趙秀玲，陳瀟

（華中師范大學(xué)，武漢 430079）

李士達(dá)《三駝圖》圖文關(guān)系研究

趙秀玲，陳瀟

（華中師范大學(xué)，武漢 430079）

《三駝圖》是李士達(dá)晚年的一幅人物畫，畫中三個“球狀”的駝人形象，與三友人的題詩相映生輝，詼諧而不失深刻。文章從李士達(dá)的畫面寓意著手，結(jié)合創(chuàng)作背景、畫上題詩與圖式及李氏的生平，分析其作品背后的文人士氣、民俗趣味與尖銳的諷世意味。

李士達(dá)；三駝圖；圖文關(guān)系

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李士達(dá)（約1540-1621），號仰槐（亦作仰懷），吳縣人（今蘇州），后隱居新郭。關(guān)于李氏的生平，在徐沁的《明畫錄》、姜紹書的《無聲畫史》等書以及《吳縣志》中略有記載，寥寥數(shù)語言其擅長人物兼寫山水，論畫有五美五惡等，推測他應(yīng)該是生活在社會底層的文人，故畫中既有文人書卷氣又有市井工匠氣，《三駝圖》即為其中的代表。

一、畫面及題跋分析

（一）圖文關(guān)系

“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足”①，一直以來，詩畫互文是文人畫家所追求的美學(xué)效果，這種微妙的圖文關(guān)系發(fā)展到明清時期達(dá)到盛期?！度剤D》便是一個典型，不同的是它不追求畫面的意蘊，而是帶有濃郁的世俗性。畫面上的三位駝背老者，笑瞇瞇的“皮球臉”，混線描的圓形身軀，形象滑稽又不失可愛，一老者一手提竹籃一手執(zhí)竹杖，對面的老者正在向他作揖，還有一老者邁著輕快的步伐笑呵呵拍著手走過來，這三個人在畫面布局中的位置，呈現(xiàn)出一個倒“品”字的構(gòu)圖。畫中的視覺情節(jié)使人不禁聯(lián)想到畫面之外還有故事發(fā)生，《三駝圖》中人物的動作、體態(tài)以及表情都有一種流動性，雖然是純色背景，卻營造出三維的畫面感。在畫面上部留有大量空白，附三位朋友的題畫詩（從左至右）：

張駝提盒去探親，李駝遇見問緣因。趙駝拍手呵呵笑，世上原來無直人。

這首是明代畫家錢榖之子——錢允治所題，他在署名后綴一“錄”字而非“書”或“寫”，可能非錢氏所作，在此只是為了應(yīng)景而題。錢氏所題的詩文所描繪的景象有張駝提盒、趙駝拍手以及笑呵呵等動作，這與李氏畫面的場景是高度契合的，末句“世上無直人”一句點明主題，將三老者的“駝背”與“無直人”相對應(yīng)，一語雙關(guān)，直指晚明社會上的丑惡現(xiàn)象與時人的病態(tài)風(fēng)氣。接著陸士仁寫道：

為憐同病轉(zhuǎn)相親，一笑風(fēng)前薄世因。莫道此翁無傲骨，素心清澈勝他人。

陸士仁是陸師道之子，號元州，晚稱五湖道人，長洲人。陸詩稱贊這三位老者，雖身有殘疾卻又可親，比之那些身體健全卻無骨氣的人，素心清澈，更勝他人。他沒有直接了當(dāng)批判那些軟骨之人，而是轉(zhuǎn)換角度進(jìn)行側(cè)面敲打，這一褒一貶之間，鞭笞明末士人追名逐利之風(fēng)。最后一首文謙光詩：

