●蔡良玉

（中國藝術(shù)研究院，北京，100029）

資深音樂學家高士杰教授五十多年來，在西方音樂史教學與研究的領(lǐng)域中勤奮耕耘，筆耕不綴，在他發(fā)表的文章和著述中，始終以強烈的責任感和敬業(yè)精神不斷提出問題進行思考和探索，為我國的西方音樂研究與教學做出了重要的貢獻。本文以他對評述我國西方音樂歷史研究的現(xiàn)狀與問題的幾篇文章為線索，談談他的研究給我的感受。

不斷反思我們在西方音樂史研究中的問題

1991年，高老師發(fā)表了《建國以來的外國音樂研究》一文，[1]文章從建國初開始到80年代末，分三個時期——50-60年代中、“文化大革命”時期和改革開放十年，進行歸納和總結(jié)，既具體，又有理論性的概括。每個時期都結(jié)合當時的背景，分析了在什么情況下取得了哪些成果，并對這些成果作了客觀的歷史評價。尤其在論述前兩個時期時，都正面回顧了研究中所存在的基本上以政治劃線、教條主義和庸俗社會學的問題，以及受蘇聯(lián)1948年聯(lián)共中央關(guān)于穆拉杰里的歌劇《偉大的友誼》的決議和日丹諾夫錯誤理論的影響下，發(fā)生的以左的錯誤態(tài)度對待外國音樂的問題。如1951年南京文聯(lián)音樂部針對南京人民廣播電臺播出的唱片音樂會節(jié)目發(fā)表的《關(guān)于介紹西洋音樂的幾個問題》、1963年姚文元發(fā)表的《請看一種“新穎而獨到的見解”》以及1964年音樂舞蹈界關(guān)于“三化”討論中的一些偏激和排外的傾向。在論述中，贊揚了當時敢于反駁這種錯誤的作者李煥之、山谷（賀綠?。┑奈恼隆Ｔ谟懻摳母镩_放十年的時候，高老師熱情地從十個方面總結(jié)了我國在外國音樂研究領(lǐng)域所取得的成就。全文最后，總結(jié)了取得這些成就的根本性經(jīng)驗，強調(diào)執(zhí)行“二百方針”、進一步開放和加強中外文化交流及創(chuàng)造應有的學術(shù)環(huán)境和條件的重要性和必要性。我個人認為在同時期諸多類似的回顧性文章當中，應該說高老師的這篇是最簡明扼要，而又最全面、最客觀和最精辟的一篇。

思考和探索是高老師一貫的特點。1996年，他發(fā)表了專門探討我們對西方音樂史研究中存在的問題的文章《對我國西方音樂史研究的思考》，[2]著重探討的是我們在思想和方法的問題所在。他尖銳地提出，我們有一種“固守的思維定勢”即為政治實用的價值標準、簡單化的階級分析和閉關(guān)自守的狹隘眼界。文章通過具體的例子進行了闡述。比如，作者認為對諸如浪漫主義思潮的產(chǎn)生這樣一個復雜的問題，是不能用簡單的政治分析來說明和解決的，而應該從更為廣闊的歷史背景、復雜而深刻的社會經(jīng)濟方面和思想文化方面去尋找原因。又如，對舒伯特這樣處于逆境中的作曲家，在他的作品中深刻地反映了這種時代所特有的苦悶和憂郁，卻在我們的一些文章中，不但不被看作是一種貢獻，不受到贊揚，卻反而要受到批判。再如，作者提出如何認識歐洲各國音樂文化的廣泛交流的現(xiàn)象的問題時，說：我們往往把一國的音樂成就在別國發(fā)生強大影響，看作是一種文化侵略，是起一種妨礙別國民族音樂文化發(fā)展的作用（比如巴洛克時期意大利歌劇的發(fā)展和傳播等）。

通過論述，說明采用這種政治實用的價值標準、簡單化的階級分析和閉關(guān)自守的狹隘眼界的“固守的思維定勢”，只會如同用一副有色眼睛，把今天的觀點強加給古人，也使歷史事實受到歪曲。

