●陳四海 賀 琳

（陜西師范大學，陜西·西安，710062）

魏晉南北朝是中國歷史上民族大融合的時期，也是政治黑暗、社會混亂、人民痛苦的時代。這一時期的文人不僅極具自由、解放的精神氣息，同時在文化上也富有開放、智慧的新意。由于戰(zhàn)爭的頻繁，導致了各民族與各地區(qū)間的文化交流日益俱增，再加之玄學的興起和佛教傳入，更使得文化思想發(fā)展趨于多元與繁榮。

曾經(jīng)以經(jīng)學為主干，儒學為獨尊的核心模式逐漸崩解，尤其是在陳代末期，因陳后主的個人喜好，禮樂不再是宮廷音樂文化的主導力量，雅樂也不再受到重視，取而代之的是俗樂觀的興盛。然而這種觀念可以說是對陳后主人生態(tài)度和人性的解讀，以及通過對“禮”的超越，彰顯出他思想中生命永恒的價值觀。所以，透過對陳后主生平、宮廷音樂生活與其作品的分析研究，可以窺探其音樂思想中的俗樂觀念及潛藏在這背后的藝術(shù)審美風格和道德價值取向形成的深刻內(nèi)涵。

一

陳后主是中國歷史上才藝兼?zhèn)涞牡弁踔?。根?jù)《陳書》、《南史》記載整理：后主名叔寶，字元秀，乳名黃奴，為高宗陳頊嫡長子。生于南梁承圣二年（公元553年）十一月的江陵（今湖北江陵）。太建元年（公元569年）正月，被立為太子。太建十四年（公元582年）正月初十高宗駕崩，十三日，太子繼位。而在此時，正值隋朝建立之初，隋文帝有削平四海之志，于是隋朝的臣子都爭相勸其伐陳以統(tǒng)一全國。然，陳后主對日漸嚴峻的形勢與危機并不在意，依舊整日與群臣游宴作詩，飲酒作樂。終于，在禎明三年（公元589年），隋軍攻入建康，陳后主被俘。隨著一代帝王的俯首稱臣，不僅宣告了陳代的滅亡，同時也代表著魏晉南北朝三百多年的分裂局勢得以終結(jié)。

陳后主在投降的第十六年（公元604年）病死于洛陽城，終年52歲?？梢哉f，后主的一生經(jīng)歷了三個時期：生于梁末，成長于陳代，并成為陳王朝的第五位皇帝，陳代滅亡后，于隋文帝時期度過了他的余生。

由于梁代末年陳霸先平定“侯景之亂”①立下大功，勢力漸大，梁元帝為了牽制他，就讓其把親眷送到當時的都城江陵。后主兩歲時，西魏發(fā)兵攻打江陵，梁元帝不敵，降后被殺。江陵淪陷后，后主與母親柳敬言、弟弟陳書陵一起，被扣在穰城（今河南鄧縣）為人質(zhì)，直到十歲才被接回到建業(yè)，而在他被扣押的這些年里，南北局勢發(fā)生了很大變化——南梁被陳取代（這時由陳文帝陳蒨執(zhí)政），北方的西魏也被北周消滅。由此可見，陳后主從小就生活在戰(zhàn)亂與動蕩之中，性情里不安的種子也許在他幼年的時光中就已埋下。

自后主回到建業(yè)后，從陳文帝天康元年（公元566年）到陳廢帝光大二年（公元568年），再到陳宣帝太建元年（公元569年）的四年時間里，他又經(jīng)歷了陳朝內(nèi)部政權(quán)的頻繁更替。至此，可以認為是陳后主人生的第一個階段，即出生至青少年時期。由于身處亂世，陳后主自小就被迫與父親分離，從他的成長歷程可以看出，其母柳敬言一直在陪伴他成長，正如《陳書·陳后主本紀》引魏徵語曰：“后主生深宮之中，長婦人之手，既屬邦國殄瘁，不知稼穡艱難。初懼阽危，屢有哀矜之詔，后稍安集，復扇淫侈之風。賓禮諸公，唯寄情于文酒，昵近群小，皆委之以衡軸。謀謨所及，遂無骨鯁之臣，權(quán)要所在，莫匪侵漁之吏。政刑日紊，尸素盈朝，躭荒為長夜之飲，嬖寵同艷妻之孽。危亡弗恤，上下相蒙，眾叛親離，臨機不寤，自投于井，冀以茍生，視其以此求全，抑亦民斯下矣?！盵1]（P18）這樣的生活環(huán)境下，形成了后主無知、敏感、逃避現(xiàn)實的內(nèi)在性格，而這也為其倡導俗樂、崇尚娛樂享受，期望在音樂中忘卻煩惱、痛苦，以求抓住生命中一切歡樂、美好心理及思想的形成埋下了伏筆。

