李榮山

一、 親密師生反目成仇

康德與赫爾德的爭論是德意志思想史上的標志性事件之一，但最初卻是從一段溫情脈脈的師生之誼開始的。十八世紀下半葉的哥尼斯堡，有過三個最耀眼的天才思想家，他們是康德、哈曼和赫爾德；赫爾德是康德和哈曼的學生。赫氏家鄉(xiāng)是東普魯士的小城摩隆根，七年戰(zhàn)爭期間，被俄羅斯軍隊占領(lǐng)。機緣湊巧，赫爾德認識了在俄羅斯軍隊做外科醫(yī)生的一個德意志人，得到后者賞識。一七六二年八月，隨此人到哥尼斯堡大學學醫(yī)。后學醫(yī)不成，改學神學。到哥尼斯堡后，赫爾德常去康特爾的書店看書，與同樣常去那里的哈曼相熟。后經(jīng)哈曼推薦，到康特爾的書店工作，借機博覽群書，很快受到康德的注意和賞識。康德點燃了青年赫爾德的激情，他贊美自己心中的偶像和導師：

時光流逝！在打破了宇宙之后，

你把你的寵兒深深地埋在你的胸膛里，……

那樣的燃燒不熄，照耀著永恒的夜晚，

無比光輝，是你的名字，康德！

又說：

我看到了繆斯在舞蹈，光彩奪目，

我揮舞著新的金帽——我聽到了康德的聲音！

甚至在師生關(guān)系決裂多年后，赫爾德回憶起這段往事時，還醉心地說：“三十多年前，我認識了一位青年，他正是批判哲學的創(chuàng)始人，而且是時值盛年的男子。我聽過他所有的課，有時甚至不止一次?！笨档峦瑯淤p識這位青年才俊，不僅同意他免費聽課，而且不時加以悉心指點，甚至還允許赫爾德閱讀他未出版的手稿。據(jù)說赫爾德還創(chuàng)作了一些贊美詩人哈勒（Haller）和柏蒲（Pope）的詩歌給康德看。他“喜歡這些詩到那樣的程度，以至在講臺上把它們宣讀給自己的聽講者聽”。

但這樣的美妙歲月沒能維持太久，隨后二者之間開始有了齟齬的跡象。赫爾德“時常陷入的那種極端態(tài)度”引起了康德的警惕；哈曼把赫爾德的《人類上古文獻》介紹給康德，后者不滿赫爾德“想要把《圣經(jīng)》經(jīng)文冒充為最高科學真理的意圖”，但他的評論僅限于私人通信。一七八一年，康德《純粹理性批判》（以下簡稱《批判》）第一版問世。此書并未“打動”赫爾德。他不但認為此書“佶屈聱牙”（a hard bite to chew），后來甚至貶之為“垂死的理性主義”，不過這些評論是私下的，“在公開場合，他并未打破康德在哥尼斯堡期間對他的友善留給他的美好回憶”。據(jù)克拉克（Robert T. Clark）考證，至少在一七八五年之前，赫爾德從未公開批評過康德。隨著康德對赫爾德著作的評論，這種隱藏的嫌隙公開化了。一七八四年，赫爾德出版了他最主要的著作《人類歷史哲學觀念》（以下簡稱《觀念》）第一、二部。同年，一份新創(chuàng)辦的雜志向康德約稿，請他就《觀念》第一部寫一篇書評。康德欣然允諾，他的書評于一七八五年匿名刊登在該刊第四期上。當時擁護赫爾德、對康德僅一知半解的萊因霍爾德（K. L. Reinhold）回應了康德的評論?？档聦Υ嘶貞肿隽嘶貞?，隨后又受該刊之邀就《觀念》第二部寫了書評。如此說來，康德就《觀念》一共做了三次評論。在第一篇書評中，康德攻擊赫爾德雖“善于辭令”，卻缺乏邏輯：“對他來說，叫作人類歷史哲學的東西，可能與我們通常對這個名稱所理解的東西完全不同：絕不是在規(guī)定概念時的一種邏輯縝密，或者對原理的仔細區(qū)分和證明，而是一種駐留時間不長、包攬甚多的目光，一種在發(fā)現(xiàn)類比時成熟的機敏，但在運用類比時是大膽的想象力，與通過情感和感覺使人對他那始終保持在朦朧遠方的對象產(chǎn)生好感的技巧的結(jié)合……”在第二篇書評中，他更是對赫爾德的“詩性精神”極盡嘲諷，斥之為“大膽的隱喻、詩性的圖像、神話的暗示織成的東西”，違背了“哲學語言”，“就像在一條大蓬裙下面那樣遮蓋思想的軀體”，而不“像在一件透明的長袍下面那樣令人愉悅地閃閃發(fā)光”。正如許多研究者指出的那樣，康德的評論是“惡毒的”?？死松踔琳f，這些評論“與這位最偉大的哲學家不相稱”，是“披著客觀性外衣的人身攻擊杰作”。至于康德為何如此“惡毒”地攻擊赫爾德，大概有三方面的原因：（一）赫爾德對《批判》的異議經(jīng)哈曼傳到康德耳中，康德把《批判》在當時不受重視的原因歸之為赫爾德，從而產(chǎn)生怨恨和報復心理；（二）康德埋怨赫爾德捷足先登，搶占了“歷史哲學”這塊寶地。他自己就此論題于赫爾德的《觀念》出版同年稍后，發(fā)表了《世界公民觀點之下的普遍歷史觀念》一文；（三）赫爾德在《觀念》第二部中對康德此文的歷史哲學觀念，特別是國家觀進行了隱晦而惡毒的攻擊，更加激怒了康德。