深入探討西方音樂文化與基督教的內(nèi)在聯(lián)系

高老師不僅不斷深入反思我們研究中存在的問題，而且身體力行在教學與科研中針對一些我們在西方音樂史教學與研究中的薄弱環(huán)節(jié)進行鉆研和探討。其中他對西方音樂與基督教的關(guān)系問題方面，研究得相當深入，給我的印象最深也使我最受啟發(fā)。

在我國，西方音樂研究領(lǐng)域中的基督教問題長期以來一直是個禁區(qū)。要探討基督教與西方音樂文化的關(guān)系，其難度可想而知。然而，一向喜歡思考和提問的高老師沒有卻步，反而連續(xù)幾年進行了鉆研，并大膽發(fā)表文章進行探討。這里僅介紹兩篇高老師的研究成果，談談我的體會。

先談《基督教與西方音樂文化問題的若干思考》[3]一文。作為西方音樂史的教授，高老師從專業(yè)的和歷史的角度探索了基督教與西方音樂文化的關(guān)系。這篇文章開宗明義，引用了我國西方音樂史學界20世紀90年代達成共識的學術(shù)界定——“西方音樂特指以基督教文明為基質(zhì)發(fā)展起來的‘藝術(shù)音樂’”①為出發(fā)點，強調(diào)西方音樂文化與基督教文明和藝術(shù)音樂的緊密關(guān)系。然后從“形”和“神”兩個方面對基督教與西方藝術(shù)音樂的關(guān)系進行考查和論述。

關(guān)于對“形”（即對構(gòu)成西方音樂文化的物質(zhì)手段及外部形態(tài)）的考察。文章從西方音樂的起源，希臘和希伯來“兩希”文化說起，指出今天的西方文化“乃是在基督教興起，希臘化的羅馬帝國衰亡以后，從蠻族人入侵的廢墟上成長起來的文化?！盵4]（P2）高老師概括地講述了這個過程，指出在當時的歷史條件下，只有基督教教會有能力保存希臘羅馬的文化成果。而修道院在客觀上起到了承擔文化傳承的作用。他不但概述了最早的西方音樂格里高利圣詠的形成、推廣、發(fā)展的過程，而且歸納了它的一些重要的文化意義，如：這是當時唯一由專職音樂家予以規(guī)范加工的單音音樂；由于是在教會的宗教生活中演唱，被教會看成是一種具有神圣性質(zhì)的宗教歌曲，從而使它具有了藝術(shù)的嚴肅性；其原始來源是由不同地區(qū)的音樂相互溶合而成的，特別是在教皇格里高利一世的主持下，在收集篩選各地教會圣歌的基礎(chǔ)上，確立了統(tǒng)一的圣詠形式，把不同地區(qū)的音樂融合在一起，這種藝術(shù)實踐值得重視；而這種藝術(shù)實踐加上基督教的普世精神，發(fā)展到后來，使得西方音樂文化始終在一種開放的文化機制中由西方各國、各民族共同參與創(chuàng)造，并終于發(fā)展成為世界性藝術(shù)的最初的遺傳基因；格里高利圣詠并未以其神圣地位而使自己停滯和僵化。相反，卻隨時間的推移，使自身不斷得到創(chuàng)造性的突破和發(fā)展。格里高利圣詠確立后，為推廣與培訓演唱圣詠的歌手等具體工作，就出現(xiàn)了教會內(nèi)部負責音樂事務的專職人員——專業(yè)音樂家。同時為適應規(guī)范圣詠和培訓圣詠人才的需要，相應地產(chǎn)生了圣詠的理論體系和記錄音樂的手段。這樣，調(diào)式理論體系、記譜法、唱名法等都得到了發(fā)展。高老師的歸納和梳理，清晰而精煉。他精辟地說明了西方音樂是如何從源頭開始到中世紀的發(fā)展過程中直接受到基督教的影響的。

