徐 小 紅

(鄭州小小說(shuō)文化傳媒有限公司 《小小說(shuō)選刊》編輯部，河南 鄭州 450007)

蔡楠“車禍系列”小小說(shuō)論析

徐 小 紅

(鄭州小小說(shuō)文化傳媒有限公司 《小小說(shuō)選刊》編輯部，河南 鄭州 450007)

中國(guó)當(dāng)代小小說(shuō)創(chuàng)作從20世紀(jì)80年代發(fā)軔至今，已經(jīng)進(jìn)入成熟繁盛時(shí)期，小小說(shuō)題材內(nèi)容與時(shí)俱進(jìn)，小小說(shuō)理論研究和文學(xué)批評(píng)進(jìn)入活躍階段，小小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生新的流派形式，形成具有現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派藝術(shù)特征的新的小說(shuō)形態(tài)。其代表人物主要有蔡楠、謝志強(qiáng)、滕剛等。尤其是蔡楠“車禍系列”小小說(shuō)作品佷有代表性，蔡楠現(xiàn)代派/后現(xiàn)代派小小說(shuō)作品具有主題不確定性、結(jié)構(gòu)立體化的特征，他擅長(zhǎng)運(yùn)用符號(hào)、抽象、象征、荒誕等現(xiàn)代或后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧，這些特征和技巧極大地提升了他作品的意蘊(yùn)，使他成為當(dāng)代中國(guó)乃至世界范圍內(nèi)風(fēng)格獨(dú)具的實(shí)力派作家之一。他在小小說(shuō)有限的篇幅之內(nèi)，以其深刻的意蘊(yùn)、深邃的思想、開拓性的探索，擺脫了小小說(shuō)“小”的局限，他的小小說(shuō)創(chuàng)作，具有不可替代性和不可復(fù)制性。

蔡楠；小小說(shuō)；車禍系列；立體；符號(hào)；抽象；象征；荒誕

顧建新教授在評(píng)論蔡楠的《安全出了車禍》時(shí)說(shuō)：“在這篇小說(shuō)中，尚有不足的是，前面寫的是安全因車禍死了，結(jié)尾卻寫死的不是安全而是采萍。跳躍的幅度太大，中間缺少必要的交代而使讀者的思維跟不上。”[1]415顧建新是長(zhǎng)期浸染于小小說(shuō)教學(xué)和研究的知名度頗高的理論評(píng)論家，對(duì)于蔡楠的“車禍系列”小小說(shuō)尚且有此閱讀感受，一般的閱讀者對(duì)于其理解就更可能障礙重重了。閱讀這種難懂的文本是不是有什么特殊的技巧？一把鑰匙開一把鎖，對(duì)于這類文本的理解應(yīng)該從分析作家的創(chuàng)作方法入手，其不確定性的立意標(biāo)題、獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式以及現(xiàn)代派/后現(xiàn)代派表現(xiàn)手法的使用，都可以為理解提供某種參照。

一、不確定立意的標(biāo)題

(一)《車禍或者車禍》

這樣的標(biāo)題就值得探討。筆者在《試論小小說(shuō)的標(biāo)題藝術(shù)》一文中曾這樣分析這個(gè)標(biāo)題：如果標(biāo)題中間有一個(gè)或然的連詞，在它前后的兩個(gè)詞又相同(格式是“A或者A”而非“A或者B”)，就會(huì)給人不一般的聯(lián)想，對(duì)文章就不能作一般的平面化的解讀[2]57-60。對(duì)于該文的解讀就不能僅僅停留在“車禍”的字面意思，而要進(jìn)行深層的解剖透視。

文章中有三次關(guān)于車禍的敘述：一次正在發(fā)生的車禍——“花白頭發(fā)”被拉煤車撞倒；一次交警心里的“車禍”——他預(yù)謀撞死擠了自己中隊(duì)長(zhǎng)職位的副縣長(zhǎng)的兒子；一次桑塔納與大型客車相撞，“傷亡人數(shù)不清”。甚至寫了“更多次”車禍——交警說(shuō)：哪一天都有車禍，哪個(gè)路段都有車禍。車禍?zhǔn)乔楣?jié)的核心架構(gòu)。而在核心中，第一次車禍?zhǔn)菙⑹龅闹攸c(diǎn)，它由“敘事”“說(shuō)明”“描寫”“議論”四個(gè)部分組成。第二次車禍?zhǔn)窃诮痪l(fā)牢騷的“議論”中透露。第三次車禍?zhǔn)墙Y(jié)尾段的“敘事”，顯然，這孤零零的一段“敘事”后面肯定應(yīng)該接續(xù)新的“說(shuō)明”“描寫”“議論”等又一個(gè)失序和混亂的“現(xiàn)場(chǎng)”。

