吳桂金

(山東科技大學 外國語學院，山東 青島 266590)

貝克特《默劇一》的存在主義美學闡釋

吳桂金

(山東科技大學 外國語學院，山東 青島 266590)

作為荒誕派戲劇家代表之一，薩繆爾·貝克特深受存在主義哲學思想的影響，他的《默劇一》是一部富含存在主義美學思想的作品。文章從“被拋擲”的存在、“無以逃脫”的荒誕存在和“自由選擇”的存在三個方面探討了海德格爾、加繆和薩特的存在主義美學思想在《默劇一》中的體現(xiàn)，指出該作品無聲勝有聲，以極簡主義方式呈現(xiàn)了深刻的思想內(nèi)涵。

《默劇一》；存在主義美學；被拋擲；荒誕；自由選擇

一、引言

薩繆爾·貝克特(Samuel Beckett，1906—1989)是20世紀世界文壇巨匠，在小說和戲劇創(chuàng)作上都取得了很高的成就，1969年因“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品，使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”而被授予諾貝爾文學獎[1]544。自20世紀五六十年代以來，國內(nèi)外學界對貝克特進行了多視角的研究，如傳統(tǒng)的傳記研究、現(xiàn)代西方哲學對其創(chuàng)作影響的研究、具體小說和戲劇文本的分析研究等。20世紀八九十年代，隨著西方評論界的語言學轉(zhuǎn)向，貝克特研究也轉(zhuǎn)向了后結構主義和語言哲學視角的研究。21世紀以來，貝克特研究呈現(xiàn)出理論化和哲學化的趨勢，主要探討貝克特與西方哲學，尤其是后現(xiàn)代文化思想的關系問題[2]2。綜觀國內(nèi)的貝克特戲劇研究，大多集中在《等待戈多》這部劇作的評論和解讀上(羅經(jīng)國[3]，舒笑梅[4]，趙山奎[5]等)，其他如《終局》《克拉普最后的錄音帶》《幸福日子》等劇作的研究較少，尤其是貝克特默劇和廣播劇的研究可謂少之又少。本文擬從存在主義美學視角出發(fā)，對被很多國內(nèi)學者所忽略的《默劇一》進行研究，探討其思想內(nèi)涵與美學意蘊。

二、存在主義的代表之作

貝克特一生僅寫了兩部默劇，其中的《默劇一》1957年在倫敦皇家宮廷劇場首演，2000年由卡羅爾·賴茲(Karel Reisz)執(zhí)導拍成電影，由肖恩·福利(Sean Foley)扮演劇中的唯一人物M?！赌瑒∫弧芬陨衬疄楸尘?，在炫目的燈光中，一名男子被投擲到舞臺上，他試圖逃離舞臺，但是不管他是打算從舞臺的左側(cè)還是右側(cè)退出舞臺，都會被再次投擲到舞臺上。隨后，不斷有哨聲傳來，每次哨聲過后，都會有棕櫚樹、剪刀、立方體、繩子、玻璃水瓶出現(xiàn)或消失。一開始，這名男子每次都會對哨聲作出反應。如看到棕櫚樹，他走到樹蔭下坐下；看到剪刀，他用它剪指甲；看到盛著水的瓶子，他的第一反應就是去夠瓶子，發(fā)現(xiàn)夠不著時，則利用哨聲過后降落到舞臺上的任何東西再去嘗試。然而，這名男子始終無法夠到瓶子。最后，他精疲力盡，干脆放棄了任何希望，對外部世界的變化變得無動于衷。這部默劇“看起來就是一部經(jīng)典神話框架里的一個行為主義心理實驗”[6]3。