到了陳宣帝太建元年（公元569年），十七歲的陳后主被立為皇太子，這時，眾多文人成為陳后主東宮集團的幕僚，集團成員包括：江總、徐陵、陸瑜、陸瓊、傅縡等。《陳書·姚察傳》曰：“（姚察）使還，補東宮學士。于時濟陽江總、吳國顧野王、陸瓊、從弟瑜、河南褚玠、北地傅縡等，皆以才學之美，晨夕娛侍?！盵2]（P394）東宮集團成員眾多，后主常與他們一起飲酒賦詩、相互唱和。從太建元年到太建十三年（569年-581年），詩與酒成為其生活的主旋律，而就他這一階段的詩歌作品有：《立春日泛舟玄圃各賦一字六韻成篇》、《獻歲立春光風俱美泛舟玄圃各賦六韻詩》、《上巳玄圃宣猷嘉辰楔酌各賦六韻以次成篇詩》、《七夕宴宣猷堂各賦一韻詠五物自足為十并牛女一首五韻物次第用得帳屏風案唾壺履》、《七夕宴重詠牛女各為五韻詩》、《同管記陸琛七夕五韻詩》、《同管記陸瑜七夕四韻詩》、《七夕宴樂修殿各賦六韻》、《七夕宴玄圃各賦五韻詩》、《五言同管記陸瑜九日觀馬射詩》、《初伏七夕己覺微涼既引應徐且命燕趙清風朗月以望七襄之駕置酒陳樂各賦四韻之篇》、《宴詹事陸繕省詩》等。[3]（P11）當然，從這些詩歌的題目就能夠反映出其內(nèi)容都是跟游玩、酒會等娛樂項目緊密相關(guān)的。由此可知，在陳后主作為太子的第二個人生階段里，詩、樂、酒已成為其日常生活中不可或缺的組成部分，享樂思想也在日漸成形。

其實，整個南朝的根基隨著梁末的侯景之亂就已經(jīng)逐漸破損。雖然陳宣帝在位時的清明政舉使陳朝慘淡的經(jīng)濟得到了一定恢復，社會也趨于安定狀態(tài)，可是，這繁盛的景象就像人間煙火一樣，在短暫的絢爛后又迅速沉寂。所以，陳朝看似平靜的表面并不代表它真正安寧。另外，在陳后主登基之前，北方的隋文帝就以咄咄逼人之勢想要揮師南下，希望一統(tǒng)中國的愿望能夠早日實現(xiàn)，北方勢力的日漸強大和陳代所面臨的疆域之迫，都讓陳朝的滅亡顯得不可抗拒。此時的陳后主生活在那樣一個四面楚歌的情形中，他內(nèi)心應該是極度缺乏安全感的。而陳后主之所以會產(chǎn)生享樂思想，也許是生命的本能讓他為了生存做出了茍活的選擇。

當歲月的長河流向了太建十四年（公元582年）。這一年正月，陳宣帝病重，不久后去世，隨即，太子繼承皇位，改年號為至德。后主登基后，在政治上基本沒有重大舉措，可以說他并不是一位合格的皇帝，也不具備治國才干。面對風雨飄搖的陳代江山，他既沒有韜光養(yǎng)晦之策與臥薪嘗膽之志，被俘后也沒有像南唐李后主那樣，把國破家亡的滿腔憤恨及傷感揮灑在詩作中。陳后主身上夾雜著的恐懼不安情緒，懦弱無能本質(zhì)，以及荒唐無知等性格因素，都促使其在位期間只專注于縱情享受、宴飲游玩、賦詩娛樂，以求逃避現(xiàn)實、擺脫痛苦，即單純的為能享受一日是一日，能快樂一時是一時活著?！蛾悤そ倐鳌罚骸昂笾髦?，總當權(quán)宰，不持政務，但日與后主游宴后庭，共陳暄、孔范、王瑳等十馀人，當時謂之‘狎客’②?！盵2]（P347）而這種思想也一直延續(xù)到了他日后的俘虜生活當中。

