丁衛(wèi)萍（常熟理工學(xué)院 音樂學(xué)，江蘇 常熟 215500）

從陸華柏民國(guó)時(shí)期的音樂文論看其音樂觀

丁衛(wèi)萍（常熟理工學(xué)院 音樂學(xué)，江蘇 常熟 215500）

目前學(xué)界所見陸華柏于民國(guó)時(shí)期撰寫的音樂文論僅為《所謂新音樂》。本文從民國(guó)時(shí)期陸華柏發(fā)表于《掃蕩報(bào)》、《中國(guó)新報(bào)》等刊物的67篇音樂文論中選取體現(xiàn)其音樂觀的音樂文論近20篇，考察這些史料呈現(xiàn)的陸華柏至今不為學(xué)界所知的音樂觀：支持抗戰(zhàn)音樂，探索民族氣派的和聲，改進(jìn)國(guó)樂，提倡創(chuàng)造新的、中國(guó)人民的音樂。史海鉤沉，希望能夠進(jìn)一步推動(dòng)學(xué)界陸華柏音樂文論研究。

陸華柏；支持抗戰(zhàn) ；中國(guó)氣派和聲；改進(jìn)國(guó)樂；中國(guó)情趣；新的人民的音樂

緣 起

陸華柏的名字，除了大家所熟知的歌曲《故鄉(xiāng)》的曲作者，恐怕就是那篇引起音樂界長(zhǎng)期爭(zhēng)論的《所謂新音樂》①《所謂新音樂》載廣西桂林《掃蕩報(bào)》副刊，1940年4月21日“瞭望哨”1152期。目前該文被全文收錄于以下出版物：1、汪毓和，胡天虹，編著．20世紀(jì)中國(guó)音樂史論研究文獻(xiàn)綜錄——中國(guó)近現(xiàn)代音樂史卷[M]．北京：人民音樂出版社，2006年5月第1版：156-157；2、張靜蔚．搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂文論選編[M]．上海：上海音樂出版社，2004年9月第1版：237-238；3、明言．20世紀(jì)中國(guó)音樂批評(píng)文獻(xiàn)導(dǎo)讀[M]．北京：人民音樂出版社，2010年1月第1版：140-141。。在汪毓和先生編寫的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》教程中，陸華柏的名字首先是由他的《所謂新音樂》映入眼簾②汪毓和先生的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》，北京：人民音樂出版社，1984：173，提及陸華柏的文字如下：“另一方面，《新音樂》還發(fā)表了……等文章，反駁了那些對(duì)當(dāng)時(shí)新音樂運(yùn)動(dòng)進(jìn)行嘲諷謾罵的謬論?！爸囌摗焙笥挟?dāng)頁注：‘參看隨筆《論戰(zhàn)時(shí)音樂》……和《所謂新音樂》，陸華柏……）”。。盡管汪毓和先生對(duì)《所謂新音樂》的評(píng)價(jià)和關(guān)注在他的各個(gè)版本中已發(fā)生變化③1984年版：汪毓和．中國(guó)近現(xiàn)代音樂史[M]．北京：人民音樂出版社，1984：173，見腳注2。1994年及2002年版汪著對(duì)與《所謂新音樂》有關(guān)的文字作了調(diào)整， 2009年由人民音樂出版社出版的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》（第三次修訂版）刪除了與《所謂新音樂》相關(guān)的批評(píng)文字，在“抗戰(zhàn)初期的音樂創(chuàng)作”章節(jié)中提及陸華柏創(chuàng)作的歌曲《故鄉(xiāng)》，并增加了《故鄉(xiāng)》譜例（207-209頁）以及介紹陸華柏生平當(dāng)頁注（205頁），2012年由上海音樂出版社出版的汪先生的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史1840—2000》“抗戰(zhàn)初期的音樂創(chuàng)作” 章節(jié)，在介紹抒情歌曲時(shí)提到陸華柏的《故鄉(xiāng)》，并保留介紹陸華柏生平的當(dāng)頁注（第128頁）；可見，汪先生正從原來僅關(guān)注陸華柏的《所謂新音樂》轉(zhuǎn)變?yōu)殚_始關(guān)注陸華柏生平及音樂創(chuàng)作。在評(píng)論陸華柏的語氣上，也由上世紀(jì)八十年代的批評(píng)語氣轉(zhuǎn)換為肯定口吻?？蓞⒐P者拙文《陸華柏研究述評(píng)》，載《天籟-天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第4期。。但長(zhǎng)期以來，人們對(duì)于陸華柏民國(guó)時(shí)期音樂文論的了解卻依然停留在他的《所謂新音樂》?！端^新音樂》是陸華柏被錯(cuò)劃為“右派”的重要證據(jù)[1]48-51④陸華柏原文如下：“我在1957年被錯(cuò)劃為右派分子時(shí)，這個(gè)問題也是重要的歷史罪證之一?！薄斑@個(gè)問題”即由《所謂新音樂》引起的問題—引者。，幾十年來，陸華柏逃不脫被視為“一貫反對(duì)新音樂”的命運(yùn)[1]48。