不可否認，貝克特的《默劇一》受到了行為主義理論的影響。但很明顯，貝克特并不贊同行為主義的刺激—反應理論。劇中男子為夠到標有“水”字樣的長頸大肚玻璃瓶而將大小不同的立方體摞起來的行為，很明顯不是受到外部刺激所作出的自動反應，而是經(jīng)過思考對現(xiàn)有工具的創(chuàng)造性使用。事實上，德裔美國心理學家沃爾夫?qū)た评?Wolfgang Kohler)的一系列實驗表明：猿像人一樣會思考，知道把幾個箱子摞起來去夠懸掛在高處的香蕉或其他目的物[7]114-134。顯然，貝克特曾讀過這本書，而劇中男子摞立方體的靈感就來自于科勒。與行為主義實驗不同的是，劇中男子始終在思考?！赌瑒∫弧访枋龅慕^不是一個簡單的行為主義實驗，而是如貝克特的其他作品一樣，是在探討人的存在，是一部存在主義的代表之作。該默劇很容易讓人聯(lián)想到希臘神話中的西西弗和坦塔羅斯的故事。西西弗因為得罪了希臘諸神，所以被罰將山底巨石推到山頂。然而，每當他將巨石推近山頂時，巨石就會從他手中滑落，滾到山底。于是他又重新開始從山底將巨石推向山頂，如此日復一日，周而復始。阿爾貝·加繆(Albert Camus)在其哲理隨筆《西西弗的神話》中指出，西西弗推石上山的永無止境的苦役無疑是人類生存荒誕性的隱喻；但同時，西西弗又是人類不絕望、不頹喪，在荒誕中奮起反抗、不惜與荒誕命運抗爭到底精神的象征。

與西西弗類似，坦塔羅斯也面臨著同樣的境遇。因得罪眾神，坦塔羅斯被打入地獄，備受苦難和折磨。雖然坦塔羅斯身處一池深水中間，可他卻要忍受烈火般的干渴，因為只要他彎下腰去，想用嘴喝水，池水立即就會從其身旁流走，水池也將變成一塊空地。不僅要忍受干渴，坦塔羅斯還要忍受饑餓的折磨。雖然他身后的湖岸上長著一排結滿了果實的果樹，掛著果實的樹枝垂到了他的額前，可每當他踮起腳來想要摘取果實時，大風就會把樹枝吹向空中。因此，人們用“坦塔羅斯的苦惱”來喻指能夠看得到卻永遠達不到目標的痛苦。

貝克特《默劇一》中人物的生存處境恰如西西弗和坦塔羅斯的處境，舞臺上不斷降下各種物品，給人以希望，又不斷打破人的希望，如此周而復始。因而，從根本上說，《默劇一》是一部探討人的存在的劇作，是對存在的追問和思考。在存在主義者看來，美的根源只能從對存在的追問中獲得。正是通過對人的存在及對存在感悟的呈現(xiàn)，貝克特給人們帶來了哲學的思考和藝術的美。

三、“被投擲”的存在

《默劇一》可以看作是貝克特關于人的存在問題的哲學思考。人以及人的存在歷來是哲學家重點思考的問題。馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)把人稱為“此在”(Dasein)，認為此在的存在是個過程，此在只要生存，就已經(jīng)寓于世界。換句話說，此在的存在只能是在世界之中的存在，只有存在于世界之中才談得上有所為或者有所不為，其存在的種種狀態(tài)才能得以揭示和闡明。此在的存在也就是生存(Existenz)，“此在的‘本質(zhì)’在于它的生存”[8]52。因此，海德格爾指出，此在不是自己選擇來到這個世界上，而是不由自主被拋到世界上來的，即“此在作為被拋的此在被拋入生存。它作為這樣一種存在者生存著：這種存在者不得不如它所是的和所能是的那樣存在”[8]330。海德格爾將這種無可逃避的生存狀態(tài)稱為“被拋狀態(tài)”(Geworfenheit)。

顯然，貝克特深受海德格爾關于被拋入世思想的影響。《默劇一》開場就是一名男子“倒退著被從舞臺右側(cè)的后臺拋出來”，聽到右側(cè)的哨子聲，他打算從右側(cè)下場，但是立刻又被拋到舞臺上；聽到左側(cè)哨子響，他嘗試從左側(cè)下場，可也“立刻又被拋到舞臺上”[9]79?？梢?，劇中男子并非自己選擇來到這個世界，他是被拋擲到這兒來的。他的存在就是一種“被拋狀態(tài)”。海德格爾認為：“被拋狀態(tài)，不僅不是一種‘既成事實’，而且也不是一種已經(jīng)結束的實際情形。在這一實際情形的實際性中包含有：只要此在作為其所是的東西而存在，它就總是在拋擲狀態(tài)中而且被卷入常人的非本真狀態(tài)的漩渦中?！盵8]217可見，“實際性的這一被拋狀態(tài)屬于為存在本身而存在的此在”[8]217。