文章關(guān)于對“神”（構(gòu)成西方音樂文化的內(nèi)在精神氣質(zhì)、價值觀念和心理意向結(jié)構(gòu)）進行的考察，進一步探討了基督教精神對西方音樂文化的影響和基督教精神與西方音樂文化的內(nèi)在精神聯(lián)系。作者從兩個方面談了自己的看法：

1、音樂作品的題材和體裁方面。在題材方面，凡以《圣經(jīng)》中的故事典故為題材或涉及基督教內(nèi)容的音樂作品均屬于此類。如《圣經(jīng)·舊約》中，大量的內(nèi)容是有關(guān)以色列人的歷史，特別是以色列人的苦難史。亨德爾的清唱劇所選用《圣經(jīng)》故事，如《以色列人在埃及》《參孫》《彌賽亞》等正是有關(guān)以色列人為擺脫外族奴役，在自己民族英雄的領(lǐng)導下進行斗爭的業(yè)績和對英雄人物的歌頌。文章引用馬克思的話：“宗教里的苦難既是對現(xiàn)實苦難的表現(xiàn)，又是對這種現(xiàn)實苦難的抗議?！盵5]（P1）說明，用這個思想理解亨德爾的清唱劇，我們從中“看到了在宗教題材后面的現(xiàn)實意義，”也“可以感受到亨德爾清唱劇的思想價值和領(lǐng)略到其中宏偉的史詩性的崇高美?！痹隗w裁方面，高老師列舉了許多作曲家如巴赫、貝多芬、莫扎特、勃拉姆斯等，在創(chuàng)作上運用了原屬宗教音樂的體裁，如彌撒、安魂曲、清唱劇、受難樂等等，在宗教氣氛中表現(xiàn)作者對人生的關(guān)切。并且指出后來的作曲家出于藝術(shù)構(gòu)思的考慮也創(chuàng)作了大量這類體裁的作品。他說：“在宗教體裁的優(yōu)秀的作品中，總是洋溢著博大的愛心、深沉的思考和熱烈的渴望。它們總是體現(xiàn)了西方人的某種終極關(guān)懷。我們正是在這個意義上，聽到了這類作品的哲理意味?！?/p>

2、音樂文化創(chuàng)造中，在價值觀念、心理意向上和基督教精神的內(nèi)在聯(lián)系：關(guān)于這個問題，高老師的探索更為深刻。難得的是，他用自己的方式從基督教的教義中尋找和歸納出基督教有關(guān)人生觀、世界觀，即基督教教義中關(guān)于人的觀念的基本框架。比如，上帝的創(chuàng)造（創(chuàng)造了宇宙、世界和人）；人是神圣的；人是負有使命的造物；初始狀態(tài)的人是美的和善的；上帝把自由交給了人，所以人才有了選擇的自由；人濫用了自由犯下了原罪，成為人類苦難的根源；耶穌到世上降生為的是拯救相信他的人，所以人還是有希望的……等。通過這種歸納和提煉，可以使我們對西方基督教的理念有初步的了解，對于更深入地理解西方音樂的價值觀和心理意向有所幫助。