21世紀(jì)初，汪毓和先生及陳聆群等先生均對(duì)陸華柏、陳洪等個(gè)案進(jìn)行了反思⑤汪毓和．戴鵬海文章《還歷史本來面目》讀后感[J]．音樂藝術(shù)，2002（4），原文如下：“對(duì)過去《新音樂》月刊將陳洪、陸華柏當(dāng)靶子進(jìn)行公開批評(píng)的做法是不對(duì)的，在1959年我們進(jìn)行編史時(shí)由于自己的無知、及受‘左’的思想影響，確實(shí)存在由于偏聽偏信而作出了錯(cuò)誤論斷的缺點(diǎn)。”陳聆群《為“重寫音樂史”擇定正確的突破口—讀馮文慈先生提交中國(guó)音樂史學(xué)會(huì)福州年會(huì)文章有感》，原載《音樂藝術(shù)》，2002年第4期，后收入《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究在20世紀(jì)》，陳聆群研究文集[M]．上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004：431。原文如下：“就連一些今天已經(jīng)弄清楚是我們當(dāng)年的史稿人云亦云地給一些前輩音樂家定了‘冤枉官司’的史事，我們今天的翻案文章也做得那樣扭扭捏捏、吞吞吐吐，使那些背負(fù)著如山之重的歷史包袱的前輩音樂家（如已故的劉雪庵、陸華柏先生和陳洪先生）至死都難以瞑目?！?。進(jìn)入21世紀(jì)，明言和馮長(zhǎng)春兩位學(xué)者先后在他們的論著中提及陸華柏的《所謂新音樂》，雖然他倆在指出了陸華柏《所謂新音樂》存在措辭等方面的不足以及文章發(fā)表得不合時(shí)事的同時(shí)，對(duì)《所謂新音樂》的閃光點(diǎn)進(jìn)行了肯定①“這是一篇飽含著真誠(chéng)與勇敢精神的，在中國(guó)現(xiàn)代音樂批評(píng)歷史上曾經(jīng)引起過廣泛影響的文論，短短千余字的批評(píng)，句句直逼新音樂派的弱項(xiàng)。當(dāng)然，這也是一篇瑕瑜互見的檄文?！薄餮裕?0世紀(jì)中國(guó)音樂批評(píng)文獻(xiàn)導(dǎo)讀[M]．北京：人民音樂出版社，2010年1月第1版：140-141。明言．20世紀(jì)中國(guó)音樂批評(píng)導(dǎo)論[M]．北京：人民音樂出版社，2002年10月第1版：184-186，錄入《所謂新音樂》部分段落并展開評(píng)論。“陸華柏的文章在立論與措辭上不乏偏激之處，但是對(duì)陸華柏批評(píng)文章的反批評(píng)，不但同樣存在極為片面的理論缺陷，更沒有認(rèn)識(shí)到陸華柏文章中所具有的積極因素。”——馮長(zhǎng)春．中國(guó)近代音樂思潮研究[M]．北京：人民音樂出版社，2007年10月第1版：339-341。，但仍不能改變長(zhǎng)期以來由于《所謂新音樂》所導(dǎo)致的對(duì)陸華柏民國(guó)時(shí)期其他音樂文論無從知曉的事實(shí)②據(jù)筆者了解，目前，陸華柏先生的所有遺稿封存于廣西藝術(shù)學(xué)院。因此學(xué)界對(duì)陸華柏民國(guó)時(shí)期音樂文論了解接近空白。。