另外，至德二年（公元584年），后主命人于光照殿前建臨春、結(jié)綺、望仙三閣。《南史·張貴妃傳》上記載三閣曰：“高數(shù)十丈，并數(shù)十間。其窗牖、壁帶、懸楣、欄檻之類，并以沈檀香木為之，又飾以金玉，間以珠翠，外施珠廉。內(nèi)有寶床寶帳，其服玩之屬，瑰麗皆近古所未有。每微風暫至，香聞數(shù)里，朝日初照，光映后庭。其下積石為山，引水為池，植以奇樹，雜以花藥?！盵4]（P347）從這段記載中可以看出宮殿的華麗與其生活的奢侈。后主自己居于臨春閣，張貴妃住在結(jié)綺閣，龔、孔兩位貴嬪住在望仙閣，這樣的安排主要是方便后主能經(jīng)常與后妃、賓客在閣中宴飲、游玩、賦詩?！昂笾髅恳e客，對貴妃等游宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答。采其尤艷麗者，以為曲調(diào)，被以新聲，選宮女有容色者以千百數(shù)，令習而歌之，分部迭進，持以相樂。其曲有《玉樹后庭花》、《臨春樂》等。其略云：‘璧月夜夜?jié)M，瓊樹朝朝新。’大指所歸，皆美張貴妃、孔貴嬪之容色?！盵4]（P348）

所以，從陳后主三十歲繼位到三十七歲被俘前的帝王生涯，可以看作是他人生的第三階段，也是其享樂思想集中體現(xiàn)的時期。陳后主即位后，開始過著沉醉女色、奢靡綺麗的享樂生活。從文獻中可以看出，他對女性美艷與艷麗音樂的癡迷無不體現(xiàn)了這一思想。后來，被俘的后主經(jīng)常飲酒作詩、醉生夢死，毫無國破家亡的悲傷、懷念與仇恨之情，這讓隋文帝認為其是一個既可憐又可笑的沒心沒肺之人，因此對他格外優(yōu)待。而后主的種種荒唐言行不僅使他保住了性命，也讓其成為了中國歷史上唯一一位被俘后得以善終的皇帝。

于是，后世對陳后主的評價多為“亡國之君”、“全無心肝的荒唐之人”，且人們還總把陳代的衰亡歸結(jié)于陳后主的無能、軟弱、荒淫。陳后主之所以會選擇縱情享受、漠視國家存亡與百姓命運，只禁錮在自己鑄造的宮廷文藝溫室之中，也許是他看透了國家衰亡不過是時間問題，并不會因自己的反抗掙扎就有所改寫，所以，他就選擇了在溫柔鄉(xiāng)里盡情享樂，這一方面是為了消解潛藏在其內(nèi)心深處的痛苦和恐懼，另一方面是要活在“此時此刻”。當然，這種“今朝有酒今朝醉”的墮落消極情緒與心態(tài)之于帝王來說，無疑是后人給他扣上“千古罪人”帽子的最好證明。然，如果歷史能夠重來，陳后主沒有成為皇帝，只是一個賦有才情的文人雅士，那么，他的才華和性情會不會得到健康的、更高層次的發(fā)展？歷史的洪流和他命運的走向又將何去何從？由此，縱觀陳后主一生，其音樂思想的形成與他復雜的人生經(jīng)歷、動蕩的社會背景以及特殊的生活環(huán)境密不可分，而這也成為了影響其音樂實踐活動與創(chuàng)作風格特征的重要因素。

二

陳后主在位七年，在政治上毫無建樹，但卻在文學藝術(shù)上頗有造詣。由于他酷愛文學，極力推崇音樂，所以招攬了大量的文人志士為自己所用，并創(chuàng)造了諸多藝術(shù)作品，不僅如此，后主對音樂的喜好也使陳代末期宮廷的世俗文化走向了繁榮與鼎盛。他與江總、徐陵等狎客組成的文人集團，與愛妃張麗華等人組成的文藝圈，無不在作曲、填詞、寫詩、歌舞等方面涉獵精通，因此，這讓陳代宮廷文藝生活的建設(shè)日趨成熟，并朝著娛樂化的走向發(fā)展。

由于六朝在歷史上的特殊矛盾性，使宮廷伎樂歌舞藝術(shù)的發(fā)展到了陳后主時更加繁榮。當時，除了西晉時曾實現(xiàn)過短暫的南北統(tǒng)一外，其余時間都是處在分裂割據(jù)和與外族侵略勢力抗爭的形勢中。而宮廷俗樂歌舞的盛行，一方面是因為動蕩的社會、殘酷的殺戮、政權(quán)的更迭及生命的不堪一擊使然；另一方面，則是一朝權(quán)利在握，便開始享奢華之風，尤其是陳后主的宮廷，當真詮釋了“偏安一隅，卻尤好女樂，極盡聲色之娛”[5]（P70）的情景。當然，在這一時期宮中雖然也有象征禮樂的雅樂，即鐘磬樂懸存在，但是真正盛行的卻是俗樂歌舞。宮廷樂舞妙曼輕柔，云蒸霞蔚，令后主流連忘返，沉迷其中。由此可見，俗樂化的音樂歌舞成為當時上層社會最主要也是最受歡迎的享樂活動。