文本對(duì)意蘊(yùn)的追尋從標(biāo)題即開始，標(biāo)題即是一個(gè)“不確定”的或者說(shuō)是一個(gè)反邏輯的句子。文本又不以營(yíng)構(gòu)一個(gè)完整的故事為目的。它展示給讀者車禍的事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，卻對(duì)事故不予究責(zé)。不獵奇，不以營(yíng)構(gòu)故事為目的，卻波及面頗廣，社會(huì)的許多方面都在目擊者一、目擊者二、目擊者三、交警、死者親屬的議論中次第登場(chǎng)，是一種犄角旮旯兒丑事劣跡的集中展示。尋常那種從小說(shuō)文本中讀一個(gè)故事、得一點(diǎn)感悟的閱讀經(jīng)驗(yàn)在此失效，從這樣的閱讀中讀者得到了什么呢？按照普通的閱讀習(xí)慣，讀者肯定會(huì)失望，然而，它卻是耐人尋味的。它只提供“素材”，而把編織故事的權(quán)力還給了讀者。文本對(duì)于讀者是一種共同創(chuàng)作的“邀請(qǐng)”。然而，它仍是“有意義”的，作家并沒(méi)有完全把“創(chuàng)作權(quán)”交給讀者。

在談到作家與讀者的關(guān)系問(wèn)題時(shí)，蔡楠曾有過(guò)這樣的敘述：小小說(shuō)作家的敘述應(yīng)該控制著小小說(shuō)讀者的敘述；小小說(shuō)作家的敘述應(yīng)該呼喚著讀者的敘述；小小說(shuō)作家的敘述應(yīng)該等待著讀者的敘述[3]3-4。可見，作家對(duì)于讀者是有所“控制”的，這“控制”就應(yīng)該表現(xiàn)在對(duì)于自己筆下文本意義的自信和自覺(jué)?；诖?，筆者認(rèn)為它的意義應(yīng)該是通過(guò)交警之口說(shuō)的話：哪一天都有車禍，哪個(gè)路段都有車禍。其深層寓意是：秩序和規(guī)則的缺席，良心和良知的不在場(chǎng)，勢(shì)必造成社會(huì)的沙盤如一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，弱者被“撞”傷“撞”死，強(qiáng)者成為害人者。

標(biāo)題中不確定的連詞“或者”別有深意。它聯(lián)接兩個(gè)“車禍”，意在對(duì)于“車禍”不形成確指，它的背后是一種隱喻，暗指“車禍”即是“人禍”，它表達(dá)的是對(duì)社會(huì)機(jī)體處處“車禍”的痛惜、惋惜，呼喚制定政策的管理者維護(hù)秩序，建立健康有序的生活環(huán)境，使車禍(更多的是人禍)減少，人民安居樂(lè)業(yè)。車禍的層出不窮所影射的是：必要的規(guī)則缺席、人心浮躁、道德風(fēng)氣敗壞。

(二)《安全出了車禍》

先從標(biāo)題來(lái)分析：表面上看，“安全”是一個(gè)名詞，其實(shí)用這樣一個(gè)具有形容詞趨向的名詞與它后面具有相反屬性的“車禍”形成一對(duì)矛盾體，這本身就別有深意，顯示作家的“別有用心”。

《安全出了車禍》的主體部分是一段基本完整的敘事：以采萍之口敘述的“安全”出了車禍，從醫(yī)治到死亡這一系列的過(guò)程形成文本的主體。后三分之一部分則走向了“荒誕不經(jīng)”：死人復(fù)活，活人出了車禍。文本在這里出現(xiàn)了“理解障礙”，也就是顧建新教授所說(shuō)的“跳躍的幅度太大，中間缺少必要的交代”。但是，假若說(shuō)它是“拼湊”的呢？即作家“拼湊”了“安全出了車禍”和“采萍出了車禍”這樣兩個(gè)故事在一篇小小說(shuō)作品中。這樣，它也化腐朽為神奇了，在后現(xiàn)代文學(xué)理論體系里，與“拼湊”相對(duì)應(yīng)的是“解構(gòu)”：“后現(xiàn)代主義作家強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的隨意性、即興性和拼湊性，并重視讀者對(duì)文學(xué)作品的參與和創(chuàng)造……文學(xué)形象的確定性完全被解構(gòu)了?！盵4]200只有把它當(dāng)成“傳統(tǒng)敘事文本”去解讀，才需要加上以下的情節(jié)：安全與采萍之間有某種不可調(diào)和的矛盾和危機(jī)，以致于二人互相詆毀攻擊，互相詛咒。這是“合乎情理的”，也是“合乎邏輯的”，但它注定不是作家蔡楠的。

其實(shí)，把標(biāo)題認(rèn)真讀幾遍就會(huì)找到理解本文的鑰匙。標(biāo)題本身是一個(gè)“矛盾體”：一個(gè)叫“安全”的人出了車禍。這名字有些名不副實(shí)，標(biāo)題中“反諷”意味很濃。作家“反諷”誰(shuí)呢？“安全”？“采萍”？似乎無(wú)論一個(gè)多么強(qiáng)大的個(gè)體也無(wú)法承受這樣的反諷。那么，只好從其他地方去尋找了。我試著對(duì)文本的走向進(jìn)行了梳理：那個(gè)打扮得很時(shí)尚的被稱為“安全”的年輕人應(yīng)該理解為安全的“輪回”——原來(lái)的“安全”死去了，新的“安全”們?nèi)匀辉谶M(jìn)行著類似“出了車禍”之類事件的“輪回”，甚至前半部分文本主體的敘事者采萍也是這“輪回”中的一個(gè)鏈條，即出了車禍的“安全”是一個(gè)泛指的他或她。也可以理解為每天都有類似“安全”出車禍之類的事情發(fā)生，而他們的結(jié)局，大致相似。這樣，整篇文章才貫通起來(lái)。作家采用“拼湊”“解構(gòu)”“反邏輯”“反連貫”的后現(xiàn)代敘事手段，把一場(chǎng)單純的車禍放在社會(huì)復(fù)雜的背景里，仿佛起了化學(xué)反應(yīng)一般，顯得“時(shí)時(shí)車禍，處處車禍”。其批判現(xiàn)實(shí)的意義才顯得更強(qiáng)烈，其諷喻的對(duì)象乃是現(xiàn)階段社會(huì)的弊病。

