楊春時(shí)

中華美學(xué)的現(xiàn)代意義及重建之路

楊春時(shí)*

中華美學(xué)既具有前現(xiàn)代性又具有現(xiàn)代意義。其前現(xiàn)代性體現(xiàn)為天人合一觀念的蒙昧性、非超越的世間性和邏輯體系的薄弱等。這種古典理論，不能完全適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的審美實(shí)踐。同時(shí)，中華美學(xué)又具有現(xiàn)代意義，它保存著合理的思想內(nèi)核，包括主體間性思想、直覺體悟的現(xiàn)象學(xué)方法，情感美學(xué)思想、身體美學(xué)思想以及生活美學(xué)思想等。如果祛除中華美學(xué)的蒙昧性，就可以與現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行對(duì)話，從而成為中國現(xiàn)代美學(xué)的思想資源。

中華美學(xué) 前現(xiàn)代性 現(xiàn)代意義

一、中華美學(xué)的前現(xiàn)代性

中華美學(xué)既具有蒙昧性，又具有合理性；既具有前現(xiàn)代性，又具有現(xiàn)代意義。所謂蒙昧性，是指天人合一觀念的非理性，因此美學(xué)思想就缺乏現(xiàn)代理性精神。所謂合理性，是指中華美學(xué)思想中帶有合理成分，超越了古典時(shí)代，具有永恒的價(jià)值。所謂前現(xiàn)代性，是說它體現(xiàn)了古典時(shí)代的審美觀念，是一種古典理論，不能完全適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的審美實(shí)踐，需要加以揚(yáng)棄。所謂現(xiàn)代意義，是說中華美學(xué)保存著合理的思想內(nèi)核，如果祛除蒙昧思想，就可以與現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行對(duì)話，從而成為中國現(xiàn)代美學(xué)的思想資源。中華美學(xué)的蒙昧性與合理性以及前現(xiàn)代性與現(xiàn)代意義不能明確切割，實(shí)際上互相糾結(jié)在一起，是同一思想的兩個(gè)方面。因此，我們?cè)陉U述中華美學(xué)性質(zhì)的時(shí)候，應(yīng)該既批判其蒙昧性、前現(xiàn)代性，又?jǐn)X取其合理性、現(xiàn)代意義。

那么，中華美學(xué)的蒙昧性和前現(xiàn)代性體現(xiàn)在哪里呢？

其一，中華美學(xué)體現(xiàn)著古代文化的蒙昧性，是未經(jīng)啟蒙洗禮的非理性學(xué)說。這首先體現(xiàn)在中華哲學(xué)的天人合一思想的蒙昧性。中華哲學(xué)建立在天人合一的世界觀之上，沒有發(fā)生西方哲學(xué)那種天人分離。這里天具有兩重意義，既指神，又指自然界。因此，天人合一，既是說天道即人道，天心即人心；也是說人與自然界相通，自然與人一體，自然與人互相感應(yīng)。天人合一的思想建立在天人感應(yīng)的世界觀之上，這一觀念是原始意識(shí)中萬物有靈論的遺留，因此具有蒙昧性。天人合一的宇宙論根據(jù)是氣論。中華哲學(xué)認(rèn)為氣是彌散在宇宙和人身中的原始生命力，它非物質(zhì)也非精神，是世界的本原。由于氣的流動(dòng)，使人與自然相通，互相感應(yīng)，自然具有了生命和情感，而人也受到自然的感染，互相發(fā)生共鳴。中華美學(xué)就是建立在這一觀念之上的，它強(qiáng)調(diào)審美是人與自然之間的生命力的溝通、感應(yīng)，達(dá)到天人合一的境界。盡管天人合一的觀念具有主體間性的意義，但卻是以蒙昧的觀念來論述的。而且，這種天人合一的思想意味著對(duì)人的主體性的抹殺，而主體間性只能建立在主體性的基礎(chǔ)上。因此，只有揚(yáng)棄其蒙昧性，尋求人與世界同一關(guān)系的理性根據(jù)，建立現(xiàn)代哲學(xué)的本體論，才能發(fā)掘其主體間性的合理內(nèi)核。