形模相肖更相親，會聚三駝似有因 。卻羨淵明歸思早，世涂只見折腰人。

文謙光借陶淵明“不為五斗米折腰”的典故，通過歌頌陶淵明來諷刺當(dāng)時的文人缺少氣節(jié)，這是對當(dāng)時文人普遍趨利避義的不滿。這三人的題詩雖然不盡相同，但卻一致的點明了此畫的寓意，即：諷世。單從《三駝圖》畫面來看，圖中的人物之間相處和諧融洽，人物表情和藹可親，就像一幅和樂的世俗生活場景，但友人的題詩卻不是畫中表現(xiàn)的那般平和，反而格外凝重，無論是“無直人”“勝他人”還是“折腰人”，三首詩提及畫中人的口氣無論褒貶都極富諷刺性，使得畫中的氣氛陡變，從而使觀者在觀看圖畫的同時將文字的情感傾向也加入進(jìn)去。一方面，詩的感染力豐富了畫面氣氛，為我們解讀圖像提供了依據(jù)；另一方面詩的這種導(dǎo)向也制約了觀眾思考的多種可能，造成畫面想象空間的定式。

明代題畫詩極為盛行，詩畫相互配合并非是李士達(dá)繪畫的不足，而是抽象的詩文，能為靜態(tài)的畫面添加意境，讓畫不只是視覺符號而是一個故事情節(jié)，詩畫相互生發(fā)，展現(xiàn)出一種內(nèi)在的張力?！度剤D》這種以諷刺和幽默為藍(lán)本的水墨漫畫，在近現(xiàn)代依舊受到畫家的青睞。齊白石的《乞丐圖》一乞丐手捧一個大碗，右側(cè)一豎行題詩：“臥不席地，食不炊煙，添個葫蘆，便是神仙”；徐鵬飛作大寫意的《鐘馗》，水墨肆意涂抹而成的鐘馗，滿面胡須亂蓬蓬，人物與畫上題字口吻相像：“有點煩，有點煩，識鬼容易辨人難?！贝送膺€有方成作《鐵拐李大仙》圖中的主體人物面容憨厚可親，絡(luò)腮胡子，腋下拄一拐杖，神情自如，詩文大意是神仙也是有殘缺的，何況是人？畫家二剛的《面壁圖》、江帆的《一知半解》等等都是這類運用詩文與繪畫的關(guān)系，將畫面的趣味性與幽默的文字相結(jié)合，這種詩畫調(diào)侃的表現(xiàn)形式既是文人畫家的產(chǎn)物又是民間藝術(shù)的升華，圖與文融合了兩種文化內(nèi)涵。

（二）創(chuàng)作背景

該作品創(chuàng)作于明萬歷四十五年（1617年），此時朝廷政權(quán)腐敗，閹人擅權(quán)，對百姓特別是富庶的江南橫征暴斂。李氏不屑強(qiáng)權(quán)以及其自身性情的耿直磊落，乃其諷世之由。徐沁《明畫錄》載：“萬歷間，織璫孫隆在吳，集眾史，咸屈膝，獨士達(dá)長揖而出”②。孫隆乃是萬歷間派在蘇州的稅監(jiān)，掌管蘇州織造和稅務(wù)等，在《吳·葛將軍墓碑文》和《紫禁城檔案》上都有記載孫隆及其在蘇州的暴行，引起吳人的不滿，繼而引發(fā)暴動，確切的說這是明統(tǒng)治者的腐敗貪婪所造成的，李士達(dá)雖是處于“市隱”狀態(tài)的一名文人，但同時也關(guān)心國家和民生。明中葉以后，商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，促進(jìn)了市民階層的崛起，適合市井細(xì)民的文化也隨之產(chǎn)生，以“諧謔”或“笑話”為宗旨的趣味文學(xué)成為市民喜好的風(fēng)尚，在《三駝圖》形成的年代，正直明末詼諧小說鼎盛之際，小說家創(chuàng)作出符合當(dāng)下市民欣賞趣味的詼諧小說，用嬉笑怒罵的方式表現(xiàn)生活中的丑惡面。諷刺小說的現(xiàn)實性為《三駝圖》的出現(xiàn)提供了土壤，畫家用夸張的手法辛辣的諷刺丑陋的社會現(xiàn)象。而另一方面隨著江南地區(qū)商業(yè)化的進(jìn)程，文人士氣消減，特別是士人的心態(tài)發(fā)生了巨大變化，“吳中自陸叔平后，畫道衰落”③，繪畫的商業(yè)化發(fā)展，帶來的是人人驅(qū)逐名利，剽竊成風(fēng)，失去了前人所恪守的人格精神和文化內(nèi)涵。李士達(dá)借由《三駝圖》中的筆墨宣泄心中的不滿，友人的題詩則更加精準(zhǔn)的道出畫家心中的郁憤，圖文之間相互鑒證，互為表里。