兩篇“車禍系列”小說(shuō)都不以出售“完整的故事”為目的，而是倚重讀者的參與完成文本解讀，正如王洪岳所說(shuō)：“讀者在現(xiàn)代小說(shuō)中可以去厲行原來(lái)認(rèn)為屬于作者的事情，如未完成的事件、故事，不完整的故事要靠讀者去想象、去補(bǔ)充、去豐富?！盵5]109這樣才會(huì)形成一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特的結(jié)局，小說(shuō)于是變“大”了，意蘊(yùn)幾何級(jí)地得到擴(kuò)張?！爱?dāng)讀者藝術(shù)趣味高了，不再滿足于看故事的時(shí)候，小說(shuō)就可以有多種多樣的結(jié)構(gòu)和寫法。”[6]75那么，它們的結(jié)構(gòu)如何呢？

二、高超的結(jié)構(gòu)方式

(一)雙層或三層的結(jié)構(gòu)方式

作家蔡楠是一位結(jié)構(gòu)大師，早在2006年，他就先后創(chuàng)作出雙層結(jié)構(gòu)(指情節(jié)結(jié)構(gòu))的《敘事光盤》和三層結(jié)構(gòu)(指情節(jié)結(jié)構(gòu))的《關(guān)于年鄉(xiāng)長(zhǎng)之死的三種敘述》而名聞小小說(shuō)界。對(duì)于兩文的立體結(jié)構(gòu)，筆者以為，不應(yīng)單純從情節(jié)羅織的角度去理解，而應(yīng)該把單個(gè)情節(jié)統(tǒng)一于全文的大框架內(nèi)去做整體觀照——唯物辯證觀在閱讀小小說(shuō)的時(shí)候也是很重要的一個(gè)方針。為了對(duì)作家有更全面的理解，這里不妨把我對(duì)兩個(gè)文本的理解羅列出來(lái)。

《敘事光盤》：它的形式探索非常新穎，以A、B兩張光盤分別“刻錄”哈大年、哈頭的人生軌跡，結(jié)合快進(jìn)、慢放，使小說(shuō)詳筆與省略轉(zhuǎn)換得天衣無(wú)縫、繁簡(jiǎn)得當(dāng)。最后，嗜賭的哈大年的血跨越歷史與包二奶而被兒子撞死的哈頭的血“匯聚在一起”，父子兩代甚至祖孫三代的悲劇人生給人無(wú)盡的思考：是宿命？是基因？是愚昧？還是輪回？……或者兼而有之？ 需要強(qiáng)調(diào)一下，結(jié)尾父子的血“匯聚在一起”作用不可小覷，正是這幾個(gè)字，使得文本從互相獨(dú)立的兩個(gè)平面敘事躍入立體敘事的階層，使依時(shí)間順序進(jìn)行的一場(chǎng)三代人各自獨(dú)立的悲劇命運(yùn)被置于同一場(chǎng)景中進(jìn)行拷問(wèn)，從而使小說(shuō)從小制作變?yōu)殛P(guān)于人生命運(yùn)的大命題的探討。

《關(guān)于年鄉(xiāng)長(zhǎng)之死的三種敘述》：它有三層結(jié)構(gòu)，分別對(duì)應(yīng)于年鄉(xiāng)長(zhǎng)死亡的三種解釋方式。第一種解釋：年鄉(xiāng)長(zhǎng)在家里打掃衛(wèi)生，意外失足墜樓而亡。第二種解釋：年鄉(xiāng)長(zhǎng)搞大了小姨子的肚子，小姨子不愿做人流而希望年鄉(xiāng)長(zhǎng)完成自己的許諾與姐姐離婚娶自己，可是年鄉(xiāng)長(zhǎng)遲遲不予決斷，小姨子不得已找上門來(lái)，年鄉(xiāng)長(zhǎng)隱情暴露，遭遇“逼宮”，在兩姐妹的夾擊下，跳樓身亡。第三種解釋：年鄉(xiāng)長(zhǎng)因縣長(zhǎng)落馬受牽連，畏罪跳樓自殺。三種解釋只能選其一，因?yàn)槟赅l(xiāng)長(zhǎng)不可能死三次，因而這三種敘述是假設(shè)式的。

