秦玉芳

夢(mèng)是每人都有的生理體驗(yàn)，雖然夢(mèng)體驗(yàn)具有普遍性，但在某種程度上說(shuō)夢(mèng)又是很私密的——他人無(wú)法復(fù)現(xiàn)夢(mèng)者所夢(mèng)，有時(shí)夢(mèng)者不一定愿與他人分享自己的夢(mèng)經(jīng)歷。夢(mèng)從一種私人生理體驗(yàn)，走向社會(huì)，承載著古人的愚昧與智慧，融匯于文學(xué)與審美，從單純的個(gè)體行為變成社會(huì)性的文化現(xiàn)象，成為社會(huì)生活和審美活動(dòng)的重要組成部分。[1]縱觀歷史可以知道很多夢(mèng)在歷史上都留下了不可磨滅的印記，如“莊生曉夢(mèng)”、“南柯一夢(mèng)”及“狐妖夢(mèng)”等。其中，湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”也不失為一大巨擘，從《紫釵記》中稍有提及的夢(mèng)到《邯鄲記》中的長(zhǎng)篇夢(mèng)，夢(mèng)給了湯顯祖無(wú)限創(chuàng)作靈感。直到現(xiàn)在，我們大談“中國(guó)夢(mèng)”，種種可見，夢(mèng)對(duì)中華文化影響之深遠(yuǎn)。夢(mèng)是中國(guó)文化的重要組成部分，同時(shí)中國(guó)文化中也含有很多夢(mèng)元素。

話語(yǔ)研究在當(dāng)今社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域正受到普遍關(guān)注。施旭教授指出話語(yǔ)研究者們?cè)谶M(jìn)行話語(yǔ)研究探索時(shí)，應(yīng)注意話語(yǔ)的文化和歷史特性。[2]其提出的“文化話語(yǔ)研究”掙脫了西方理論霸權(quán)的藩籬，追求文化之間平等對(duì)話。本文基于“文化話語(yǔ)”視角，從湯顯祖的“四夢(mèng)”出發(fā)，挖掘其作品夢(mèng)話語(yǔ)的文化和歷史特質(zhì)，重新對(duì)我國(guó)夢(mèng)文化進(jìn)行探究。了解湯顯祖作品中的夢(mèng)文化話語(yǔ)特點(diǎn)，有助于它們的對(duì)外傳播，這不僅能夠助力我國(guó)講好“中國(guó)故事”，而且能夠增強(qiáng)中華民族的文化自信。

一、說(shuō)“夢(mèng)”解“夢(mèng)”

在浩瀚的中華五千年文明中，夢(mèng)從來(lái)都不是個(gè)新鮮的話題。早在甲骨文時(shí)期，人們對(duì)“夢(mèng)”已經(jīng)有了基本的認(rèn)知。甲骨文是個(gè)明顯的會(huì)意字——“左旁是張有支架的床，右上方是一只長(zhǎng)著長(zhǎng)長(zhǎng)睫毛的大眼睛，右下方曲折向下的一筆，表示人的身體，身下的部分，表示手指連帶手臂。”[3]甲骨文“夢(mèng)”字的出現(xiàn)不僅反映了當(dāng)時(shí)人們高度的認(rèn)知水平，而且還折射出中華民族的智慧。

夢(mèng)文化研究在我國(guó)發(fā)展較為成熟。傅正谷將夢(mèng)文化定義為“與夢(mèng)有關(guān)的文化，是通過(guò)夢(mèng)的形式或從夢(mèng)的視角反映出來(lái)的獨(dú)特的文化現(xiàn)象”[4]。劉文英指出中國(guó)夢(mèng)文化在形式上與“宗教、哲學(xué)、藝術(shù)’之類的精神文化有明顯的不同。它不是以一種‘凝聚態(tài)’的形式存在、活動(dòng)與演變，而是以一種‘發(fā)散態(tài)’的形式存在、活動(dòng)與演變”[5]，其有著更強(qiáng)的滲透力和作用力，幾乎中華文化的各個(gè)角落都能感受到它的存在與影響。