其二，中華美學(xué)的前現(xiàn)代性體現(xiàn)為非超越的世間性?，F(xiàn)代性意味著此岸世界與彼岸世界的對(duì)立以及真善美的分離，從而導(dǎo)致各個(gè)學(xué)科的獨(dú)立，而審美的超越性就建立在這個(gè)基礎(chǔ)上。由于天人合一的世界觀，此岸與彼岸沒有分化，中華美學(xué)的超越性受到限制。中華美學(xué)建立在一個(gè)世界的基礎(chǔ)上，就是只有此岸的世俗世界，而沒有彼岸的超越世界。它認(rèn)為道在倫常日用，而審美就從屬于倫理（儒家）或從屬于自然天性（道家），從而失去了本體論的根據(jù)和喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越能力。《樂記》云：“樂者所以象德也”，“德成而上，藝成而下”。把審美歸結(jié)為道德的象征并從屬于道德。中華美學(xué)的這一特性導(dǎo)致中國古典藝術(shù)局限于倫理說教或者怡情養(yǎng)性，而缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的深刻批判以及靈魂的痛苦體驗(yàn)，不能超越現(xiàn)實(shí)生存而把握存在的意義。當(dāng)然，中華美學(xué)思想中也具有隱超越性，體現(xiàn)了對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的某種認(rèn)同，但它不充分自覺，沒有明確地表達(dá)出來。因此，必須把實(shí)用理性的道改造為本真的存在，使存在與生存加以分離，確立審美的超越性，以達(dá)到真正的自由，從而轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代美學(xué)。

其三，中華美學(xué)的前現(xiàn)代性還體現(xiàn)為理性思維的不足，如概念的含混和邏輯論證的薄弱。中華哲學(xué)具有實(shí)用理性的特性，它表現(xiàn)為形象思維的發(fā)達(dá)和邏輯思辨的薄弱。它的概念含混，沒有與感性體驗(yàn)分割；重視直覺感悟和經(jīng)驗(yàn)，而不重視邏輯論證。因此，中華美學(xué)沒有形成規(guī)范的概念體系和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬚撟C。中華美學(xué)各家各派都有自己的概念，如氣象、風(fēng)骨、肌理、妙悟、格調(diào)、童心、意象、意境、境界等。這些概念雖然融合了論者的審美體驗(yàn)，但意義模糊，言人人殊，互相之間不可通約，因此也不可能進(jìn)行邏輯的推理和建構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系。中華美學(xué)沒有形成完整的理論體系，多為分散的論述，如詩論、畫論、小說評(píng)點(diǎn)等具體的形態(tài)，沒有形成形而上學(xué)的美學(xué)體系。印度佛教因明學(xué)的傳入使中華哲學(xué)、美學(xué)的邏輯性有所增強(qiáng)，但并沒有從根本上改變中華哲學(xué)、美學(xué)的實(shí)用理性傾向。中華美學(xué)最成體系的著作是《文心雕龍》，它在因明學(xué)的影響下運(yùn)用了邏輯論證的方法，這就是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。但這一邏輯線索并沒有貫徹到底，在前三章“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”之后，邏輯體系就中斷了，不再論述各種文體如何明道，而是根據(jù)經(jīng)驗(yàn)陳述各種文體的藝術(shù)特性。它的“明道”和“緣情”兩重論述也缺乏明晰的邏輯線索。而且，《文心雕龍》也存在著概念模糊等問題，如它對(duì)“文”的界定不但包括藝術(shù)，也包括其他應(yīng)用文體；更含混的是把天地之文（自然現(xiàn)象）與人文并提，都作為道的表現(xiàn)形式。這種思維體現(xiàn)了中華美學(xué)非邏輯的直觀感悟特點(diǎn)，它認(rèn)為文字表現(xiàn)與自然現(xiàn)象都是審美意象，因此可以相通。但如果從現(xiàn)代的邏輯思維立場看，則純粹是概念的混淆。中華美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化要求建立嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬻w系，以證明對(duì)審美本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)。

總之，必須揚(yáng)棄中華美學(xué)的前現(xiàn)代性，批判其蒙昧思想，超越其世間性，確立審美的超越性；克服其非邏輯性，建立嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍铙w系。