三種敘述的情節(jié)分配基本平衡，給年鄉(xiāng)長(zhǎng)墜樓事件分別加了三種“合理”的注解。但三種敘述卻不可“平均”地——沒(méi)有主次、不辨真?zhèn)蔚厝ダ斫?，更不可以割裂開來(lái)理解，而要置于社會(huì)這個(gè)整體的“根系”之下去解讀。結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活中官員自殺原因被公告為“抑郁”自殺、“意外”墜樓等現(xiàn)象，可知其側(cè)重點(diǎn)在后二者?！耙馔狻焙汀耙钟簟辈刂豢筛嫒说摹靶C(jī)”。三個(gè)分枝必須統(tǒng)一于社會(huì)生活這一個(gè)根脈之下，只有這樣，才能透過(guò)三種敘述的表面現(xiàn)象洞悉作者思考所抵達(dá)的本質(zhì)。此文像立體交叉的立交橋一樣，三層敘事“各行其是”，卻又共生一“根”，具有鮮明的立體主義藝術(shù)特征。

(二)萬(wàn)花筒般的結(jié)構(gòu)方式

在“車禍系列”這里，“結(jié)構(gòu)”則是“隱匿”的、不張揚(yáng)的，卻更加具有閱讀快感，保持著對(duì)于機(jī)智的讀者的足夠的尊重，充分調(diào)動(dòng)讀者“再創(chuàng)作”的熱情，從而具有強(qiáng)烈的“后現(xiàn)代”特征。說(shuō)的是“結(jié)構(gòu)”，實(shí)質(zhì)上，它們?nèi)允玛P(guān)意義。兩篇“車禍系列”小小說(shuō)均具有碎片化的結(jié)構(gòu)方式，情節(jié)元素可以打亂重新組裝，具有魔方或者萬(wàn)花筒般的結(jié)構(gòu)效果。

《車禍或者車禍》雖然沒(méi)有明確的立體情節(jié)構(gòu)架，卻由于其表達(dá)蘊(yùn)含著“省略號(hào)”，具有無(wú)限的延伸能力，因而它的結(jié)構(gòu)層次無(wú)窮多。在筆者眼里，它甚至是作家具有立體主義特征的巔峰之作，它的結(jié)構(gòu)層級(jí)我理解為“無(wú)窮多”。著重點(diǎn)在第一層：以“敘事”“說(shuō)明”“描寫”“議論”四個(gè)分類為結(jié)構(gòu)，“敘事”部分說(shuō)明車禍造成的結(jié)果：老頭被汽車撞死。緊接著的“說(shuō)明”則敘述車禍背后的客觀原因。接下來(lái)的“描寫”畫面般地展示車禍現(xiàn)場(chǎng)?！白h論”部分選了目擊者一、目擊者二、目擊者三、交警、死者親屬五人的言論，各有側(cè)重點(diǎn)。第二層則略寫，只有關(guān)于“另一場(chǎng)車禍”的“敘事”部分?？梢韵胍?，關(guān)于“另一場(chǎng)車禍”的敘事后面肯定還有“說(shuō)明”“描寫”“議論”……閱讀帶給閱讀者的思維是有慣性的，在這思維慣性的作用下，“另一場(chǎng)車禍”之后還有另另一場(chǎng)車禍，然后，再接關(guān)于另另一場(chǎng)車禍的“說(shuō)明”“描寫”“議論”……循環(huán)往復(fù)，以至無(wú)窮。它的敘事可以看作兩層加“省略號(hào)”。第一層詳寫，第二層略寫，后面的“省略號(hào)”是讀者根據(jù)文本應(yīng)該想象出來(lái)的情境，可以代表無(wú)數(shù)個(gè)。它的層級(jí)可以說(shuō)是無(wú)窮多的，其意蘊(yùn)空間因而是無(wú)窮大的。我命名這第一層情節(jié)核為“情節(jié)酵母”，第二層和之后的“省略號(hào)”都是基于這“酵母”基礎(chǔ)上的“膨脹發(fā)酵”之物，它們有根可尋，有據(jù)可依，這“根”和“據(jù)”，是發(fā)生核裂變的鈾和钚，是爆炸產(chǎn)生巨大威力的TNT，而文本的意蘊(yùn)，則是蘑菇云或者沖天的火花。如是，以小見大，一滴水里映現(xiàn)陽(yáng)光，非妄言也。

它的情節(jié)結(jié)構(gòu)又是可以重新組構(gòu)的，具有“萬(wàn)花筒”般的特征：“敘事”“說(shuō)明”“描寫”“議論”四種分類是筒鏡下的五顏六色的有形象特征的碎片，這些碎片相互結(jié)合，共同形成關(guān)于車禍(從一場(chǎng)到N多場(chǎng))的情節(jié)鏈條，隨意旋轉(zhuǎn)，意蘊(yùn)繽紛，具有無(wú)窮的審美張力。其實(shí)，在標(biāo)題階段，作家就已經(jīng)定位它是一篇“后現(xiàn)代”之作。后現(xiàn)代主義的一個(gè)明確特征是不確定性：主題的不確定、形象的不確定、情節(jié)的不確定和語(yǔ)言的不確定[4]200。標(biāo)題以“A或者A”而非“A或者B”命名，這“不確定”的限定下，給我們的文本，就不是一個(gè)規(guī)定了“此情”“此景”“此邏輯”的閉合式的架構(gòu)。