康德第一篇書評發(fā)表后，赫爾德獲悉攻擊來自康德，十分不悅，于是義憤填膺地寫信給哈曼：

瞧……出現(xiàn)了一篇對《人類歷史哲學觀念》的評論，極盡挖苦扭曲之能事，形而上學味道十足，如此違背此書的精神。我怎么也沒想到，我的老師康德竟然能做出這么卑鄙的舉動，而我從未以任何方式故意侮辱過他。

有趣的是，康德指責赫爾德的學說是獨斷論的形而上學，赫爾德同樣指責康德是“形而上學家”，這個稱號在當時相當于對人的惡言謾罵。

他（康德）對待我的那種教師爺?shù)淖龇ㄊ遣徽數(shù)模何沂撬氖畾q的人了，再也不是坐在他的形而上學課的講堂椅上的學生了。但是癥結(jié)在于，我不相信這位教授先生的陳舊戲法，他因此對我的特點和不同尋常的天才表示了那樣愚蠢的不滿。這實在是太過分了！上帝借助我的書幫助我，對于這位形而上學家，我只能暗暗發(fā)笑，他的傲慢……和他那令人不能忍受的自滿，只能引人發(fā)笑……

但赫爾德依然沒有公開反駁，只是在《觀念》第二部中就歷史哲學方面的問題采取不具名的方式，直接引用康德《世界公民觀點之下的普遍歷史觀念》一文中的原話予以反駁，未處理康德在認識論上對他的責難?？档略诘诙獣u中予以回擊后，赫爾德也沒有在《觀念》后續(xù)的部分予以進一步的反駁。但是，在《論上帝：若干對話》（God：Some Conversations）中，他隱晦地反駁了康德。直到晚年，赫爾德才對康德發(fā)起了總攻，這次是直接反駁康德的認識論。一七九九年出版《對純粹理性批判的元批判》（Metacritique of the Critique of Pure Reason），批判康德的《批判》；一八○○年出版的《卡利貢涅》（Kalligone），批判康德的《判斷力批判》。在對康德的批判中，赫爾德同時確立了自己的認識論立場。

拋開二者的私人恩怨不說，康德—赫爾德之爭的實質(zhì)，是二者在認識論上存在著根本差異，而這個差異又進一步表現(xiàn)為二者對理性的認識截然不同。康德認為理性本質(zhì)上是人的一種官能/機能。“純粹思辨理性的本性”包含著各種“機能”（Organ）。所謂“機能”，指的是“把各種不同的表象在一個共同表象之下加以整理的行動的統(tǒng)一性”。

而赫爾德則認為，理性并非心靈的官能或某種實體，而是心靈的過程，類似于英語的“推理”（reasoning）。心靈是一個統(tǒng)一的整體，并非各種機能的組合。他說：“進行思考和意愿、理解和知覺、運用理性和產(chǎn)生欲求的，是同一個心靈?！备行院屠硇允遣豢煞蛛x的，二者有機統(tǒng)一在人的心靈中，共同發(fā)揮作用，不存在可以脫離感性單獨起作用的純粹理性。

赫爾德試圖把康德割裂的理智和情感重新統(tǒng)一為一個有機整體。康德與赫爾德認識論之爭的一個直接后果，是二人對社會秩序的理解大相徑庭，從而分別對日后的社會理論產(chǎn)生了深遠的影響。在闡述這種影響之前，我們不妨先對比一下二者的日常生活，因為歷史上的天才的一個共性，是他們的理論不會違背自己的天性。

二、康德與赫爾德的日常生活

康德的生活史是難于敘述的。因為他既沒有生活，又沒有歷史。他住在德國東北邊境一個古老城市刻尼希堡一條潔凈的小巷里，過著一種機械般有秩序的，幾乎是抽象的獨身生活。我相信，就連城市里的大時鐘也不能像它的同鄉(xiāng)伊曼努爾·康德那樣無動于衷地、按部就班地完成它每日的表面工作。起床，喝咖啡，寫作，講學，吃飯，散步，一切都有規(guī)定的時間，鄰居們清楚地知道，當伊曼努爾·康德穿著灰色外衣，拿著藤手杖，從家門口出來，散步走向菩提樹小林蔭道的時候就是下午三點半鐘，由于這種關(guān)系人們現(xiàn)在還把這條路叫作哲學家路。一年四季他每天總是要在這條路上往返八次，每逢天氣陰晦或烏云預示著一場暴雨的時候，他的仆人，老蘭培，便挾著一把長柄雨傘作為天意的象征憂心忡忡地跟在后面伺候他。

這是詩人海涅在《論德國宗教和哲學的歷史》中刻畫的經(jīng)典康德形象。過著“幾乎是抽象的獨身生活”的康德與其精神導師盧梭有一點頗為相似：二者都是精神上的孤獨個體。所不同者，盧梭不羈，康德守持，有若李杜之別；盧梭浪跡天涯，康德安坐書房；盧梭間接砍下了國王路易十六的頭顱，康德則直接砍下了自然神論的上帝之頭顱。然而，康德通過“純粹理性批判”殺死了自然神論的上帝，卻又用“實踐理性批判”讓自然神論的上帝復活了，這又是為什么呢？據(jù)說是他對陪伴自己數(shù)十年的仆人老蘭培起了惻隱之心。