二、圖式來源

（一）留白

《三駝圖》是紙本立軸，橫30.3厘米，縱78.5厘米，畫面重心在下半部，背景不著一物，而主題形象突出。這種大面積留白的藝術(shù)形式，是在前代的基礎(chǔ)上逐步演變而來的，宋代如梁楷、法常等人都已運用，及元代王繹的《楊竹西小像》，畫面中將人物放大配景之物減少，這種類似肖像畫的構(gòu)圖樣式為明代人物畫的發(fā)展提供了契機(jī)。在李士達(dá)之前，出現(xiàn)有王仲玉的《陶淵明像》、杜瑾的《邵雍像》、郭詡《琵琶行圖》和《東山攜妓圖》、尤求的《東坡先生笠屐圖》等等，畫面都只肖人物，不著背景，附上題畫詩，成為明時期獨特的圖畫類型。中期出現(xiàn)周臣反映社會現(xiàn)實的《流民圖》，直接將社會底層的人物搬上畫紙，大膽而犀利，據(jù)前人研究，李士達(dá)畫學(xué)周臣一路，雖不能直接斷定《三駝圖》受其影響，但這種圖式無疑為《三駝圖》的出現(xiàn)提供了可能。

（二）圓形構(gòu)圖

《三駝圖》帶有濃郁的民俗趣味。明代年畫盛興，特別是商業(yè)繁華的蘇州地區(qū)，木板年畫也呈現(xiàn)繁榮局面，以桃花塢為代表，其中和氣題材占主要成分。這種年畫又被稱作“一團(tuán)和氣”或“和氣致祥”等，整個圖形是圓的，圓：取圓滿、周全之意。中國人對圓形圖案是比較青睞的，大到天圓地方，小到裝飾紋樣，喜愛用圓形象征和諧美滿。有學(xué)者認(rèn)為和氣圖是參照古太極圖的樣式而衍化形成，太極魚的兩個眼對應(yīng)畫中人的嘴和肚臍。年畫中圓形的童子或老嫗往往滿面笑容，身體整個縮成圓圓一團(tuán)，雙手展開一橫幅手卷，上面題寫和氣年畫的名字，一般為喜慶吉祥之意。

和氣年畫整個圓形圖案是左右對稱的，其原型可能來自明憲宗朱見深御制的《一團(tuán)和氣圖》，圖中三個抱作一團(tuán)的人物分別代表惠遠(yuǎn)法師、陸靜修和陶淵明，他們本是不同時空之人，作者將他們?nèi)撕媳б惶?，意在將佛道儒三教合一思想化為具體的形象，用“虎溪三笑”這個典故寄托他對于家國“和合”的向往。三教合流的思想也被其他畫家或文人沿用，丁云鵬得《三教圖》以及朱載堉《混元三教九流圖贊碑》上之畫等，都是借用“和氣”的思想發(fā)展而來，漸漸被民間發(fā)揚光大，將圓形的人物形象放置在喜樂的年畫作品中。李士達(dá)的作品大都表現(xiàn)世俗情趣，與其生活環(huán)境密切相關(guān)，并且很大程度上迎合市民階層的口味，像《歲朝村慶圖》《石湖圖》都是根據(jù)所見所聞而制，那么我們根據(jù)其生活經(jīng)驗和創(chuàng)作手法來看，《三駝圖》中三個駝背老者的形象，極有可能從現(xiàn)實生活取材，也就是“和合”題材的年畫中汲取創(chuàng)作元素。

