wú)疑是美國(guó)電影學(xué)者湯姆·甘寧和加拿大學(xué)者安德烈·戈德羅所提出的“吸引力電影”的概念。甘寧對(duì)這一概念做了更為深入持續(xù)的闡釋、推廣。甘寧認(rèn)為：“吸引力電影是直接訴諸觀眾的注意力，通過(guò)令人興奮的奇觀……激起視覺(jué)上的好奇心，提供快感。……它是對(duì)觀眾的直接致意……戲劇展示凌駕于敘事吸引之上，強(qiáng)調(diào)震撼或驚懾的直接刺激，置故事的展開或虛構(gòu)世界的建立于不顧。……將能量向外傾注于得到認(rèn)可的觀眾，而不是向內(nèi)著力于經(jīng)典敘事中實(shí)質(zhì)以人物為基礎(chǔ)的情境?！盵10]

吸引力概念的提出正是基于對(duì)宏大理論的反駁。在后來(lái)追述這一概念的形成時(shí)，甘寧反復(fù)表示觀眾接受的角度是這一概念產(chǎn)生的基礎(chǔ)，并由此駁斥了當(dāng)時(shí)宏大理論對(duì)觀眾接受的單線限定?！?0世紀(jì)70年代的所謂‘高理論’(High Theory)依然束縛并限定了有關(guān)觀眾接受學(xué)的觀點(diǎn)，……把電影觀眾接受學(xué)機(jī)械地概稱是毫無(wú)意識(shí)的沉迷過(guò)程，關(guān)注的只是本能固有的反映和退化了的心理狀態(tài)?！盵11]而勞拉·穆爾維關(guān)于視覺(jué)快感的論述則給他以極大的啟發(fā)，“如果對(duì)一位有著性別身份意識(shí)的觀眾需要進(jìn)行特別考察的話，那么一位歷史上的觀眾同樣是不是也需要討論？”[11]正是基于歷史化的、經(jīng)驗(yàn)的觀眾接受，甘寧提出了迥然不同于經(jīng)典電影敘事模式的以展示為核心的視覺(jué)傳達(dá)機(jī)制作為早期電影的形態(tài)特征。此外，對(duì)早期電影吸引力特征的闡釋也基于包括綜藝游樂(lè)場(chǎng)、雜耍、博覽會(huì)等20世紀(jì)初廣闊的現(xiàn)代生活語(yǔ)境，調(diào)用了瓦爾特·本雅明式現(xiàn)代性體驗(yàn)的言說(shuō)方式。正如他在《作為客觀一課的世界：電影觀眾，視覺(jué)文化和圣·路易斯世界博覽會(huì)，1904》一文里所言：“早期電影研究的新路徑必須小心地將其置于表征著世紀(jì)之交的視覺(jué)文化和技術(shù)文化之中，并且避免將電影作為這些文化的頂峰看待。電影在這一駁雜的領(lǐng)域里不是作為一個(gè)頂峰出現(xiàn)，而是作為一個(gè)偶然的邊緣參與者出現(xiàn)的。”[12]在其看來(lái)，世紀(jì)之交的整個(gè)現(xiàn)代生活與體驗(yàn)是理解早期電影品格的必要背景。

同為芝加哥大學(xué)教授，米蓮姆·B·漢森則從其他角度強(qiáng)調(diào)早期電影的現(xiàn)代性特征。而在她的研究里同樣體現(xiàn)了開放的闡釋姿態(tài)，以及跨學(xué)科的理論視野。漢森借用其導(dǎo)師尤爾根·哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”概念闡釋早期電影的現(xiàn)代性特征。不同于哈貝馬斯對(duì)“中產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域”的界定，漢森對(duì)早期電影公共領(lǐng)域的理解更接近德國(guó)電影導(dǎo)演、理論家亞歷山大·克魯格，強(qiáng)調(diào)公共領(lǐng)域的開放性、包容性與個(gè)體體驗(yàn)和表達(dá)的可能性。這種在公共領(lǐng)域里對(duì)不同體驗(yàn)與表達(dá)的關(guān)注本身即是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的反駁，而在理論闡釋上則是對(duì)意識(shí)形態(tài)電影理論無(wú)縫詢喚的一種逆轉(zhuǎn)。不僅如此，相較于克魯格，漢森對(duì)早期電影公共領(lǐng)域的理解要更為開放和包容?？唆敻袼^“公共領(lǐng)域”是與“代表的”“抽象的”“排外的”“經(jīng)典公共領(lǐng)域”與“虛假公共領(lǐng)域”相對(duì)的“抵抗的公共領(lǐng)域”(“普羅”)，以“開放性，自由接觸，多重關(guān)系，交際互動(dòng)與自我反省，為要義”[13]，可稱之為“政治的工廠”，在其中“政治及其交流第一次成為可能”[14]。因而克魯格的公共領(lǐng)域概念具有極強(qiáng)的政治意圖與意識(shí)形態(tài)色彩，這也讓他的論述不時(shí)流露出決絕而武斷的排外性。如，針對(duì)美國(guó)早期電影存在向中產(chǎn)階級(jí)浪漫小說(shuō)學(xué)習(xí)的傾向，克魯格完全否定了其公共領(lǐng)域的反抗性。于此，基于現(xiàn)代性視角而較少意識(shí)形態(tài)色彩的漢森則表現(xiàn)出更動(dòng)態(tài)、開放的闡釋姿態(tài)。漢森強(qiáng)調(diào)以盈利最大化為目的的美國(guó)早期電影在試圖吸引各階層的觀眾時(shí)，也許為多層的，乃至敵對(duì)、反抗的公共領(lǐng)域留下了空間[15]。