現(xiàn)階段我國(guó)夢(mèng)文學(xué)研究主要可以歸類為宏觀夢(mèng)文學(xué)的研究與對(duì)具體作家作品中夢(mèng)意向的研究。宏觀夢(mèng)文學(xué)的研究集中在對(duì)古代夢(mèng)文學(xué)特點(diǎn)的研究、從心理學(xué)等角度對(duì)夢(mèng)文學(xué)的研究以及宗教與夢(mèng)文學(xué)之間關(guān)系的研究等。而具體作家作品的夢(mèng)意向或夢(mèng)元素的研究則聚焦在《莊子》、《紅樓夢(mèng)》、《聊齋志異》以及湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”。還有一些比較研究也充實(shí)了夢(mèng)文學(xué)的研究，使得夢(mèng)文學(xué)、夢(mèng)文化的研究愈趨豐富、飽滿。

雖然我國(guó)學(xué)者在夢(mèng)研究領(lǐng)域通過(guò)孜孜不倦的努力已取得了豐碩成果，這對(duì)我們認(rèn)識(shí)和了解夢(mèng)、夢(mèng)文學(xué)和夢(mèng)文化具有重要的引導(dǎo)作用，但這些研究方法理論和視角略微單一，其系統(tǒng)性和全面性有待加強(qiáng)。由于夢(mèng)文化與夢(mèng)文學(xué)二者之間的復(fù)雜關(guān)系，二者經(jīng)常會(huì)糾纏在一起，但想分清二者也不太現(xiàn)實(shí)，因此夢(mèng)文學(xué)文本經(jīng)常被作為夢(mèng)文化的載體來(lái)進(jìn)行研究，由此得到夢(mèng)文化的相關(guān)特性。

二、文化話語(yǔ)研究

區(qū)別于傳統(tǒng)的話語(yǔ)分析，文化話語(yǔ)研究最大的特點(diǎn)就是將“話語(yǔ)”看成是一種文化現(xiàn)象。文化話語(yǔ)研究中的“話語(yǔ)”不是孤立的語(yǔ)言呈現(xiàn)，而是人們?cè)谔囟ǖ恼Z(yǔ)境（社會(huì)、歷史、政治、文化）中運(yùn)用語(yǔ)言及其他符號(hào)進(jìn)行的社會(huì)實(shí)踐和文化實(shí)踐。[6]

近些年來(lái)，文化話語(yǔ)研究的相關(guān)學(xué)術(shù)探索日益增多，足以證明其活力。這些研究主要集中在對(duì)經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、文化藝術(shù)、軍事沖突以及民族文學(xué)等熱點(diǎn)話題文本的分析，主要集中在當(dāng)代中國(guó)話語(yǔ)分析，并未關(guān)注到我國(guó)傳統(tǒng)文化話語(yǔ)。如果想完整地認(rèn)知中國(guó)話語(yǔ)，我們不僅需要關(guān)注當(dāng)代中國(guó)話語(yǔ)，而且需要把更多的注意力投向我國(guó)傳統(tǒng)話語(yǔ)。同時(shí)鑒于我國(guó)傳統(tǒng)文化的神奇魅力，筆者認(rèn)為將文化話語(yǔ)研究與我國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合起來(lái)，不僅能夠挖掘其中的寶藏，而且能夠推動(dòng)我國(guó)傳統(tǒng)文化向外傳播的進(jìn)程，不僅有助于我國(guó)講好“中國(guó)故事”，而且有助于我國(guó)青少年了解和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化。

三、“臨川四夢(mèng)”中的夢(mèng)文化話語(yǔ)分析

湯顯祖是我國(guó)文學(xué)史上一位舉足輕重的作家，其“臨川四夢(mèng)”在夢(mèng)文學(xué)作品中堪稱經(jīng)典。“臨川四夢(mèng)”是湯顯祖在前人作品的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)改編和再創(chuàng)造的四部戲劇作品——《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》和《邯鄲記》（按作品完成時(shí)間先后順序排列），前兩部為兒女風(fēng)情戲，后兩部為社會(huì)風(fēng)情戲。在“四夢(mèng)”中，夢(mèng)就像是其筆下真正的和唯一不變的主人公，[7]而湯顯祖在刻畫這個(gè)“主人公”的路上盡情展現(xiàn)才華和風(fēng)格，同時(shí)也因此躋身于世界藝術(shù)巨匠的行列。主要從話語(yǔ)主體、內(nèi)容及其傳播渠道（媒介）展開探索。根據(jù)文化話語(yǔ)研究的特點(diǎn)，將夢(mèng)話語(yǔ)視為一種文化現(xiàn)象，不僅研究包括“四夢(mèng)”文本本身，而且對(duì)產(chǎn)生這些文本的各種語(yǔ)境（包括社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境），以及由這些文本和語(yǔ)境引起的語(yǔ)用效果進(jìn)行考察。