本來宮廷中盛大朝會等禮儀教化性的宴會活動，所用音樂需為皇帝“辟雍饗射之雅頌樂，這主要是為了通過飲食之禮、兵射之禮、饗宴之禮等用樂禮儀來起到教化作用”[5]（P77），不過，這一規(guī)矩到了陳后主時卻被打破。他派人到北方重新學習簫鼓（即代北，也就是北歌，等學成后帶回南方，然后進行了改制創(chuàng)新，使其本色盡失）。從演出形式上看，由馬上之樂改成了“陸則耬車，水則樓船，庭則以為樓，或筑鳳臺”的演出（因為南方多水所致）。然，陳后主并沒有把從北方學來的《真人代歌》用在禮儀場合，而是用在了游樂觀賞之中。[6]（P184）還有，據(jù)《隋書·音樂志》記載：“陳初并用梁樂，唯改七室舞辭。皇祖步兵府君、正員府君、懷安府君、皇高祖太常府君五室，并奏《凱容舞》，皇祖景皇帝室奏《景德凱容舞》，皇考高祖武皇帝室奏《武德舞》?！边@從側(cè)面說明了陳代禮樂的衰落。[5]（P139）可見，在陳后主的宮廷音樂活動中，音樂的禮教作用被削弱，娛樂成為主要目的。

還有，通過文獻記載發(fā)現(xiàn)，南朝禮樂是承襲漢魏時期的舊制度。在南朝宋代、齊代還有所發(fā)展，但是到了梁代，基于帝王提倡勤儉，再加上當時佛教的盛行給傳統(tǒng)禮樂注入了新內(nèi)容，這使其發(fā)展一度達到輝煌，不過在隨即而來的削減后，禮樂發(fā)展又開始逐漸緩慢。到了陳后主時期，因為貪享女樂聲色，更是置禮樂于不顧，這時的傳統(tǒng)禮樂漸漸趨于微弱，開始走向衰落。而南朝宋代以來清商女樂的興盛，成為了陳后主時期宮廷音樂的主流，不僅如此，受南朝本身傳統(tǒng)風氣和后主個人喜好影響，致使式微的禮樂與俗樂相結(jié)合后形成了一種新聲。所以，不難看出，這一趨勢的發(fā)展深受陳后主俗樂音樂思想的影響。

然，如果說陳后主能把象征儀式音樂的雅樂都變成娛樂欣賞性的俗樂來供自己享受的話，那么，作為宮廷里的節(jié)日用樂和娛樂用樂就更加娛樂化了。當然，這里的宮廷節(jié)日用樂不是具有禮儀性質(zhì)的宮廷節(jié)日，而是指源于民間的民俗節(jié)日，如三月三日（水邊褉祭活動，目的是祛除不祥），七夕等。這類民俗節(jié)日不具備儀式性，因此，音樂的使用也有別于儀式用樂。

陳后主在自己的詩作《上巳玄圃宣猷堂褉飲同共八韻詩》中表示：“綺殿三春晚，玉燭四時平。藤交近浦暗，花照遠林明。百戲階庭滿，八音弦調(diào)清。鶯喧雜管韻，鐘響帶風生。山高云氣積，水急溜杯輕。簪纓今盛此，俊乂本多名。帶才盡壯思，文采發(fā)雕英。樂是西園日，歡茲南館情?！盵7]（P2515）這首詩表現(xiàn)了陳后主宮廷的褉祭于三月三日在玄圃宣猷堂舉行。我們從詩中可以看到，除了金石、管弦樂器外，還出現(xiàn)了“百戲”③，這讓褉祭的氛圍更增添了娛樂化的氣息。

陳后主的另一首詩作《七夕宴樂修殿各賦六韻》：“秋初芰荷殿，寶帳芙蓉開。玉笛隨弦上，今鈿逐照回。釵光搖玳瑁，柱色輕玫瑰。笑靨人前斂。衣香動處來。非同七襄駕。詎隔一春梅。神仙定不及。寧用流霞杯?！盵7]（P94）從這首詩的內(nèi)容可以看出，在七夕節(jié)的宴會上有絲竹樂助興。絲竹可謂是俗樂中的主要樂器，而金鈿、釵光、笑靨、衣香等詞，說明宴會上有女伎的歌舞表演。由此可知，在陳后主的宮廷音樂中，樂器種類繁多，樂舞形式豐富美好，具有突出的娛樂性。