海德格爾認為，此在永遠是一種在世(Das In-der-Welt-Sein)的存在者。存在的基本形式不是以一種主體或客體的方式，而是以一種在世的統(tǒng)一形式，(此在)于在世的展開狀態(tài)中領會存在本身[8]185-186。因而，只有當被投擲到這個世界上時，人才會意識到自己的存在。劇中的男子就是被投擲到世界中的，并且也是在被拋狀態(tài)中才意識到自己的存在。他“步履踉蹌，摔倒，立刻又爬起，撣去塵土，思索”[9]79，他的摔倒、爬起以及思索就是他在被投擲時對自己存在的自我意識。

此在的本質(zhì)是生存，他沒有任何先驗的本質(zhì)，他的本質(zhì)是在其存在過程中獲得的。海德格爾認為，人被投擲到世界的同時，“在不停頓地自我選擇、自我創(chuàng)造，這叫設計”[10]16。“人不受任何一種本質(zhì)規(guī)定。人就是自我創(chuàng)造的物，自我設計的東西?！盵10]37在存在主義者看來，實存的人并不具備任何有意義的內(nèi)容，他所擁有的只有諸種可能性。只有當諸種可能性與真正的存在相遇時，美才發(fā)生，藝術才是藝術。換句話說，藝術和美只有在實存顯現(xiàn)和敞開并朝著真正的存在轉(zhuǎn)化的過程中才會產(chǎn)生。劇中男子“始終在思考”[9]80-82，說明他一直在存在的展開狀態(tài)中領會著存在本身。在海德格爾看來，“人是某種超出他自身的東西”[8]61。此在就是從他的生存來造就自身，生存等于說能在，此在生存著實現(xiàn)的各種可能性都是通過不斷超越完成的[8]180-181。此在不僅僅是一種超越性的存在，而且是一種能夠領會其自身存在狀態(tài)的存在。而能夠顯示出對自身存在的意識的表現(xiàn)就是人的思考。海德格爾認為，此在對其現(xiàn)身的“被拋擲性”的根本情緒是“怕”，而“怕”是現(xiàn)身在世的潛在可能性。此在現(xiàn)身的這種“被拋擲性”和“怕”揭示了此在本身的荒誕性?！赌瑒∫弧分?，舞臺上每次出現(xiàn)新情況時，主人公都會“思索”或“思考”。據(jù)統(tǒng)計，整個劇本中，“思索”和“思考”這兩個詞出現(xiàn)了不下30次。這說明，人對自身存在的意識是不斷展開的，換句話說，此在于在世的展開狀態(tài)中領會存在本身。每一次的思考都是對自身存在領會的加深，也是對各種可能性的不斷超越。

四、“無以逃脫”的荒誕存在

存在主義認為，荒誕是人存在的一種必然狀態(tài)。這不僅體現(xiàn)在人的“被拋擲性”上，而且還體現(xiàn)在人存在的無可逃脫性上，反映了人的主觀愿望與客觀世界的斷裂。西西弗的存在是荒誕的，他不斷將巨石推向山頂，然而每當接近山頂時，由于重力的作用，巨石都會滾落下來，如此日復一日，年復一年，沒有盡頭。坦塔羅斯的存在也是荒誕的，池水和果實明明唾手可得卻永遠也得不到。

類似地，貝克特《默劇一》中的男子所經(jīng)歷的又何嘗不是如此荒誕的存在呢？面對沙漠中的水瓶，他想盡辦法一次次嘗試去夠到水瓶，然而，正如西西弗和坦塔羅斯一樣，每次都是無功而返。正是在一次次無果的嘗試中，他體驗到了現(xiàn)實的荒誕性。而這種荒誕性，在很大程度上體現(xiàn)在世界的封閉性和人行為的重復性上。加繆認為，世界是“密閉無隙”的，人們對這個世界的認知“只是限于我們預先設定的種種表象和輪廓”[11]16。然而，世界終歸要變回它自己，換句話說就是世界總是在逃離我們，使我們感到陌生和孤獨。“唯一確定的事實是：世界的這種密閉無隙和陌生，這就是荒誕?！盵11]17荒誕就如一堵墻，把人圍在墻內(nèi)，無處可逃。