（一）話語(yǔ)主體的分析與評(píng)價(jià)

這里的話語(yǔ)主體不是創(chuàng)作者湯顯祖，而是“四夢(mèng)”中夢(mèng)話語(yǔ)的言說(shuō)主體，以此可以知道湯顯祖創(chuàng)作夢(mèng)文學(xué)時(shí)所關(guān)注的對(duì)象。

《紫釵記》是“四夢(mèng)”中的首作，于1587年湯顯祖37歲時(shí)改編《紫簫記》的未成稿而成。與其他三夢(mèng)相比，《紫釵記》中的夢(mèng)場(chǎng)景（夢(mèng)話語(yǔ)）描寫最少，夢(mèng)的時(shí)長(zhǎng)最短，夢(mèng)境的安排也較隨意?！蹲镶O記》中談到夢(mèng)的地方共有三處，第一處為第二十三出《榮歸燕喜》，夢(mèng)話語(yǔ)主體為女主人公霍小玉，第二處為第二十七出《女俠輕財(cái)》，此時(shí)主體為霍小玉，第三處為第四十九出《曉窗圓夢(mèng)》，此時(shí)話語(yǔ)主體依舊為女主人公霍小玉，但同時(shí)又多了個(gè)為小玉解夢(mèng)的鮑四娘。第二夢(mèng)為《牡丹亭》，該作品的夢(mèng)描寫最為豐富?！赌档ねぁ肥菧@祖影響最為深遠(yuǎn)的作品，也是湯顯祖最為滿意的作品。夢(mèng)境是一位正義的護(hù)花使者，它不但向杜麗娘、柳夢(mèng)梅這一對(duì)情人提供了幽會(huì)的機(jī)會(huì)，還提出了他們的愛情一定能夠?qū)崿F(xiàn)的保證：在杜麗娘的綺夢(mèng)中還出現(xiàn)了一位花神，這無(wú)疑是上天為他們的婚姻大開綠燈的信號(hào)。[8]夢(mèng)就像是月老手中的紅線，把兩人牽到了一起，兩人突破生死的界限，最后幸福地走到了一起。如果不是夢(mèng)，這些劇情不會(huì)發(fā)生，或者說(shuō)會(huì)以另一種形式發(fā)生。杜麗娘在現(xiàn)實(shí)生活中找不到寄托，于是在夢(mèng)中尋求安慰，遇到了中意的書生柳夢(mèng)梅，得以滿足，可夢(mèng)醒之后，現(xiàn)實(shí)又是不盡如人意，杜麗娘又再次前往夢(mèng)中，由此產(chǎn)生的相思致死，意中人柳夢(mèng)梅的名字也是夢(mèng)的一種言說(shuō)，梅花就像是他們之間的信物，催生了他們超越生死的愛情。值得一提的是杜麗娘和柳夢(mèng)梅的同夢(mèng)——柳生在夢(mèng)中見杜女，杜女在夢(mèng)中與柳生幽會(huì)。夢(mèng)在此劇中的重要性也就不言而喻，如果沒(méi)有夢(mèng)，這一愛情絕唱就無(wú)法得以面世?！赌档ねぁ分袎?mèng)話語(yǔ)主體為女主人公杜麗娘和男主人公柳夢(mèng)梅。第三夢(mèng)為《南柯記》（又名《南柯夢(mèng)記》）。其中夢(mèng)場(chǎng)景跨越時(shí)間最長(zhǎng)，但現(xiàn)實(shí)生活中只是好友洗個(gè)腳的功夫，同時(shí)文中所占篇幅也最長(zhǎng)。劇作從第十出《就征》后半段到第四十二出《尋寐》前半段，均是“因情生夢(mèng)”的戲，從而構(gòu)成了全劇的主體，真可謂“因夢(mèng)成戲”。劇中夢(mèng)話語(yǔ)主體主要為男主人公淳于棼。第四夢(mèng)《邯鄲記》最終指向了湯顯祖戲劇創(chuàng)作的終結(jié)，是湯顯祖對(duì)自己一生的反思和總結(jié)?！逗愑洝饭踩觯恰八膲?mèng)”中篇幅最短的作品，其中夢(mèng)描寫分布在第四出《入夢(mèng)》到第二十九出《生寐》，共二十五出，占總劇目的六分之五，由此可見夢(mèng)境在本劇中的重要性。主人公盧生在短短洗腳的時(shí)間里，經(jīng)歷了人生的起起落落，從少年壯志未酬到年老體弱多病，最后悟出來(lái)的“人生如夢(mèng)”一直為當(dāng)代人所推崇。此劇目中夢(mèng)話語(yǔ)主體為男主人公盧生和八仙中的呂洞賓。