除此之外，陳后主時的宮廷娛樂用樂更是將世俗性、欣賞性與娛樂性的音樂功用發(fā)揮到了極致。據(jù)《隋書·音樂志》記載：“后主嗣位，耽荒于酒，視朝之外，多在宴筵。尤重聲樂，遣宮女習北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之。又于清樂中造《黃鸝留》及《玉樹后庭花》《金釵兩臂垂》等曲，與幸臣等制其歌詞，綺艷相高，極于輕薄。男女唱和，其音甚哀。[8]（P309）從文獻記載上看，后主的宮廷宴會上不僅有清樂，還有來自北方少數(shù)民族的音樂?！蛾悤分杏杏涊d：“后主重聲樂，譴宮女習北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之?！盵5]（P90）不僅如此，他還與喜歡的臣子一起制作新歌辭，其風格奢靡、綺麗。這些新的歌辭多是由男女唱和的形式演出，并且哀傷的感覺動人心魄。可見，由于陳后主的個人娛樂需求與喜好，使得宮廷音樂發(fā)展日趨俗樂化，而這也反映出了其思想中渴望擺脫禮教束縛，祈求在享樂中逃避現(xiàn)實，并獲得心靈愉悅與解脫。

與此同時，從陳后主時的樂府制度中也可以發(fā)現(xiàn)其俗樂化的音樂思想。我們知道，樂府之名，由來已久?？墒?，魏晉南北朝時期動蕩的社會，讓儒家倫理教化的思想趨于弱勢。上至統(tǒng)治者，下至普通百姓，都極力追求聲色犬馬，享樂之風成為當時盛行的社會風氣，再加上民族大融合的時代背景促使城市經(jīng)濟文化發(fā)展更加豐富，從而就導致了新音樂形式及種類的多樣化。在這個時期，樂府機構(gòu)的發(fā)展已經(jīng)不是漢代“采詩夜頌，有趙代秦楚之謳”及“作十九章之歌”等用于歌頌、祭祀活動的音樂機構(gòu)，而是轉(zhuǎn)向具有鮮明娛樂特色，專供統(tǒng)治者欣賞享樂的音樂機構(gòu)，這說明“樂”在禮制崩潰的狀況下一直不停地發(fā)展并興盛。

而對于樂府建設(shè)，因后主繼位后，耽荒于酒筵，他那時雖有太樂另蔡子元、于普明等執(zhí)掌樂事，但在殘存土地上茍且偷安的陳代王朝岌岌可危時“樂府尤重聲樂，女樂艷歌、胡戎之伎盛行于宮廷之中。后主還遣宮女到北方學習簫鼓《代北》，酒酣則奏之。另外，后主能自度曲，于清樂中造《黃鸝留》《玉樹后庭花》及《金釵兩臂垂》等曲，與幸臣等制其歌詞，綺艷相高，極于輕薄。男女唱和，其音甚哀?！薄坝H執(zhí)樂器，悅玩無倦，倚弦而歌。別采新聲，為《無愁曲》，音韻窈窕，極于哀思，使胡兒閹官之輩，齊唱和之，或馬上奏之?！盵5]（P175）可見，陳后主的種種舉措都是為了滿足自己娛樂欣賞的需求，他并不在意樂府的建設(shè)，所以，從陳后主對樂府建設(shè)的態(tài)度中我們也可以得知，俗樂化的音樂思想是主導他音樂活動的主流觀念。

不過，雖然陳朝樂府是在延續(xù)梁樂府體制與規(guī)模的基礎(chǔ)上呈日益衰微之勢前行，但是到了陳后主時期又有所發(fā)展，只不過由于陳后主過分追求聲樂女樂，胡戎之伎，這使得樂府音樂朝著俗樂化、娛樂化的方向漸行漸遠，清樂、艷歌的藝術(shù)水平得到了空前提高，樂人規(guī)模也獲得擴充。不得不說，因為陳后主俗樂化的音樂思想，使從前只把音樂作為統(tǒng)治階級用以教化民眾、規(guī)范人民言行的工具轉(zhuǎn)向了藝術(shù)自覺，也就是回歸藝術(shù)自身美的屬性。陳后主時期的宮廷不再把音樂作為反映政治與社會禮制的手段，而是用來欣賞及享受它的美所帶來的感官與心靈愉悅上的滿足，這不正體現(xiàn)了當時以老莊思想為基礎(chǔ)的玄學思潮對促進音樂形式美與藝術(shù)本質(zhì)的關(guān)注，以及佛教盛行給人們帶來思想解放的觀念嗎？筆者認為，這也應該是陳后主音樂思想給陳代末年文藝發(fā)展走向巔峰所帶來的貢獻與影響。