《默劇一》中所設置的背景是一片沙漠。沙漠往往被看作是蒼茫、荒蕪、炎熱和死亡的象征。劇中的男子就是生活在這樣的環(huán)境中，除了炎熱和沙子之外，什么也沒有，其孤獨可想而知。他好幾次試圖逃離這個地方，但是每一次都被狠狠地再次拋回，好似有一堵無形的墻和一雙無情的手強迫他回到這里?？梢赃@樣認為，沙漠代表了世界的密閉無隙和生存的荒誕。人不管如何努力，也改變不了這種存在的荒誕性。人活在這個世界上，可能會經(jīng)歷一些事，不斷有希望和幻想產(chǎn)生，可終究會發(fā)現(xiàn)，自己的主觀意愿和幻想會破滅，世界終會回歸其原來的模樣。

劇中男子被拋到沙漠后，首先看到的是一棵從空中降下的棕櫚樹，“樹上只有一根離地三米的樹枝，樹梢上幾片稀疏的棕櫚葉投下淡淡的陰影”[9]80。在阿拉伯文化中，棕櫚樹是生命之樹；在希伯來文化中，棕櫚樹象征著希望與得勝，棕櫚枝提醒猶太人進入應許之地的希望以及要來的彌賽亞。《圣經(jīng)》中記載，在摩西死前，神將他帶到尼波山，指給他看應許之地與耶利哥城，而耶利哥城又被稱為“棕櫚樹之城”[12]280。耶穌進入耶路撒冷之時，猶太人手持棕櫚枝歡迎他[12]1342。不同國家、民族、語言的人們朝拜上帝時，手里都拿著棕櫚枝[12]1542。

隨著棕櫚樹的出現(xiàn)，劇中男子有了生存的希望，他“向樹走去，坐在樹蔭下”[9]80。隨后，剪刀降落，他撿起剪刀，用它來剪指甲，“棕櫚葉壓到樹干上，陰影消失了”[9]80。剪刀能剪斷東西，它的到來預示著希望和信仰的破滅。如果說棕櫚樹代表的是精神上的希望，那么接下來降落的標有“水”字樣的長頸大肚玻璃瓶則可以看作是物質(zhì)上的希望。身處炎熱的沙漠，水無疑是生命的希望，而劇中男子也想緊緊抓住這一希望。他費盡心思，想盡一切辦法去夠這代表著生命的水瓶，然而，就像坦塔羅斯一樣，每次都差那么一點點。多次努力失敗后，長頸大肚玻璃瓶消失了，就連那棵棕櫚樹也失去了生機。這時的舞臺空空如也，一切又復歸荒蕪和寂寞，仿佛世界回歸了它本來的樣子。

當長頸大肚玻璃瓶再次出現(xiàn)、樹枝重又翹起、棕櫚葉重又展開、陰影重又回來時，劇中男子僅僅是默然地看著它們?？梢哉f，從最初的竭盡全力獲取生命之水到最后的無動于衷，這一變化歸根結底來自于男子對世界和存在的認知。換句話說，經(jīng)過自身的實踐和思考，他認識到了世界的密閉無隙和荒誕。加繆說：“荒誕在于人，也同樣在于世界。它是目前為止人與世界之間的唯一聯(lián)系?！盵11]26被投擲到一個既無法生存也無法逃脫的環(huán)境，這本身就是一種荒誕。

