[摘要]跨境消費(fèi)現(xiàn)象的產(chǎn)生不僅影響了國內(nèi)大眾審美，更影響了國內(nèi)電影人對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)與改變。隨著消費(fèi)文化的日益興起，越來越多的電影人開始學(xué)習(xí)好萊塢，制作具有強(qiáng)烈視聽效果的“快餐式”電影，影像已經(jīng)不再為傳統(tǒng)所摹寫，它們更多的是為了迎合大眾，迎合這個(gè)時(shí)代的消費(fèi)需求。本文探討跨境消費(fèi)語境下電影中的“反文化”現(xiàn)象，以及出現(xiàn)“仿像”奇觀現(xiàn)象的原因等問題，并就國產(chǎn)電影的后現(xiàn)代發(fā)展提出相應(yīng)的建議。

[關(guān)鍵詞]跨境消費(fèi)；美學(xué)審視；后現(xiàn)代電影；國際市場

在電影市場發(fā)展中似乎從不避諱對(duì)于商業(yè)利益的追求，并且人們將其冠以美名——為了迎合消費(fèi)文化時(shí)代。在消費(fèi)文化時(shí)代中，為了滿足人們?nèi)找嬖鲩L的視聽方面的需求，電影在各個(gè)方面不得不做出屈尊的迎合態(tài)勢(shì)，從敘事手段、影片結(jié)構(gòu)、畫面感制作、主題定位、人物形象塑造等，可以說極盡之能事，而根本目的就在于為了迎合大眾娛樂與審美上的需要，更是為了迎合這個(gè)消費(fèi)文化時(shí)代。

一、感性美學(xué)的無深度和無內(nèi)涵

后現(xiàn)代電影作為消費(fèi)文化語境下的滋生物，有其獨(dú)特的一面。它厭煩理性，將之摒棄，目的單純地追求純感性，它崇尚個(gè)體精神、個(gè)體心理、個(gè)體行為，在某種程度而言，一切具有反傳統(tǒng)、反理性意識(shí)的，在這里都可以得到彰顯。它強(qiáng)調(diào)生命的真正意義所在，其中飽含了對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的批判聲音。而這一批判之音，在20世紀(jì)60年代對(duì)西方文化的各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了“瘟疫般效應(yīng)”，四處彌漫，從文學(xué)到電影，從戲劇到舞蹈，涉及多種藝術(shù)活動(dòng)。在這種“瘟疫般從現(xiàn)代主義電影渲染深刻寓意的高度，開始轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代表面的感官效應(yīng)的浮夸，從注重文化、揭示具有深度社會(huì)問題的主題層面，開始轉(zhuǎn)向只是作為娛樂與時(shí)間磨煉消遣的一種體驗(yàn)追求。總之，一切都在發(fā)生著變化，一切都在沿著“反文化”的軌跡運(yùn)行。后現(xiàn)代主義電影已經(jīng)全然脫離現(xiàn)代主義電影中那種陳舊的略顯深沉的訴說模式，它將原本具有深意的、隱含其中的電影語境撕扯得四分五裂，再也沒有什么對(duì)深度價(jià)值和內(nèi)涵意義的剖析與執(zhí)著，一切都在毫無意義中消失。在后現(xiàn)代主義看來，人的感官愉悅性被放置到最大。也正因?yàn)槿绱?，才給那些生長在現(xiàn)代主義嚴(yán)肅命名主題夾縫下的通俗影片生存的余地，也才讓關(guān)于色情、關(guān)于人性的一切沖動(dòng)都能夠以通俗易懂的方式向大眾示好，在大銀幕上公然地跳躍。而后現(xiàn)代主義電影也終歸因?yàn)檫@樣一個(gè)冠冕堂皇的“反文化”理由，將暴露性與展示暴力作為電影表達(dá)的主題核心思想，并且將反理性和反秩序內(nèi)涵進(jìn)行到底。

而后現(xiàn)代主義電影也在這種“反文化”的羽翼下發(fā)展得越發(fā)豐滿，尤其在有美學(xué)原則的指導(dǎo)下，更是將后現(xiàn)代主義電影中的感官化發(fā)揮到了極致，直白的畫面語言為滿足大眾的視覺需求被反復(fù)地強(qiáng)調(diào)，更是強(qiáng)化了這種感觀刺激性，甚至發(fā)展到了極致，這讓欣賞此類影片的觀眾被迫接受這種感官上的滿足與獲取，而全然沒有機(jī)會(huì)來思考電影符號(hào)下的深層面含義，似乎這種隱藏在電影符號(hào)下的深層次意義基本上也不復(fù)存在。