二、中華美學(xué)的現(xiàn)代意義

中華美學(xué)雖然具有前現(xiàn)代性，但又具有合理內(nèi)核，可以成為現(xiàn)代美學(xué)的思想資源，并且與現(xiàn)代西方美學(xué)對(duì)話，從而進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。中華美學(xué)的合理內(nèi)核主要有以下5個(gè)方面：

首先，主體間性的美學(xué)思想具有現(xiàn)代意義。天人合一觀念固然蒙昧，但在哲學(xué)、美學(xué)上卻體現(xiàn)了古典形態(tài)的主體間性。中國古典哲學(xué)認(rèn)為人與自然不是二分的，而是同一的，因?yàn)樽匀徊皇撬兰诺目腕w，而是有生命、有靈性、有情感的主體。人與人也是同一的，這就是人倫性情。審美即人與世界的同一性的實(shí)現(xiàn)，這是通過情感交流即審美同情實(shí)現(xiàn)的。這是一種非理性的蒙昧思想，但是在美學(xué)領(lǐng)域卻具有某種合理性。中華美學(xué)不是把審美看作客體性的反映，也不是看作主體性的移情，而是看作情感的交流和共鳴。這種同情論的美學(xué)思想就是一種古典形態(tài)的主體間性思想?，F(xiàn)代西方美學(xué)的主體間性思想建立在個(gè)體獨(dú)立、人與世界對(duì)立的事實(shí)之上，是對(duì)這一現(xiàn)實(shí)生存方式的審美超越，從而恢復(fù)了存在的同一性。而中華美學(xué)的主體間性思想建立在人與世界未充分分離、個(gè)體未獲得獨(dú)立的基礎(chǔ)上，是對(duì)這一生存狀況的理想化，是天人合一的直接體現(xiàn)，因此具有前現(xiàn)代性。但是，如果去除其蒙昧的思想，提取其合理的思想內(nèi)核，就可以成為現(xiàn)代美學(xué)的思想資源。它較之西方美學(xué)的主客對(duì)立、美在實(shí)體或主體的美學(xué)觀更具有合理性，更具有現(xiàn)代意義。

中華美學(xué)的主體間性思想與現(xiàn)代西方美學(xué)對(duì)話，一方面可以使中華美學(xué)現(xiàn)代化，另一方面也可以補(bǔ)充西方現(xiàn)代美學(xué)之不足。西方現(xiàn)代的主體間性思想是從現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)發(fā)展起來的，具有現(xiàn)代性的品格；同時(shí)，也偏于認(rèn)識(shí)論方面，是直觀論、理解論的主體間性。而中華美學(xué)的主體間性則偏重于情感的溝通，是感興論、同情論的主體間性。事實(shí)上，審美主體間性以及一切主體間性都包括理解與同情兩個(gè)方面，中華美學(xué)的同情論主體間性思想可以補(bǔ)充西方美學(xué)的理解論主體間性的片面性，反之亦然，使主體間性理論更為全面，使現(xiàn)代美學(xué)更為完善。后期海德格爾批判了西方哲學(xué)的非人文性，吸收了中華哲學(xué)的人文性，從而走向主體間性。老子說：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”海德格爾提出了本真的存在是天、地、神、人之間的一種“相互面對(duì)的近鄰關(guān)系”：“但相互面對(duì)有深遠(yuǎn)的淵源，它源起于那種遼遠(yuǎn)之境（Weite），在那里，天、地、神、人彼此通達(dá)。歌德和莫里克喜歡用‘相互面對(duì)’這個(gè)短語，而且不光是對(duì)人，對(duì)世界之物也這般使用。在運(yùn)作著的‘相互面對(duì)’中，一切東西都是彼此敞開的，都是在其自行遮蔽中敞開的；于是一方向另一方展開自身，一方把自身托與另一方，從而一切都保持其本身；一方勝過另一方而為后者的照管者、守護(hù)神，作為掩蔽者守護(hù)另一方?！雹賹O周興選編：《海德格爾選集》（下），上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第1115頁。應(yīng)該說，海德格爾吸收了老子的主體間性思想，在存在論的基礎(chǔ)上建構(gòu)了主體間性美學(xué)。