相對(duì)于《車禍或者車禍》，《安全出了車禍》有一些反邏輯或者說(shuō)荒誕的意味。如前所述，《安全出了車禍》的主體部分是一段基本完整的、以采萍之口敘述的“安全出了車禍”這一事件從發(fā)生、醫(yī)治到死亡一系列的過(guò)程。這主體部分的敘事是按部就班的，遵循傳統(tǒng)敘事筆法，之后，敘事發(fā)生了改變。它向荒誕發(fā)展，又向無(wú)序進(jìn)行：已經(jīng)死去的“安全”重新出現(xiàn)，而前面的車禍的陳述者采萍則被新出現(xiàn)的“安全”說(shuō)成已經(jīng)死去。這種荒誕是使主題走向多義性、含混性的途徑。如果把它放在傳統(tǒng)敘事體系里去分析，它的情節(jié)是一種反轉(zhuǎn)：剛開始是采萍對(duì)“我”敘述安全出車禍并最終死亡的一系列過(guò)程，后來(lái)，“我”為了兩個(gè)以前的學(xué)生去安全打工的地方卻遇到了相反的情節(jié)結(jié)局——安全還在那里打工，安全說(shuō)采萍出車禍死了。在這種反轉(zhuǎn)里，是不是可以假定安全和采萍兩個(gè)人之中有一個(gè)人在誣蔑另一個(gè)人。兩個(gè)人之間有過(guò)愛(ài)情，但是現(xiàn)在不愛(ài)了，事情開始變得撲朔迷離，它最終走向兩個(gè)人“情感分裂”的主題。但我更愿意相信它是一個(gè)社會(huì)題材的小小說(shuō)，即后來(lái)“我”遇到的安全是原來(lái)出車禍的安全的輪回，采萍也是安全的另一種存在形式。為什么？因?yàn)闃?biāo)題是文本的眼睛，如果你單純把它歸結(jié)于情感題材，標(biāo)題會(huì)在那里眨眼表示否定。標(biāo)題以悖論式的句子對(duì)文本的主題定了調(diào)式：它只能是一篇針砭社會(huì)弊病的小說(shuō)，而不是僅僅局限于“二人世界”。

這樣，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)就顯現(xiàn)立體的特征：安全出了車禍；在“我”眼里，新的安全又在重復(fù)著以前的過(guò)程；而在安全的嘴里，采萍也是車禍的被施與對(duì)象。即如我前邊所述，原來(lái)的“安全”死去了，新的“安全”們?nèi)匀辉谶M(jìn)行著類似“出了車禍”之類事件的“輪回”，甚至安全出車禍的敘事者采萍也是這“輪回”中的一個(gè)鏈條，即出了車禍的“安全”是一個(gè)泛指的“他或她”?！拜喕亍奔词橇Ⅲw的一種表現(xiàn)，而采萍出車禍則是更進(jìn)一步的立體——在意蘊(yùn)的意義上，文本具有更多層結(jié)構(gòu)。

這讓我想起看立體電影時(shí)配備的眼鏡，我們戴上“立體眼鏡”去看作家的這種小小說(shuō)，一切就迎刃而解。

關(guān)于蔡楠小小說(shuō)文本“結(jié)構(gòu)上的大膽創(chuàng)新”，顧建新曾表示激賞：“可以說(shuō)，在這個(gè)方面，蔡楠是國(guó)內(nèi)小小說(shuō)領(lǐng)域最用心思，最下氣力，最敢標(biāo)新立異，狂飆突進(jìn)的人物。”[7]89蔡楠的“車禍系列”是一種形式創(chuàng)新和探索，它們無(wú)疑也是接近文學(xué)的本質(zhì)和精神的有益嘗試。正如知名文學(xué)評(píng)論家王山所說(shuō)：“蔡楠的作品已經(jīng)達(dá)到或接近一個(gè)著名作家的水平”，“敘述手法變化多端，超越小小說(shuō)文體本身，視野廣闊，方式講究，包括題目都很用心，也更接近一種文學(xué)的本質(zhì)和精神”[8]175。

三、現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派創(chuàng)作技巧的運(yùn)用

蔡楠的小小說(shuō)善于運(yùn)用被現(xiàn)代主義視為有機(jī)構(gòu)件的“符號(hào)”“象征”“隱喻”“抽象”等藝術(shù)手段，來(lái)編織故事，塑造人物，表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)察與思考。

(一)符號(hào)

蔡楠的許多現(xiàn)代派小說(shuō)著重表現(xiàn)社會(huì)生活中人物的內(nèi)心情感，而忽視對(duì)人物外觀的摹寫，忽略故事的完整性甚至直接略去了故事，關(guān)注的是社會(huì)生活中符號(hào)化存在的人(物)個(gè)體，與美丑、胖瘦、高矮、智愚、賢不肖等無(wú)關(guān)，只是一種社會(huì)身份符號(hào)。如《水家鄉(xiāng)》中的鸕鶿、魚鷹、老等的形象是水生態(tài)鏈條中三個(gè)環(huán)節(jié)的代表?！赌槨分械母鞣N“臉”也只代表女主人公身份背后臉的社會(huì)“價(jià)值”形態(tài)符號(hào)?！赌_》中主人公的腳被符號(hào)化、抽象化、概念化了?！缎凶咴诎渡系聂~》中的紅鯉們?cè)凇胺?hào)”意義上等同于《變形記》中的甲殼蟲。