三

陳后主在位期間，不僅大力提倡“清商樂”④，讓樂府為其提供娛樂性的歌舞表演，還親自創(chuàng)作“吳歌”⑤，如《玉樹后庭花》等作，然后交由后宮美人學習，再演唱給他欣賞?！赌鲜贰ず箦鷤鳌份d：“后主每引賓客對貴妃等游宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答，采其尤艷麗者，以為曲詞，被以新聲，選宮女有容色者以千百數(shù)，令習而歌之，分部迭進，持以相樂。其曲有《玉樹后庭花》、《臨春樂》等。”[4]（P348）《舊唐書·音樂志二》載：“《春江花月夜》、《玉樹后庭花》、《堂堂》，并陳后主所作。叔寶常于宮中女學士及朝臣相和為詩，太樂令何胥又善于文詠，采其尤艷麗者以為此曲?！盵9]（P1067）

由于陳后主音樂造詣頗高，這使得他可以很好的和宮廷樂人合作，因此，便產(chǎn)生了一批“新辭協(xié)樂”的曲子。從史料上看，后主游宴時喜歡與貴人、女學士、狎客共同賦寫新詩，然后采用“辭風艷麗”的詩作配以新聲，像這樣的曲調(diào)有《玉樹后庭花》《臨春樂》等。而這一時期的新聲制作也形成了其特有的宮廷風格，尤其是對于七言句式的運用，可以反映出當時的新聲音樂在曲式等方面有了較大的變化。不過現(xiàn)在陳后主樂府新聲里被保留下來的只有一首《玉樹后庭花》。

《玉樹后庭花》是陳后主的代表作品，這既顯示了他很高的藝術(shù)修養(yǎng)，同時也淋漓盡致地表現(xiàn)出了后主所追求的享樂思想。其詩曰：“麗宇芳林樹高閣，新妝艷質(zhì)本傾城。映戶凝嬌乍不進，出帷含態(tài)笑相迎。妖姬臉似華含露，玉樹流光照后庭?！边@首詩的前兩句是對宮中環(huán)境以及美人的描寫。后宮佳麗居住的宮宇高閣被華麗的宮殿和草木繁盛的花園環(huán)繞，佳人們的美貌經(jīng)過裝扮后，顯得更加艷麗非凡；中間兩句刻畫的是這些后妃們接駕時的狀態(tài)：她們出現(xiàn)在宮殿門口時，倚門嬌羞、勾人心魂，迎接時的出帷含笑甚是儀態(tài)萬千、風姿綽約；詩的最后兩句與開頭相呼應，表現(xiàn)了后妃們嫵媚動人的情態(tài)：她們臉龐好像帶著露水的嬌嫩鮮花，美的如同流光溢彩的玉樹一樣，照亮了整個后宮。

詩中的高閣是指臨春、結(jié)綺、望仙三閣，據(jù)傳，這三座閣樓十分華麗。《陳書·后妃傳》記載：“至德二年，乃于光照殿前起臨春、結(jié)綺、望仙三閣。閣高數(shù)丈，并數(shù)十間，其窗牖、壁帶、懸楣、欄檻之類，并以沈檀香木為之，又飾以金玉，間以珠翠，外施珠廉，內(nèi)有寶床、寶帳、其服玩之屬，瑰奇珍麗，近古所未有。每微風暫至，香聞數(shù)里，朝日初照，光映后庭。其下積石為山，引水為池，植以奇樹，雜以花藥。后主自居臨春閣，張貴妃居結(jié)綺閣，龔、孔二貴嬪居望仙閣，并復道交相往來?！盵2]（P131-132）詩里的“妖姬”指備受寵愛的妃嬪張貴妃、孔貴嬪等人。史書中記載過張貴妃的容貌：“張貴妃發(fā)長七尺，鬒黑如漆，其光可鑒。特聰惠，有神采，進止閑暇，容色端麗。每瞻視盼睞，光采溢目，照映左右。常于閣上靚妝，臨于軒檻，宮中遙望，飄若神仙。”[2]（P132）可見其容貌有多么驚為天人、傾國傾城。

