李晉　胡靜

摘要：愛德華。阿爾比的戲劇長期被學界認為是荒誕派戲劇的代表，但是這種單一化的解讀阻礙了對其戲劇的藝術(shù)特征的深層挖掘。文章試從非荒誕性視角出發(fā)，探討阿爾比戲劇的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；阿爾比；戲劇創(chuàng)作；藝術(shù)特征；非荒誕性

愛德華·阿爾比是美國戲劇界的常青樹，他一生共創(chuàng)作了30多部劇本，多次獲普利策獎、托尼獎等獎項和榮譽稱號。但是在高產(chǎn)和獲獎的背后，阿爾比的作品常被打上荒誕派的標簽，這種標簽式的解讀掩蓋了阿爾比作品的獨特性，也阻礙了學術(shù)界對于阿爾比戲劇的藝術(shù)特征進行深層的挖掘。近幾年，一些學者已經(jīng)對此單一化傾向的解讀提出質(zhì)疑，但尚未能徹底改變對阿爾比標簽式的解讀。本文試圖從非荒誕性視角出發(fā)，探討阿爾比戲劇的時代特征、主題表達、人物塑造、情節(jié)設(shè)計和戲劇語言，從而挖掘其深層的藝術(shù)特征。

一、契合時代特征的社會批判

最早將阿爾比戲劇劃入荒誕派范疇的論者是艾斯林，他認為阿爾比的作品攻擊了美國樂觀主義的根基，和歐洲荒誕派一樣，是一種對于存在主義的反叛。這一論斷被我國多數(shù)學者接受并不斷傳播，導(dǎo)致學界對于阿爾比作品的解讀過于單一化。其實，從艾斯林自己的論述中，我們就可以看出阿爾比作品與歐洲荒誕派作品具有不同的時代和社會特征。歐洲荒誕派戲劇發(fā)跡于“二戰(zhàn)”后的法國，后在歐洲大陸不斷發(fā)展歐洲經(jīng)歷過“二戰(zhàn)”，不僅人類的物質(zhì)文明遭受巨大損失，而且人們在面臨生存危機時，宗教信仰和尊嚴受到極大的打擊，對現(xiàn)實世界產(chǎn)生了一種幻滅感?；恼Q戲劇正是在這樣一種時代和社會氛圍下孕育出來的，它展現(xiàn)出人生的意義和目的的喪失，大聲疾呼人類的終極命題——生存狀態(tài)的不合理和無意義。而當阿爾比開始戲劇創(chuàng)作時，美國的社會景象和歐洲截然不同。20世紀五六十年代，美國的經(jīng)濟空前繁榮，作為社會中流砥柱的中產(chǎn)階級規(guī)模擴大，收入提高，享受著現(xiàn)代物質(zhì)文明的果實。但是在這樣的后工業(yè)化時代，物質(zhì)的豐富并沒有阻止種族、性別、階級等諸多社會矛盾的產(chǎn)生，中產(chǎn)階級的精神世界愈發(fā)空虛，他們的生活充斥著交流、性、婚姻、金錢等具體困境。在這樣的環(huán)境中，阿爾比戲劇的關(guān)注點由虛轉(zhuǎn)實，由大轉(zhuǎn)小，不再像荒誕派那樣討論虛化的存在問題，而是描寫和批判社會的現(xiàn)實問題：不再關(guān)注整個人類，而是將視野縮小到美國的中產(chǎn)階級個人生活。所以，阿爾比戲劇所要體現(xiàn)的時代精神和社會特征與荒誕派是截然不同的，它是針對處于后工業(yè)化時代的美國社會而專門定制的。

二、反擊虛無的主題表達

阿爾比戲劇和荒誕派戲劇都關(guān)注了在困境中人的能力的喪失和無助。但兩者的區(qū)別在于，貝克特等人用荒誕派戲劇強調(diào)了劫后余生的人們所面臨的生存境況的荒誕和人類的絕望與無助，僅限于喚醒了人們的痛苦意識，而阿爾比戲劇通過展現(xiàn)美國后工業(yè)化社會中的人喪失否定、批判和超越的能力，不僅要喚醒人的痛苦意識，還要喚醒人的生存意識，是對荒誕派虛無主義的有力反擊。阿爾比在戲劇中秉持著積極的批判態(tài)度，希望通過戲劇達到對社會的改造，他認為人的生存狀態(tài)是人自由選擇的結(jié)果，只要勇于面對現(xiàn)實、尋求溝通、打破后工業(yè)社會強加的意識形態(tài)就有獲得救贖的希望。因此，在阿爾比的戲劇作品中，救贖就成為貫穿始終的主題。在《動物園故事》中，中產(chǎn)階級的代表彼得陷入虛無主義的精神危機，杰瑞為了規(guī)勸和幫助他，最后不得不采用自殺這一極端方式來感化彼得，實現(xiàn)救贖。縱觀阿爾比的戲劇，無論生存的環(huán)境多么惡劣，人類都獲得了或多或少的救贖，而沒有陷入虛無的精神境界，放棄擺脫困境的努力和希望。由此可見，阿爾比戲劇的主題比荒誕派要更加積極正面，有利于個人的解放和社會的進步。

