吳 嵐

（漢口學院音樂學院，湖北 武漢 430000）

楚劇的歷史變遷
——湖北地區(qū)音樂課程資料數(shù)據(jù)庫

吳 嵐

（漢口學院音樂學院，湖北 武漢 430000）

本文對楚劇的由來、歷史的發(fā)展情況進行詳細的分析和討論，楚劇成為湖北省非物質文化遺產(chǎn)也是由于其自身經(jīng)歷了歷史的變遷和發(fā)展，而在面對困境、繼續(xù)發(fā)展的整個過程中，逐漸形成了一種“楚劇精神”。

楚??；歷史發(fā)展；歷史變遷

楚劇是湖北省的地方劇種之一，具有非常悠久的歷史，湖北是我國古代文化的發(fā)源地之一，湖北的地方劇種非常多，包括荊州花鼓戲﹑鄂西北的豫劇曲劇﹑鄂西南的民族歌舞等等，每一種劇種都有其自身獨有的特色和優(yōu)勢特點，每一個劇種也有其獨有的表演藝術音樂唱腔，而在這些劇種當中，楚劇非常的杰出。楚劇曾經(jīng)長時間的占據(jù)著整個劇種市場的大部分市場，楚劇已經(jīng)被列為湖北省的非物質文化遺產(chǎn)，楚劇不僅是一種文化藝術形式，更是歷史發(fā)展﹑變遷的“見證”。

一、楚劇的由來

楚劇是作為地方戲劇而產(chǎn)生，最早形成的時候大約是在清道光年間，楚劇在最開始的時候，是由農(nóng)歷的正月謝神當中的民間歌舞，經(jīng)過不斷的改變以及發(fā)展逐漸形式當前的楚劇形式，而在那個時間段，這種歌舞的表現(xiàn)形式又被稱作是“玩燈”，在其自身最開始的發(fā)展過程中，所參與演出的劇目很多情況下，都是利用折子戲等方式來進行，不僅曲劇情比較的單一，而且曲目也比較缺乏。在實際的劇情表演過程中，除了利用男女之間的戀愛故事作為主要表演內容之外，還利用一些家庭的糾紛來表現(xiàn)，而在當時，對于表演角色也之分為三種形式，包括小旦﹑小丑以及小生。而在當時的表演唱腔方面，基本上都是以小調作為主要的表現(xiàn)形式，將一個人放在主體的表演位置上，其他的人跟隨主要表演者的表演來進行附和，就好比農(nóng)村燈節(jié)“踩蓮船”唱的那樣活潑。比如在“踩蓮船”當中，主體位置的表演者在進行演唱之后，其他的輔助表演者就會相對應的進行附和，領唱以及輔助演唱者之間要進行良好的配合和協(xié)調，另外，在實際的表演的時候，將鑼鼓與其進行有效的結合，當做伴奏的一種形勢，產(chǎn)生出來的氣勢就是非常震撼的，但是在早期的時候，“花鼓戲”就已經(jīng)將民間民歌的調子豐富起來。

而在早期的時候，無論是唱戲的還是看戲的，基本上都是種田漢或者是一些小商販﹑小手工業(yè)者，他們在忙的時候，就去做一些農(nóng)活，而在不忙的時候，就會唱戲，基本上都是非專業(yè)的性質，以娛樂作為主要。而從黃坡﹑孝感﹑黃岡一帶的花鼓戲發(fā)展起來，其原本的名字被稱之為西路花鼓，在武漢以及負極的地區(qū)比較流行，而在此基礎上，結合了黃坡以及孝感這一代地區(qū)的民間歌舞，并且與其他的戲劇程式進行有效的結合，利用舞臺表演的形式和技巧逐漸的演變形成現(xiàn)如今的楚劇，楚劇自開始至今的發(fā)展，可以算有一百多年的歷史，楚劇可以說是土生土長鄉(xiāng)土戲劇[1]。