文章直率地討論了如何全面看待中世紀經(jīng)院哲學的問題及其與人文主義的關(guān)系問題。談到中世紀以來，許多神學家又把他們關(guān)于人和人性等問題的哲學思考成果，填充到這個框架的細節(jié)中，使基督教關(guān)于人的思想體系更為豐滿。在這里，高老師特別注意糾正過去對經(jīng)院哲學的片面認識，指出應該看到經(jīng)院哲學家的思想活躍的一面，在他們的哲學活動中對人、人性、人的感性欲求與理性道德、人的自由、人的認識能力、人的信仰等等問題，都進行過值得我們重視的研究。其中有不少論點涉及了相當尖銳的問題，如：肯定上帝，但并不否定和貶低人；力求信仰與理性的統(tǒng)一、神學與哲學的統(tǒng)一、思維和存在的統(tǒng)一；認為神不應該是哲學的禁區(qū)，而應該是哲學研究的對象；甚至認為，當理性與信仰發(fā)生矛盾時，應該采取理性；有的神學家還倡導懷疑精神，主張對基督教的文獻也要允許充分的自由討論和批判研究……。高老師坦言：“全面地看經(jīng)院哲學，不難發(fā)現(xiàn)它既有禁錮人們思想的一面，也有客觀上鼓勵自由研究、獨立思考的一面?！薄吧鲜龇N種，至少說明了……基督教內(nèi)部，還存在著一股以人為中心的思想潮流——基督教人文主義。”而中世紀基督教的人文主義為文藝復興時期興起的人文主義提供了思想資料。在這里，高老師又抓住了幾個基督教的核心觀念——上帝愛世人、人的苦難和關(guān)于救贖的觀念進行分析。他看出《圣經(jīng)·舊約》中相當一部分是記載了以色列人的苦難史，而《圣經(jīng)·新約》的一個主要內(nèi)容就是耶穌的受難史或?qū)θ说恼仁贰Ｒ虼恕妒ソ?jīng)》當中充滿了苦難的記憶。他同時也指出當代西方有的神學家倡導“苦難記憶”不僅是一個神學范疇，而且應當作為一個哲學的普遍范疇，因此，得出的結(jié)論是：“可以說，基督教認為人類的苦難是人類存在的本體論上的一種屬性。而這種觀念對西方音樂的影響是十分深刻的?！彼信e了西方大師們創(chuàng)作中體現(xiàn)苦難與拯救這一具有哲理意味的重大主題的作品。并且認為從巴赫到貝多芬，西方作曲家在創(chuàng)作上體現(xiàn)苦難與拯救精神，已經(jīng)形成了一種文化傳統(tǒng)。而且這個傳統(tǒng)直到今天仍未中斷。經(jīng)過層層的梳理、剝離和分析，到這里，高老師的文章點出了西方音樂中的一個深刻內(nèi)涵，即苦難與救贖中的哲學涵義和人文主義的精神。

高老師的分析深刻而有說服力。他不僅大膽地梳理出西方音樂與基督教的內(nèi)在聯(lián)系，而且揭示出其深層的思想與哲學淵源。文章的最后，他還指出，我們在這方面的探索，尚未涉及的問題要比已經(jīng)涉及的問題更多。

思考從未中斷，探索的腳步?jīng)]有停止。

在上述文章發(fā)表四年后，高老師于1998年又發(fā)表了一篇重頭文章——《基督教精神與西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)》。[6]文章依舊以糾正我們研究中的簡單化、片面性為目的，更深入地提出了一些鮮明的見解。其中第二部分，我認為是文章的重要亮點，談的是“基督教的普世精神與西方音樂的世界性”。作者揭示了西方音樂的文化的影響沒有只限于西歐，而是隨著歷史的發(fā)展，擴大到了整個歐洲并且向全世界擴散的原因和過程。從它的源頭和發(fā)展來看，格里高利圣詠本身就有帶有開放性和普遍性的特點，這明顯地體現(xiàn)在其形成的音樂素材不僅來自羅馬及其附近的地區(qū)，而是廣泛吸收了環(huán)地中海地區(qū)各地教會的圣詠素材，經(jīng)過整理加工得以規(guī)范化而成的；而其語言，一律采用拉丁文，直到20世紀60年代才有改變，從而顯示了它的音樂和語言都是超越民族性的。此外，高老師進一步挖掘了西方音樂的世界性更重要的，也是更根本和最深刻的原因，是因為其基督教的普世精神?；浇滩⒎悄膫€民族的宗教，而是三大世界宗教之一，它具有超種族、超國家的普世性。同時，也由于西方音樂早期發(fā)展于中世紀的特定歷史背景的影響——由于中世紀還沒有形成民族國家，因此民族意識或愛國思想也均尚未形成。到文藝復興時期，歐洲諸民族國家逐步形成，但音樂領(lǐng)域的民族意識的出現(xiàn)卻晚得多。因此音樂史中常?？吹揭魳芳抑苡瘟袊?，服務于各國王公貴族的宮廷或大城市的大禮拜堂的現(xiàn)象。這種情況不僅文藝復興時期如此，到巴洛克時期和古典時期依然如此，可見西方音樂的世界性。到浪漫主義時期，音樂創(chuàng)作上的民族意識覺醒了，涌現(xiàn)了一批所謂“民族樂派”的作曲家，但是民族樂派的作曲家在創(chuàng)作上的成就都不是拒絕接受世界性西方音樂成就的結(jié)果。相反，倒是他們都經(jīng)過一定的西方的專業(yè)學習，在創(chuàng)作上以西方的作曲理念為基礎(chǔ)才獲得成功的。而“近代資本主義工業(yè)文明的興起，又使得世界性的西方音樂增添了新的基礎(chǔ)?！备呃蠋熐逦亟沂竞涂偨Y(jié)了基督教的普世精神與西方音樂的世界性的密切關(guān)系，從而，解答了為什么西方音樂具有世界性的原因和過程。