其實，這首詩的內(nèi)容不過是對女性容貌的描寫，但是，我們透過陳后主的詩句卻能夠感受到他對美麗的沉迷?！吧谏顚m，長于婦手”的陳后主是無知的，瀕臨滅亡的社會趨勢又讓他過分寄情沉迷文藝，以求忘掉煩惱和恐懼情緒，并希望通過抓住音樂這棵“救命稻草”所帶來的繁華和美好來安撫自己無助、敏感的心靈。我想，在陳后主的精神世界中，應該不止有勾勒女性美麗和描繪景色迷人的內(nèi)容，也許在這背后還有潛藏著的痛苦和深沉。陳后主對美麗的貪戀，對享樂生活的癡迷都是源于生活的壓迫。當生命安全深受威脅時，這種歡樂既能幫其逃避現(xiàn)實的處境，暫時忘掉痛苦，又能為身心帶來愉悅的感受。不僅如此，陳后主或許還會覺得，既然自己沒有能力保住國土、扭轉(zhuǎn)乾坤，與其整日擔驚受怕，還不如暢快享受生活，以不枉此生，且受所處時代的局限，每個人的命運都不由自己主宰，后主亦是如此，他能做的就是用手中僅有的權(quán)利去選擇自己該如何活著。不過，他又在《歌》中寫道：“玉樹后庭花，花開不復久?！盵10]（P96）這表現(xiàn)了其內(nèi)心深處是想要留住終將會逝去的“玉樹流光”。可見，后主也并非“全無心肝”、只懂享樂、沒有思考的人。

在陳后主創(chuàng)作的樂府作品中，內(nèi)容多是以女性和春天為主，風格奢靡綺麗、哀婉悲切，音律的“新聲”、“協(xié)律”體現(xiàn)了其陰柔審美，創(chuàng)作目的更是娛樂至上。從《玉樹后庭花》中透露出來的信息跟儒家文化所提倡的溫柔敦厚，儒家音樂思想倡導的音樂美與善的統(tǒng)一及反對“鄭聲”⑥的觀念背道而馳。我想，這也是陳后主一直以來備受后人批評的原因之一。不過，值得注意的是，像“玉樹后庭花，花開不復久”這樣的作品雖然傳遞著死亡的氣息、哀怨的情感，但是它那別樣的美卻煥發(fā)著不同尋常的神采，且正因為它體現(xiàn)了后主對生命的珍視，以及對美好的珍愛是具有積極意義的，所以，這也是陳后主音樂文學價值正在慢慢得到現(xiàn)代社會認可的重要依據(jù)。

而陳后主之所以能有這樣高深的藝術(shù)修養(yǎng)，也是由于他所處特殊環(huán)境所致。馬海英博士說過：“時代的災難往往造就了優(yōu)秀的藝術(shù)?！盵10]因梁末動亂給人們帶來的幻滅感，再加上北方隋朝的崛起隨時威脅著南方的安危，到陳后主時，其治國理想在破碎的山河前，在自己心有余而力不足中，卻又顯得那樣蒼白無力，國家的表面祥和只能暫時為其提供尊貴安樂生活的庇護，這種滅亡命運帶來的恐懼和無助，在陳后主繁華安然的宮廷生活里，是能夠通過他的音樂作品把其無可奈何的傷感與哀恐情緒傳遞出來的。所以，從后主作品內(nèi)容所反映的深層內(nèi)涵與意義也可以看出他所具備的良好藝術(shù)素養(yǎng)與創(chuàng)作水平。

綜觀陳后主一生可以發(fā)現(xiàn)，潛藏在其音樂行為背后更多的是逃避現(xiàn)實、發(fā)泄哀怨與及時行樂的無奈。他作品風格中體現(xiàn)的“綺艷奢靡”無不是在借助女性、風光、音樂等外力來擺脫人生的壓迫，以期找到安慰，亦或是在靡亂的生活中尋求刺激、茍活于世，而這不得不說是一種對人生的迷失。筆者認為，陳人之所以熱衷佛教，是因為他們需要精神寄托，且儒學標榜建功立業(yè)，無法表現(xiàn)救治世事人心，禮樂思想又是壓制統(tǒng)治者個性思想與藝術(shù)自由的牽絆，再加上道教因佛教的流行以及其自身變得講求實際而不再興盛，所以，陳人信佛是為解脫塵世煩憂，給心無著落找到寄托。于是，陳后主也通過親近佛教、沉迷享樂的方式為自己帶來精神享受與心靈撫慰。

總之，陳代末期，在陳后主的倡導下，樂府尤重聲樂、艷歌與胡樂，不僅如此，鼓吹樂也得到重視，不過，因為蓄養(yǎng)樂伎的風氣，導致樂伎與鼓吹并列，以用來恩賜臣僚，這說明鼓吹樂雖被重視，卻被俗樂化。另外，陳后主對北方少數(shù)民族音樂的喜愛，在一定程度上促進了南北音樂文化的交流與融合，而清商樂、艷歌藝術(shù)水平的提高，樂人規(guī)模的擴充，也讓清商樂由此興盛。后來，隋文帝滅陳后，將所獲陳代清商樂保留下來，謂之《清樂》，這使得清商樂在音樂藝術(shù)的發(fā)展歷程中具有了繼承發(fā)揚的作用。

