袁 玥

《晚禱》中的象征主義萌芽
——象征主義詩學在梁宗岱早期詩歌中的體現(xiàn)

袁 玥

梁宗岱是我國著名的詩論家、翻譯家、詩人；詩論方面，著有評論集《詩與真》、《詩與真二集》；翻譯方面，則有譯著《一切的峰頂》、《蒙田試筆》等。梁宗岱的詩歌創(chuàng)作數(shù)量并不多，主要收錄在自由詩集《晚禱》以及詞集《蘆笛風》中。《晚禱》是梁宗岱的早期詩歌集，收入1921至1924年所創(chuàng)作的詩歌。在這一時期，梁尚未赴法國留學（梁于1924年秋赴法——筆者注），象征主義在中國的傳播也基本上停留在譯介階段且爭議頗多，因此他還沒有系統(tǒng)地接觸到象征主義美學思想和創(chuàng)作理論。對于《晚禱》，梁后來回憶說，那時正處于“寫詩的沖動的年齡，在十五歲至二十歲之間”，第一次和詩的接觸，“便給它那么不由分說地抓住”[1]；并且這些詩中有著許多“春草般亂生的意象”，除了極少數(shù)的例外，都不能算作是“完成的詩”[2]。然而就在這些所謂“不完成的”詩中，我們還是能夠看到一些象征主義的萌芽；而梁宗岱走上象征之路后形成的美學思想，也一定程度地在《晚禱》中初露端倪。

一、《晚禱》的內(nèi)容形式特征

在《晚禱》這本薄薄的詩歌小冊子里，收錄了梁宗岱的十七首詩作和三篇散文，凝結(jié)著一個青年詩人緊張而又透明的詩情。從內(nèi)容來看，《晚禱》中的詩歌大致可分為四類：其一是抒寫青春萌動和失戀感傷的愛情詩，如《失望》、《淚歌》、《途遇》、《白蓮》以及《晚情》；其二是通過描繪意象表達內(nèi)心思緒的一類詩，如《夜梟》、《晚風》、《苦水》、《光流》以及《陌生的游客》；其三是宗教意味濃厚的詩歌，包括《晨雀》、《晚禱》、《晚禱（二）》、《暮》、《星空》以及《夜露》；其四是有著哲理意味、蘊含一定智性思考的小詩《散后》。

誦讀《晚禱》，讀者不難發(fā)現(xiàn)，梁宗岱側(cè)重于選取一些輕靈凄美的意象，以此表達傷感的情緒或冷靜的沉思。例如《散后》這首連綴了數(shù)節(jié)小詩的篇目，就運用了許多繁復而又晶瑩的意象，試看第三十二小節(jié)：“幽夢里，/我和伊并肩默默的佇立，/在月明如洗的園中。/聽薔薇滴著香露，/清月顫著銀波。”[3]短短四句，就囊括了“幽夢”、“月明如洗的園”、“薔薇”、“香露”、“清月”、“銀波”這些極為凄美的意象，并且用“滴”、“顫”這樣須有極強敏銳感受力才能體味的動詞將其連接起來，更添纖細輕靈的意味。再如第十小節(jié)：“我在園里拾起一片花瓣，/我問伊要做我的情人。/但伊漲紅了臉不答我；/于是我只得忍心地把伊放下了?！盵4]詩人拾起一片花瓣，把它當作情人的心影，他“幼稚的心緊張到像一根風中的絲弦，即最輕微的震蕩也足以使它鏗然成音。”[5]這正是一顆敏感憂傷的心靈抒發(fā)的最低徊動人的幽思。另外，全詩并不囿于兒女之情，還探討了時間、命運等抽象的概念，在憂郁的靈境里，增添了一份哲思的冷靜。