康德孤身一人，在他的“家庭”中，除了他自己，就只剩下老蘭培這個“家庭成員”了。按理說，為了照顧與他相依為命的老蘭培的感受，康德復活上帝是合情合理的。但問題是，康德復活上帝，果真是為了照顧老蘭培的感受嗎？甚至是為了照顧與老蘭培類似的普通人的感受嗎？如果是為了照顧老蘭培的感受而在理論上做出這么大的改變，則要么老蘭培是康德事實上的家庭成員，要么康德內(nèi)心里把老蘭培當作親人般的家庭成員。而事實并非如此。首先，老蘭培并非康德家事實上的成員。他有自己的住處，但對自己單身的狀況并不是很滿意，于是不顧康德反對，討了一個老婆，并與之秘密結(jié)婚，對此康德非常不滿。其次，康德內(nèi)心里并未真正把老蘭培當作親人般的家庭成員看待。老蘭培忠心耿耿跟了康德四十年，卻因為一些小小的劣跡，而被康德視為“殘暴”“惡劣”，遭到迅速解雇，被新聘仆人代替?？档律踔敛幌А皠佑昧司ψ屘m培離開”。老蘭培被解雇后，“得到了一筆每年支付的退休金，條件是他與他的親人都不得再騷擾康德”。就康德這一方而言，四十年的主仆生活沒有形成深厚的情感，哪怕是庇護式的情感，當然這并非最關(guān)鍵的；要害在于，即便康德對老蘭培有情感，在他眼里，他們的關(guān)系首先也是契約關(guān)系，一旦他認為老蘭培沒有合格履行應有的義務，就把他解雇了。

這些關(guān)于康德私生活的逸事雖然不足深究，但他與老蘭培關(guān)系背后牽連的問題，卻與他的理論關(guān)聯(lián)甚大?？档碌牡赖抡軐W通常被稱作義務論，義務論包含三條基本原理：（一）只有當人的行動是出于義務時才具有道德價值；（二）這種行動的道德價值不在于引發(fā)此行動的意志所期待的結(jié)果，而在于意志的目的和動機；（三）義務是由敬重（achtung）法則而來的行動的必然性。義務論的一大特點是嚴格區(qū)分義務（pflicht）和情感（gefühl），認為只有出于義務的行動才有道德價值，一切情感行動，包括出于愛、同情心和畏懼等等，皆不具備道德價值。情感行動，哪怕實際上“合乎義務”（pflichtm.βig），卻因為并非“出于義務”（aus Pflicht），而不具備道德價值。當然，出于義務而行動，并不排除從中能獲得情感滿足，甚至這種滿足是道德教化的一部分，但這種滿足感絕對不能成為行動的動機。因而在他看來：“有許多富有同情心的心靈，它們沒有任何好虛榮的或自私自利的動機，它們以在自己周圍傳播快樂而感到內(nèi)心愉快，它們對他人的稱心如意感到由衷的喜悅，因為使別人稱心如意乃是它們分內(nèi)的事情。然而我確信，在這種情況下，不管這類行為與義務多么一致，也不管它如何令人愉悅，都仍然不具有任何道德價值?！蓖ㄟ^“純粹實踐理性批判”，康德剝?nèi)チ说赖抡軐W中的一切經(jīng)驗事實，得出了一條道德上的絕對命令，即“你要僅僅按照你同時也能夠愿意它成為一條普遍法則的那個準則去行動”，并從這條絕對命令中推演出“德性的至上原則”，即道德律，或者說自我立法。自我立法的基礎(chǔ)是自由意志。但自由是不可知的，承認道德律就必須假定意志自由。進而，“在意志自由的基礎(chǔ)上，只有假定靈魂不朽才給人建立起追求道德上的完善和圣潔的目標，以及來世配享天福的希望；也只有假定上帝存在才能保證德福果報的絕對公正”。

由此可見，康德用“實踐理性批判”讓自然神論的上帝復活，最終是為了保證個人自由意志所“‘意愿的（主觀）‘準則能夠成為一條（客觀的）‘普遍法則”。但是，人非圣賢，“他們雖然承認道德法則的威望本身，也可能會一時感到違背它的愉快，甚至當他們遵從它時，也仍然不樂意（借助抵制他們的偏好）這樣做”。也就是說，由于“人的本性中包含了人的心靈中實施義務的障礙和（有時強有力地）反抗的力量”，每個人出于自己的自由意志而設(shè)定的道德律，難免不被他“任意的”自由所違背，無法自發(fā)形成道德秩序，因而“人必須判斷自己有能力與它們[指障礙與反抗力量]戰(zhàn)斗，并且不是將來才用理性戰(zhàn)勝它們，而是現(xiàn)在（與思想同時）馬上用理性戰(zhàn)勝它們”。

能夠“馬上”戰(zhàn)勝這些障礙與反抗力量的，不再是內(nèi)在的道德律，而是外在的法。因而，在后來的《道德形而上學》中，康德明確指出，他的道德哲學，即“總的義務學說體系”，不僅包括“不能有外部法則的德性論（Ethica）體系”，而且包括“能夠有外部法則的法權(quán)論（ius）”。所謂義務，就是用法來強制“自由任性”。一方面通過道德律來實現(xiàn)內(nèi)在的自我強制，另一方面則通過外在的法來實現(xiàn)外在的強制；前者是內(nèi)在的義務，后者是外在的義務；前者是內(nèi)在的立法，后者是外在的立法；前者把內(nèi)在自由置于法之下，后者把外在自由置于法之下。