這種對(duì)研究對(duì)象細(xì)致而包容的闡釋姿態(tài)也體現(xiàn)在她對(duì)鮑德韋爾維爾等人的批判中。在肯定鮑德韋爾等人用實(shí)證打破勞工階級(jí)與早期電影的自然聯(lián)系這一經(jīng)典的影史神話的同時(shí)，漢森也敏銳地指出他們的研究將早期電影觀眾預(yù)設(shè)在階級(jí)話語(yǔ)中，將他們簡(jiǎn)化為經(jīng)濟(jì)身份，而忽略了其中所含有的復(fù)雜的社會(huì)與文化身份。在理論實(shí)踐上，漢森更是不遺余力地闡釋早期電影公共領(lǐng)域里女性的觀看體驗(yàn)，將被長(zhǎng)期忽略的女性觀眾(女性觀看)概念化[16]。

漢森另一個(gè)將電影與現(xiàn)代性體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)的概念是“白話現(xiàn)代主義”。這一概念的提出最初是針對(duì)經(jīng)典好萊塢電影（其中的大部分時(shí)段并不屬于早期電影范疇），但是隨后卻引入對(duì)20世紀(jì)二三十年代上海電影的研究中。其學(xué)生張真的后續(xù)研究，更讓這一概念對(duì)中國(guó)早期電影的研究產(chǎn)生了巨大的影響。漢森直言：“選擇‘白話’(vernacular)一詞，以其包括了平庸、日常的層面，又兼具語(yǔ)言、習(xí)語(yǔ)、方言等涵義，盡管詞義略嫌模糊，卻勝過(guò)‘大眾’(popular)一詞。后者受到政治和意識(shí)形態(tài)多元決定(overdetermined)，而在歷史上并不比‘白話’確定?！盵17]而對(duì)于“白話”這一術(shù)語(yǔ)的選擇也盡顯其對(duì)各種宏大理論與區(qū)隔的反叛，以及對(duì)動(dòng)態(tài)差異的強(qiáng)調(diào)。白話是俚俗習(xí)語(yǔ)，因而它打破了經(jīng)典藝術(shù)與通俗藝術(shù)、先鋒電影與敘事電影、思想表達(dá)與物質(zhì)體驗(yàn)的區(qū)隔，將現(xiàn)代性的思考與表達(dá)由經(jīng)典藝術(shù)、先鋒電影引入通俗的敘事電影里，以物質(zhì)直覺(jué)代替抽象概念，強(qiáng)調(diào)電影所提供的現(xiàn)代性感官機(jī)制。白話又是方言，因此即使面對(duì)美國(guó)經(jīng)典電影（美國(guó)主義）的侵入，現(xiàn)代性發(fā)展不均衡的不同區(qū)域?qū)γ绹?guó)電影的接受都會(huì)有轉(zhuǎn)譯與差異的主動(dòng)一面。這種對(duì)所在地主動(dòng)性、差異性的強(qiáng)調(diào)甚至被有的學(xué)者批評(píng)為“因其過(guò)分的靈活性和多元性而顯得模棱兩可”[18]。