《晚禱》的另一顯著特點是其詩句中總蘊藉著濃厚的宗教意味。譬如以“晚禱”為題的兩首詩，就籠罩在肅穆莊嚴的宗教氛圍之下：諸如“雍穆的愛”、“頌贊”、“造物主溫嚴的慈愛”（《晚禱》）以及“世界底花朵”、“懺悔底星光”、“感恩底晚禱”（《晚禱（二）》），這些詞匯無不渲染著靜穆神圣的氣氛，透露出虔誠的宗教情懷。類似《晚禱》二首，以及《星空》、《晨雀》中的具有宗教色彩的意象和表述是明確指向西方基督教的，而在《散后》、《白蓮》、《苦水》等詩中 ，“墮落污泥”（《散后》）和“放著悠澹之香的白蓮”（《白蓮》）以及“塵網(wǎng)”和“菩提露”（《苦水》）等，這些意象又指向了佛教。并且，一些宗教意象乃至于到了亦中亦西的地步，如短詩《暮》中，就既出現(xiàn)了“老尼”又出現(xiàn)了“修道院”；而《夜露》中甚至有“夜神”、“地母”這種難以辨明屬于哪種正統(tǒng)宗教的意象，似乎表現(xiàn)出作者的某種泛神傾向。這一切實際上透露出作者對于詩歌精神性的追求，面向自然而又超越自然；正如梁宗岱在紀念梵樂希（通譯瓦雷里——筆者注）的文章中所說的那樣：“人類底靈魂卻是一個幽邃無垠的太空，一個無盡藏的寶庫”[6]，他將自己放置在了廣闊的宇宙中，發(fā)出對靈魂肅穆的謳歌。

二、象征主義詩學在《晚禱》中的體現(xiàn)

作為一支文學潮流，象征主義一般被認為開始于十九世紀七十年代，以法國為中心，并波及至全世界。而中國對象征主義的接受相對較晚：1925年以前的傳播僅停留在“介紹”階段（主要體現(xiàn)在對象征主義代表詩人作品的翻譯），1925年李金發(fā)詩集《微雨》的出版，“象征派”才被正式引入中國文學的視野。而梁宗岱寫作《晚禱》的時間，處于1921到1924年期間；尚未邁出國門的他還在廣州東山的教會學校讀書，也自然沒有系統(tǒng)地接觸到象征主義作品及其詩論，但在寫作《晚禱》中這些生澀而又晶瑩的詩歌時，他不自覺地運用了象征主義的創(chuàng)作手法，這些實踐經(jīng)驗也為他今后走向象征之路奠定了基礎(chǔ)。要論述這一點，我們首先要從象征主義的定義和特征說起。

查爾斯·查德威克在他的《象征主義》一書中開明宗義地為象征主義給出了一個界定：“它是一種表達思想和感情的藝術(shù)，但不直接去描述它們，也不通過與具體意象明顯的比較去限定它們，而是暗示這些思想和感情是什么，運用未加解釋的象征使讀者在頭腦中重新創(chuàng)造它們?！盵7]再看波德萊爾的那首被稱為“象征派的憲章”的詩歌《感應(yīng)》（又譯作“應(yīng)和”）中的句子：“互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，/像黑夜又像光明一樣茫無邊際，/芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)”[8]，無疑為讀者展現(xiàn)了人與自身、自然乃至世間萬物的內(nèi)在聯(lián)系，有一種“無限物的擴展力量”，歌唱著“精神和感官的熱狂”——這種物我間的相互“應(yīng)和”，即構(gòu)成了法國象征主義最鮮明的特色。

實際上，象征與中國古典文學也有著根深蒂固的聯(lián)系，《詩經(jīng)》中的“比”和“興”就涉及到了意象之間的應(yīng)和關(guān)系。相比較而言，“比”更接近于淺層次上的應(yīng)和，更為直觀、明顯；而“興”則是深層次的應(yīng)和，建立在一種潛在的、抽象的物我交流之上。因此，似乎“興”更接近西方象征主義的概念。正如梁宗岱在他后來的詩論里所說的那樣，象征是把我們的心情印到那片自然風景上去，它“所賦形的、蘊藏的……是豐富，復雜，深邃，真實的靈境”[9]。因此，象征主義和中國古典文學某種程度上有著一種內(nèi)在的應(yīng)和關(guān)系；而中國現(xiàn)代文學對西方象征主義的接受，也可以說是對其理論主張的某種“應(yīng)和”。因此，中國象征主義詩學的發(fā)生與發(fā)展，是一種受到西方文學刺激下的創(chuàng)新，也是古典文學遺傳因素的潛在體現(xiàn)?！锻矶\》中體現(xiàn)出來的象征主義創(chuàng)作特征，也正是梁宗岱繼承了傳統(tǒng)文學的審美意識、同時接受了一些西方文學理論及作品共同作用的結(jié)果?！锻矶\》的創(chuàng)作在二十世紀初的中國文壇是具有明顯的現(xiàn)代特征的，可以說，在中國的象征主義創(chuàng)作實踐方面，它具有一定的萌芽特征。

象征主義的創(chuàng)作特征較為寬泛和模糊，一般來說，它強調(diào)“語言（形式）”、“意象”、“暗示性”和“音樂性”這四個要素；具體體現(xiàn)在《晚禱》中，可歸納為以下幾點：