（三）諷世文學(xué)

明末出現(xiàn)大量反映現(xiàn)實生活的詼諧小說、諷刺雜劇及詩賦。特別是話本小說的空前繁榮，使俗文學(xué)在“笑”的外衣下拷問心靈，揭露真實，以達(dá)到正化世風(fēng)的作用。文人階層用或諷刺或嘲弄的手法對現(xiàn)實進(jìn)行披露，這種符合新興市民階層的詼諧文學(xué)在明中后期迅速發(fā)展，趙南星的《笑贊》內(nèi)容簡短，生活化的對白卻又寓意深刻，半嘲半諷之間盡顯人間百態(tài)，浮白齋主人的《笑林》與《雅謔》是文人罵人總是斯文底下藏著玄機(jī)，同樣還有馮夢龍《廣笑府》與《笑府》等小說，這些都是諷刺小說的代表。此外還有喜劇雜劇，如懷疑科舉制的《郁輪袍》，憎惡官僚體系的《東郭記》，諷刺官場的《鬧門神》還有人性偽善的《中山狼》等。這些諷喻類文學(xué)盛行的時期與李士達(dá)所處時代相吻合，聯(lián)系當(dāng)時的朝政與社會風(fēng)氣，一些內(nèi)心清醒的文人就不得不以“自嘲”“諧謔”的方式警醒自己，同時也鑒戒社會，那么李畫中的“諷刺”也就順理成章了，這正是這個時代的文人階層所慣用的手法，寓莊于諧，透析社會。

三、圖式影響

（一）收藏

《三駝圖》現(xiàn)藏北京故宮博物院，畫面除卻三首題詩，另有“李士達(dá)印”“通甫”“石湖漁隱”“少室山人”“文近”“吳郡陸生”“謙光之印”等畫家、友人及收藏鈐印11枚，畫面左下角有一段文字“墨云閣藏書畫，明季小名家向不購藏，通甫此幀，有前賢題詠于幅首，饒有意趣，故珍之。落水蘭亭主人黃祖香識”，收藏者是清代廣東人，其生平不詳。從黃祖香題款口吻中可以看出對于明季小名家的作品，向來是不感興趣的，因為有了畫上前賢的題詩才覺得有收藏意義。與之相對的右下方是“萬歷丁乙冬寫”的題識，以及“李士達(dá)”半體字落款，極具辨識度。

（二）影響

在畢克官等（2006年版）以及甘險峰（2008年版）的《中國漫畫史》中都將《三駝圖》 作為諷刺性漫畫的代表，漫畫又叫做“寓意畫”“諷刺畫”“諧畫”等等，傳說宋代，有種水鳥篦鷺“常以嘴畫水求魚”，“漫畫”因此得名，清末上?！毒娙請蟆芬允朗侣嫗轭}，漫畫正式成為一類畫作，并涌現(xiàn)出一大批中國近現(xiàn)代漫畫家?！度剤D》這種以諷刺和幽默為藍(lán)本的水墨漫畫極具視覺沖擊，簡潔而有力的表現(xiàn)手法同樣受到近現(xiàn)代畫家的青睞，并被模仿。