從20世紀(jì)80年代的“早期電影公共領(lǐng)域”研究到世紀(jì)之交的“白話現(xiàn)代主義”，20余年的時(shí)間跨度似乎很難將這兩個(gè)研究項(xiàng)目聯(lián)系起來(lái)。但是漢森1991年所著的《巴別塔和巴比倫：美國(guó)默片里的觀看》的名稱卻表露了其間的關(guān)系——正是“觀看”，觀眾的觀影體驗(yàn)與表達(dá)，成為延續(xù)在其電影學(xué)術(shù)歷程里的研究邏輯。從分析公共領(lǐng)域里不同觀眾的觀看與體驗(yàn)，到強(qiáng)調(diào)作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影所組織的“視覺(jué)與感官認(rèn)知的新模式”，所傳達(dá)的“關(guān)于美感、勻稱、和諧、平衡的永恒意義”[19]，觀眾的“觀看”(體驗(yàn))一直是論述的基點(diǎn)。而這一闡釋基點(diǎn)的確立則源自漢森對(duì)電影功能的理解。在她看來(lái)，“觀看”本身即是電影功能的實(shí)現(xiàn)之途。在《媒介為何是美學(xué)》一文里，漢森詳細(xì)地論述了她的電影功能觀，借用本雅明的“人類學(xué)的唯物主義”這一概念，漢森贊同電影的主要功能在于“訓(xùn)練人們使之具備應(yīng)對(duì)在其生活中不斷擴(kuò)張的大量設(shè)備所必須的知覺(jué)與反應(yīng)”，即“在人類與技術(shù)之間建立平衡”的觀點(diǎn)[20]。顯然，公共領(lǐng)域里的觀看與白話現(xiàn)代主義里的觀看，都必然基于電影的這一感官調(diào)節(jié)功能，只是后者對(duì)這一功能的表述更為直接。

與甘寧一樣，漢森的電影研究也跨越了多個(gè)學(xué)科，而她的學(xué)術(shù)經(jīng)歷本身即是絕佳的說(shuō)明。師從著名哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家哈貝馬斯，電影研究的起步伴隨著對(duì)本雅明、西奧多·阿多諾、齊格弗里格·克拉考爾的深入思考。這些來(lái)自哲學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化研究與電影學(xué)的理論資源，有力地支撐著她的電影研究，使其在現(xiàn)代性的廣闊語(yǔ)境里來(lái)去自由，而多學(xué)科的視角，也讓她的早期電影研究新見(jiàn)頻出，深入透徹。舉例而言，漢森對(duì)早期電影現(xiàn)代性體驗(yàn)的直覺(jué)感官方式的強(qiáng)調(diào)顯然受到了本雅明“單行道”及“拱廊研究”里印象式書寫的影響。

三、研究轉(zhuǎn)向的意義與局限

發(fā)生在20世紀(jì)80年代美國(guó)的這次圍繞早期電影的研究轉(zhuǎn)向，在影史與理論兩個(gè)方面挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的宏大論述，帶來(lái)了新的研究思路與方法，影響深遠(yuǎn)。但是其自身的研究局限與問(wèn)題也應(yīng)引起足夠的關(guān)注與 思考。

就早期電影的歷史書寫而言，研究范式的轉(zhuǎn)向以多線復(fù)雜的歷史圖景突破了單線發(fā)展的歷史敘述。湯姆·甘寧指出：“雖然早期電影的歷史從來(lái)沒(méi)有被完全理論化，但是我相信我們?nèi)阅芴釤挸鋈N支撐著我將稱之為連續(xù)性模式(the continuity model)的設(shè)想?！盵21]這些趨向進(jìn)化、發(fā)展的單線邏輯支撐了路易斯·雅各布斯、喬治·薩杜爾、讓·米特里與克里斯蒂安·麥茨等幾代電影學(xué)者關(guān)于早期電影的思考，成為書寫早期電影歷史的主導(dǎo)模式。研究范式的轉(zhuǎn)變無(wú)疑極大地突破了這種單線發(fā)展的電影史觀?？鐚W(xué)科的開放視野不僅將眾多被忽略、遮蔽的邊緣現(xiàn)象納入議程，也努力探尋歷史塑形過(guò)程中眾多的幕后推手。而微觀聚焦的切入方式，則在實(shí)證研究的基礎(chǔ)上，以充分、可靠的文獻(xiàn)資料放大這些相互博弈的影響源，凸顯了歷史發(fā)展的偶然性。兩相作用，早期電影史單線的時(shí)間流程被擴(kuò)展為多力共存的空間戰(zhàn)場(chǎng)，向善的進(jìn)化之旅被偶發(fā)的錯(cuò)訛戲劇性地打斷。早期電影史嚴(yán)密整合而動(dòng)力十足的宏大敘事不斷被撼動(dòng)，而歷史也開始以多線、迂回、甚或難以把握的方式展露真面目。二十多年后，這次研究范式的轉(zhuǎn)變獲得了來(lái)自中國(guó)電影學(xué)界的回響。在對(duì)中國(guó)電影史學(xué)的局限與前路的思考中，學(xué)者們感嘆電影史的研究方法已然落后于歷史學(xué)的發(fā)展，指出影史研究在史述體裁上的陳舊單一，在專題研究上的粗疏。“微觀史觀”“生態(tài)史觀”等研究路徑漸成學(xué)界共識(shí)。