首先，梁宗岱在處理詩歌中的主體與自然的關(guān)系時，運用了象征主義“應(yīng)和”的手法。在梁詩中，出現(xiàn)了許多交互、應(yīng)和的運動、色彩、芳香等。如《散后》的第六節(jié)：“對于憂慮充滿的心/那一陣陣夾著微風送來的花香/不過是對于緊張的琴弦/猝然的急彈罷！”[10]就將“花香”嗅覺、緊張琴弦的意象與主體充滿憂慮的內(nèi)心、想象中猝然急彈的動作相互應(yīng)和，圓融為一體，構(gòu)筑出一種深邃的靈境。又如第三十二小節(jié)這句“聽薔薇滴著香露，/清月顫著銀波（出處見注釋[3]）” 就是用聽覺來感受嗅覺（“香露”）和視覺（“清月”、“銀波”），通過通感的手法表現(xiàn)了物我之間、乃至于個人和宇宙之間的深邃的融合關(guān)系，從而使得這薄如蟬翼的詩情更加細膩而富有感染力了。

其次，《晚禱》中的一些詩歌具有夢幻迷蒙的色彩，意象繁復，蘊含著豐富的暗示性。而這一點正是象征主義詩學最獨特的標志之一。試看《晚禱（二）》：

我獨自地站在籬邊。

主呵，在這暮靄底茫昧中。

溫軟的影兒恬靜地來去,

牧羊兒正在開始他野薔薇底幽夢。

我獨自地站在這，悔恨而沉思著我狂熱的從前,

癡妄地采擷世界底花朵。

我只含淚地期待著——

祈望有幽微的片紅

給春暮闌珊的東風

不經(jīng)意地吹到我底面前。

虔誠地, 輕謐地

在黃昏星懺悔底溫光中

完成我感恩底晚禱。[11]

這首詩是詩人內(nèi)心世界的獨白，以一個懷著赤誠之心的“教徒”口吻，抒發(fā)了對圣潔感情求而不得的愁思。詩中抒情主體的情思被極大地弱化了，融入到了繁復的意象中。第一句茫昧的霧靄首先營造了一個迷蒙的氛圍，而后，從“野薔薇底夢”的幻想，到從前“癡妄地采擷世界底花朵”的失落，再到對“幽微的片紅”的祈望，最終在“黃昏星懺悔底溫光中”完成晚禱，意味著從對高尚情感求而不得的失意喟嘆，回歸到一種感悟真諦的寧靜。至此，作者用一系列富于暗示性的意象，織綴出了這感喟與思緒的密網(wǎng)。可能讀者很難猜想到，詩中“溫軟的影兒”到底指的是“我”的影子、是云影、“還是牧羊兒”的影子；或許不僅僅指具體的影子，而是脫離了它的本意，象征著作者“狂熱”、“癡妄”的從前。這樣具有模糊性和曖昧性的意象不僅增添了象征內(nèi)涵的豐富性，也增添了詩歌審美的柔韌性。而出現(xiàn)在詩中的如“主”、“懺悔”等具有宗教意味的詞匯并不代表了向某種宗教信仰的指歸，而是借宗教的圣潔感讓原本失去平衡的心靈將苦痛的悔恨化為“感恩底晚禱”。這種精神的升華并不直接的表現(xiàn)在詩歌的語言中，而是寓于各個凄美的意象，通過某種暗示，來表現(xiàn)一顆期待且懊悔的心靈是如何進行懺悔乃至升華的。這些極具暗示性和朦朧色彩的意象與情感的變化相互溝通聯(lián)系，強調(diào)了人與自然的應(yīng)和關(guān)系，更為全詩籠罩上超自然的神秘氛圍，具有象征主義的創(chuàng)作特征。

第三，與暗示性相呼應(yīng)，象征主義也注重詩歌語言的音樂性。馬拉美曾說“詩人是節(jié)奏的仆人”，詩通過格律，成為“不發(fā)音的無聲之樂”，是“交響樂搬進書本”的藝術(shù)[12]。 雖然《晚禱》中的大部分詩篇是拋棄了格律的自由詩，但卻有著內(nèi)在的節(jié)奏和韻律。正如詩人回憶時所說：“二十歲前的《晚禱》之系統(tǒng)地摒除腳韻（那是為獲得一種更隱微更富于彈性的音節(jié)）……要用文字創(chuàng)造一種富于色彩的圓融的音樂”[13]。此處以《途遇》為例：