二、楚劇的曲折發(fā)展

從清朝開始，直到民國時期，整個這一段時期的發(fā)展，花鼓戲都曾經(jīng)被稱作是“淫戲”，在當時的形勢下，花鼓戲曾經(jīng)經(jīng)歷過非常嚴重的禁止時期，特別是對于一些比較早的“花鼓小戲”，當時的清政府對其采取的是非常嚴格的制度和控制，甚至將其嚴格的制止在漢口之外，不讓其進入到漢口內進行表演和傳播。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到了漢口租界逐漸開始興起之后，這種現(xiàn)象才逐漸的好準起來，花鼓戲也逐漸的被接受，并且能夠進入到租界當中去進行表演或者是傳播。在當時，以李百川為首的整個花鼓戲的戲班，在當時的形勢下，曾經(jīng)南下，在上海的“大世界”當中曾經(jīng)進行過表演，并且這一表演就是將近一年的時間，在這個時間段，花鼓戲藝人逐漸地開拓了眼界﹑發(fā)散了思維﹑增長了見識和知識，受到了藝術的熏陶。在這種形勢影響下，花鼓戲在當時，是以比較傳統(tǒng)的方式來進行演唱和表演的，一般情況下，都是利用領唱﹑伴唱附和的形式來進行，雖然代表了花鼓戲的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，但是去不能夠被上海的觀眾所接受，觀眾不僅沒有興趣，而且感到非常的不適應，在這種情況的影響下，戲班的人員就不得不進行創(chuàng)新和改革，以便能夠應付現(xiàn)狀，滿足當時上海人的整體興趣和需求。在從上海返回到漢口之后，李百川等一些演員不斷的對其進行研究和分析，不斷的對其進行深入的鉆研，為了能夠對其進行創(chuàng)新和改革，在經(jīng)過不斷的努力和堅持之后，發(fā)現(xiàn)將其融入到楚劇的行當當中，能夠展示出其自身獨特魅力的同時，也能夠與楚劇進行有效的結合，在這一改革和創(chuàng)新中，這一方法得到了巨大的成功。將花鼓戲與楚劇有效的結合和融合這一創(chuàng)新和改革，在武漢進行演出的時候，收獲到了非常大的影響和成功，武漢當?shù)氐娜嗣袢罕妼τ诨ü膽蚺c楚劇相互結合所呈現(xiàn)出來的表演內容非常的感興趣，給予花鼓戲新的生命和新的表現(xiàn)形式，而在一九二六年的時候，國民革命軍經(jīng)歷北伐戰(zhàn)爭，并且抵達到漢口，當時漢口最大的游樂場受到革命軍北伐的影響，被國民軍總政治部接管，而當時的領導人李之龍將游樂場進行改革和創(chuàng)新，并且之后將“血花世界”作為游樂場的新名字，當時他同時接納花鼓戲，并且同意將花鼓戲搬到華界當中去進行演出，在三樓專門的打造劇場，為了花鼓戲的演出。而當時的花鼓戲由于受到嚴重的歧視，所以在這種形勢下，花鼓戲的名字就不能夠使用，后來由于中戲劇界的前輩劉藝舟等人共同研究和努力，將花鼓戲正式更名為“楚劇”。在這之后，楚劇逐漸成為湖北省新興的一種劇種，不僅受到湖北地區(qū)觀眾的熱烈喜愛和追捧，而且楚劇的重新?lián)Q名，獲得了人們的一致贊同，在這之后，楚劇就正式的進入了新市場當中進行演出。

而在蔣介石﹑汪精衛(wèi)先后進行革命叛變之后，楚劇的發(fā)展收到了嚴重的阻礙，曾經(jīng)被驅趕到租界去進行演出，而在1928年武漢國民政府的相關部門，以“傷風敗俗”為理由，將楚劇的演出劇目進行大規(guī)模的審查和調查，查封楚劇的演出戲園，楚劇的演出人員也被大規(guī)模的抓捕，在這個時期的楚劇，陷入了非常艱難的困境，一度處于一蹶不振的狀態(tài)。但是楚劇藝人沒有放棄，由李百川等人不懈的努力，對楚劇現(xiàn)存的劇本進行重新的編輯和撰寫，將楚劇“解救于水火之中”[2]。

在當時抗日戰(zhàn)爭的過程中，當時的文藝團不僅要學習一些京劇這樣的國粹內容，還要學習其他劇種和其他的藝術表演形式。在他提出這種想法的時候，與他平時經(jīng)常合作的老藝人高月樓等人首先對其號召進行響應，在這種形勢下，重眾人的響應非常的重要，不僅對豐富楚劇劇目有非常重要的影響和作用，而且對提高楚劇以及其他劇種的整體藝術表演形式有非常重要的作用。當時，表演者將舞臺當做是炮臺進行抗爭的宣傳和斗爭，利用舞臺的表演形式將抗日戰(zhàn)爭當中漢奸的形象以及行徑全部的展示和揭露出來，而對于一些民族英雄和民族英勇的事跡也進行大力的宣傳和弘揚，楚劇在這種狀態(tài)下，仍然“堅強”的生長著﹑發(fā)展著，楚劇表演者從來沒有放棄過對楚劇的熱愛和對楚劇日后發(fā)展所作出的一系列貢獻[3]。