如果說《等待戈多》中戈多的存在是不確定的，那么《默劇一》中不斷響起的哨聲則是一種無可置疑的外力，它宣告著環(huán)境的每一次變化，不斷誘惑著劇中男子，卻又預示著每一次的失敗。艱難地經(jīng)歷了這一切之后，他才終于意識到了這一切的虛無和荒誕，而成長與思考正是促使他覺醒的真正根源。很顯然，男子自從被拋擲到世界中，便成為了一個思考者。他采取的每次行動，都是經(jīng)過思考的。隨著思考，他學會了利用自然所賦予的基本工具：手、剪刀、立方體和繩子。他用剪刀剪指甲，將大小不同的三個立方體摞起來，剪開繩子，做成套索。在殘酷的環(huán)境中，會思考的頭腦和會創(chuàng)造的手成為了男子賴以生存的東西，而這兩樣也是人之所以為人的標志。坐在樹蔭下，男子“看著自己的手”；剪刀從空中降落時，“他始終看他的手”[9]80；劇終時，他依然“看著他的手”[9]85。雖然沒有成功夠到水，但在不斷嘗試和思考中，男子變得成熟起來，找到了剪刀的另一個用途，即剪斷繩子，并成功做了一個套索，準備用套索去套那個長頸大肚玻璃瓶。玻璃水瓶消失后，他又試圖用套索去套棕櫚樹枝。在從刺激—反應到創(chuàng)造性地制造工具的轉(zhuǎn)變中，人的思想逐漸形成。

隨著思想的形成，劇中男子對他所生存的世界產(chǎn)生了厭倦?！皡捑氘a(chǎn)生于一種機械麻木生活的活動之后，但它同時啟發(fā)了意識的運動。它喚醒意識并且激發(fā)起隨后的活動。隨后的活動就是無意識地重新套上枷鎖，或者就是最后的覺醒。覺醒之后，隨著時間的推移，就會產(chǎn)生結果：自殺或是恢復舊態(tài)。”[11]15當長頸大肚玻璃瓶消失后，“他手里拿著套索走向那棵樹，看著那根樹枝，回轉(zhuǎn)身，看著那些立方體，重又看那根樹枝，丟下套索，走向立方體，拿起那個小的，把它搬到樹下，回轉(zhuǎn)身取那個大的，把它搬到樹下，想把大的放在小的上面，改變主意，把小的放在大的上面，檢查是否平穩(wěn)，看那根樹枝，回轉(zhuǎn)身，俯身去取那個套索”[9]83。從這段描寫可以看出，劇中男子在屢次夠水瓶不得的情況下，已經(jīng)意識到這個世界的荒誕性，開始覺醒。正如加繆所言，覺醒的結果是他決定用其所擁有的東西(立方體、套索和樹枝)自殺。按照加繆的說法，“真正嚴肅的哲學問題只有一個：自殺。判斷生活是否值得經(jīng)歷，這本身就是在回答哲學的根本問題”[11]3。劇中男子不僅有了思想，而且已經(jīng)觸及到哲學的根本問題?？缮钤俅谓o他開了個玩笑，“樹枝壓下來，貼著樹干”[9]83。他的套索無法套到樹枝上，自殺失敗。加繆認為，自殺與思想有著極大的關系，“自殺的行動是在內(nèi)心中默默醞釀著的，猶如醞釀一部偉大的作品”[11]5。一個人的經(jīng)歷早已為他的自殺行動“設下了伏雷”?！伴_始思想，就是開始設下伏雷。”[11]5不斷思考使身處荒漠中的劇中男子有了思想，意識到生存非常荒誕，活著毫無意義可言。他再次試圖退出舞臺，卻同前面幾次一樣，立刻又被扔回舞臺。至此，他的第一次自殺宣告失敗。看到剪刀，他又開始了第二次自殺行動。

他看著他的手，用眼睛尋找那把剪刀，看見了，走過去撿起來，開始修剪指甲，停下，思考，手指在剪刀刀鋒上劃過，用手帕擦拭刀鋒，走去把剪刀和手帕放在小立方體上，回轉(zhuǎn)身，解開領子，解放脖子，并用手觸摸。[9]84

很顯然，他打算用剪刀割破脖子來自殺。同第一次自殺一樣，這次自殺同樣失敗了，因為當他回轉(zhuǎn)身想再去拿剪刀時，發(fā)現(xiàn)剪刀連同套索和小立方體都不見了。

荒誕是存在的必然狀態(tài)，這種荒誕性猶如一堵墻，又像一個密封的網(wǎng)，給人以希望的表象和幻想，卻又將其擊得粉碎；當人想要以結束自己的生命來結束這種毫無意義的存在時，卻又被剝奪了自殺的可能性。世界上的人就是在這樣的荒誕狀態(tài)中生存，無以逃脫。