除此之外，“生于深宮，長于婦手”的生活環(huán)境帶給了陳后主無知、敏感的性格，自幼浸染于脂粉溫柔的搖籃使他形成了獨特的審美心理，且曲折的生活經(jīng)歷和亂世的時代背景也讓其懂得了該如何自保及怎樣對待生活。所以，在后主看來，選擇盡可能的享受生命，并在安逸美好與縱情音樂所帶來的快樂享受中生活是當務之急的，這體現(xiàn)了他“活在當下”的心理。然，《玉樹后庭花》中所表現(xiàn)出的“珍視生命、縱情享樂”音樂思想，“奢靡綺麗、以哀為美”的音樂審美風格，從某種程度上說是后主對生命熱愛、自由向往以及對“美”珍視的價值取向。而貫穿陳后主大半生的享樂主義人生觀，在經(jīng)過深層剖析后，不僅讓我們感受到他命運中充斥的悲情意味，也讓后世為他坎坷荒唐的人生留下了批判色彩的評價。不過，雖然后主荒淫亡國的形象深入人心，但是我們卻不能忽視他創(chuàng)作的藝術(shù)價值，以及其音樂思想對陳代宮廷音樂建設(shè)與發(fā)展所帶來的影響。

注 釋：

①“侯景之亂”：又稱太清之亂，是中國南北朝時期南朝梁代將領(lǐng)侯景發(fā)動的武裝叛亂事件。侯景本來是東魏的叛將，被梁武帝蕭衍收留，因?qū)α撼c東魏通好心懷不滿，遂于548年以清除君主身旁的親信、奸臣為名義，在壽陽（今安徽壽縣）起兵叛亂，549年攻占梁都城建康（今江蘇南京），將梁武帝活活餓死，從而掌握了軍政大權(quán)。后來在梁湘東王蕭繹的帶領(lǐng)下，戰(zhàn)局逐漸扭轉(zhuǎn)，駐守嶺南的陳霸先也北上與之會師，于552年收復建康。而此時，侯景乘船出逃，后被部下殺死，叛亂平息。侯景之亂后，江南地區(qū)的社會經(jīng)濟遭到毀滅性的破壞，加劇了南弱北強的形勢。士族門閥（是在社會上具有特殊地位、由官僚士大夫所組成的政治集團，萌生于兩漢，形成發(fā)展于魏晉，衰弱于南北朝。后于隋唐時期有過短暫興起，武則天后一蹶不振，至此消亡）在侯景之亂中不僅充分暴露了腐朽無能，而且也受到了極其沉重的打擊，從而大大加速了南朝士族的衰亡。出身江南寒人的陳霸先趁勢崛起，在亂后5年取代梁朝，建立陳朝。北朝的兩國尤其是西魏利用侯景之亂的機會吞并大片南朝土地，國力陡增，這為隋朝統(tǒng)一中國奠定了堅實的基礎(chǔ)。

②“狎客”：陪伴權(quán)貴游樂的人。

③“百戲”:中國古代漢族民間表演藝術(shù)的泛稱，百戲一詞源于漢代，秦時已有，漢代稱“角抵戲”。它包括找鼎、吞刀、吐火等各種雜技幻術(shù)，裝扮人物的樂舞等等。

④清商樂：又稱清商曲，隋唐時簡稱清樂，是三國、兩晉、南北朝興起并在當時音樂生活中占居主導地位的一種漢族傳統(tǒng)音樂。它是晉室南遷之后，舊有的相和歌和由南方地區(qū)漢族民歌發(fā)展起來的“吳聲”、“西曲”相結(jié)合的產(chǎn)物，是相和歌的直接繼續(xù)和發(fā)展。清商樂屬于樂府中的俗樂。

⑤吳歌：南朝樂府民歌，流行于以建鄴（金陵）為中心的長江下游地區(qū)。吳歌的風格多是悲聲，內(nèi)容也以抒情為主。

⑥鄭聲：這是以孔子為代表的儒家思想的內(nèi)容。鄭聲也就是鄭衛(wèi)之音。是春秋戰(zhàn)國時期的鄭國和衛(wèi)國的音樂。其音樂內(nèi)容是以表現(xiàn)愛情為主，形式流暢華麗，旋律豐富多彩，并帶有“邪”的色彩。這與儒家正統(tǒng)提倡的慢而枯燥無味的雅樂背道而馳。因此，這里的“鄭聲”與南朝時期的“宮廷俗樂”意思相一致。

參考文獻：

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