在康德那里，無論是內(nèi)在的法還是外在的法，都被理解為契約；前者是契約的道德基礎(chǔ)，后者是契約的外在形式。德性論中從每個人的自由意志出發(fā)設(shè)定的秩序，就通過法權(quán)論落實到“普遍的交互強制與每個人的自由相聯(lián)結(jié)的可能性中”。他把法權(quán)分為兩類：一類是自然狀態(tài)下的自然法權(quán)（私人法權(quán)），另一類是公民狀態(tài)下的公民法權(quán)（公共法權(quán)）。自然狀態(tài)下的夫妻關(guān)系、親子關(guān)系和主仆關(guān)系，都可以理解為法權(quán)意義上的契約關(guān)系，即婚姻的法權(quán)、父母的法權(quán)和家長的法權(quán)。自然狀態(tài)下的私人法權(quán)由于缺乏“分配正義”，尚不能稱為真正的法權(quán)。真正的法權(quán)是公民狀態(tài)下具有“分配正義”的公共法權(quán)?！澳阍诤退兴藷o法避免的彼此共存的關(guān)系中，應當從自然狀態(tài)走出而進入一種法權(quán)狀態(tài)?！庇谑牵伺c人在憲法的基礎(chǔ)上建立國家，公民與國家之間形成了真正的法權(quán)關(guān)系；不僅如此，國與國之間還可以在國際法的基礎(chǔ)上建立國際政府，公民與國際政府之間形成“多民族的國家法權(quán)”（ius gentium）關(guān)系，或“世界公民法權(quán)”（ius cosmopoliticum）關(guān)系，最終走向“永久和平”。

就這樣，過著“幾乎是抽象的獨身生活”的康德，從純粹的理論理性出發(fā)，構(gòu)想了一種基于純粹實踐理性的道德律，進而構(gòu)想了基于法權(quán)的家庭、國家和世界，一幅完整的“秩序”圖景在他的腦海里最終成型。對于他自己而言，這幅圖景是十分自然的。他既然認為義務論的道德律是普遍的，那么按照這種理論內(nèi)在要求的意志與行動相統(tǒng)一的原則，他就有理由用這樣的道德律來要求自己，他也的確做到了把自己的日常生活當作“義務”，“按部就班”地來履行，并且他也同樣用“義務”的標準來衡量老蘭培。康德不僅用他的義務論道德哲學來支撐自己的日常生活，而且希望借此“替一切人恢復其為人的共同權(quán)利”，以解決像老蘭培一樣的普通人在日常生活中面臨的困惑，使之達到至善。

吊詭的是，康德付出了一輩子的努力要對像老蘭培這樣的普通人進行“啟蒙”，但他們似乎并不領(lǐng)會康德的苦心，甚至不愿領(lǐng)康德的情。他們的日常生活，很大程度上不是按照義務，而是按照情感的原則行事，至少他們沒有把情感和義務鮮明地區(qū)別開來。就老蘭培而言，一方面他抗拒康德的“義務”要求，不顧康德反對，偷偷摸摸結(jié)了婚，過上了自己的情感生活，并且在康德晚年有逃避義務之嫌；另一方面，在伺候康德時，他似乎又做出了一些超出自己義務的事。比如在康德晚年時，老蘭培的太太和女兒還幫忙打掃康德的房子，并處理其他雜務。哥尼斯堡城的市民絕大多數(shù)對康德不負有直接義務，但他們卻對康德充滿情感。古留加在描述康德的葬禮時說，早在一七九九年，康德已經(jīng)就自己的安葬問題做了安排。他要求在死后的第三天安葬，要盡可能從儉，希望只有他的親人和朋友參加，遺體埋葬在普通的墓地上。但“結(jié)果卻是另一種情形。全城的人都來與康德告別。人們連續(xù)十六天來瞻仰死者遺容。天氣嚴寒，哲學家的遺體……停放在沒有生火的客廳里，以防腐爛。二十四個大學生抬著靈柩，后邊走著駐防軍軍官團和幾千同胞的送殯行列。大學評議委員會在大教堂前迎接送殯的隊伍，大教堂前響徹了送終詞的聲音”。

康德一介書生，無權(quán)無勢，又無子嗣，按理說不去參加他的葬禮，不會對任何人的日后生活造成麻煩，也不會給他們帶來任何潛在的實際利益，但全城人都自發(fā)前來送別。我相信，他們是出于對康德的真心崇敬之情，而不是出于康德所鄙視的功利目的。他們既甘愿冒著嚴寒而來，就說明在他們對康德的情感中，還包含著某種他們所理解的“義務”。而按照逝者康德的理論，他們的行為與“義務”無關(guān)?？档虏幌Ｍ麄儏⒓樱麄儏s硬要違背康德的意愿。或許康德復活的那位上帝，并非像老蘭培一樣的普通人所理解和需要的上帝。

在康德的反對者中，他的學生赫爾德是最為徹底的一個。有趣的是，二者的日常生活圖景竟然也是天壤之別：康德終身未娶，過著抽象的獨身生活，既沒有生活，也沒有歷史；赫爾德則過著平常人的日子，婚姻美滿，兒孫滿堂，交游廣泛，生活豐富多彩?？档碌哪贡峡讨坝袃蓸訓|西，人們越是經(jīng)常持久地對之凝神思索，它們就越是使內(nèi)心充滿常新而日增的驚奇和敬畏：我頭上的星空和我心中的道德律”；赫爾德的墓碑上則刻著“光，愛，生命”。