綜上所述，可以發(fā)現(xiàn)湯顯祖“四夢(mèng)”中的話語(yǔ)主體有男有女，有老有少，有鬼有仙，足以證明夢(mèng)體驗(yàn)的普遍性以及夢(mèng)話語(yǔ)主體的多元性。此外，“四夢(mèng)”中的話語(yǔ)主體大多都是在現(xiàn)實(shí)生活中有所訴求，在夢(mèng)中尋求安慰及解決方法的，這就應(yīng)了弗洛依德“夢(mèng)是欲望的達(dá)成”的說(shuō)法。其實(shí)那些夢(mèng)不僅是劇目中話語(yǔ)主體的訴求和解脫，同時(shí)也是劇作者湯顯祖對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的一種發(fā)泄和訴說(shuō)。

（二）話語(yǔ)內(nèi)容的分析與評(píng)價(jià)

除了上述話語(yǔ)主體的分析外，話語(yǔ)內(nèi)容的分析也是“文化話語(yǔ)研究”中重要的部分。話語(yǔ)內(nèi)容的分析對(duì)夢(mèng)文化話語(yǔ)極為關(guān)鍵，因?yàn)樗鼪Q定了夢(mèng)話語(yǔ)的內(nèi)容，所闡述的內(nèi)容與話語(yǔ)主體之間什么關(guān)系，與作者有什么關(guān)聯(lián)，作者是如何將自己的人生經(jīng)驗(yàn)融入到自己的作品中，并想表達(dá)什么觀點(diǎn)。這里談到的分析并不是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)意義上的“話語(yǔ)分析”，而是通過(guò)跨學(xué)科的研究方法來(lái)挖掘話語(yǔ)中的文化蘊(yùn)含，以此來(lái)探究湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中夢(mèng)文化話語(yǔ)的特點(diǎn)。

創(chuàng)作最早的《紫釵記》中夢(mèng)描寫寥寥數(shù)語(yǔ)，只有簡(jiǎn)短的三處。第一處為第二十三出《榮歸燕喜》，霍小玉談到了前一晚的夢(mèng)——“昨夢(mèng)兒夫洛陽(yáng)中式，奴家梳妝赴任，好喜也?！雹佟蹲镶O記》第二十三出《榮歸燕喜》。這里的夢(mèng)類似于一種征兆，而后霍小玉得知李益高中，夢(mèng)中的事件成為了現(xiàn)實(shí)。第二處太簡(jiǎn)短，此處略談。第三處為第四十九出《曉窗圓夢(mèng)》。小玉因李益的事病倒，時(shí)常臥病在床，也常入夢(mèng)，這一出主要的夢(mèng)描寫為【黃鶯兒】那段——“正好夢(mèng)來(lái)時(shí)，戶通籠一覺(jué)回。（鮑）可夢(mèng)到好處？（旦）陽(yáng)臺(tái)暮雨愁難做，（鮑）李郎可來(lái)夢(mèng)中？（旦）咱思量夢(mèng)伊，他精神傍誰(shuí)？四娘，咱夢(mèng)來(lái)，見一人似劍俠非常遇，著黃衣。分明遞與，一輛小鞋兒?！本o接著，鮑四娘回到：“鞋者諧也，李郎必重諧連理?！雹凇蹲镶O記》四十九出《曉窗圓夢(mèng)》。此夢(mèng)暗示了本劇的結(jié)局——兩人重歸于好，和諧相愛。解夢(mèng)者鮑四娘也值得關(guān)注，她就像是個(gè)知曉后續(xù)，并鼓勵(lì)霍小玉堅(jiān)強(qiáng)地走下去的神人。《紫釵記》是湯顯祖創(chuàng)作的第一本完整的傳奇作品，其中雖然夢(mèng)描寫不多，但是卻開啟了湯顯祖運(yùn)用夢(mèng)進(jìn)行大量文學(xué)創(chuàng)作的序幕，而后才有了后續(xù)的另三夢(mèng)，以“夢(mèng)”為創(chuàng)作手段也成為了湯顯祖的特點(diǎn)。整個(gè)劇作中，我們能看到湯顯祖的影子。李益高中后，被盧太尉控制，但又沒(méi)有勇氣反抗，也無(wú)力反抗，就像是當(dāng)時(shí)的湯顯祖，被張居正堵住了仕途前進(jìn)的道路，沒(méi)有力氣和勇氣反抗。迫于政治壓力，湯顯祖只能將這種憤懣融入到作品中，來(lái)排解心中的苦悶。