五、“自由選擇”的存在

《默劇一》的結尾非常令人深思。自殺未遂后，劇中男子一反前面對外界降落事物的積極主動，采取了完全默然的態(tài)度。

那個長頸大肚玻璃瓶降下，停在距他的身體半米處。

他不動。

高處傳來哨子聲。

他不動。長頸大肚玻璃瓶又下來了些，在他臉的四周晃悠。

他不動。

長頸大肚玻璃瓶重又升起并消失在舞臺上空吊布景的部位。

那棵樹的樹枝重又翹起，棕櫚葉又展開，陰影又回來了。

空中傳來哨子聲。

他不動。

那棵樹重又升起并消失在舞臺上空吊布景的部位。

他看著他的手。[9]84-85

表面看來，劇中男子被環(huán)境所擊敗，故決定躺在炎熱荒蕪的沙漠上，而不再對環(huán)境變化作出任何反應。如果用行為主義的理論來解釋的話，就是經(jīng)過了一系列的刺激—反應之后，劇中男子由于一再得不到相應的反饋而對外界刺激不再作出任何反應。與貝克特其他劇本中的人物不同，《默劇一》中男子躺著不動不是由于身體的殘疾，而是對荒誕有了清醒意識之后的自覺選擇，是一種對現(xiàn)存世界的反抗。雖然加繆認為，人的最終宿命是死亡，但他同時也否定了自殺，認為反抗才是生命存在的動力，是人類尊嚴的體現(xiàn)，是充實自身的過程。讓·保爾·薩特(Jean-Paul Sartre)認為，人在選擇自己的行動時是絕對自由的，只有在現(xiàn)實面前按照個人的意志作出自由選擇時，才真正擁有了個性和自我，才算是真正的存在。從這個角度來看，劇中男子的不作為是經(jīng)過他自己思考后作出的自由選擇而不是簡單地被外界力量所打敗，是有意識的反抗，是拒絕聽從外界力量驅(qū)遣的表現(xiàn)。如果說《默劇一》中的人物一開始是被拋擲到這個世界而開始存在的話，那么結尾時的他已經(jīng)完成了自我創(chuàng)造，蛻變?yōu)樗_特心目中的自由之人。

薩特是存在主義的代表人物之一，他提出了“存在先于本質(zhì)”的思想。薩特將存在區(qū)分為“自在存在”和“自為存在”。所謂“自在存在”指的是未被意識所意向之前存在的東西，是意識之外的存在，是其所是；“自為存在”是被意識活動所意向的存在，它以對“自在存在”的內(nèi)在否定來規(guī)定自身，是“面對自我的在場”[13]111。所謂“存在”是指“人的實在”或“自為”，即個人的主觀性；所謂“本質(zhì)”是指人按照自己的意志在行動中造就自身的規(guī)定性?！按嬖谙扔诒举|(zhì)”，就是說人最初只是作為一種純粹的主觀性而存在，人的本質(zhì)以及各種特征都是后來由主觀性自行選擇和造就的。貝克特的《默劇一》很好地體現(xiàn)了薩特的這一思想。劇中男子M被拋擲到這個世界，這是他在世界上的出場，意即自我的存在。這個時候的他還不能稱之為真正的人(Man)，因為人之為人的本質(zhì)和特征還沒有完全形成。在應對外界力量的過程中，他不斷地運用自己的頭腦進行思考，不斷地運用自身的基本工具(雙手)和外界的簡單工具(棕櫚樹、剪刀、立方體、繩子)創(chuàng)造性地進行各種實踐，充分展現(xiàn)了他作為人而非一般動物的本質(zhì)：有思想意識，能夠制造和使用工具。M從被拋入世的那一刻起就在思考，就具有了自為的存在，而人之為人的規(guī)定性即本質(zhì)則是在之后的選擇和行動中造就的。聽到哨聲，他意識到外界有事情發(fā)生；經(jīng)過思考，他對外界發(fā)生的變化采取行動；凝視雙手，他對自身本質(zhì)有所意識。思考使他學會了對工具的直接使用和創(chuàng)造，使他對自己的行動作出了選擇。正是這一切使M逐漸具備了人的本質(zhì)。