在他的“車禍系列”小小說(shuō)中，自然也不乏符號(hào)化的表達(dá)?！盾嚨溁蛘哕嚨湣窂臉?biāo)題開始就設(shè)置了“符號(hào)”:在修辭學(xué)意義上，它是一個(gè)矛盾句，修辭學(xué)要求“A或者B”成為選擇性陳述句，“A或者A”則不合邏輯。在小說(shuō)中，它卻體現(xiàn)了作家的別具匠心。也正是這個(gè)標(biāo)題，限定了它下面的文本是具有非同尋常意義的文本，不能按對(duì)待傳統(tǒng)小說(shuō)的方式解讀。車禍?zhǔn)且环N“社會(huì)怪象(亂相)”的符號(hào)，其“所指”因其“符號(hào)”的身份而得到了放大。

在《安全出了車禍》中，“安全”和“車禍”都是一種符號(hào)化的表達(dá)。“車禍”不是“車禍”，而是暗指社會(huì)保障體系不健全狀態(tài)下人生命脆弱的狀態(tài)；“安全”也不僅僅是一個(gè)人名，它也不表達(dá)字面所構(gòu)成的傳統(tǒng)意義上的有保障的狀態(tài)?！鞍踩敝皇侨藗冃牡讓?duì)保障的企望。只有把它們作為“符號(hào)”看待，其表達(dá)的意義才無(wú)限深廣。

(二)抽象

在現(xiàn)代主義藝術(shù)體系中，藝術(shù)在某種意義上“同哲學(xué)(抽象思維的產(chǎn)物)殊途同歸了”[5]107。通俗地說(shuō)，抽象化了的典型是上升到理性層面的真實(shí)，它直抵事物的內(nèi)部和本質(zhì)。而前文所述的“符號(hào)”又是建立在“藝術(shù)”的“抽象”之上的。

抽象不是對(duì)外在形象特征及內(nèi)在性格特征的歸納，而是一種對(duì)于事物學(xué)理性質(zhì)的典型化表達(dá)，是具有高度思辯化和概括化的典型人格或者“物格”。如蔡楠的《臉》中各種面具，是主人公處于不同階層社會(huì)化符號(hào)的代表，是建立于高度理性思維基礎(chǔ)上的、具有典型的人格特征的抽象式的符號(hào)。在此意義上，抽象化是符號(hào)的基礎(chǔ)，符號(hào)是抽象化的外在形態(tài)。

正如甲殼蟲是卡夫卡對(duì)資本主義社會(huì)中人的價(jià)值化變異的具象化表達(dá)一樣，蔡楠“車禍系列”小小說(shuō)中的“車禍”也是一種理性思維的產(chǎn)物，它是社會(huì)秩序失序化失規(guī)則化的一種具象化表達(dá)，是一種“廣義”的“車禍”，其深層實(shí)質(zhì)是“人禍”?！鞍踩眲t是一種反諷，是對(duì)社會(huì)生活中處于一定階層的人所渴望擁有的生活的一種高度抽象化的總結(jié)。

關(guān)于抽象，正如法國(guó)新小說(shuō)派代表人物之一薩羅特所言：“在日常生活的表面下，隱藏著某種不平凡的、強(qiáng)烈的事物?！≌f(shuō)的任務(wù)正是要寫出這種事物，尋根究底，搜索它最深隱的秘密?！盵9]384作家運(yùn)用抽象式的符號(hào)正是表達(dá)了生活“最深隱的秘密”。深刻的、隱匿在浮華背后的秘密，被作家揭示出來(lái)賦予抽象化的符號(hào)，正是作家高超的本領(lǐng)。

(三)象征

“按照高行健的觀點(diǎn)，從比喻到象征再到抽象，是現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)愈來(lái)愈高明的標(biāo)志?！盵5]106它的高明之處，在于深刻，在于精粹，在于抵達(dá)實(shí)質(zhì)。它不但是對(duì)于生活的零星的發(fā)現(xiàn)，更是上升提純到形而上的精練。在蔡楠的小小說(shuō)作品中有許多運(yùn)用象征的：《臉》中帶了幾張顏色、薄厚、質(zhì)地不同的臉去城里的葉芽，從嫩臉、紙臉、絨布臉、牛皮臉，到被父母撞見忘記裝上面皮的肉臉，這一系列的臉的變形都是基于象征意義之上的，代表著俗世對(duì)于臉的“質(zhì)地”的某種認(rèn)定，而且是更深層的真實(shí)?！段野l(fā)現(xiàn)你的頭上有一把刀》中的“刀”也是一種象征，是一種危險(xiǎn)的代表。在蔡楠“車禍系列”中，“車禍”不是具體的車禍，而是秩序失去和人心浮躁世情下的“人禍”的象征?！栋踩隽塑嚨湣分?，“安全”不但象征著世人對(duì)于生存狀態(tài)的渴望心態(tài)，而且具有反諷的意味。

象征、抽象、符號(hào)，都具有高度概括化、概念化的某類、某群、某階層的特點(diǎn)，一定意義上說(shuō)，認(rèn)識(shí)了蔡楠作品中的象征、抽象、符號(hào)，便接近了作品意蘊(yùn)的謎底。