愛情絕唱《牡丹亭》是“四夢(mèng)”中借夢(mèng)寫情最為成功的作品。杜麗娘“驚夢(mèng)”的情節(jié)對(duì)于整個(gè)劇情的發(fā)展具有非常重要的作用，湯顯祖有意識(shí)地借助一個(gè)夢(mèng)境來(lái)推動(dòng)情節(jié)的展開，來(lái)完成人物形象塑造?！赌档ねぁ分袎?mèng)話語(yǔ)較多，此部分主要對(duì)第十出《驚夢(mèng)》和第十二出《尋夢(mèng)》中的夢(mèng)話語(yǔ)進(jìn)行分析。第十出《驚夢(mèng)》中，杜麗娘與柳夢(mèng)梅在夢(mèng)中相見，花神在此夢(mèng)中出現(xiàn)，告訴杜麗娘以后的姻緣，更加堅(jiān)定了杜麗娘對(duì)追求自由愛情的決心。這一夢(mèng)境真實(shí)地反映了杜麗娘潛意識(shí)中對(duì)性愛的渴求，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中杜麗娘被壓抑的愿望的滿足。湯顯祖在描寫杜麗娘游園驚夢(mèng)時(shí)，從春景引發(fā)了春情，又由春情引起春夢(mèng)，由此一發(fā)不可收拾，她對(duì)愛情的堅(jiān)持促成了二人最后排除萬(wàn)難的結(jié)合。第十二出《尋夢(mèng)》是繼《驚夢(mèng)》后的又一高潮。整出劇情圍繞“尋”字逐次展開，通過(guò)夢(mèng)里與書生柳夢(mèng)梅幽會(huì)場(chǎng)景的追尋，進(jìn)一步表現(xiàn)了杜麗娘對(duì)夢(mèng)中情人的一往情深?！疤旌牵蛉账鶋?mèng)，池亭儼然。只圖舊夢(mèng)重來(lái)，其奈新愁一段。尋思展轉(zhuǎn)，竟夜無(wú)眠?！雹佟赌档ねぁ返谑觥秾?mèng)》。杜麗娘并不像當(dāng)時(shí)的大家閨秀——害羞矜持，她敢于追求自己內(nèi)心的想法，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中廣大受壓抑被束縛的女性追求愛情幸福的充分肯定,也是對(duì)人間真情的極大張揚(yáng)。夢(mèng)境的設(shè)置成為湯顯祖反對(duì)封建禮教、展示理想人生、禮贊純真愛情的自由天地。[9]