三、兩種秩序觀及其續(xù)脈

從某種意義上說，赫爾德有點像升華版的老蘭培。康德區(qū)別義務與情感，本質(zhì)上是因為他的“純粹理性批判”把知情意明確區(qū)分開來。赫爾德認為這是十分荒謬的，知情意根本就不可分。由于在認識論上二者就存在根本分歧，因而赫爾德構(gòu)想了一套與康德完全不同的、偏向情感的“秩序”圖景。康德代表著以法國為主的啟蒙運動所取得的最高成就。在秩序問題上，康德把社會契約論往前推至其道德基礎(chǔ)，中間堅持契約國家理念，往后則推至永久和平的愿景（借助契約建立一部和平處理國際關(guān)系的國際法）。赫爾德則是反法國啟蒙運動的猛將。他反對這種源于現(xiàn)代自然法理論的秩序觀，認為社會的自然形態(tài)絕非建立在契約基礎(chǔ)上的理性國家，而是建立在文化基礎(chǔ)上的民族共同體。共同體的紐帶，不是基于抽象個人權(quán)利的契約，而是傾向（inclinations）、風俗（customs）、制度（institutions）和語言等人類共同生活自然形成的文化。

作為法德社會理論傳統(tǒng)的重要奠基人，涂爾干和滕尼斯對社會秩序的“機械性”和“有機性”所做的截然相反的理解，可謂是康德—赫爾德之爭的續(xù)脈。眾所周知，滕尼斯提出了著名的“共同體”與“社會”的區(qū)分。滕尼斯認為共同體是有機的，社會是機械的；相反，涂爾干認為共同體是機械的，社會則是有機的。正如李猛在他的精彩研究中所指出的，涂爾干意識到，契約體現(xiàn)的是一種消極的團結(jié)，而在消極團結(jié)的背后，還有一種積極的團結(jié)做支撐，即在社會分工基礎(chǔ)上建立的社會成員對社會的依賴關(guān)系，以及在此基礎(chǔ)上形成的“在保留甚至發(fā)展個人人格以及尊重彼此差別的前提下建立的”道德。但這種團結(jié)，只是一種強制性的依賴，而不是發(fā)自內(nèi)心的依戀。因而“最終表現(xiàn)為一種社會敵意，甚至‘反社會性，抑或一種以‘斗爭為根本特征的社會關(guān)系形態(tài)”。因而，這種團結(jié)只是“功能性團結(jié)”—實則依然是消極團結(jié)，盡管李猛并未明言—面臨大量失范帶來的挑戰(zhàn)。這正是滕尼斯批評涂爾干把共同體視為機械團結(jié)的做法令人費解的原因。從滕尼斯的角度說，真正的有機團結(jié)絕不是強制性的依賴，而是發(fā)自內(nèi)心的自愿依戀，是愛。德法社會理論傳統(tǒng)對秩序紐帶的理解是迥然有別的?？偠灾?，無論是康德—赫爾德之爭，還是涂爾干—滕尼斯之爭，都沒有徹底的贏家和輸家，二者對秩序的理解，共同融入了現(xiàn)代人的精神結(jié)構(gòu)中，只不過比重有別罷了。

經(jīng)過抗戰(zhàn)爆發(fā)之初兩年左右的“爆炸”之后，中國話劇人開始“潛沉”下來，開始在相互隔離又彼此聯(lián)系的三個地域—重慶、上海、延安幾乎同時“潛沉”下來。

碉堡、戰(zhàn)壕早已替代了花園、苗圃，流動中的話劇團體迅猛發(fā)展和小型戲劇創(chuàng)作演出空前活躍的局面轉(zhuǎn)眼成為過去?？箲?zhàn)進入相持階段，人們雖然在心理上仍然處于緊張甚至驚恐的狀態(tài)中，但生存環(huán)境畢竟相對于顛沛流離要多少安定一些了。

這時，一種饒有意味的戲劇現(xiàn)象開始出現(xiàn)：一些地方冒出了偏軟性而非激揚壯烈的剛性的作品，一些劇團推出了側(cè)重展示宮廷皇室生活而非愛國志士行跡的史劇，用今天的話說，就是言情劇和宮廷戲一時受到追捧。這正常嗎？孰是孰非，言人人殊。對這一現(xiàn)象的議論，延續(xù)了好些年。

讓我們先回到上世紀四十年代前期的重慶和上海。

一九四一年四月五日，五幕話劇《天長地久》由恒社重慶分社以勸募戰(zhàn)時公債的名義在大后方重慶推出。這是一場很值得注意的演出。劇本根據(jù)小仲馬的名著《茶花女》改編，改編者許幸之是三十年代就比較活躍的上海藝術(shù)家，劇本于一九四○年二月由上海光明書局出版。演出陣容相當可觀：導演應云衛(wèi)，演員白楊、項堃分飾男女主角，其他角色由丁然、施超、魏鶴齡、顧而已、路曦等擔任，張光宇任舞臺監(jiān)督。這一群被稱為“留渝戲劇、電影界人士”的藝術(shù)家顯然與戰(zhàn)前的上海有淵源關(guān)系。這是一次慣常的中國式改編：故事背景換成了抗戰(zhàn)時期的中國，女主角瑪格麗特變成了中國都市舞女曼麗，男主角阿爾芒改名亞敏，身份也變成了學音樂的大學生。永恒的愛情悲劇具有巨大的吸引力，演員的精彩表演有強烈的吸引力，甚至連劇中人物的發(fā)型也有不小的吸引力。演出場場客滿，觀眾趨之若鶩。四月十日，《天長地久》演完最后一場。四月二十八日，重慶《新華日報》發(fā)表了葛一虹署名江上仙的文章《為什么要演〈天長地久〉這樣的戲？》—將疑問尖銳地砸到人們面前：“八十九年以前的法國名著可以作為現(xiàn)代中國抗戰(zhàn)劇，豈非奇跡？巴黎的蕩婦變成中國抗戰(zhàn)劇的女主角，法國濁世佳公子，變成了中國的大眾歌詠家，真可謂異想天開。”“編者按”認為此文“提出的是目前劇運的方向問題”。這當然是一種不容忽視的看法。暫且按下不表。