(四)荒誕

作家善于對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“扭曲化”的塑造，從而批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的弊端陋習(xí)。如《行走在岸上的魚》中魚兒逃出水域奔走在岸上；《出售哭聲》中被出賣的代表悲痛情感的哭泣，情感被當(dāng)作商品出售最終導(dǎo)致了主人公失去了歡笑的情感；《臉》中在不同場(chǎng)合能夠配備不同顏色、薄厚、質(zhì)地的臉等都是荒誕的，卻又是深層的真實(shí)……荒誕透視了社會(huì)生活無(wú)常失序的深刻現(xiàn)實(shí)，其背后蘊(yùn)含著濃濃的人道主義的深情。正如顧建新教授所說(shuō)：“蔡楠小說(shuō)的核心，可以用兩個(gè)字概括，焦慮：對(duì)人類生存環(huán)境日益惡化的擔(dān)憂；對(duì)現(xiàn)代社會(huì)異化的憂慮?！盵7]87在“車禍系列”小小說(shuō)中，《安全出了車禍》的荒誕性更為突出一些。到敘事的后期，在采萍的敘述中已死的安全因?yàn)榍楣?jié)需要“復(fù)活”了，而且在復(fù)活的安全口中，“采萍已死”。這些荒誕的表達(dá)，又使作品呈現(xiàn)碎片化、反邏輯化，并具有開放性的走向，使作品傳達(dá)的意蘊(yùn)無(wú)限延伸，使作品主題進(jìn)入多義和含混的層次。

(五)不確定

作家蔡楠從20世紀(jì)90年代以一篇《行走在岸上的魚》顯示了他是小小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域一枚“優(yōu)質(zhì)種子”，之后，長(zhǎng)期堅(jiān)持小小說(shuō)“形式的創(chuàng)新”[7] 87和“陌生化”[7] 88創(chuàng)作手法的探索實(shí)踐，并創(chuàng)作了一批質(zhì)量整齊、獲得業(yè)界認(rèn)可的現(xiàn)代派/后現(xiàn)代派小小說(shuō)作品，他的作品以經(jīng)常變換形式的探索照亮了小小說(shuō)天空。一般來(lái)說(shuō)，作家對(duì)于生活的摹寫不是扁平化的，而是追求立體的、多義的，作家在很大限度上追求與讀者共同完成“創(chuàng)作”(小小說(shuō)作家的敘述應(yīng)該控制著、呼喚著、等待著讀者的敘述)[3]3—4。而且，作家認(rèn)為，這是一種“冒險(xiǎn)”[3] 5，于險(xiǎn)處求生，更具有刺激性，也更具有挑戰(zhàn)性，其成功帶來(lái)的快感也更巨大。

《車禍或者車禍》不具有明確的情節(jié)，它的敘事由碎片化的“素材”元素拼接而成，由敘事、說(shuō)明、描寫、議論四個(gè)主要種類組成，著重點(diǎn)在“議論”部分，分目擊者一、目擊者二、目擊者三、交警和死者親屬五種口徑敘述，情節(jié)通過(guò)五種敘述演化，分別組成不同的情節(jié)故事。五種人物是代表，情節(jié)可以沿著不同的“渠道”發(fā)展，也可以共同組成一個(gè)大的網(wǎng)狀情節(jié)鏈條，環(huán)環(huán)相套，相互影響，共同組成復(fù)雜的社會(huì)世相。文章的情節(jié)聯(lián)綴具有萬(wàn)花筒般的變化效果，天然地具有多義、含混的特征。

《安全出了車禍》則以荒誕性的情節(jié)造成含混和多義的意蘊(yùn)效果。對(duì)于這種題旨“不確定”的文本，在意義的尋找中，無(wú)“標(biāo)準(zhǔn)答案”成為其重要特性。同樣，在“不確定”之下，“車禍”也不是“車禍”。這正是作家《車禍或者車禍》標(biāo)題的深層寓意。在“不確定”之下，“安全”也不是“安全”，這正是《安全出了車禍》標(biāo)題的別具匠心。

(六)立體

作家具有立體化表達(dá)的作品有《敘事光盤》《生死回眸》《車禍或者車禍》《安全出了車禍》《關(guān)于年鄉(xiāng)長(zhǎng)之死的三種敘述》等，在第二部分“結(jié)構(gòu)”中已經(jīng)闡明，這里不再贅述。形式即內(nèi)容，這種立體好似一張多層的網(wǎng)，用很少的詞句即把生活中某一類與作家敘事相關(guān)的所有事物都涵蓋了進(jìn)去，幾何級(jí)地伸張了文本的主題。

四、結(jié)語(yǔ)

語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)(或者謂之形式)，究其本質(zhì)，是為了文本意蘊(yùn)服務(wù)的。蔡楠深刻地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，所以他說(shuō)：“一篇完美的小說(shuō)與她完美的結(jié)構(gòu)是分不開的。我常把小說(shuō)的創(chuàng)作比作一朵花的綻放?！瓌?chuàng)作一篇小說(shuō)的過(guò)程就是尋找一朵花所獨(dú)有的綻放過(guò)程。形式藏身于花的開放之中，正如小說(shuō)的形式藏身于語(yǔ)言之中，藏身于作者的心中一樣。但從小說(shuō)的意義來(lái)講，一篇真正完美的小說(shuō)又應(yīng)該溢出語(yǔ)言本身和形式本身，通過(guò)最佳結(jié)構(gòu)或形式，超越這‘一朵花’，開放出鮮活的文字之花、美妙的思想之花、瑰奇的生命之花，從而幻化出‘眾花’之美?！盵10]可見，作家所追求的是文字、思想、結(jié)構(gòu)等“眾花”之美，是內(nèi)容和形式的有機(jī)統(tǒng)一。