《南柯夢(mèng)》是湯顯祖依據(jù)唐代李公佐的傳奇小說(shuō)《南柯太守記》改編而成?！赌峡掠洝纷鳛闇@祖晚年的作品，它是作者歷經(jīng)仕途坎坷，政治抱負(fù)和人生理想徹底破滅以后冷靜反省的產(chǎn)物，因而積淀了他對(duì)于社會(huì)政治的深刻認(rèn)識(shí)，集中體現(xiàn)了作家的思想感情和創(chuàng)作成就。主人公淳于棼在夢(mèng)里經(jīng)歷官場(chǎng)傾軋和夫妻恩愛的苦樂(lè)體驗(yàn)，再讓他夢(mèng)醒之后大徹大悟，認(rèn)識(shí)到“人間君臣眷屬，螻蟻何殊？一切苦樂(lè)興衰，南柯無(wú)二，等為夢(mèng)境，何處升天？”②《南柯記》第四十四出《情盡》?！赌峡掠洝分?，主人公通過(guò)夢(mèng)幻的形式由悲到喜、由喜入空，產(chǎn)生巨大的心理落差，從而藝術(shù)化地否定了封建正統(tǒng)的人生價(jià)值觀?，F(xiàn)實(shí)生活的不如意及無(wú)奈，讓淳于棼進(jìn)入夢(mèng)境，從此開始了封建社會(huì)千萬(wàn)士子所向往和艷羨的仕途生活。第十出《就征》到第四十二出《尋寐》，均是“因情生夢(mèng)”的戲，從而構(gòu)成了全劇的主體，真應(yīng)了“因夢(mèng)成戲”。湯顯祖在《南柯記題詞》中談到的“夢(mèng)了為覺(jué)，情了為佛”。與前二夢(mèng)相比，《南柯記》里的夢(mèng)境并沒(méi)有刻意進(jìn)入，主人公淳于棼毫無(wú)痕跡地進(jìn)入夢(mèng)境，開始了夢(mèng)寐以求的新生活。可以說(shuō)，湯顯祖對(duì)夢(mèng)境這種創(chuàng)作手法更為熟練，使用地也頗為得心應(yīng)手。不像《牡丹亭》中對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)?，兩年之后而作的《南柯記》顯得有些消極和悲觀。最后淳于棼出家更是反映出湯顯祖出世的一面，同時(shí)又反映出湯顯祖的宗教信仰。劇作的最后一句唱詞“普天下夢(mèng)南柯人似蟻”，湯顯祖流露出無(wú)奈，但同時(shí)又在寬慰自己。第四十二出《尋寐》過(guò)后，淳于棼明知自己夢(mèng)游了槐安國(guó)，卻還天真地發(fā)掘洞穴，尋求夢(mèng)中的蹤跡，最后與瑤芳公主分離的那段也顯現(xiàn)出人間的真情。

最后一夢(mèng)《邯鄲記》作于1601年，反映了他此年前后的思想和精神狀態(tài)，是他對(duì)自己一生的反思總結(jié)。《邯鄲記》講述的呂洞賓度化盧生的故事，屬八仙戲之一。從第四出《入夢(mèng)》盧生夢(mèng)遇崔氏開始，他開始了飛黃騰達(dá)的“黃粱一夢(mèng)”，但到了第二十出《死竄》中，盧生由權(quán)臣變成階下囚，從死囚到流臣，情節(jié)顛蕩起伏，反映出湯顯祖對(duì)官場(chǎng)“生死如夢(mèng)、富貴如云”的感悟。到了第二十九出《生寐》，此出前半部分寫盧生臨死前的光景，后半部分寫盧生夢(mèng)醒悟道。夢(mèng)醒之后，盧生發(fā)現(xiàn)所有的一切都不過(guò)是夢(mèng)，“六十年光景，熟不的半箸黃粱”——道出了夢(mèng)的時(shí)間的伸縮性，“幾個(gè)官生兒子”是“那店中雞兒狗兒”，妻子崔氏也只不過(guò)是“胯下青驢變的”——道出了夢(mèng)中所夢(mèng)之事在現(xiàn)實(shí)生活中都有所指，因此盧生幡然醒悟。人生如夢(mèng)，“豈有真實(shí)相乎，其間寵辱之?dāng)?shù)，得喪之理，生死之理，盡知之矣”，①《邯鄲記》第二十九出《生寐》。于是追隨呂洞賓盟證入道，云游四方。不像《南柯記》中淳于棼最后夢(mèng)了為佛，盧生最后夢(mèng)了為道。劇末八仙出場(chǎng)分別從不同的方面對(duì)盧生一生的欲望和追求進(jìn)行了警示和點(diǎn)化，體現(xiàn)了湯顯祖對(duì)世俗生活的批判。

（三）話語(yǔ)媒介

湯顯祖所在的明代并不是戲劇流行的年代，當(dāng)時(shí)沒(méi)人把他當(dāng)作戲劇家，而是一個(gè)文人。戲劇在當(dāng)時(shí)正統(tǒng)文人看來(lái)，只是平時(shí)戲臺(tái)子上的劇本唱詞，小技而已。湯顯祖大部分戲劇是在他離官后寫的，對(duì)政局失望，對(duì)仕途已不抱希望，而戲劇剛好作為一種施展才華、表達(dá)想法和發(fā)泄苦悶的一種方式，自《紫釵記》問(wèn)世后，湯顯祖筆耕不輟，作品中“夢(mèng)含量”越來(lái)越多，寫起來(lái)也越來(lái)越得心應(yīng)手。