此外，直覺感悟方法論是中華美學(xué)的另外一個(gè)具有現(xiàn)代意義的特性，其合理內(nèi)核可以成為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)或?qū)徝垃F(xiàn)象學(xué)的思想資源。西方古典美學(xué)方法論主要是運(yùn)用邏輯演繹或者經(jīng)驗(yàn)歸納的方法來獲取美的本質(zhì)，只是在現(xiàn)代哲學(xué)中，才出現(xiàn)了直覺論、直觀論，如柏格森、胡塞爾等人的思想?，F(xiàn)象學(xué)對(duì)于審美具有方法論的意義，可以通過審美體驗(yàn)獲得對(duì)象或作品的審美意義?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)主張通過直觀、還原，使美的本質(zhì)呈現(xiàn)，從而為美學(xué)找到了方法論。所謂美，并非實(shí)體或其屬性，而是審美對(duì)象、審美意義，它只存在于審美體驗(yàn)之中。因此，不能離開審美體驗(yàn)（直覺和情感），以認(rèn)識(shí)論的方式把握美的意義，而只能在審美體驗(yàn)中領(lǐng)會(huì)。中華美學(xué)早于西方2000余年建立了現(xiàn)象學(xué)方法論，不是以認(rèn)識(shí)論而是以審美體驗(yàn)把握美的本質(zhì)。道家哲學(xué)主張通過“致虛極，守敬篤”、“心齋”、“坐忘”把握天道。儒家哲學(xué)主張以誠溝通天人，領(lǐng)悟天道。因此，真誠就成為儒家現(xiàn)象學(xué)的純粹意識(shí)。以此為據(jù)，儒家美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)真性情，以情感悟道。禪宗哲學(xué)講求不立文字、頓悟佛法。嚴(yán)羽吸收禪宗“悟”的思想，以禪喻詩，主張通過妙悟來體會(huì)詩的真義。中華美學(xué)較少邏輯的論證，而注重對(duì)審美體驗(yàn)的反思，因此詩論、畫論、小說評(píng)點(diǎn)等發(fā)達(dá)。雖然這些思想還不具有現(xiàn)代哲學(xué)方法論的性質(zhì)，但卻可以與現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)溝通，并且可改造為現(xiàn)代美學(xué)方法論。

更進(jìn)一步，中華美學(xué)還認(rèn)為審美是體道的方式，運(yùn)用審美的直觀和情感體驗(yàn)來發(fā)現(xiàn)“道”，以“意象”來顯示道，從而建立了一個(gè)審美現(xiàn)象學(xué)。而現(xiàn)代西方美學(xué)雖然建立了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，即以審美體驗(yàn)把握美的本質(zhì)，但還沒有自覺地建立審美現(xiàn)象學(xué)，即以審美體驗(yàn)把握存在的意義。在這方面，雖然海德格爾和杜夫海納做出了嘗試，但還沒有建立一個(gè)方法論體系?？傊?，中華美學(xué)早于西方2000余年建立了古典形態(tài)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和審美現(xiàn)象學(xué)，從而可以與現(xiàn)代西方的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和審美現(xiàn)象學(xué)對(duì)話，互相補(bǔ)充，并且完成中華美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