一九四二年十二月二十八日，在淪陷區(qū)上海，由上海藝術(shù)劇社演出、石揮主演的《秋海棠》在卡爾登大戲院上演。這部根據(jù)通俗小說家秦瘦鷗的同名小說改編的五幕話劇大受歡迎，連續(xù)熱演四個半月之久。這是被稱為新文藝工作者的顧仲彝、費穆、黃佐臨與鴛鴦蝴蝶派作家的“四手聯(lián)彈”，是一群敬業(yè)的改編者、導演、演員的通力合作。又是與情愛有關(guān)：平劇藝人秋海棠與軍閥袁寶藩的姨太太羅湘綺結(jié)識之后產(chǎn)生了感情；又是一個愛情悲?。憾酥卤辉习l(fā)現(xiàn)，他讓人將秋海棠破相。秋海棠改名換姓隱居鄉(xiāng)間，將自己與羅所生的女兒撫養(yǎng)成人。待到若干年后二人重逢時，秋海棠已命懸一線，最后死在愛人懷里。人物的悲慘命運，演員的精湛技藝，讓觀眾為之動容。與言情戲在重慶的遭遇不同的是，《秋海棠》在上海似乎沒有被指責。

伴隨著言情戲在滬渝兩地走紅的情景出現(xiàn)的，是清宮戲在滬渝兩地的熱演。

在上?！肮聧u”的東方書場，連續(xù)五集的通俗話劇《清宮秘史》（前三集為《雍正劍俠傳》，四集為《呂四娘》，五集為《乾隆趣史》）于一九三九年四月二十六日起率先現(xiàn)身。一九四一年七月開始，姚克編劇、費穆導演的四幕話劇《清宮怨》在上海璇宮劇院連演了三個月。

無獨有偶，一九四三年三月十四日，中央青年劇社在重慶抗建堂演出的五幕歷史劇《光緒親政記》拉開序幕。這是楊村彬編導的《清宮外史》第一部。劇中，項堃飾演光緒皇帝、趙蘊如飾慈禧太后、沈揚飾寇連材、施超飾李蓮英，另有秦怡、呂恩、劉厚生、傅惠珍等演員登場，陣容強大，情境動人。此劇長達六個小時，卻仍能吸引觀眾。四月十六日和十七日，在張治中的推薦下，蔣介石也在重慶浮圖關(guān)下的中央訓練團禮堂分兩次看完了這部戲。

面對上述戲劇現(xiàn)象，我曾經(jīng)以為用“爆炸”“潛沉”說就可以恰當?shù)亟忉?，然而，“爆炸”也好，“潛沉”也罷，都只是現(xiàn)象，用現(xiàn)象說明不了現(xiàn)象本身。我一再問自己，是因為抗戰(zhàn)進入了相持階段，生活環(huán)境相對平穩(wěn)一點，所以包括創(chuàng)作者和欣賞者在內(nèi)的人們就“潛沉”了嗎？就“安寧靜謐”了嗎？其實，是我忽略了容易被忽略卻最不該被忽略的因素—人的基本需要。

那是一次發(fā)生在上世紀四十年代中國話劇舞臺上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”—對抗戰(zhàn)初期不能不將話劇僅僅當作武器和工具而顯現(xiàn)出來的宣泄式的轟轟烈烈進行反思過后，轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在思想情感、轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在的基本需求。對于這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”不妨用心理學理論，比如人本主義心理學理論予以解釋，也許能找到深層次的動因。

普通民眾的審美趣味與切身利益，永遠是戲劇和戲劇人應當關(guān)注的中心。愛爾維修在十八世紀中葉就看出，在人民的審美趣味和利益之間存在著一種隱蔽的依賴關(guān)系。這種審美趣味與切身利益，說到底就是人的基本需要。在馬斯洛看來，人在本質(zhì)上具備兩種“潛能”或者說兩種基本需要：一是生理的需要即所謂“缺失性需要”，這是與肉體存活有關(guān)的較低的或起碼的需要；二是心理的需要即所謂“超越性”需要，這是與心靈的豐富、提高有關(guān)的較高的需要。人類在任何生存狀態(tài)下都會有滿足這兩種需要的共同欲望，不同的只是由各自生存狀況的階段性區(qū)分而顯出各有側(cè)重。

對于抗戰(zhàn)初期的中國話劇和參與者來說，血與火、愛與恨、悲壯與慘烈在一夜之間便將所有愛國者胸中奔涌的膽氣燃成了通天大火。“奮其所有的力在風雨晦冥中為悲壯的呼號?！保ㄌ餄h：《躍動的心》，載《中央日報》一九三五年十二月八日）田漢在大戰(zhàn)前夜吼出了話劇人的心聲。此時此刻，與種族的生存和安全需要密切相關(guān)的個體的生理需要、安全需要，成為迫在眉睫、生死攸關(guān)、壓倒一切的頭等大事。戲劇必須服從于并服務于這一基本需要，人對于心靈的豐富提高的高層次需要，人的認識的需要如好奇心的滿足，人的審美需要等等，都還無暇顧及或無法顧及。

當四十年代初，短暫的平靜降臨在華夏大地的部分地域，比如重慶、上海，還有延安。一度被槍炮聲、喊殺聲、火光硝煙和輾轉(zhuǎn)流徙壓抑、遮蔽的潛在心理，開始以各種形式程度不同地顯現(xiàn)出來。中國話劇舞臺上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”就是一例。如果再深入一些進行分析，這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”仍舊是現(xiàn)象，它透出的是人的基本需要，發(fā)展需要，是人對美好生活的向往，是一種終極欲望。這種終極欲望，不因種族、地域、文化的不同而產(chǎn)生根本的差異。