二、“理性敘事”到“視覺奇觀”的嬗變

消費(fèi)社會(huì)時(shí)代的到來，將人們帶入到一個(gè)全新的影像時(shí)代。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的改變，人們更加注重于商業(yè)化符號(hào)的價(jià)值，對(duì)于文化的精神指向性以及形象價(jià)值性更依賴于后現(xiàn)代中所表現(xiàn)出的影像符號(hào)，這種影像符號(hào)的表達(dá)并非直接將藝術(shù)與生活、學(xué)術(shù)與通俗等邊緣清晰化，反而將它們的邊緣進(jìn)行了消解，所有的主流意識(shí)形態(tài)在這里都將退守其次，取而代之的是對(duì)大眾的娛樂精神導(dǎo)向的把握。這樣一種帶有明顯特征性的消費(fèi)文化時(shí)代的到來，將感官娛樂推向了極致，一切存在于現(xiàn)代主義影像中的深刻與宏大的敘事結(jié)構(gòu)都隨著后現(xiàn)代消費(fèi)文化的到來而被瓦解一空，感官性、欲望性成為這一時(shí)期的主要代名詞與審美法則。很顯然，在消費(fèi)文化語境下具有傳統(tǒng)意識(shí)的現(xiàn)代主義影像中所存有的深刻反思和對(duì)歷史的理性批判，都逐漸被直觀、淺顯、帶有快餐主義的視覺文化特征所取代。

在消費(fèi)文化的影像中，視覺沖擊力似乎成為眾多影片所追求的唯一主題，而人們也似乎越來越習(xí)慣于這種被時(shí)代精神所喚起的娛樂意識(shí)，也在潛移默化中助推著這樣一種娛樂精神走向了極致，并成為這個(gè)時(shí)代特色的重要表征之一。大眾對(duì)于時(shí)代的發(fā)展需求總是在以迎合的姿態(tài)做出相應(yīng)的反應(yīng)，對(duì)于后現(xiàn)代主義電影同樣如此。大眾對(duì)于圖像所激起的感官欲望變得越來越享受其中，而充滿視聽刺激的即時(shí)性文化也已經(jīng)趨于一個(gè)主導(dǎo)性地位傲然其中。盛行作為消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)顯著特征，對(duì)于文化形態(tài)的描寫與表達(dá)已經(jīng)退居其后，并逐漸被隨行其后的視覺文化一點(diǎn)點(diǎn)地吞噬。以各種各樣的新媒介平臺(tái)的出現(xiàn)為起點(diǎn)，原本重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的話語文化逐漸演變?yōu)橐环N以視覺文化為主導(dǎo)的新文化形態(tài)，正在悄然中興起，而新媒體下的大眾文化傳媒生產(chǎn)也將視覺符號(hào)作為分解社會(huì)，便于人們解讀的一種表達(dá)方式，日益成為主流趨勢(shì)。所有在話語權(quán)中的理性思維人們正習(xí)慣于通過充滿感性的畫面形式來進(jìn)行接收，感性作為這個(gè)時(shí)代的代名詞并非意味著不嚴(yán)肅性，它完全是由這個(gè)時(shí)代所造就的，而隨之改變的還有觀眾的審美趣味。觀眾被各種影像沖擊著，視聽與其說作為一種文化表達(dá)、內(nèi)涵詮釋，不如說它是作為短暫娛樂、片刻歡愉而存在。于是，受眾群開始習(xí)慣于享受其中，這份新鮮與刺激的簡單表達(dá)方式似乎更適應(yīng)于這個(gè)紛繁社會(huì)的快餐式消費(fèi)，而各種影像也非常明白這一點(diǎn)，也在極盡所能地滿足著觀眾的感官需要、娛樂需要，而后現(xiàn)代主義電影也得以蔓延開來，且勢(shì)不可當(dāng)。于是，有關(guān)電影的一切都在發(fā)生著改變，理性的敘事結(jié)構(gòu)演變?yōu)閵蕵肪竦慕鈽?gòu)，消遣作為欣賞的主要目的，更加刺激了影片表達(dá)的直白化、情節(jié)的戲劇化彰顯。而所有這些與英國社會(huì)學(xué)家拉什的理論已經(jīng)大相徑庭。在他關(guān)于話語（語言符號(hào)）和圖像（視覺符號(hào)）的劃分研究中，認(rèn)為圖像是理性敘事的附庸，而并非主導(dǎo)，理性敘事作為唯一的話語權(quán)表達(dá)也將貫穿影片始末，而并非作為陪襯存在其中。這些與消費(fèi)文化語境下的后現(xiàn)代主義影片簡直有著天壤之別。