作家又說(shuō)：“一個(gè)作家的真正人生是從他發(fā)表作品開始的?！盵10]他把自己的作品比作具有宗教化象征意義的“菩提樹”，又把小說(shuō)的至高境界比作不染塵埃的“明鏡臺(tái)”。對(duì)于新形式的探索，作家可謂有著殉道般的赤誠(chéng)，追求盡可能的純粹，探索甘愿“冒險(xiǎn)”。飛蛾撲火，其志可嘉，其勇可鑒。

至于作家是否得到了“眾花”之美，得到了多少，筆者不能以自己的喜好去下定論，也不能僅以“權(quán)威人士”以及理論評(píng)論家的話去衡量，只能交給更多的讀者、交給歷史去考察。筆者想要說(shuō)的是，小小說(shuō)由于篇幅短小的局限，要想取得意蘊(yùn)的深刻、思想的深邃，就需要有超出常道的探索，攻城略地，大刀闊斧，開疆拓域，奮勇前行。在這方面，小小說(shuō)作家蔡楠的出現(xiàn)具有劃時(shí)代的意義。

蔡楠曾在接受媒體訪談時(shí)說(shuō)：“我們的小小說(shuō)要借鑒”“各個(gè)藝術(shù)門類的長(zhǎng)處 ，用多種多樣的形式和結(jié)構(gòu)，用無(wú)限的想象，制造一塊無(wú)所不能的飛毯，沖出封閉，沖出固有的模式和藩籬?！盵11]可以說(shuō)，對(duì)于篇幅短小的小小說(shuō)，他一直懷著“擴(kuò)張”的“野心”，試圖掙脫小小說(shuō)“小”的局限，實(shí)現(xiàn)小小說(shuō)意蘊(yùn)“大”的飛躍。他實(shí)現(xiàn)了嗎？時(shí)間會(huì)給出答案。

[1]顧建新.細(xì)節(jié)選擇與鑄就精彩——《小小說(shuō)選刊》2012年9月排行榜[M]∥顧建新.擷英集.北京：中國(guó)文史出版社，2014.

[2]徐小紅.試論小小說(shuō)的標(biāo)題藝術(shù)[J].洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2017(9).

[3]蔡楠.小小說(shuō)作家的敘述與小小說(shuō)讀者的敘述[G]∥蔡楠，楊曉敏，等.荷花淀派新傳人.北京：大眾文藝出版社,2011.

[4]王永鴻，周誠(chéng)華，主編.西方文學(xué)千問(wèn):后現(xiàn)代主義的基本特征是什么[M].西安：三秦出版社，2014.

[5]王洪岳.現(xiàn)代派小說(shuō)理論的中國(guó)化[G]∥先鋒的背影——中國(guó)現(xiàn)代主義文論(1978—2008).杭州：浙江大學(xué)出版社，2011.

[6]高行健.現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探[M].廣州：花城出版社，1981.

[7]顧建新.意蘊(yùn)開掘與形式創(chuàng)新——解讀蔡楠小小說(shuō)并思考蔡楠[G]∥蔡楠，楊曉敏.荷花淀派新傳人.北京：大眾文藝出版社，2011.

[8]王山.接近文學(xué)本質(zhì)和精神的寫作[M].北京：作家出版社，2007.

[9]薩羅特.懷疑的時(shí)代——法國(guó)作家論文學(xué)[M].王忠琪，等譯.北京：三聯(lián)書店，1984.

[10]蔡楠.小說(shuō)的菩提樹與明鏡臺(tái)[N].文藝報(bào)，2013-11-08.

[11]舒晉瑜.蔡楠：制造一塊無(wú)所不能的飛毯[N].中華讀書報(bào)，2016-12-21(11).

[責(zé)任編輯：李法惠]

AnAnalysisofCaiNan’sMini-storiesof“CarAccident”Series

XU Xiao-hong

(Editorial Office ofSelectivePeriodicalofMini-story, Zhengzhou Mini-story Culture Media Co., Ltd., Zhengzhou Henan 450007, China)

From 1980s to today, Chinese contemporary mini-story has entered prosperous period. Its subject and content keep pace with the times. The theoretical research and literary criticism about it become very active. There appear many new schools of mini-story writing and new fiction forms with artistic characteristics of modernism or postmodernism. The representative figures are Cai Nan, Xie Zhiqiang, Teng Gang, etc.TakingCaiNan’smini-storiesof“caraccident”seriesasexamples,thispaperanalyzeshismini-storiesfromtextualmeaning,textstructure,artisticcharacteristics,andotheraspects. After research, it is found that Cai Nan’s modernist / postmodernist works have the features of uncertain theme, three-dimensional structure and modern or post-modern writing techniques.

Cai Nan; mini-story; car accident series; three-dimensional; symbol; abstract; token; absurd

2017-05-20

徐小紅(1966— )，女，河南省新鄭市人，鄭州小小說(shuō)文化傳媒有限公司,副編審,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I247.82

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