劉天宇 （四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院 610500）

中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫論淺析

劉天宇 （四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院 610500）

在中國(guó)繪畫史上因文人畫一直占據(jù)著主導(dǎo)地位。肖像畫創(chuàng)作多為民間以實(shí)用為主的美術(shù)活動(dòng)，同時(shí)又因重寫輕工的風(fēng)氣，所以中國(guó)肖像畫一直不為人重視。但中國(guó)傳統(tǒng)肖像繪畫的觀察方法，構(gòu)成法則，表現(xiàn)方式，運(yùn)用色彩規(guī)律，及其蘊(yùn)含其中極有價(jià)值的體驗(yàn)見解，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的傳承和發(fā)展提供了更多的可能性。

肖像畫；程式化；傳神

肖像畫的含義指的是描繪人物形象的畫像，可分全身像、頭像、半身像、全像等。而中國(guó)古時(shí)的人物畫被稱作“人物”，其中分為很多種類，如道釋畫、肖像畫、仕女畫、歷史故事畫等?！靶は癞嫛弊鳛槠渲械囊环N畫種，在古代也有自己的稱謂，叫“傳神”、“寫照”或“寫真”。

在中國(guó)繪畫史上因文人畫一直占據(jù)著主導(dǎo)地位。肖像畫創(chuàng)作多為民間以實(shí)用為主的美術(shù)活動(dòng)，同時(shí)又因重寫輕工的風(fēng)氣，所以中國(guó)肖像畫一直不為人重視。加之文人畫家們對(duì)其的輕視與批駁，并因此一直不被關(guān)注。

隨著時(shí)間的推移，中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫一整套完整性的“傳神”繪畫藝術(shù)在民間存之少之又少。近年來，在理論家和藝術(shù)家不斷的挖掘、宣傳和展示下，肖像畫不斷的出現(xiàn)在大眾的視野中，很多繪畫愛好者在被其生動(dòng)逼真的形象和驚人的寫實(shí)技巧所震撼的同時(shí)，卻忽略了表現(xiàn)技法在其畫論、畫技中的整理和挖掘。它的觀察方法、構(gòu)成法則、表現(xiàn)形式、色彩運(yùn)用規(guī)律等美學(xué)特點(diǎn)和見解，都被后人在運(yùn)用和研究、積累與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上注入了“程式化”色彩?！俺淌交钡拿缹W(xué)特點(diǎn)對(duì)于如今的人物寫生教學(xué)、學(xué)習(xí)和繪畫創(chuàng)作有著很多的啟發(fā)和借鑒的作用。學(xué)習(xí)、整理、挖掘這一繪畫傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的傳承與發(fā)展提供了更多的可能性。對(duì)于明清肖像畫中的理論因素和技法的形成和發(fā)展，文中會(huì)從歷史淵源和明清時(shí)代的畫家作品特點(diǎn)進(jìn)行討論與分析。

早在魏晉南北朝時(shí)期，肖像畫開始講究繪畫的技法，也從那時(shí)開始，肖像畫被稱為“傳神”“寫照”?！皞魃瘛保櫭剂x，指的是能夠生動(dòng)逼真的刻畫出人的神態(tài)或者物的質(zhì)感。由此可見，“傳神”在當(dāng)時(shí)肖像畫中的地位。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從最初的簡(jiǎn)單的審美和稚拙的繪畫風(fēng)格到后世繪畫的“傳神”，是經(jīng)過時(shí)間的積累，古代畫師的鉆研和不斷的創(chuàng)新下形成的。其中，東晉顧愷之的“以形寫神”“遷想妙得”，是主張肖像畫中強(qiáng)調(diào)人的性格和精神狀態(tài)，無疑是把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的要求提到一個(gè)終極高度，而這個(gè)高度和“至于技而近乎道”的觀點(diǎn)是相符的，最終的“傳神”就是肖像畫的惟妙惟肖、形象逼真。顯然，對(duì)于這種高要求的繪畫技法，后人很難逾越，進(jìn)而促使后人在創(chuàng)作時(shí)，都以“天人合一，物我相融”的審美標(biāo)準(zhǔn)來要求自己，這無疑是給“程式化”因素在之后的中國(guó)肖像畫發(fā)展中樹立了標(biāo)桿。

從古代流傳下來的肖像畫法的論著有很多，如宋朝蘇軾《傳神記》、陳隋《藏一活腴》論寫心部分、陳造《江湖長(zhǎng)翁集》論寫神部分；元代有王繹《寫像秘訣》；清朝的蔣驥《傳神秘要》、丁皋《寫真秘訣》、沈宗騫《芥學(xué)再畫編》論傳神部分等。清代的肖像畫的理論、技法都是在繼承前朝的基礎(chǔ)上進(jìn)行整理和歸納。其中，王繹、沈宗騫、蔣驥和沈宗騫這些元代、清朝的繪畫宗師的理論更為的系統(tǒng)和具體，更是將“程式化”因素在肖像畫中提升到一個(gè)新的高度。