他還指出，西方音樂所具有的世界性，早已形成為一種文化傳統(tǒng)，它不僅是西方音樂家的藝術(shù)追求，而且也影響西方音樂學家的價值觀念。對此，文章引用了當代著名西方音樂史學家朗格的話為例，說明史學家在評價西方音樂史上所出現(xiàn)的民族特征問題時，并非無條件地肯定，而首先關(guān)注的是某種民族因素能否為世界性的西方音樂所吸收。

高老師關(guān)于這個問題得出的結(jié)論是：西方音樂文化所具有的世界特征，是由它特定的文化（宗教）背景和歷史條件決定的。而世界上任何其它音樂文化的形成和發(fā)展，卻都不具備這樣的背景和條件。因此，唯有西方音樂才有可能成為世界不同國家和民族所通用的音樂形態(tài)。他的這一結(jié)論，非常值得注意和深思。

文章在此基礎(chǔ)上又進一步探討了基督教精神在西方音樂發(fā)展史上所處的地位與發(fā)揮了怎樣的功用的問題。

1、基督教是怎樣看人的？其中之一，是“以感性個體生命為本位的人的存在觀。”從《圣經(jīng)》中關(guān)于上帝對世界萬物的創(chuàng)造的神話開始分析，說：在上帝的創(chuàng)造活動中最重要的、意義最重大的是關(guān)于人的創(chuàng)造。上帝創(chuàng)造的男人和女人兩個人“都是赤裸的，他們卻不覺得羞愧?！彼麄冊臼歉行缘膫€體生命存在?？梢哉f，基督教關(guān)于人的存在觀是以感性個體生命為本位的。高老師認為，正是這個傳統(tǒng)使西方人在文藝創(chuàng)造中敢于大膽去表現(xiàn)感性的人的外部形態(tài)和內(nèi)在的生命欲求。他列舉了莫扎特歌劇《費加羅的結(jié)婚》中處在青春萌動期的童仆凱魯比諾的天真純潔的抒情曲和詠嘆調(diào)；歌劇《魔笛》中善良純潔，敢于不加掩飾地表露自己內(nèi)在的生命欲求的帕帕根諾；還引用邢維凱的論文分析歌劇《唐璜》的例子說明“莫扎特并沒有把唐璜簡單塑造成一個十惡不赦的流氓惡棍，而是把他‘作為一種象征，他代表著人性中最強烈、最原始的情欲沖動……莫扎特的高深之處就在于他敢于對這種‘惡’的人性投以欽佩的目光，用音樂來表現(xiàn)這種‘惡’的直率、執(zhí)著與無畏?！盵7]等。高老師說：“我們在看到莫扎特對人性的這種理解的同時；還應該看到莫扎特形成這種理解的背后，基督教精神感召下西方人特有的普遍文化心理?！绷硗?，他列舉了比才的歌劇《卡門》，說：我們從該劇的戲劇發(fā)展中可以看到，每出現(xiàn)一次矛盾沖突，幾乎總是作為感性個體生命的卡門在向社會理性挑戰(zhàn)——她第一次亮相的“哈巴涅拉”就是向私有制社會婚姻愛情觀的挑戰(zhàn)，后面在矛盾沖突中相繼表現(xiàn)的是向秩序的挑戰(zhàn)，向紀律的挑戰(zhàn)，向法律的挑戰(zhàn)，等等。作者提出“值得注意的是，無論是比才還是腳本作者，在創(chuàng)作中都不是以現(xiàn)實的道德或法律的眼光對卡門或者何塞進行是非裁判，而是突出了兩種對立觀念的沖突本身。歌劇《卡門》所昭示的不是對生活現(xiàn)實的善惡進行褒貶，而是對人類命運的一種藝術(shù)象征?！?/p>