第三，中華美學(xué)從價(jià)值論出發(fā)，強(qiáng)調(diào)審美的情感性，從而有別于西方美學(xué)的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)。西方美學(xué)把審美與真聯(lián)系在一起，古希臘美學(xué)提出了模仿說，近代美學(xué)被定義為感性學(xué)，形成了認(rèn)識(shí)論的美學(xué)。西方現(xiàn)代美學(xué)后來才意識(shí)到這一傳統(tǒng)的片面性，開始強(qiáng)調(diào)審美的情感體驗(yàn)?？档伦钤绨褜徝蓝ㄎ挥谇楦蓄I(lǐng)域，但實(shí)際上仍然以理解力與想象力的調(diào)和來規(guī)定審美，把審美定位于從個(gè)案性到理性的中間環(huán)節(jié)，因此并沒有脫離認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)。海德格爾定義美為存在的真理自行置入作品，也沒有完全擺脫認(rèn)識(shí)論的思路。認(rèn)識(shí)論美學(xué)僅僅揭示了審美的知覺方面，而忽視了審美的情感方面，這是重大的缺陷。中華美學(xué)一直強(qiáng)調(diào)審美的情感性，認(rèn)為詩歌、音樂、舞蹈、繪畫都是情感的表達(dá)，而情感的真誠是人性的體現(xiàn)，從而也是天命的體現(xiàn)。中華情感美學(xué)彌補(bǔ)了西方認(rèn)知美學(xué)的不足。審美作為自由的體驗(yàn)，包括認(rèn)識(shí)方面，也包括情意方面，二者的同一才是審美體驗(yàn)的全部。情感美學(xué)與認(rèn)知美學(xué)各自道出了審美本質(zhì)的一個(gè)方面，但又各有缺失。因此，應(yīng)該綜合中華情感美學(xué)與西方認(rèn)知美學(xué)，形成互補(bǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上建立現(xiàn)代中華美學(xué)。

第四，中華美學(xué)體現(xiàn)了主體間性思想，這具有現(xiàn)代意義。它基于天人合一的思想，認(rèn)為審美是自我主體與世界主體的溝通，而不同于西方美學(xué)的認(rèn)識(shí)論即審美是主體對(duì)客體的感性認(rèn)識(shí)。中華美學(xué)認(rèn)為審美是興情，是主體與世界的情感交流。中華美學(xué)的興情論是主體間性的同情論，不同于西方美學(xué)的主體性表情論。它認(rèn)為這種情感不是主體的情感，而是感興，是我與對(duì)象之間的情感互動(dòng)，如鐘嶸在《詩品·序》中說：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，從而建立了基于審美同情論之上的主體間性美學(xué)。中華美學(xué)的主體間性思想與現(xiàn)代西方美學(xué)的主體間性思想雖然哲學(xué)基礎(chǔ)不同，前者帶有天人合一的前科學(xué)性，但其思想內(nèi)核仍然具有合理性，可以作為現(xiàn)代美學(xué)的思想資源。同時(shí)，中華美學(xué)的天人合一是審美同情論，區(qū)別于西方現(xiàn)代美學(xué)的審美理解論，因此二者可以構(gòu)成互補(bǔ)。

第五，中華美學(xué)不同于西方的意識(shí)美學(xué)，它具有身體性，是身心合一的體驗(yàn)美學(xué)。它認(rèn)為審美不是純粹的精神活動(dòng)，不是一種“凝神觀照”，而是一種身心合一的體驗(yàn)，是一種理想化的生活方式。所以審美能夠怡養(yǎng)性情，詩化人生。這一點(diǎn)與后現(xiàn)代美學(xué)有相通之處。西方后現(xiàn)代美學(xué)批判傳統(tǒng)的意識(shí)美學(xué)，肯定審美的身體性，建立身體美學(xué)。中華美學(xué)的身心合一性，可以與西方后現(xiàn)代美學(xué)相通而具有現(xiàn)代意義。同時(shí)，它也以其對(duì)審美的精神性的堅(jiān)守而克服后現(xiàn)代美學(xué)忽視精神性的弊病。