截至目前，筆者收集到陸華柏先生生前已發(fā)表的音樂文論126篇。其中，1949年前的音樂文論67篇，1949—1979年15篇，1980—1994年44篇。從數(shù)量可見，民國(guó)時(shí)期音樂文論③筆者拙文：陸華柏著述研究綜述兼及音樂文論方面的貢獻(xiàn)——為陸華柏先生誕辰95周年暨逝世15周年而作[J]．人民音樂，2009（11）主要論述了陸華柏在1980年后發(fā)表的音樂文論。該文尾注1標(biāo)注：“由于早期文論為復(fù)印資料，字跡模糊。因此，文中對(duì)于陸華柏早期文論論述尚淺，有待深入?！钡?9頁。近年來，筆者查找到陸華柏于20世紀(jì)三、四十年代發(fā)表的音樂文論原件，方得機(jī)會(huì)撰寫此文。在陸華柏一生所撰音樂文論的比重較大。鑒于1980年后陸華柏的音樂文論筆者已有論述，本文主要論述對(duì)象為1949年前陸華柏的音樂文論。

已收集到的④2004年1月，筆者第一次來到廣西南寧陸華柏故居，陸華柏夫人甘宗容教授給筆者提供了少量史料；2008年，筆者再次來到陸華柏故居，甘老師將陸華柏大部分遺稿提供給筆者復(fù)印留存；當(dāng)時(shí)收集到的大部分音樂文論均為復(fù)印件，其中發(fā)表于廣西桂林《掃蕩報(bào)》上的音樂文論復(fù)印件非常模糊，無法辨清。2016年4月，筆者來到廣西桂林圖書館，有幸找到《掃蕩報(bào)》縮微膠卷，得以見到陸華柏發(fā)表在《掃蕩報(bào)》上的原件。多年來通過不懈努力，目前筆者已擁有陸華柏已發(fā)表的音樂文論126多篇，另有20多篇晚年未發(fā)表的音樂文論，這些未發(fā)表的晚年文論目錄見筆者拙文：陸華柏在廣西藝術(shù)學(xué)院——為陸華柏誕辰100周年暨逝世20周年而作[J]．藝術(shù)探索（廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)），2014（6）：105-109。陸華柏于民國(guó)時(shí)期發(fā)表的音樂文論67篇⑤2005年，筆者據(jù)戴鵬海先生《陸華柏音樂年譜》統(tǒng)計(jì)到陸華柏于1937—1949年間發(fā)表音樂文論篇目70篇。當(dāng)時(shí)，筆者僅是對(duì)照年譜進(jìn)行了分類整理，未全部見到史料。近年來，筆者通過多方努力，找到原件63篇，另從各處挖掘到4篇，因此目前筆者所得陸華柏于20世紀(jì)三、四十年代發(fā)表的音樂文論67篇。詳見附錄篇目?？煞诸惾缦拢ㄔ斠娢暮蟾戒洠?、抗戰(zhàn)音樂觀9篇；推廣音樂知識(shí)11篇；對(duì)報(bào)刊雜志的建議3篇；樂人印象3篇，陸華柏本人學(xué)習(xí)創(chuàng)作音樂心得6篇；散文隨筆6篇；時(shí)事評(píng)論3篇；音樂觀10篇；音樂會(huì)推介與評(píng)論12篇；音樂與其他姊妹藝術(shù)的美學(xué)關(guān)系5篇。本文擬以涉及陸華柏音樂觀點(diǎn)的18篇音樂文論為基礎(chǔ)，論述由這些文論體現(xiàn)出來的支持抗戰(zhàn)的音樂觀，探索中國(guó)氣派和聲和改進(jìn)國(guó)樂的音樂觀以及立志創(chuàng)造新的、中國(guó)人民的音樂的音樂觀。