討論基督教是怎樣看人的問題中的第二個方面，文章專門談的是背著沉重的“原罪”與懷著“救贖”希望的人。文章研讀《圣經(jīng)》并從哲學的角度探索基督教對這個問題的觀念，認為這種觀念使西方的認識方式、倫理思想和藝術(shù)觀念形成了一種“善惡一體、善惡互存的價值取向”（即人皆有罪，無罪不成人）。因此，在原本是猶太教的經(jīng)典，后來被基督教繼承，又成為基督教經(jīng)典的組成部分的《圣經(jīng)·舊約》里，（猶太人）對自己的祖先也毫不采取隱惡揚善的態(tài)度，不留情面地直書曾為以色列民族立下歷史功勛的英雄們的種種罪惡丑聞。關(guān)于“救贖”的觀念（文章沒有多展開），即上帝派耶穌降生到世界以被釘十字架之死救贖世人，使人有了希望。關(guān)于“原罪”與“救贖”，文章舉出亨德爾的以圣經(jīng)中的英雄事跡為題材的《參孫》等清唱劇為例，說明在他的作品中，這些英雄沒有一個是“高大全”式的人物，但是他們都是英雄。又舉了莫扎特的歌劇《蒂托的仁慈》中，皇帝蒂托用博愛與仁慈拯救了企圖謀殺他的罪人，因此在歌劇中他的形象更加高尚完美。在西方音樂史的創(chuàng)作里，直接以“救贖”為內(nèi)容的不朽名作中，作者認為巴赫的《約翰受難樂》、《馬太受難樂》與亨德爾的《彌賽亞》是西方音樂史上表現(xiàn)基督“救贖”的典范之作。他也特別說明，這些作品從題材內(nèi)容上看，雖然都是宗教性作品，但它們又都以不同的方式折射出不同的時代氛圍。他還指出另一類體裁——彌撒和安魂曲的作品，不僅在體裁上，而且其重要的內(nèi)容也體現(xiàn)了“救贖”的精神。這里高老師還把眼光投向了西方當代（包括前蘇聯(lián)）作品中的“苦難記憶”，是對“原罪”與“救贖”觀念的延續(xù)。

2、基督教精神的思維模式及其影響，討論的是基督教是怎樣看世界的。在這里，作者強調(diào)了一個重要的觀點，認為基督教精神的思維模式，最根本的特征就是天國與塵世的二元對立。二元對立的問題雖然并不是個新的問題，但是高老師結(jié)合西方音樂史的提煉和歸納非常清楚到位。他解釋說“天國”的理想是虛幻的，但不完美的現(xiàn)實卻是實在的。在基督教精神的感召下，西方人為了虛幻的理想，永遠不會把現(xiàn)實的實際成就神圣化。于是虛幻的理想產(chǎn)生了實際的效應。“天國”與人間現(xiàn)實的二元對立不但成了西方宏觀歷史發(fā)展的精神動力，也為西方包括音樂在內(nèi)的一切文化創(chuàng)造發(fā)展提供了精神上的動力。二元對立的觀念，不但早已成為一種思維模式，并積淀在西方音樂家的審美心理中。在這種觀念下，習慣勢力和保守思想很難取得統(tǒng)治地位。有成就的作曲家在藝術(shù)追求上力求創(chuàng)新，敢于走自己的路成了一種傳統(tǒng)。文章指出西方音樂史中不同流派的興衰交替，基本上可以看作是西方人生命存在中的二元對立——感性存在與理性存在的產(chǎn)物，是在音樂領(lǐng)域倡導理性與倡導感性反復相互取代的歷史。作者精辟地總結(jié)出西方音樂從中世紀發(fā)展到20世紀是如何從宗教理性居于統(tǒng)治地位的時代，經(jīng)過感性十足的文藝復興運動，又由倡導理性的巴洛克與古典樂派轉(zhuǎn)為19世紀感性精神再次居于主流地位的浪漫主義潮流，到20世紀又出現(xiàn)理性精神的產(chǎn)物——現(xiàn)代主義……的過程。認為“理性精神與浪漫精神的對立和交替成為主流，就是西方音樂宏觀歷史潮流興衰欺負的本質(zhì)特征?！?/p>