三、豐滿的人物形象塑造

阿爾比戲劇中的人物看似怪誕，但是他們的形象卻與荒誕派作品中的人物大不一樣。在荒誕派看來，世間的荒誕和無意義導(dǎo)致人物也不需要給予過細的描寫，許多人物被刻意淡化，他們沒有鮮明的性格、明確的身份，有的甚至沒有名字或只有代號。而在阿爾比的戲劇中，主人公雖然不是傳統(tǒng)戲劇中的英雄人物，但是這些小人物卻是情節(jié)的主要參與者或推動者，是重要的救贖者或救贖對象，因此他們的形象比較完整、鮮明。首先，阿爾比給他的主人公們?nèi)×死世噬峡诘拿郑皇怯靡恍├浔拇杹矸Q呼他們。如《美國夢》中的貝克，《動物園故事》中的杰瑞《山羊》中的馬丁，都是人們耳熟能詳?shù)拿郑沟糜^眾仿佛一下看到了自己的熟人，拉近了觀眾和戲劇的距離。其次，阿爾比戲劇中的人物社會階層比較明確。由于阿爾比選取美國社會作為戲劇展現(xiàn)的背景，所以他挑選了最能代表美國的中產(chǎn)階級來作為主要人物的身份。美國的中產(chǎn)階級人數(shù)眾多，社會影響力大，他們同時也是后工業(yè)社會中深受虛無主義困擾，亟需救贖的人群。明確的主人公的中產(chǎn)階級身份使得戲劇的批判更加典型而明確第三，在人物的性格方面，阿爾比試圖塑造出更加多面而富于人性的人物。由于戲劇的批判目的，劇中的許多人物都是以負面形象示人，冷漠、無聊、空虛。但是在現(xiàn)實中沒有人是一成不變的，因此這些戲劇人物也會在輕松時幽默詼諧，在遇到挫折時憤世嫉俗，在受到救贖時感動涕流。這種具有完整個性的圓形人物形象塑造展示了現(xiàn)實生活的復(fù)雜和多樣性，是使戲劇批判主題更加深刻的催化劑。

四、現(xiàn)實主義的情節(jié)設(shè)計

荒誕派劇作家認為世界與人都是荒誕的，表現(xiàn)這種荒誕就需要拋棄具有理性色彩的傳統(tǒng)的藝術(shù)手段，采用荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容。在情節(jié)上，荒誕派戲劇的劇情常常循環(huán)重復(fù)，暗示世界是荒誕的，并且荒誕具有普遍性。它拋棄了傳統(tǒng)戲劇中的因果邏輯結(jié)構(gòu)，沒有明顯的故事發(fā)生、發(fā)展、高潮結(jié)尾；劇中故事時間和地點也通常不確定，可以發(fā)生在任何時間的任何地點。一些學者認為阿爾比的戲劇屬于荒誕派戲劇，也具有以上的諸多情節(jié)特征。但是稍加分析，就可以發(fā)現(xiàn)阿爾比戲劇的情節(jié)設(shè)計與荒誕派大相徑庭。在結(jié)構(gòu)上，阿爾比戲劇不像傳統(tǒng)戲劇那樣，劇情沒有被明顯地劃分為發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個部分，且在某些劇中，劇情的某一部分或幾個部分還有所缺失。但是阿爾比戲劇依然具有清晰的因果邏輯，情節(jié)沒有陷入無意義的重復(fù)。戲劇開端一般都有傳統(tǒng)的劇情和人物介紹等，如《沙箱》開篇便介紹了主要人物和場景，在故事的發(fā)展過程中，我們雖能看到許多令人驚訝之舉，但是人物的一舉一動也在情理之中。雖然阿爾比戲劇中的沖突不如傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇那樣明顯，但它并不像荒誕劇那樣將情節(jié)發(fā)展降至最低，而是具有阿爾比獨特的情節(jié)設(shè)計特點，令人驚訝但不荒誕，不同于現(xiàn)實但不脫離現(xiàn)實，依然充滿著現(xiàn)實主義的元素。

五、寓意深刻的戲劇語言

阿爾比戲劇中的語言中穿插著插科打諢、胡說八道、話題突轉(zhuǎn)、臺詞重復(fù)、大段獨白等，這種接近惡作劇般的戲劇語言表達方式，被許多論者認為是傳統(tǒng)荒誕派戲劇的標志性特點這種解釋其實比較牽強，類似的語言特點早就出現(xiàn)在古老的“純”戲劇中，包含雜耍、馬戲、啞劇等，含有強烈的寓言性質(zhì)。而阿爾比出生于美國雜耍劇表演世家，自小受到其潛移默化的影響，在其作品中體現(xiàn)出雜耍劇的語言因素也就毫不奇怪了。

阿爾比在戲劇中運用近似荒誕的語言來達到并不荒誕的目的。在美國，百老匯戲劇長期居于支配地位，戲劇傳統(tǒng)、商業(yè)利益和懶惰的思想使美國戲劇已經(jīng)陷于僵化的狀態(tài)。阿爾比認為藝術(shù)就是要使自滿的觀眾感到震驚，并使他們回到現(xiàn)實生活中來，戲劇的發(fā)展要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的審美向度，用幽默、犀利甚至是荒誕的語言喚醒被百老匯的商業(yè)運作長期侵蝕的審美意識。

在荒誕派戲劇中，其荒誕性體現(xiàn)在語言的無效性中，通過“反語言”來展現(xiàn)人物間溝通的困難，體現(xiàn)出人類對于生存無意義的認識和世界的不可知性。然而，在阿爾比戲劇中，也有詞不達意、不知所云的表達，但它們的作用不是用“無效性”就能全部概括的。

六、結(jié)語

傳統(tǒng)的標簽式的解讀，將阿爾比的作品與荒誕派混為一談，抹殺了其具有的獨特藝術(shù)特征，影響了觀眾和讀者對阿爾比戲劇的理解和欣賞。通過轉(zhuǎn)換視角，將阿爾比的戲劇作品從荒誕派徹底分離出來，不再“荒誕”的阿爾比戲劇給我們展現(xiàn)出了不同的一面，使得我們可以對其藝術(shù)的特征進行更深層的挖掘。

（責任編輯：帥慧芳）