自1937年陸華柏發(fā)表第一篇音樂文論算起⑥戴鵬海所編《陸華柏音樂年譜》記載，陸華柏發(fā)表的第一篇音樂文論為《建設(shè)廣西的新音樂》，載1937年8月9日《廣西日?qǐng)?bào)》（桂林版）。此文筆者尚未找到原文。截止目前，筆者亦尚未發(fā)現(xiàn)陸華柏發(fā)表于1937年前的音樂文論。，這些資料已塵封了近80年⑦為何這些音樂文論沉寂了幾十年？為什么陸華柏的名字包括他的諸多音樂貢獻(xiàn)被遺忘？筆者以為，主要有以下三點(diǎn)原因，一是政治上的原因（最為重要的原因），由于《所謂新音樂》，陸華柏于1957年被打成“右派”，從此在樂界陷入寂靜。二是地域上的原因，1963年后，陸華柏在廣西藝術(shù)學(xué)院任教一直到1994年逝世，偏遠(yuǎn)的廣西使陸華柏更加遠(yuǎn)離樂界；三是性格上的原因，據(jù)陸華柏夫人甘宗容老師（廣西藝術(shù)學(xué)院前任院長(zhǎng)，聲樂教授）所言，陸華柏不善與人交流，常悶頭做學(xué)問，因此也“得罪”了不少人。這也造成廣西藝術(shù)學(xué)院長(zhǎng)期以來對(duì)陸華柏研究少重視。筆者2004年第一次赴南寧收集資料時(shí)，陸華柏故居遺稿還保存著他生前的擺放樣式，陸華柏在去世后的十年中，無人問津。。在陸華柏先生手稿中，多次將1949年作為他人生階段的一個(gè)重要分期⑧筆者收集到的陸華柏先生最后一份手稿寫于1993年11月16日。陸華柏于1991年開始患鼻咽癌，1994年3月18日逝世。寫作此份手稿時(shí)他的雙耳已完全失聰且字跡歪歪扭扭。此份手稿陸將自己的人生階段作如下分期：第一階段“解放前”，第二階段“解放-劃右派”；第三階段“再度回到廣西（1963—現(xiàn)在）”。手稿標(biāo)題為：“陸華柏各個(gè)時(shí)期有代表性的音樂作品”。在陸華柏的另外一份手稿《幻想曲》（寫于20世紀(jì)80年代中期），陸華柏也將人生分期分為“抗戰(zhàn)-解放”；“解放到劃右派”……等。因此，1949年可作為陸華柏音樂人生階段劃分的一個(gè)重要?dú)v史年份。，因此本文涉及的陸華柏音樂文論時(shí)間段為1937—1949年間。這是陸華柏音樂人生較為順利，成果豐碩時(shí)期⑨陸華柏1940年發(fā)表的《所謂新音樂》雖然在當(dāng)時(shí)受到一些批評(píng)，但自解放前，陸華柏并未因此受到太大挫折。從1937年抗戰(zhàn)開始至全國(guó)解放的1949年，在音樂教育方面，陸華柏先生先后在廣西桂林藝術(shù)師資培訓(xùn)班（廣西藝術(shù)學(xué)院前身）、福建音樂專科學(xué)校、江西體育專科學(xué)校以及湖南音樂?？茖W(xué)校等校任教，教學(xué)工作也較為順利（可參考筆者拙文：陸華柏在音樂教育方面的貢獻(xiàn)[J]．音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2014（3）。音樂創(chuàng)作方面，他的成名曲《故鄉(xiāng)》創(chuàng)作于1937年，之后又創(chuàng)作了《勇士骨》、歌劇《牛郎織女》等作品，音樂創(chuàng)作道路也比較平坦。。

一、支持抗戰(zhàn)音樂

1937年夏，陸華柏經(jīng)徐悲鴻介紹到廣西桂林從事推廣音樂教育的工作，稍后又在廣西桂林藝術(shù)師資培訓(xùn)班（廣西藝術(shù)學(xué)院前身）任教，當(dāng)時(shí)正值抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，陸華柏撰寫了數(shù)篇與抗戰(zhàn)音樂相關(guān)的音樂文論，這些文論發(fā)表時(shí)間是1937年至1943年，表達(dá)了他支持抗戰(zhàn)的滿腔熱忱。