有趣的是，作者繼續(xù)從西方音樂的具體構(gòu)成，剖析二元對立觀念在音樂技法上的體現(xiàn)，如：調(diào)式上大小調(diào)的對立、音階上穩(wěn)定音與不穩(wěn)定音的對立、節(jié)拍上重音與非重音的對立、和聲上諧和與不諧和的對立，以及曲式上二部原則、三部原則、回旋原則、變奏原則、奏鳴原則等等，均存在二元對立的關(guān)系。而諸如巴赫的平均律鋼琴曲中每一首都以自由幻想性的前奏曲與具有嚴謹理性精神的賦格兩部分構(gòu)成，又如巴赫受難樂中的罪惡與救贖、莫扎特《魔笛》中的光明與黑暗、貝多芬《第九交響曲》中的苦難與歡樂、舒伯特歌曲中的現(xiàn)實與理想、柴科夫斯基交響曲或歌劇中的追求幸福與現(xiàn)實的巨大障礙等等，則從更深的層面上體現(xiàn)了二元對立的觀念在西方音樂精神結(jié)構(gòu)方面的深刻內(nèi)涵。這些分析都能讓我們從觀念上更深入地理解西方音樂有所幫助和啟發(fā)。

作者還談到了與二元對立思維模式相關(guān)的問題，即突破、創(chuàng)新和發(fā)展的意向，是西方作曲家在藝術(shù)創(chuàng)造上的一種心理意向，也是他們評價作曲家創(chuàng)作成就的一種價值取向。在評價一位作曲家創(chuàng)作成就時，主要依據(jù)不是看他是否寫出受社會歡迎的作品（其作品的社會效果和影響），而更著眼于他在創(chuàng)作上帶來的新突破、新的審美觀念、新的技法。這點也非常有啟發(fā)性。

3、關(guān)于基督教思想的哲學思辨?zhèn)鹘y(tǒng)與西方音樂的問題，高老師簡要地將西方經(jīng)院哲學的形而上的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)與中國傳統(tǒng)的唯理性思維方式進行了比較；將西方更傾向于關(guān)注非現(xiàn)世性和非實用性的傾向，與中國傳統(tǒng)思維的現(xiàn)世性和實用性取向進行了比較，為我們打開了如何從哲學的角度理解西方音樂藝術(shù)的一扇大門。

感受與啟發(fā)