從被拋入世之時起，人就要面對自身所處的世界。而這個世界是一個荒誕的世界，偶然、混亂、不合理，人的行動也處處受到限制和阻礙。劇中男子為了獲得象征生命的長頸大肚玻璃瓶，采取了各種行動，卻總是面臨與西西弗和坦塔羅斯一樣的窘境。最終，他主動終止了這種荒誕的游戲，不再作任何反應，這是自由選擇的結果。薩特認為，人從根本上是自由的，人的自由也先于人的本質(zhì)，但薩特所說的自由指的是選擇的自由，而不是意味著達到目的。換句話說，只要可以選擇，即是自由，甚至不選擇，即選擇了不選擇，也是自由。面對諸神的懲罰，西西弗選擇了接受，不停地進行著推巨石上山這種無效又無望的勞動。加繆說，西西弗是一個荒誕的英雄，因為“他的激情和他所受的磨難”[11]157；西西弗是幸福的，因為“他的命運是屬于他的”[11]160。薩特說，人的絕對自由只是說明人被拋入塵世是孤立無依的，因為什么也決定不了他，所以他就只得自己決定自己、自己造就自己。人的一生是一個不斷選擇的過程，不斷地自由選擇，創(chuàng)造著自己的本質(zhì)，不斷地向著未來自我造就自己。《默劇一》中的人物同樣是自由的，面對幾近孤絕的生存世界，他充分發(fā)揮頭腦和雙手的作用，進行各種選擇，采取各種活動，不斷地造就著自我，并最終由大寫的M變成了真正意義上Man。雖然從表面上看，《默劇一》的結尾并沒有什么新奇之處，但是從存在主義哲學來看，它其實象征了人的新生，劇中男子通過自由選擇和行動實現(xiàn)了由存在到本質(zhì)的蛻變。

六、結語

存在主義是20世紀一個很重要的哲學思想流派，有著非常廣泛的影響，它構成了荒誕派戲劇的思想基礎。作為荒誕派戲劇家之一，貝克特無疑深受存在主義思想的影響，并在自己的作品中有所反映，其中被認為是20世紀最偉大英語戲劇的《等待戈多》就是一部典型的存在主義劇作?！赌瑒∫弧穭∏楹芏糖抑挥幸粋€人物，看似僅是一個行為主義的實驗，但實則蘊含了深刻的存在主義美學思想。自始至終，除了長頸大肚玻璃瓶上的“水”字，該劇不存在其他任何書面和口頭語言，劇情全靠人物的肢體語言來呈現(xiàn)。劇中男子一再被拋上舞臺體現(xiàn)了海德格爾被拋入世的哲學思想，每次伸手去夠水瓶卻都只差那么一點兒呈現(xiàn)了人類身處荒誕而“無可逃脫”的現(xiàn)實境遇，而他最終主動終止荒誕游戲的選擇則符合薩特的自由選擇觀。可以說，在《默劇一》中，貝克特通過最直接的肢體語言以極簡主義方式向讀者/觀眾傳遞了豐富的思想內(nèi)涵。

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InterpretationofBeckett’sActWithoutWordsIfromthePerspectiveofExistentialAesthetics

WUGuijin

(CollegeofForeignLanguages,ShandongUniversityofScienceandTechnology,Qingdao266590,China)

As a representative playwright of the Theatre of the Absurd,Samuel Beckett was greatly influenced by the philosophical thoughts of existentialism. HisActWithoutWordsIis a mime with rich existential implications. This paper explores the embodiment of Heidegger’s“throwness”,Camus’“unescapable” absurdity，and Satre’s “free choice” inActWithoutWordsI,pointing out the profound existential aesthetics Beckett presented in a silent and minimalist way.

ActWithoutWordsI;existential aesthetics;throwness;unescapable absurdity;free choice

I562.06

A

2095-2074(2017)05-0099-07

2017-07-13

教育部人文社會科學研究項目(14YJA752015)

吳桂金(1971-)，女，山東鄆城人，山東科技大學外國語學院副教授，碩士。