在《中華全國(guó)歌詠協(xié)會(huì)成立宣言》中，陸華柏這樣寫道：

在全面抗戰(zhàn)中，除了軍事上的工作以外，政治上的工作，便是一方面鞏固已有的民眾和組織已覺醒的民眾，一方面加快地喚醒尚未覺悟的民眾，把他們組織起來。喚醒民眾的方法，救亡歌詠運(yùn)動(dòng)正是其中的一種，因?yàn)楦柙佔(zhàn)钅芨袆?dòng)人，煽動(dòng)的力量最大，所以我們便把歌詠?zhàn)鳛槲覀兌窢?zhēng)的武器。每個(gè)中國(guó)人都應(yīng)將其能力奉獻(xiàn)給國(guó)家，我們是一群音樂工作者，所以，我們也應(yīng)當(dāng)盡我們的力，那就是說，我們要用歌詠去發(fā)動(dòng)民眾，組織民眾，把他們唱上戰(zhàn)場(chǎng)，為中華民族的解放而斗爭(zhēng)！[2]

這篇宣言表達(dá)了陸華柏希望身處抗戰(zhàn)洪流中的人們將抗日救亡歌詠?zhàn)鳛槎窢?zhēng)武器，因?yàn)椤案柙佔(zhàn)钅芨袆?dòng)人，煽動(dòng)的力量最大”。他號(hào)召大家要用“歌詠去發(fā)動(dòng)民眾，組織民眾，把他們唱上戰(zhàn)場(chǎng)，為中華民族的解放而斗爭(zhēng)！”

確實(shí)，當(dāng)廣西桂林抗戰(zhàn)文化城的抗日救亡運(yùn)動(dòng)開展得如火如荼的時(shí)候，陸華柏以各種形式投入抗戰(zhàn)音樂活動(dòng)中：他從事音樂創(chuàng)作，創(chuàng)作了成名曲《故鄉(xiāng)》、群眾歌曲《戰(zhàn)！戰(zhàn)！戰(zhàn)！》、《磨刀歌》等；他參加桂林文化城抗戰(zhàn)群眾性歌詠活動(dòng)[3]，擔(dān)任指揮，活躍在桂林抗戰(zhàn)音樂活動(dòng)的第一線；他撰寫抗戰(zhàn)音樂文論，希望音樂幫助抗戰(zhàn)。且看陸華柏先生于1940年1月1日，發(fā)表在《音樂與美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)上的《音樂與抗戰(zhàn)》：

音樂與抗戰(zhàn)保持著十分密切的關(guān)系：音樂幫助了抗戰(zhàn)，同時(shí)抗戰(zhàn)也幫助了音樂……抗戰(zhàn)不但無情地把音樂家從琴室里趕到了街頭，而街頭的一些人士反因了抗戰(zhàn)得到更多地與音樂接觸的機(jī)會(huì)……從琴室里出來的音樂家，總以為自己是正統(tǒng)，根本不把街頭野生的小子放在眼里；而街頭野生的音樂家卻目他們以‘學(xué)院派’，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，而以為只有他們自己的藝術(shù)才是有生命的，有價(jià)值的。彼此都不免失之余褊狹？從琴室里出來的音樂家總脫不掉傲慢和自大的習(xí)性，街頭的音樂家又太忽略了技巧與修養(yǎng)。其實(shí)他們都有值得互請(qǐng)教益的地方。[4]

該文發(fā)表時(shí)間與《所謂新音樂》的發(fā)表時(shí)間相隔四個(gè)多月。從這篇批評(píng)發(fā)表的時(shí)間和文中觀點(diǎn)來看，“他的批評(píng)觀念是相對(duì)地客觀與全面的”[5]。文中，陸華柏將“學(xué)院派”音樂家和“非學(xué)院派”音樂家形象地比喻為“從琴室里走出來的音樂家”和“街頭野生音樂家”，認(rèn)為雙方都有“值得互請(qǐng)教益的地方”，從而提出了“音樂幫助了抗戰(zhàn)”、“抗戰(zhàn)幫助了音樂”的觀點(diǎn)。較《所謂新音樂》辛辣、諷刺的文風(fēng)相比，該文措辭較為婉轉(zhuǎn)。陸華柏在文中表達(dá)了他希望音樂界消除成見，加強(qiáng)團(tuán)結(jié)一致抗日的愿望?！瓣懭A柏也是一位積極從事新音樂理論事業(yè)的人，他的音樂觀念與新音樂派的主要人物也基本上是‘一脈相承’的”[5]。