閱讀了高老師的上述文章后，我最大的感觸是他的尋根問底的精神。特別是改革開放以來，他始終沒有放棄反思我們在西方音樂史研究中的問題，堅持不懈地思考和探究這個領(lǐng)域中的文化、歷史、哲學（美學）等相關(guān)問題。尤其在探索對基督教與音樂的關(guān)系這樣一個復雜而“危險”的問題時，高老師以強烈的責任感，把它當作自己的一個研究專題，連續(xù)幾年深入認真地進行鉆研。他不僅研讀馬克思主義的著述，基督教的原典，而且結(jié)合西方音樂的歷史進行思考和探討。從基督教的教義、世界觀、基督教精神的思維模式及其影響（特別是其二元對立的觀念及其在各領(lǐng)域，包括音樂中影響）、基督教思想的哲學思辨?zhèn)鹘y(tǒng)與西方音樂的深刻聯(lián)系等方面，深入地揭示了基督教的理念和思想方法，并且結(jié)合西方音樂歷史的發(fā)展和演變，由表及里，進行了具體的分析，大膽提出了自己的看法和認識。進而指出了西方音樂的這些傳統(tǒng)，一直延伸到了今天，不僅體現(xiàn)在作曲家的創(chuàng)作上，而且在音樂評論和史學研究中也有所體現(xiàn)。他的論述使我們擴大了眼界，更加深了對西方音樂內(nèi)涵的理解和認知。其中，在文章中正面地提出關(guān)于基督教的普世精神與西方音樂的世界性的論述，給我的感受最深。我是個孤陋寡聞的人，據(jù)我所知，過去我們的西方音樂學者還沒有人從這個角度做過如此深入的研究。應該說高老師的研究具有突破性的意義。

以前，我在聆聽西方音樂，尤其是古典和浪漫時期的音樂時，經(jīng)常會困惑：為什么許多作品，而且并非“宗教”作品，會給人一種崇高的、升華的而又博大、寬厚的精神感受，這種感受在中國作曲家譜寫的作品中，卻很少能夠體驗得到？讀了高老師的這些文章，我很受啟發(fā)，覺得只有努力從西方的文化傳統(tǒng)，西方文化與基督教文化的關(guān)系及兩者共同作用下的哲學觀念、精神氣質(zhì)、價值觀念、心理意向等方面去理解，這個問題才能得到理想的解釋。

高老師的上述文章中，還對一些問題進行了中西的比較，其中有的只在行文中有所暗示，也有正面的討論。我覺得這也是我國西方音樂史研究中的一個重要而尚待開發(fā)的領(lǐng)域。雖然高老師的文章沒有進一步展開，但這些觀點的提出，為我們繼續(xù)探討比較研究提供了一個思路，而且對中國人理解和認識西方音樂的表現(xiàn)形式與內(nèi)涵也有啟發(fā)意義。

早在2007年，上海音樂學院出版社就出版了一本高老師的文集②，本文討論的文章均被收入到了這本文集之中。我覺得文集的標題恰到好處地反映了高老師的治學特點，也是他執(zhí)著治學精神的最好體現(xiàn)。

應該說高老師的研究和探索是國內(nèi)西方音樂學界的一些突出成就，帶有前沿性。隨著時代的發(fā)展和世界各國文化之間的交流的增強，我們對西方音樂文化的理解也會越來越寬，越來越深入。祝愿高老師的研究和探索繼續(xù)取得新的成果，更上一層樓！

僅以拙文向高老師九十華誕表示最衷心的祝賀！

注 釋：

①1990年楊燕迪重申的、于同年第二屆外國音樂研討會上取得共識，1991年第4期《中央音樂學院學報》編輯部文章予以認同。

②《理解·追問·反思——高士杰音樂文集》，上海音樂學院出版社2007版。

參考文獻：

[1]高士杰.建國以來的外國音樂研究[J].中國音樂學，1991（1）.

[2]高士杰.對我國西方音樂史研究的思考[J].人民音樂，1996（1）.

[3]高士杰.基督教與西方音樂文化問題的若干思考[J].中國音樂學，1994（3）.

[4][英]克里斯托弗·道森著；長川某譯.宗教與西方文化的興起·序[A].成都：四川人民出版社，1989.

[5]馬克思，恩格斯著；中共中央翻譯局翻譯.翻譯馬克思恩格斯選集（第1卷）[Z].北京：人民出版社，1995.

[6]高士杰.基督教精神與西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)[M].中國音樂學，1998（3）.

[7]高士杰.理解·追問·反思：音樂論文集[C].上海音樂學院出版社，2007.轉(zhuǎn)引自邢維凱.情感藝術(shù)的美學歷程：西方音樂思想史中的情感論美學[M].上海：上海音樂出版社，2004.