我不能忘記那一天。

夕陽在山, 輕風微漾。

幽竹在暮靄里掩映著。

黃蟬花的香氣在夢境般的

黃昏的沉默里浸著。

獨自徜徉在夾道上。

伊姍姍的走過來。

竹影蕭疏中,

我們互相認識了。

伊低頭赧然微笑地走過；

我也低頭赧然微笑地走過。

一再回顧的——去了。

在那一剎那里——

直到如今猶覺著——

心弦感著了如夢的

沉默、羞怯、與微笑的顫動。[14]

第一句首先表明了詩歌是以回憶的口吻寫下的；第二節(jié)用豐富的隱喻修辭（把“風”和“沉默”喻為可以“微漾”或者“浸”的液體）展現(xiàn)“途遇”的環(huán)境；第三節(jié)“途遇”的過程，反復吟詠“低頭赧然微笑”，把一瞬間的羞怯與溫柔延伸到無限長，體現(xiàn)出剎那中閃現(xiàn)的永恒美；最后一節(jié)則回想“途遇”的余味，使得全詩在思緒如夢的徜徉中找到最終的落腳點。通讀全詩我們會發(fā)現(xiàn)，雖然作者摒棄了傳統(tǒng)意義上的格律與韻腳，但卻同樣具有音樂的美感。詩的第二節(jié)首先用兩個四字詞語渲染氛圍，類似前奏式的構(gòu)造出一個寂靜而朦朧的黃昏。而后展開了對途遇的描繪；幾乎是一剎那的擦肩而過，在作者的筆下卻放慢了節(jié)奏、被無限拉長，竟具有了永恒的意味。最后一節(jié)值得讀者反復回味，不啻有著“余音繞梁”的效果。同時，把“心弦感著了如夢的/沉默、羞怯、與微笑的顫動”從中間劈開換行，使詩句蘊含著豐富的語義——我們可以理解為“如夢的”是“沉默”的修飾詞；可以把它看作是修飾“沉默、羞怯、與微笑的”的形容詞；也可以認為它是和“沉默、羞怯、與微笑的”并列，來修飾“顫動”的。這不但使詩意繁復而朦朧，同時令詩歌蘊含豐富的節(jié)奏性，體現(xiàn)出音樂美的特征。梁宗岱后來創(chuàng)作的詞集《蘆笛風》，不但是傳統(tǒng)旨趣的回歸，也正是他重視詩詞形式上的格律以及音樂性的體現(xiàn)。

第四，梁詩中對精神性的永恒追求也是象征主義創(chuàng)作宗旨之一。例如《晚禱》中頻繁出現(xiàn)的宗教意象實際上透露出作者對于詩的精神性的追求，譬如“遠遠萬千光明的使者（人間的嬰兒偉大的靈魂罷）”（《星空》）[15]、“在無邊的空間當中，/依稀看見我最初的哭聲蕩漾，/哀悼我現(xiàn)在的靈魂！”（《散后》）[16]，都把靈魂作為了謳歌、哀悼的對象。再如《晨雀》的最后幾句：

他唱出綿婉的喜曲

謳歌那絲絲溶著的晨光

在天香流著的朝氣里

帶著嬰兒般的希望臨降。

他不詛咒黑暗

他知道那是光明的前驅(qū)！[17]

在這首沉浸在莊嚴而富于宗教色彩的氛圍的詩歌里，寄托了作者關(guān)于“黑暗”、“光明”等抽象且蘊含暗示性的詞匯的些許思考，這正體現(xiàn)了梁宗岱對人類靈魂的關(guān)注和對詩歌精神性的探索。這樣的藝術(shù)追求使得他的詩篇在“美”的形式下閃耀著“真”的光芒。

當然，《晚禱》中體現(xiàn)出來的象征主義創(chuàng)作特征還處于萌芽階段，很不成熟，直覺與表現(xiàn)往往發(fā)于同一時刻，還沒有純熟的技巧，“正如沒有機器的火力，無論如何猛烈，必定漂流消散于大氣，至多產(chǎn)生一些不成形的淺薄生澀的果”。[18]但是，如果沒有早期的詩歌創(chuàng)作實踐，我們很難想象梁宗岱會把與梵樂希的相遇描繪成“忽然在一道悠長的閃電中站住了，舉目四顧，認定他旅程底方向：這樣便是我和你的相遇。”[19]可以說，梁宗岱早期的詩歌創(chuàng)作中蘊含了象征主義的萌芽特征，不但運用了中國傳統(tǒng)文學中的象征手法，而且不自覺地體現(xiàn)了西方現(xiàn)代詩學精神。可以說，他后來走向象征主義的必然性，在《晚禱》中已初露端倪。