從藝術(shù)創(chuàng)作者的層面看，前文所列的從《天長地久》《清宮外史》到《秋海棠》《清宮怨》等分別在大后方和淪陷區(qū)出現(xiàn)，是編劇、導演、演員審美意識蘇醒的表現(xiàn)，是他們追求藝術(shù)自身規(guī)律的表現(xiàn)，同時，也是他們努力適應和滿足廣大民眾的娛樂需求，即渴望在精神上擺脫苦悶、壓抑情緒（尤其在淪陷區(qū)）的需求。值得注意的是，一九四二年前后，像《清宮外史》《秋海棠》這樣在藝術(shù)上顯得更成熟、更完整的作品的出現(xiàn)，無論在大后方，還是淪陷區(qū)，都不是舞臺上的個別現(xiàn)象。在環(huán)境允許的條件下，重慶、上海的話劇人不再完全囿于意識形態(tài)的考量和唯道德標準來衡定，而是更深入地潛入普通民眾的生活，深入人的內(nèi)心，更細地打磨藝術(shù)。他們普遍認識到，“由于工作的反省，由于工作與政教聯(lián)系，由于工作深入廣大階層，由于出現(xiàn)許多不滿，現(xiàn)在觸到藝術(shù)提高問題了”（楊村彬：《抗戰(zhàn)演劇當前諸問題》，載《戲劇戰(zhàn)線》月刊第六期，一九四○年二月二十六日出版）。這個至關(guān)重要的藝術(shù)提高問題，主要是通過兩個路徑解決的，一個是排演中外經(jīng)典，一個是進行藝術(shù)和學術(shù)交流。將《茶花女》改編成《天長地久》，就是前一個路徑的藝術(shù)實踐。此外，在一九四二年前后，重慶還上演了根據(jù)奧尼爾的名劇《天邊外》改編的《遙望》、俄國奧斯特洛夫斯基的名劇《大雷雨》、曹禺的《原野》 《雷雨》 《北京人》《家》、莎士比亞的《哈姆雷特》、匈牙利貝勒·巴拉茲的《安魂曲》，以及根據(jù)托爾斯泰原著改編的《復活》等。在此期間，上海則推出了《雷雨》《日出》《北京人》《上海屋檐下》《阿Q正傳》《大雷雨》《茶花女》以及根據(jù)高爾斯華綏名作改編的《最先與最后》、根據(jù)席勒《陰謀與愛情》改編的《戀愛與陰謀》、根據(jù)羅曼·羅蘭同名劇作改編的《愛與死的搏斗》、根據(jù)高爾基的《底層》改編的《夜店》、根據(jù)俄國作家安德烈耶夫的《吃耳光的人》改編的《大馬戲團》、根據(jù)莎士比亞的《麥克白》改編的《亂世英雄》等。在開展藝術(shù)和學術(shù)交流方面，雖然受到一些條件的限制，卻仍然顯得活躍。在重慶、桂林等地，有結(jié)合學習斯坦尼斯拉夫斯基表演體系展開的關(guān)于建立中國話劇的現(xiàn)實主義演出體系的討論，關(guān)于“體驗”與“表現(xiàn)”的討論，以及田漢與歐陽予倩等人關(guān)于戲劇的“突擊”與“磨光”的爭論，在重慶、上海兩地有關(guān)于歷史劇創(chuàng)作演出問題的爭辯，等等。請注意，正是在這一時期，大后方和淪陷區(qū)涌現(xiàn)出了四十年代中國話劇藝術(shù)的優(yōu)秀作品，如《北京人》《家》《法西斯細菌》《芳草天涯》《風雪夜歸人》《秋海棠》《清宮外史》《清宮怨》等，這正是提高藝術(shù)的成果。一部《天長地久》的演出，孤立地、靜止地看，尤其是僅僅從社會學或政黨美學的角度看，它似乎是一次平常甚至是有負面影響的戲劇活動，然而，正是以它為代表的一系列正規(guī)的、講究的話劇演出，表達出了人們普遍的、基本的審美需要。

從藝術(shù)欣賞者的層面看，前面談到的一些劇作的大受歡迎，似乎更明顯也更強烈地傳達出了普通民眾在艱難時世中的心聲—他們需要豐富一些的生活色彩，他們需要輕松一些、樂觀風趣一些或纏綿悱惻一些的生活情趣，他們對神秘的、不可測的事物依然心馳神往，他們對蘊含著真、善、美，充溢著真摯純樸之愛的人與事依然充滿渴望?？傊?，民眾對俗世審美的追求如余燼復燃，正欲成燎原之勢，盡管籠罩在頭頂?shù)膽?zhàn)爭陰云并未散去。這一切，都是人的基本需要，都是精神健康的表現(xiàn)。

現(xiàn)在，讓我們來看看延安。

按照慣常的思維，人們很難把延安與四十年代所謂的言情劇和清宮劇現(xiàn)象聯(lián)系起來。誠然，當時延安物質(zhì)條件的匱乏與政黨美學的追求似乎注定了這片黃土地與《天長地久》《清宮外史》之類的戲劇絕緣，但是，當我們從人的基本需要來認真思索延安在四十年代初期的一些戲劇現(xiàn)象時，逐漸發(fā)覺延安與重慶、上海之間仍然有著基本的相似之處。

在一九三九年底至一九四二年六月的這段時間里一場戲劇熱潮的出現(xiàn)，揭示出延安地區(qū)也并非沒有與重慶、上海類似或接近的“超越性需要”的表現(xiàn)。這次熱潮就是：四十年代初從延安到各抗日根據(jù)地紛紛排演起了大戲—演出時間長、規(guī)模大的中外話劇名著，尤其是外國名劇。