以《亂世佳人》《魂斷藍(lán)橋》等經(jīng)典影片為例，在諸如此類的影片中，理性的敘事作為唯一的表達(dá)，“話語”也在彰顯影片的深刻性方面起到了不容忽視的作用，而觀眾也在觀看這類影片后，內(nèi)心深處會(huì)得到來自理性傳達(dá)的心靈震撼。盡管這些影片都是作為愛情影片在講述，卻依舊不可抹殺它作為經(jīng)典，對(duì)于人物形象塑造、情節(jié)展示的獨(dú)到用心。在這些影品中，主題性非常明確，情節(jié)感人而復(fù)雜，時(shí)空轉(zhuǎn)換巧妙而完整，整部影片都貫穿著巧妙的敘事結(jié)構(gòu)、嚴(yán)密的邏輯思維。而這些在奇觀電影中被全然的顛覆了。理性敘事原則被拋棄，追求視聽奇觀被追捧。影片中的所有元素與表達(dá)手段都在依照著娛樂第一位的精神指向而存在著，這也就使得電影好像依靠敘事，又好像缺乏敘事。

國產(chǎn)影片《英雄》作為這類影片的最好詮釋，它借用嚴(yán)肅的歷史外殼，卻在扮演著帶有玄幻色彩的奇觀化影像。影片從始至終都具有強(qiáng)烈的視覺爆發(fā)力，畫面唯美，令人心動(dòng)；情節(jié)簡單，通俗易懂。作為消費(fèi)文化語境下的視覺符號(hào)，它的確做到了“符號(hào)操縱”的消費(fèi)邏輯，觀眾也樂于為此而買單。

除此之外，影片《臥虎藏龍》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》無不是借由奇觀影像而取得了巨大的成功。在國際市場中，它們以具有東方美感的視覺畫面和西方邏輯思維征服了無數(shù)觀眾，收獲了巨大的商業(yè)效益。不可否認(rèn)，我國的電影人已經(jīng)充分意識(shí)到了視覺愉悅性在電影發(fā)展中所占據(jù)的重要地位，并各自竭盡所能地詮釋著各自的視覺語言符號(hào)。然而，它們?cè)谟酶髯杂跋裾Z言表達(dá)著各自電影主題的同時(shí)，卻又殊途同歸地制造了一個(gè)又一個(gè)具有視覺沖擊性的唯美畫面。無論是張藝謀還是徐克，電影組成元素的成熟運(yùn)用奠定了他們成功的根基，而對(duì)于觀眾欣賞度的熟悉掌控更是讓他們的影片充滿了巨大的市場號(hào)召力和商業(yè)價(jià)值。在他們所拍攝的奇觀電影中，唯美感已經(jīng)成為影片主要的表達(dá)方式，而對(duì)于話語的淡化處理、視覺的強(qiáng)化出鏡，這些制作方法的運(yùn)用使得這些影片即便是擁有華美的空殼，也擋不住它們作為國際電影的主流趨勢(shì)的附庸而追隨其中。

三、“仿像”奇觀

圖像信息技術(shù)的發(fā)展過程催生了一個(gè)虛擬的世界，在這個(gè)世界中所產(chǎn)生的任何幻象對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義而言，都帶有革命化的色彩。借助圖像技術(shù)，人們的思維被無限地?cái)U(kuò)張，有形的形式成為為無形的虛擬世界服務(wù)的道具，通過光電影像的結(jié)合，再現(xiàn)與虛擬出了想象中存在的任何事物或是人物，而計(jì)算機(jī)技術(shù)在此刻能將任何腐朽都化為神奇，“仿像”的世界就此而誕生。計(jì)算機(jī)技術(shù)從某種程度而言已經(jīng)消解掉了真實(shí)與虛擬的清晰界限，人們仿佛也已經(jīng)不能分辨出什么是真實(shí)，什么是想象。天馬行空在這里變得并不可笑，相反，它成為創(chuàng)造成功的有力砝碼，傳統(tǒng)模式下的真實(shí)演繹變得僵硬而刻板，而通過計(jì)算機(jī)技術(shù)形成的合成影像反而充滿了巨大的號(hào)召力。在這里作為視覺符號(hào)的真實(shí)指涉功能衰落了，它越來越依賴于符號(hào)自身的能指規(guī)則。