就理論思考而言，轉(zhuǎn)向后的研究凸顯“觀看”與“觀看主體”的經(jīng)驗(yàn)，以此挑戰(zhàn)宏大話語(yǔ)機(jī)械論述，尋求對(duì)早期電影的全新理解，建構(gòu)動(dòng)態(tài)、靈活的理論闡發(fā)。在大衛(wèi)·鮑德韋爾看來(lái)，20世紀(jì)70年代以來(lái)的“主體-位置理論”是電影研究里典型的“宏大理論”，而其宏大闡釋的立足點(diǎn)則基于對(duì)觀眾主體的建構(gòu)?！案鶕?jù)這一概念常見(jiàn)的理論化形態(tài)，主體既非個(gè)體的人，亦非有關(guān)個(gè)體身份或自我的直接觀念……主體性通過(guò)表達(dá)系統(tǒng)而建構(gòu)起來(lái)?！盵22]這種對(duì)觀看主體單一、超驗(yàn)的限定支撐起宏大理論的霸權(quán)姿態(tài)?；诖耍走B姆·B·漢森在研究中對(duì)經(jīng)驗(yàn)的、多樣的、主動(dòng)的“觀看主體”與“觀看”的強(qiáng)調(diào)就不乏挑戰(zhàn)宏大理論的戰(zhàn)略意義。漢森指出：“對(duì)于電影學(xué)或其他學(xué)科的發(fā)展，探討公共領(lǐng)域中的觀看問(wèn)題都很重要?！盵23]甘寧也追溯了激發(fā)吸引力電影概念的觀眾接受視角。正是從觀眾主體這一基石出發(fā)，轉(zhuǎn)向后的理論思考不斷用歷史的、主動(dòng)的觀眾主體與觀看，撕裂封閉、僵化的主體限定，尋找對(duì)早期電影的全新理解，在現(xiàn)代性的廣闊語(yǔ)境里以更動(dòng)態(tài)的理論闡發(fā)挑戰(zhàn)宏大話語(yǔ)單線機(jī)械的論斷。在這一研究思維的啟發(fā)下，電影的理論思考不斷越過(guò)現(xiàn)代電影理論里的各種宏大藩籬，出現(xiàn)多路發(fā)展的態(tài)勢(shì)，重燃電影本體思考的理論潮流即是一例。

在新的研究范式的指引下，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，美國(guó)電影學(xué)界圍繞早期電影的研究不論是歷史著述還是理論探討都取得了豐碩的成果，并在國(guó)內(nèi)外引起極大反響。鮑德韋爾、湯普森、甘寧、馬瑟、艾倫、戈梅里等人的電影史著述不僅引領(lǐng)了影史研究的熱潮，并擴(kuò)展了電影史研究的領(lǐng)域，更為后續(xù)的影史書寫提供了范式。在理論建樹方面，甘寧的“吸引力電影”則在電影本體研究沉寂多年之后，提出了迥異于“敘事”的以“展現(xiàn)”的視覺(jué)傳達(dá)為特征的電影形態(tài)，無(wú)疑是涉及電影本體的研究成果；漢森關(guān)于“早期電影公共領(lǐng)域”“白話現(xiàn)代主義”的思考，其將早期電影作為現(xiàn)代性(現(xiàn)代生活方式、文化)表征的研究路徑與甘寧的“吸引力電影”研究，一道被譽(yù)為電影的“芝加哥學(xué)派”，深刻影響了當(dāng)代美國(guó)電影研究的整體面貌。這些成果迅速成為經(jīng)典，為歐美高校里電影學(xué)科的建立貢獻(xiàn)良多。