20世紀(jì)末，隨著國內(nèi)外學(xué)者對于晚明時期畫家特別是明季小家的重視，越來越多人關(guān)注他們的繪畫。大批近現(xiàn)代畫家模仿明代李士達(dá)《三駝圖》的作品出現(xiàn)，在雅昌藝術(shù)網(wǎng)站共搜尋65幅作品，有立軸的、橫幅的、刺繡的還有在鼻煙壺以及扇面上作的，其中刺繡掛屏《三駝圖》就是以李士達(dá)《三駝圖》為樣本而繡制的，樣貌相同。除少數(shù)幾件作品是表現(xiàn)駱駝外，其余大部分是仿李士達(dá)的繪畫而作，用大寫意涂抹或者著色表現(xiàn)團(tuán)狀三駝人形象，詩文也從錢允治題識中演化而來。溥儒曾先后作多幅《三駝圖》，三駝形象有設(shè)色的也有線描的，1954年版的為絹本設(shè)色，畫上款識“昔日王駝去探親，郭駝相遇問前因。趙駝拍手呵呵笑，世上而今少直人?！变呦壬陨硖厥獾纳矸?，加之在敏感的政治背景下所作，《三駝圖》的寓意似乎又有新的訓(xùn)誡功能，同時也是在借助古人之筆討伐那些不正直的人。黃胄也作有多幅《三駝圖》，年款1984年、1987年還有1990年等，1987年作的《三駝圖》為紙本設(shè)色，橫33厘米，縱51厘米，上面除了模仿錢允治詩文的款識，更直言其畫取自故宮所藏李士達(dá)之畫。在《賈又福2 苦修厚積——人物 花鳥 》一書人物卷中共有三幅《三駝圖》（2幅出現(xiàn)在雅昌藝術(shù)網(wǎng)上），11幅駝子的繪畫，大部分采取的形式與李士達(dá)繪畫無異，將題詩中個別名詞替換稍加變動，大意相同。由此可見李士達(dá)《三駝圖》的經(jīng)典形象根深蒂固，影響頗深。

結(jié)語

李士達(dá)文人與職業(yè)畫家的身份使其畫作兼具藝術(shù)性與趣味性?！度剤D》與明末尚奇的社會風(fēng)尚、夸張變形的藝術(shù)追求以及世俗化的審美趣味融為一體，特別是《三駝圖》中詩與畫的珠聯(lián)璧合以及強(qiáng)烈的諷世喻人色彩，使它具有怪誕而獨特的藝術(shù)魅力?！?/p>

注釋:

①（元）楊公遠(yuǎn). 野趣有聲畫[M].四庫全書（第1193冊集部132別集類）.上海：上海古籍出版社，1987：730.

② 徐沁.明畫錄[M].北京：中華書局，1985：9.

③（明）董其昌.《唐宋元明繪畫大觀》.收錄于（清）張照等撰.石渠寶笈[M].上海：上海古籍出版社，1991：585.

[1] 徐沁．明畫錄[M]．北京：中華書局，1985.

[2] 汪滌．明中葉蘇州詩畫關(guān)系研究[M]．上海：上海文化出版社，2007.

[3] 李國顯．明代中后期諷刺喜劇研究[D]．長沙：中南大學(xué)，2010.

[4] 邊鵬，陳見東.年畫中的“一團(tuán)和氣”與“和合二仙”考——兼談“和合”觀念 [J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版），2009（2）：96.

[5] 楊湯.李士達(dá)的繪畫藝術(shù)—兼論晚明文人畫的世俗化與怪異傾向[J].故宮博物院刊，1997（3）：55.

Research on the Graphic Relation of Li Shih-ta's "Three Old Humpbacks"

ZHAO Xiu-ling, CHEN Xiao
（Central China Normal University, Wuhan 430079, China）

“Three old humpbacks” is a portrait of Li Shih-ta in his later years .The spherical" image matches three friends of the Illustrated poetry brilliance, witty yet profound.This paper from Li Shih-ta's screen meaning to the background of creation, painted poems, schema and Lee's life,and finally analysis the works’ literati morale ,folklore and sharp satirical means.

Li Shih-ta; Three Old Humpbacks; graphic relationship

J205

A

1008-2832(2017)07-0125-03

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