三、楚劇經(jīng)歷歷史變遷重要的影響因素

楚劇在經(jīng)歷過種種困境之后還能夠不斷的發(fā)展和前進，其最主要的影響因素就是由于當時一大批的藝術家不懈的努力，對楚劇從來沒有放棄，在觀眾的記憶當中，以沈云陔為代表的老藝術家有關嘯彬等等，在其還是少年的時候，曾經(jīng)用過“十歲紅”作為其演出時候的藝名，特別是在大概一九八一年左右的時間，他輾轉來到漢口，師承李小安，在其膝下進行楚劇的學習和傳承，在這之后，就一直為了發(fā)揚楚劇而不斷努力著，在當時老一輩藝術家李之龍的支持下，大膽的進行楚劇的創(chuàng)新和改革，曾經(jīng)將話劇的劇本《父子回家》進行改變等等。正是在這樣有代表性和堅持不懈的藝術家們的努力之下，無論是楚劇的表演形式也好﹑表演風格也罷﹑還是楚劇的演出劇目﹑表演內容等等，都在歷史的不斷發(fā)展過程中，產(chǎn)生了非常大的變化，楚劇可以代表一個時代的歷史發(fā)展演變，而其自身比較善用于一些藝術手段來將人物的形象以及性格進行描述和刻畫，對人物的心理仔細的琢磨，保證能夠在觀眾的心目當中留下非常深刻的印象，從而推動楚劇的長期發(fā)展。

四、結束語

綜上所述，楚劇是湖北省的非物質文化遺產(chǎn)，而其自身經(jīng)歷了非常漫長的發(fā)展歷史，在歷史的變遷過程中，楚劇不僅經(jīng)歷過困境﹑也經(jīng)歷過輝煌，在整個發(fā)展過程中，逐漸形成了踢輸?shù)摹俺【瘛?，楚劇受到越來越多人的喜愛，也是推動我國藝術文化的一種形式。

[1]賀大群.楚劇的起源與發(fā)展[J].武漢文史資料,2010,(06).

[2]徐海燕.淺談楚劇的發(fā)展歷史[J].中國科教創(chuàng)新導刊,2010,(08).

[3]姚偉鈞.近代傳統(tǒng)戲劇演進過程的經(jīng)濟學解讀[J].華中師范大學學報,2010,(07).

圖6

3.功能網(wǎng)

在本文開始部分，簡單詮釋了如何通過功能網(wǎng)將三首曲子的宏觀調性布局拉近調之間的關系。從近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)，我們能看到和聲功能的各種縱向﹑橫向﹑和斜向的相輔相成關系。例如在第一首中出現(xiàn)的bD大調—C大調，在功能網(wǎng)中它們處于同一縱列，是衍生出的近關系調，因為bD大調的等音調是#C大調，#C大調和C大調又互為同名調，所以他們之間的調關系就更近了。在第三首中有兩次上行純五度的轉調，A大調—e小調，A大調和a小調互為同主音大小調，而a小調和e小調又是近關系調，所以A大調和e小調之間的關系也可以這樣來看。

三、結語

本文從整體的調性布局上升到細致的調關系分析。首先是對這部浪漫曲集整體調性構建的囊括，從三首曲子的宏觀調性布局到每首曲子的微觀調性布局。再結合傳統(tǒng)與近現(xiàn)代思維的不同視角去看待調關系。通過以上對這部浪漫曲集的調性分析，我們可以看到舒曼在傳統(tǒng)的基礎上對調性進一步的發(fā)展，為之后的調性擴張?zhí)峁┝死碚撛慈?，并奠定了近現(xiàn)代和聲思維的基礎，促進了浪漫主義時期音樂的發(fā)展，同時也為現(xiàn)代音樂的發(fā)展做出了貢獻。

參考文獻

[1]童忠良.近現(xiàn)代和聲功能網(wǎng)[M].人民音樂出版社,1984.

[2]斯波索賓.和聲學教程[M].人民音樂出版社.

胡茜（1994-），女，漢族，四川廣安人，碩士研究生，專業(yè)方向：作曲與作曲技術理論（和聲學）。

湖北省教學科學規(guī)劃重點課題《楚劇進入當下荊楚高校音樂課堂之策略研究》（項目編號：2015GA060）。