值得一提的是這些新晉學(xué)者及其研究都與中國(guó)淵源頗深，不少學(xué)者進(jìn)行過(guò)有關(guān)中國(guó)電影的研究項(xiàng)目，其研究成果被譯介后，更是在國(guó)內(nèi)引起了極大的學(xué)術(shù)熱情。鮑德韋爾較早進(jìn)行了有關(guān)香港電影的研究；漢森也以早期上海電影作為其白話現(xiàn)代主義的理論注解，并為中國(guó)早期電影研究培養(yǎng)了兩位出色的華人學(xué)者；英國(guó)學(xué)者裴開瑞則借用“吸引力電影”概念解讀中國(guó)戲曲片。而隨著成果的譯介，新的研究范式與方法更是推動(dòng)了國(guó)內(nèi)電影研究的發(fā)展。電影史書寫的文化化，電影研究的物質(zhì)化、語(yǔ)境化，將中國(guó)電影研究推向縱深。

當(dāng)然，這次電影研究的轉(zhuǎn)向也并非毫無(wú)瑕疵，電影學(xué)界也不乏批判反思的聲音。張英進(jìn)先生指責(zé)“白話現(xiàn)代主義”概念由于缺乏界定(意識(shí)形態(tài))而導(dǎo)致分析缺失標(biāo)準(zhǔn)、過(guò)于靈活的問(wèn)題。曲春景先生則對(duì)“感官主義”研究路徑邊緣化電影本身滿懷憂慮。這一憂慮在不斷模糊邊界、泛文化化的電影研究路徑漸成主流的研究背景下顯得更為緊迫。查利·凱爾質(zhì)疑“吸引力電影”概念與“現(xiàn)代性”論述過(guò)于粘合，以致當(dāng)現(xiàn)代體驗(yàn)成為常態(tài)后，對(duì)電影吸引力模式后續(xù)發(fā)展的闡釋將陷入困境。此外，隨著研究轉(zhuǎn)向的影響日隆，尤其是漢森與甘寧的研究成果及方法的流行，早期電影的現(xiàn)代性論述會(huì)不會(huì)成為電影研究里的又一種宏大理論，也是值得思考的問(wèn)題。而鮑德韋爾、戈梅里等人的電影史研究也尚未彌合“重寫電影史”的宏愿與零散的案例研究之間的鴻溝，研究方法的更新、轉(zhuǎn)向很難沉淀進(jìn)影史(尤其是通史)的書寫里。而在鋪展電影生存語(yǔ)境的歷史書寫中如何拿捏“本體史觀”與“生態(tài)史觀”的論述關(guān)系，既不失廣闊視野，又聚焦電影本身，也需要更謹(jǐn)慎的思考。實(shí)際上，這些問(wèn)題在學(xué)者內(nèi)部也是爭(zhēng)議不斷，如前所述漢森批判過(guò)鮑德韋爾等人的研究，馬瑟與戈梅里之間發(fā)生過(guò)激烈的爭(zhēng)論。就連出身同門的甘寧與馬瑟之間，圍繞“現(xiàn)代性”在早期電影研究里的地位也不乏爭(zhēng)論。然而，正如馬瑟所言：“電影研究形成了這樣一個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)體，其中創(chuàng)造性的摩擦不僅產(chǎn)生對(duì)話和關(guān)于電影在歷史里如何運(yùn)作的更深刻的認(rèn)知，也產(chǎn)生了友誼?！盵23]正是這些批判反思與相互詰難，延續(xù)著這次研究轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)活力，也為后續(xù)的研究提供新的靈感。

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Subversion and challenge to grand discourse: The turn of American early film study since the 1980s

XUAN Ning

(School of Liberal Arts, Nanjing University, Nanjing 210046, China)

The paradigm of study in the western humanities has turned towards linguistics and culturology since the 1950s. Under the influence of this tendency, American early movie study in the academic circle has taken the same turn in research paradigm since the 1980s. Contextualized research background and interdisciplinary research perspective constitute more open frame for research and emphasize a more exquisite way of telling, which not only makes film study during this period challenge the traditional grand discourse from such two levels as historical narration of movies and theoretical reflection, achieving rich fruits, but also supplies new paradigm for the subsequent film study, thus expanding thoughts and space for research. All of these are of profound significance. But, the turn discloses such problems in film study as desalinated ontology, pan-culturalization, modernity-oriented interpretation, and the like, which should invoke criticism and reflection from the academic circle.

American early film study; turn of study paradigm; film history; film theory

[編輯: 胡興華]

2017?04?28；

2017?06?30

宣寧(1981?)，男，江蘇南京人，南京大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)博士研究生，四川音樂(lè)學(xué)院戲文系副教授，主要研究方向：電影理論與批評(píng)

J902

A

1672-3104(2017)06?0158?06