中華美學(xué)對(duì)日常生活的關(guān)注有其現(xiàn)代意義。與西方傳統(tǒng)美學(xué)側(cè)重藝術(shù)、強(qiáng)調(diào)美學(xué)的思辨性不同，中華美學(xué)更關(guān)注日常生活，是一種實(shí)踐性的美學(xué)。由于儒家美學(xué)思想注重倫理內(nèi)涵，因此美學(xué)思想也關(guān)注人格修養(yǎng)、文明教化，表現(xiàn)了鮮明的倫理化的社會(huì)傾向性。道家美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)審美是天性的回歸，因此注重心性情趣的陶冶升華，表現(xiàn)了鮮明的非倫理化的社會(huì)傾向性。這兩種美學(xué)思想雖然側(cè)重點(diǎn)不同，但都注重審美與人生的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)審美能夠使人生更完善、更雅致，這與以審美超越現(xiàn)實(shí)而達(dá)于彼岸的西方美學(xué)思想不同。中華美學(xué)強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性，不僅要在思想領(lǐng)域達(dá)到美的境界，更要在日常生活中實(shí)踐美的理念，做審美的人，創(chuàng)造美的世界；不僅關(guān)注藝術(shù)，更關(guān)注日常生活中的審美。中華美學(xué)思想直接指導(dǎo)人們（特別是士大夫）的生活，包括品德心性的修養(yǎng)、飲食起居、禮節(jié)儀式、語言表達(dá)、情趣愛好等，這一切都遵循著審美的法則——雅。正是由于這一點(diǎn)，中華文化具有了審美的意蘊(yùn)，審美成為生活品質(zhì)的最高標(biāo)準(zhǔn)。這種生活美學(xué)的思想具有積極的意義，在現(xiàn)代社會(huì)中可以改善和提升生活的質(zhì)量，美化人生?，F(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)向日常生活滲透，審美文化日益擴(kuò)展，需要一種新的美學(xué)思想，而后現(xiàn)代美學(xué)正是適應(yīng)了這一歷史要求，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的同一，建立日常生活美學(xué)。但是，西方后現(xiàn)代美學(xué)抹殺了審美的超越性，把審美局限于日常生活領(lǐng)域，也產(chǎn)生了弊端。在這個(gè)問題上，中華美學(xué)可以與后現(xiàn)代美學(xué)對(duì)話溝通，不僅可以美化日常生活，而且以其高雅情趣克服后現(xiàn)代美學(xué)對(duì)大眾文化的屈從，從而發(fā)揮其現(xiàn)代意義。

三、中華美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其歷史經(jīng)驗(yàn)

中華美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是在近代西方美學(xué)傳入后才發(fā)生的，特別是由王國維融會(huì)中西美學(xué)的偉大嘗試開創(chuàng)的。王國維接受了叔本華的悲觀意志哲學(xué)，把審美作為對(duì)意志本體的逃避，從而突破了中國傳統(tǒng)的道本體論哲學(xué)和美學(xué)，走向了主體性現(xiàn)代哲學(xué)。同時(shí)，王國維還開展了中西美學(xué)的對(duì)話和融合的嘗試，提出了境界說，還提出了中國獨(dú)特的美學(xué)范疇“古雅”等，從而具有開拓性，并且結(jié)出了有價(jià)值的理論成果。但是，這些成果還是局部的，并沒有打通中西美學(xué)，因此王國維并沒有完成中西美學(xué)的對(duì)話及中華美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。于是，從梁啟超和蔡元培等人開始，就轉(zhuǎn)而全面接受西方現(xiàn)代美學(xué)，傳統(tǒng)美學(xué)體系被揚(yáng)棄。甚至于在接受了蘇聯(lián)的“唯物論”哲學(xué)以后，中華美學(xué)傳統(tǒng)更被打斷，發(fā)生斷裂。新時(shí)期以來，在全面引進(jìn)現(xiàn)代西方美學(xué)的“美學(xué)熱”浪潮中，中華美學(xué)重新開始了現(xiàn)代性歷程，但對(duì)中華美學(xué)既有傳統(tǒng)有所忽視。后新時(shí)期以來，美學(xué)界注重對(duì)中華美學(xué)的研究，發(fā)掘其現(xiàn)代意義，使其有可能得以重建。但是，在建設(shè)現(xiàn)代美學(xué)的過程中出現(xiàn)了某些偏差，主要是對(duì)中華美學(xué)核心思想定位不準(zhǔn)，對(duì)其合理成分認(rèn)識(shí)不足，繼承不夠；也存在著全面肯定中華美學(xué)，缺少現(xiàn)代性的批判，甚至有人主張自成體系，拒絕與西方現(xiàn)代美學(xué)對(duì)話，從而影響了中華美學(xué)的現(xiàn)代建設(shè)，這是應(yīng)該加以改進(jìn)的。值得肯定的是，一些美學(xué)家進(jìn)行了發(fā)揚(yáng)中華美學(xué)傳統(tǒng)、建設(shè)現(xiàn)代美學(xué)的嘗試，取得了重要的思想成果。在西方美學(xué)一統(tǒng)天下的時(shí)代，中華美學(xué)傳統(tǒng)仍然延續(xù)未絕。宗白華繼承了中華美學(xué)傳統(tǒng)，并且與西方美學(xué)思想融合，形成了獨(dú)特的美學(xué)思想，令人耳目一新，留下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。李澤厚吸收了中華美學(xué)，特別是儒家美學(xué)思想，對(duì)其早期的實(shí)踐美學(xué)進(jìn)行了改造、充實(shí)，提出了“情本體”的美學(xué)構(gòu)想。雖然這一美學(xué)體系仍然限于實(shí)踐本體論，并且實(shí)踐本體與情本體沖突，有值得商榷之處，但其對(duì)中華美學(xué)的吸收和改造仍然值得稱道。當(dāng)然，他對(duì)中華美學(xué)思想近乎全面肯定，而缺乏現(xiàn)代批判意識(shí)，這是其不足。還有葉朗提煉出“意象”作為中華美學(xué)的基本范疇，對(duì)中華美學(xué)進(jìn)行了新的闡釋，建立了具有現(xiàn)代意義的意象論美學(xué)。這些建樹對(duì)中華美學(xué)的闡發(fā)都具有現(xiàn)代意義和學(xué)術(shù)價(jià)值，值得借鑒。但是，這個(gè)過程并沒有完成，或者可以說還處于創(chuàng)始階段，有待于繼續(xù)建構(gòu)。