盡管在舞臺(tái)上展現(xiàn)夢(mèng)境有難度，但湯顯祖還是選擇通過(guò)戲劇中的“夢(mèng)”來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作和傳播。從某種文化意義上說(shuō)，戲曲是中華文化的集大成者，也是民族精神的集中體現(xiàn)著，因?yàn)閼蚯坭T了民族的文學(xué)、歷史、音樂(lè)和歌舞，也凝聚了一個(gè)民族獨(dú)有的生活情感、道德情操及價(jià)值觀。[10]

湯顯祖“四夢(mèng)”中夢(mèng)文化話語(yǔ)的相關(guān)特點(diǎn)有：（1）宗教色彩或宗教力量。王思任在論玉茗“四夢(mèng)”時(shí)云：“《紫釵》，俠也；《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《牡丹亭》，情也。其知‘四夢(mèng)’之旨矣?！睖@祖將夢(mèng)與宗教結(jié)合起來(lái)，同時(shí)《牡丹亭》中超越生死的愛情為湯顯祖推崇的“至情論”做了很好的注解。（2）與自身經(jīng)歷結(jié)合緊密。湯顯祖不但在他的戲劇創(chuàng)作中表現(xiàn)夢(mèng)境，而且在他本人也是一個(gè)多夢(mèng)者和關(guān)注夢(mèng)的人。正是由于湯顯祖的日常生活中的這種夢(mèng)境心理的存在，使得他在從事戲劇創(chuàng)作時(shí)總是對(duì)那些包含著夢(mèng)境描寫的題材表現(xiàn)出特殊的親和性和關(guān)注性，或者說(shuō)，那些具有夢(mèng)境描寫的題材總是比其它題材更容易引起他的注意和激發(fā)起他的創(chuàng)作沖動(dòng)。（3）愛情因素。“四夢(mèng)”中雖所述故事迥異不同，但里面都有愛情故事，有喜劇結(jié)尾的愛情故事，有悲劇結(jié)尾的愛情故事，但這正好反映了世間百態(tài)。（4）宿命思想。湯顯祖“人生如夢(mèng)”觀給人帶來(lái)一種宿命的想法。人感到?jīng)]有能力掌握自己的命運(yùn)，在無(wú)奈與無(wú)望的同時(shí)，也常?；孟胗幸环N超然的力量，改變?nèi)说拿\(yùn)?！芭R川四夢(mèng)”中，都有這樣一種力量在關(guān)鍵時(shí)起作用。

結(jié)語(yǔ)

從對(duì)“四夢(mèng)”話語(yǔ)主體、話語(yǔ)內(nèi)容和話語(yǔ)媒介的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)湯顯祖在夢(mèng)文學(xué)創(chuàng)作上日臻成熟，從寥寥片語(yǔ)的夢(mèng)到整個(gè)故事的長(zhǎng)夢(mèng)，我們不僅可以看到湯顯祖用夢(mèng)技藝上的精湛，而且還能感受到湯顯祖對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的無(wú)奈?？傮w來(lái)說(shuō)，湯顯祖“四夢(mèng)”中的文化話語(yǔ)是多元化、動(dòng)態(tài)變化的，正是由于湯顯祖創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性，使得其夢(mèng)文學(xué)創(chuàng)作不斷深入，讓他成為世界夢(mèng)藝術(shù)巨匠之一，到現(xiàn)在其作品的接受度還經(jīng)久不衰。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄒強(qiáng)：中國(guó)經(jīng)典文本中夢(mèng)意向的美學(xué)研究[M].濟(jì)南：齊魯書社.2007.11.7.

[2]施旭：什么是話語(yǔ)研究[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2017.14-17.

[3]劉文英：夢(mèng)的迷信與夢(mèng)的探索[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989.160.

[4]付正谷：中國(guó)夢(mèng)文化[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1993.80.

[5]劉文英，曹田玉.夢(mèng)與中國(guó)文化[M].北京：人民出版社,2003.4.

[6]施旭，陳鈺.文化話語(yǔ)研究與少數(shù)民族文學(xué)的新視野[J].民族文學(xué)研究,2013（1）：169-176.

[7][8]徐保衛(wèi)，湯顯祖.夢(mèng)境心里的形成原因及其藝術(shù)影響[J].藝術(shù)百家，2000（3）：14-26.

[9]周曉琳.記夢(mèng)·造夢(mèng)—湯顯祖創(chuàng)作心里解析[J].成都大學(xué)學(xué)報(bào)，2003（3）：29-31.

[10]朱虹.情里夢(mèng)里湯顯祖[M].南昌：二十一世紀(jì)出版社，2017.190.