三、《晚禱》對梁宗岱象征主義詩學建構(gòu)的意義

通過對梁宗岱早期詩歌創(chuàng)作實踐的分析，我們不難看出，《晚禱》的這些詩句中蘊含著象征主義的萌芽特征，這也為他后來建構(gòu)中西融合的象征主義詩學理論奠定了基礎(chǔ)。實際上，他之所以會對西方象征主義深感契合，更多的是因為他在其中找到了與自己的氣質(zhì)血脈相通的東西。幼時誦讀的那些古代典籍乃是沉淀好的基蘊，而少年時代在培正中學讀書，又接受了中西合璧式的教育，接觸到《圣經(jīng)》、《神曲》以及惠特曼、歌德、雪萊等人的詩歌，并嘗試著創(chuàng)作了《晚禱》中生澀而又晶瑩的詩句，拓寬了審美視野、獲得了一定的實踐經(jīng)驗。最終在歐洲遇見梵樂希、遇見象征主義，一見如故——這一切遂成就了他的詩學。他后來建構(gòu)的象征詩學中所推崇的“純詩”理論、對人類靈魂精神性的追求、對“崇高之美”的倡導以及“象征的靈境”概念的提出都能在他的早期詩歌中找到些許“雛形”。在《晚禱》的詩歌中我們看到，不論是形式上具有象征性和暗示性的意象和富于節(jié)奏感、音樂美的語句，還是內(nèi)涵上對精神、靈魂的探索和對真摯、圣潔情感的贊頌，都體現(xiàn)了梁宗岱畢生的詩學理想——“真的追求與美的創(chuàng)造”。

當然，理論和實踐之間總存在著一定的縫隙?？陀^地說，梁宗岱的詩歌創(chuàng)作是無法達到他的理論主張的高度的。但是，他從早期詩歌創(chuàng)作中獲得的藝術(shù)經(jīng)驗，無疑為他后來的象征主義詩學的建構(gòu)提供了實踐基礎(chǔ)?？傊?，梁宗岱早期創(chuàng)作的詩歌中不自覺地體現(xiàn)出了象征主義的萌芽特征，同時對他建構(gòu)中西交融的詩學主張具有一定意義。有學者指出，梁宗岱兼具詩人的旨趣與眼光以及詩論家思想的深刻與謹嚴，這使得他的詩論更具有美感的張力與深邃的內(nèi)涵[20]。而在他歸國以后，他不再以單純的詩人身份出現(xiàn)在中國詩壇，而是以理論家的姿態(tài)對詩歌創(chuàng)作進行審視和批評、進行一種“可操作的探索”。我們看到，正因為梁宗岱身上所融合了詩人的氣質(zhì)和理論家的眼光，才使得他的詩學主張具有獨特的審美境界。因此在我們研究梁宗岱的詩學論著時，絕對不能忽略他的早期創(chuàng)作實踐。只有如此，我們才能更好地理解他的詩論價值和美學意義。雖然他的創(chuàng)作實踐和他所追求的“象征的靈境”之間存在差距，但他在真與美的道路上不斷探索前行；“一個作家必須創(chuàng)造一些有生命的美麗的東西”，是他一直以來信奉的戒條，這樣的美學追求貫穿了他的詩學思想和創(chuàng)作實踐，使得他的早期詩歌仍然在現(xiàn)代詩壇中閃耀著真摯的光輝。

參考文獻

[1][2][5][14][19][21] 梁宗岱：《試論直覺與表現(xiàn)》，載《詩與真續(xù)編》，中央編譯出版社，2006年版。

[3][4][10][11][13][15][16][17][18] 梁宗岱：《詩與真續(xù)編》附錄《晚禱》，中央編譯出版社，2006年版。

[6] 梁宗岱：《保羅·梵樂希先生》，載《詩與真》，中央編譯出版社，2006年版。

[7] 參見殷國明《20世紀西方文藝理論交流史論》，華東師范大學出版社，1999年版。

[8] 夏爾·波德萊爾：《惡之花》，錢春綺譯，人民文學出版社，2012年版。

[9] 梁宗岱：《象征主義》，載《詩與真》，中央編譯出版社，2006年版。

[20] 梁宗岱：《憶羅曼·羅蘭》，《詩與真》，中央編譯出版社，2006年版。

[21] 參見張仁香：《論梁宗岱早期詩歌創(chuàng)作對其詩論建構(gòu)的意義》，載《暨南學報》(哲學社會科學版)，2010年第1期。