計(jì)算機(jī)技術(shù)將圖像制作技術(shù)推向了巔峰，也由此誕生出越發(fā)精美的“仿像”畫面。正如波德利亞所言：是計(jì)算機(jī)技術(shù)讓現(xiàn)實(shí)世界中有了不現(xiàn)實(shí)的色彩，它將“實(shí)像”轉(zhuǎn)化為仿像。但是不可否認(rèn)，這并非完全的憑空臆造，虛擬影像的背后矗立的仍然是現(xiàn)實(shí)形象的原型，或是與原型緊密相關(guān)的，只不過它正在被虛擬文化所吞噬、瓦解，讓眾多的現(xiàn)實(shí)物象都進(jìn)入了仿像世界當(dāng)中。

可以說，計(jì)算機(jī)技術(shù)在成就了圖像制作技術(shù)的同時(shí)也成就了今天的電影發(fā)展，它讓“仿像”的世界變得更為真實(shí)，也變得更為簡單。它也讓現(xiàn)實(shí)世界變得輪廓不清，影像在這里作為一種表達(dá)符號(hào)，已經(jīng)完全超越了現(xiàn)實(shí)中的存在，它不是作為個(gè)體被仿像，而是作為一種獨(dú)立的符號(hào)語言，在詮釋著當(dāng)代電影的制作本質(zhì)過程。一切都在這仿像的世界中被顛覆、被銷毀，純娛樂精神性，代替了那一個(gè)個(gè)嚴(yán)肅的使命。影像已經(jīng)能夠完全掩蓋住現(xiàn)實(shí)存在的缺失，作為純粹的影像追求過程，符號(hào)的能指過程已經(jīng)與所指合二為一，也由此導(dǎo)致了海德格爾所謂的客觀“存在”的被遺忘。

四、結(jié)語

消費(fèi)文化時(shí)代的到來不僅改變了人們的觀影模式，也隨之改變了人們對(duì)于影像的審美價(jià)值追求。我國的導(dǎo)演已經(jīng)在美國好萊塢的市場經(jīng)濟(jì)論中被熏陶成熟，傳統(tǒng)思維模式下的國內(nèi)導(dǎo)演正在轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的消費(fèi)文化語境中，并且取得了不俗的成績。而越來越多的國內(nèi)導(dǎo)演也的確認(rèn)識(shí)到了這一問題，他們?cè)谑煜ふ莆针娪爸谱鞑呗缘耐瑫r(shí)，更是將大眾的口味拿捏得當(dāng)，他們已經(jīng)能夠很好地把控“話語敘事”的手法，也由此制作出了叫好又叫座的“視覺大餐”。在取得漂亮的票房成績的同時(shí)，也收獲了名譽(yù)。然而，我們?cè)诳吹骄薮罄嬲T惑的同時(shí)，也應(yīng)意識(shí)到，過多的傾側(cè)于大眾的審美消費(fèi)所最終導(dǎo)致的結(jié)果就是影像的社會(huì)價(jià)值性與歷史深度性。簡單的情節(jié)設(shè)定與粗略的英雄人物塑造，很難將這些影片放置在藝術(shù)類的角度來進(jìn)行探究。而一味地追求“視覺奇觀”的電影效應(yīng)，更是讓這些影片變得蒼白而無力，再加上大量的快餐式影片的涌現(xiàn)，使得大眾的審美也已經(jīng)趨于疲勞。如何真正地做到將電影發(fā)揚(yáng)光大，讓影片在飽含深刻內(nèi)涵的同時(shí)又能夠吸引更多的觀眾來觀看，這是一個(gè)值得深刻思考的問題。我國的電影發(fā)展應(yīng)該從長遠(yuǎn)的角度來審度，而并非只是為了眼前的利益而執(zhí)意地去表達(dá)?！八囆g(shù)來源于生活，又高于生活”，或許只有真正地做到了這一點(diǎn)，才能稱得上是一部好的影片；也或許只有這樣，才能更好地提高我國國產(chǎn)電影的質(zhì)量，進(jìn)而邁向國際市場。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 沈義貞.“現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)”再認(rèn)識(shí)[J].福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版），2006（03）.

[2] 余紀(jì).電影影像的本體論——從電影到后電影的美學(xué)發(fā)生學(xué)問題研究[J].當(dāng)代電影，2001（02）.

[3] 余紀(jì).數(shù)字化生存中的電影美學(xué)[J].文藝研究，2001（01）.

[4] 王志敏.電影美學(xué)：從思考方式到理論形態(tài)[J].文藝研究，2005（01）.

[5] 陳宇.網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的自由表達(dá)──網(wǎng)絡(luò)電影的美學(xué)特征及其價(jià)值意義[J].當(dāng)代電影，2011（10）.

[作者簡介] 范曉晶（1973—），女，江西南豐人，碩士，江西師范大學(xué)外語學(xué)院講師。主要研究方向：應(yīng)用語言學(xué)、英美影視文學(xué)。