生存環(huán)境的貧瘠并不意味著人的精神的貧瘠。況且，與當初在井岡山的大小五井村落里的農(nóng)民演劇和紅軍的化妝演講、活報劇時代比起來，紅軍到達延安以后的陜甘寧邊區(qū)戲劇活動，環(huán)境和條件已經(jīng)有了不小的改善。人的更高層次的基本需要首先在根據(jù)地的廣大紅軍干部、地方干部和延安文化界一些知識分子身上表現(xiàn)了出來：人民抗敵劇社正式成立，話劇《阿Q正傳》《廣州暴動》《血祭上海》先后公演，魯迅藝術(shù)學院（后改名魯迅藝術(shù)文學院）及其實驗劇團宣告誕生......這一切，是抗戰(zhàn)的需要，也是人的基本需要——獲得相對的安穩(wěn)和平靜之后，對于美和審美的向往之心開始萌動了。這種萌動集中表現(xiàn)在一九三九年底邊區(qū)劇協(xié)業(yè)余劇人協(xié)會排演《日出》的活動中。據(jù)時任魯藝戲劇系主任的張庚回憶，毛澤東把他們幾個人找去，說：“延安也應該上演一點國統(tǒng)區(qū)名作家的作品，《日出》就可以演?！保◤埜骸堆影彩陸騽D集·序言》，上海文藝出版社一九八二年版）這就是延安演大戲的由來。值得注意的是，這并非某一個中共領(lǐng)導人的主張，演大戲同時與中央關(guān)于對全國抗日根據(jù)地的干部進行集中培訓的決定有關(guān)。這一決定迅速將近兩萬名各級干部調(diào)集到延安。大戲，就是為幫助這些干部更好地開展學習，開闊眼界，同時豐富他們的文化生活而開排的。同時，演大戲也是專業(yè)和業(yè)余話劇人自身的要求，是提高延安戲劇演出水平和藝術(shù)教育水平的需要。

在一九四○至一九四二年，延安魯藝戲劇系先后演出了果戈理的《欽差大臣》（與女大等校合演）、契訶夫的《求婚》《蠢貨》《紀念日》、曹禺的《日出》（與邊區(qū)文協(xié)聯(lián)合演出）、蘇聯(lián)多幕劇《冰海漁夫》《鐘表匠與女醫(yī)生》、包戈廷的《帶槍的人》，青藝演出了陽翰笙的《塞上風云》、曹禺的《雷雨》、伊凡諾夫的《鐵甲列車》、莫里哀的《偽君子》、夏衍的《上海屋檐下》，陜北公學文工隊（后改名為西北文工團）演出了曹禺的《蛻變》、夏衍的《法西斯細菌》、宋之的的《霧重慶》，步藝上演了陽翰笙的《李秀成之死》、莫里哀的《慳吝人》、陳白塵的《太平天國》，延安業(yè)余劇團演出了德國作家沃爾夫的《新木馬計》，中央黨校劇團演出了蘇聯(lián)話劇《決裂》，中央馬列主義學院演出了沃爾夫的《馬門教授》，醫(yī)科大學演出了《阿Q正傳》，延安少年劇團演出了美國話劇《它的城》等等。這真是一股熱潮，這股熱潮還波及其他抗日根據(jù)地。對這股熱潮，當年也有過一場爭議。七十余年過去，斯人已逝，斯事已息?；仡^看去，當時糾結(jié)于該不該演大戲的人們，似乎并未深入考慮過為什么要演的問題。不過，有兩個人的議論倒是值得重視，一個是時任中共晉察冀分局文委書記的沙可夫認為：“從中外名劇的演出中不僅可以在劇作、演技等方面提高邊區(qū)的戲劇工作者，而且也提高了觀眾鑒賞與其他方面的水準?！保ㄉ晨煞颍骸断蚋郀柣鶎W習》，載《晉察冀日報》一九四一年一月二十二日）一個是晉察冀邊區(qū)司令員聶榮臻提出：“譬如演外國戲，群眾是看不懂的，但不能因此就不演，還是應該演，來借此提高藝術(shù)。”（《聶司令在第二屆藝術(shù)節(jié)大會上的演講》，載《晉察冀日報》一九四一年七月十六日）提高藝術(shù)，提高創(chuàng)作、演出、鑒賞的水準，這正是人的基本需要中的超越性需要的表現(xiàn)。在延安和各個抗日根據(jù)地，雖然沒有重慶、上海那樣的言情劇和清宮戲，但是，專業(yè)和業(yè)余的戲劇工作者對藝術(shù)美的精益求精的追求（主要通過走進經(jīng)典劇作表現(xiàn)出來），包括一般干部、知識分子和戰(zhàn)士在內(nèi)的普通民眾對審美的渴望（通過走進劇場和參與演出表現(xiàn)出來），仍然與大后方、淪陷區(qū)（包括抗戰(zhàn)初期的上?！肮聧u”）的民眾與話劇人是相通的，人類對審美的基本需要，是他們共同的心理動因。在這個意義上，二十世紀四十年代的中國話劇就在本質(zhì)上融成了一個生氣灌注、生機勃勃的藝術(shù)整體。

王勃《詠風》詩云：“去來固無跡，動息如有情?！敝袊拕∷囆g(shù)史上的時代之風，在四十年代吹拂三地，看似去來無跡，了無牽掛，實際上它是深情的，這深情就在于它在動息之間傳達了人類對于愛，對于真善美的基本需要。作為中國話劇的后來者，在任何時候、任何情況下，都不能忘記這一點。