模特直接寫生，追求的更多的是視覺上的真實(shí)再現(xiàn)，并通過視覺真實(shí)體現(xiàn)出描繪對(duì)象的客觀形象，而中國(guó)畫家一開始便把傳神放在首位，他們更多的是與描繪對(duì)象的交往和了解，更大程度的去體現(xiàn)以我為主的主觀表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在性情，更多是以默寫的方式完成。 “以形取神”，即在肖像畫中體現(xiàn)人的內(nèi)在精神，在中國(guó)的傳統(tǒng)肖像畫中是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。在一些傳統(tǒng)的繪畫的寫像畫法論著中，在強(qiáng)調(diào)如何體現(xiàn)人物的內(nèi)在精神特征時(shí)，有許多精微、獨(dú)到的理論見解，其中，最主要的還是要根據(jù)不同對(duì)象所表現(xiàn)出不同的特征來選定重點(diǎn)。雖然“程式化”有一點(diǎn)的規(guī)范和約束，但從傳世的風(fēng)格迥異的肖像畫作品上看，仍給畫家留出空間讓他們自由發(fā)揮。

古代畫家往往在創(chuàng)造作品時(shí)，會(huì)被復(fù)雜的客觀因素所影響，“程式化”的因素不能體現(xiàn)出來，進(jìn)而影響創(chuàng)作，但是從肖像畫中造型、技法等方面來說，“程式化”的因素會(huì)被更加突現(xiàn)出來，也會(huì)在著述中有很多的注解。

元末著名畫家王繹，在研究和總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，不斷的通過實(shí)踐和創(chuàng)新，留下了為后人廣泛流傳的《寫像秘訣》，其中的“收放用九宮格法”“彩繪法”“寫真古決”等繪畫技法，是當(dāng)時(shí)第一部具有較完善體系的肖像畫專著，主要闡述了肖像畫的創(chuàng)作原理和繪畫技巧特點(diǎn)的運(yùn)用，對(duì)明清時(shí)代肖像“程式化”理論的發(fā)展和完善有著重要的啟發(fā)作用。明代的著名肖像畫畫家曾鯨，將西方的繪畫技巧融入中國(guó)傳統(tǒng)的肖像畫的創(chuàng)作中，提升肖像畫的飽滿度與表現(xiàn)力。清人沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中把人的臉型分為多種類型，并用“由”“甲”“田”“申”“四”五個(gè)個(gè)漢字來形容人的八種臉型，后來又加上：“其上下手準(zhǔn)不在八字之列者，需看確有定見，然后下淡筆約之，復(fù)再之斟酌已審定其長(zhǎng)短闊狹，使無汗豪出入，斯無不肖矣”。結(jié)合以上沈宗騫對(duì)人臉型的分類，給畫家在學(xué)習(xí)繪畫之初，無疑提供了一個(gè)可借鑒的技法。在肖像畫師在繪畫之時(shí)，對(duì)面部的特點(diǎn)會(huì)有個(gè)清楚的認(rèn)知，讓畫師更容易的入手。沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》不僅在面部的輪廓和種類上進(jìn)行了概括，而且在造型、氣韻、筆墨用法等方面進(jìn)行了綜合的闡述，給后世的肖像畫的傳承與發(fā)展起到了指導(dǎo)作用。相比于沈宗騫“理”的論寫真法，后來的蔣驥《傳神秘要》更加注重于“法”，在肖像畫的創(chuàng)作中，筆墨的運(yùn)用、虛實(shí)的轉(zhuǎn)換、立體感的刻畫等方面定制了尺度，可謂“無蘊(yùn)不宣”，此后的丁皋所著《寫真秘訣》內(nèi)容未能超出《傳神秘要》。其中，《芥子園畫傳》書中整理和收集了具有濃重的“程式化”色彩的圖例，被作為傳統(tǒng)課徒使用的典范教材，在民間廣泛的流傳。至此，中國(guó)古代肖像畫從“傳神”到“寫心”，無論是五官，還是繪畫技法都有據(jù)可依。

中國(guó)繪畫藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷史長(zhǎng)河中，是一顆耀眼的明珠，從理論上到實(shí)踐更有著一套豐富且完整的系統(tǒng)，事實(shí)上我們今天對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論和技法的挖掘和整理所做的工作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，傳統(tǒng)繪畫的思想境界和表現(xiàn)語言在今天還沒有得到更大程度的發(fā)揮空間，但愿這一歷代文人、畫家修養(yǎng)和實(shí)踐的結(jié)晶能早日得到更多的認(rèn)知，讓再次開啟傳統(tǒng)之門的中國(guó)畫道路越走越寬。

[1]俞劍華.《中國(guó)古代畫論類編》.人民美術(shù)出版社，2000.

[2]近藤秀實(shí)（日）.《波臣畫派》.著吉林美術(shù)出版社，2002.

[3]曹清主.《明清肖像畫》,天津美術(shù)出版社，2003.

[4]劉道廣.曾鯨的肖像畫技法分析[J].《美術(shù)研究》，1999.