中華美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史經(jīng)驗(yàn)就是，不能拒絕現(xiàn)代西方美學(xué)，孤立地、封閉地繼承中華美學(xué)思想而建設(shè)現(xiàn)代中華美學(xué)；也不能拋棄中華美學(xué)的思想資源，直接移植現(xiàn)代西方美學(xué)于中國，而應(yīng)該繼續(xù)走王國維的道路，重新進(jìn)行中華美學(xué)與西方現(xiàn)代美學(xué)的對(duì)話，汲取中華美學(xué)的思想資源，建立中國現(xiàn)代美學(xué)體系。這就要求站在現(xiàn)代哲學(xué)的高度，重新研究和評(píng)價(jià)中華美學(xué)思想，把握其具有現(xiàn)代意義的精華，揚(yáng)棄其前現(xiàn)代性的思想，而這個(gè)過程也就是中西美學(xué)對(duì)話的過程。具體而言，中華美學(xué)的現(xiàn)代建設(shè)必須采取以現(xiàn)代引領(lǐng)傳統(tǒng)的原則，接受現(xiàn)代美學(xué)的基本理論框架，如其本體論、現(xiàn)象學(xué)以及邏輯體系，批判中華美學(xué)的蒙昧思想，改造其古典思想，如以存在論取代道論，以存在的同一性和審美的主體間性取代天人合一；以審美的超越性取代審美的世間性等。同時(shí)也吸收中華美學(xué)思想的合理因子，與西方美學(xué)對(duì)話并且改造西方美學(xué)，如以興情說補(bǔ)充西方美學(xué)的認(rèn)識(shí)說，以主體間性思想糾正西方美學(xué)的主體性或客體性思想，以審美現(xiàn)象學(xué)補(bǔ)充西方的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，以空間性美學(xué)補(bǔ)充西方的時(shí)間性美學(xué)等。在這個(gè)對(duì)話的過程中，中華美學(xué)思想與西方美學(xué)思想之間就具有了互補(bǔ)性，從而有可能在這個(gè)基礎(chǔ)上建立一個(gè)新的現(xiàn)代中華美學(xué)體系，而這個(gè)新的中華美學(xué)體系也必然具有世界意義。

*楊春時(shí)，男，1948年生，黑龍江哈爾濱市人。廈門大學(xué)中文系教授，四川美術(shù)學(xué)院特聘教授。主要從事美學(xué)、文藝學(xué)、中國現(xiàn)代文學(xué)思潮以及中國文化思想史研究。

李艷麗