如何使抗戰(zhàn)歌曲更加貼近群眾，被群眾喜愛，在提出抗戰(zhàn)歌曲深入農(nóng)村的兩條途徑的同時(shí)，陸華柏向作曲家提出了“寫作民謠風(fēng)格的抗戰(zhàn)歌曲”的希望。陸華柏希望能用胡琴、簫笛等民族樂器伴奏民謠，使抗戰(zhàn)歌曲保持民謠特質(zhì)：

我以為能夠深入農(nóng)村的抗戰(zhàn)歌曲之產(chǎn)生，有兩個(gè)途徑：一是利用農(nóng)村中固有的民謠——山歌小調(diào)之類的曲調(diào)，改填以新的歌詞；一是由詩人與作曲家有意識(shí)地寫作民謠風(fēng)格的抗戰(zhàn)歌曲……前者是過渡的辦法。后者方為真正的途徑。作曲家須盡量保持民謠的特質(zhì)，巧妙地運(yùn)用民謠的音階，節(jié)奏與曲調(diào)；并應(yīng)進(jìn)一步嘗試寫作基于民謠音階的和聲，配為重音唱歌或合唱曲。伴奏則可采用固有的胡琴，簫笛等樂器。[6]

可見，陸華柏與當(dāng)時(shí)的不少音樂家一樣，認(rèn)為和聲在音樂的表現(xiàn)手法中非常重要。①20世紀(jì)上半葉，蕭友梅、趙元任、沈知白、賀綠汀等人都相繼寫了關(guān)于中國(guó)音樂再多聲思維方面落后的文論?？蓞ⅲ厚T長(zhǎng)春．中國(guó)近現(xiàn)代音樂思潮研究[M]．北京：人民音樂出版社，2007：126-129。在《略談合唱》中，陸華柏指出了“合唱”與“齊唱”區(qū)別，在宣傳抗戰(zhàn)音樂的同時(shí)向群眾普及音樂知識(shí)，希望抗戰(zhàn)群眾歌曲的演唱形式能從“齊唱”提升到“合唱”：

一般唱救亡歌曲或?qū)W校唱歌，不分男女老幼，大家唱同一的曲調(diào)，嚴(yán)格地說起來不能算做“合唱”，只能稱為“齊唱”。合唱是另外一回事……吳伯超先生的“沖鋒歌”第一次演唱的時(shí)候，有的人批評(píng)說：“唱得高高低低，各自起落，一點(diǎn)也不整齊”。這幾句話正是說明了合唱是怎么一回事。[7]

《作曲與理論》一文，則表達(dá)了陸華柏對(duì)于抗戰(zhàn)音樂創(chuàng)作應(yīng)從量的普遍到質(zhì)的提高的希望：

抗戰(zhàn)音樂到現(xiàn)在已從量的普遍逐漸轉(zhuǎn)到了質(zhì)的提高，這是一個(gè)可喜的現(xiàn)象。我們不是說量的普遍不重要，它是質(zhì)的提高的基礎(chǔ)。但量的普遍到某一個(gè)程度便要求質(zhì)的提高，乃是一種自然的趨勢(shì)。[7]

在《怎樣教唱抗戰(zhàn)歌曲》一文中，陸華柏將自己教唱抗戰(zhàn)歌曲的體會(huì)付諸文字。由此可以看出，在抗戰(zhàn)歌曲如火如荼唱響的時(shí)代，陸華柏是躬身力行，親自跳上臺(tái)去“教唱”抗戰(zhàn)歌曲的：

一個(gè)教抗戰(zhàn)歌曲的人，他自己光會(huì)唱幾首抗戰(zhàn)歌曲是不夠的；對(duì)于樂曲的理解這一點(diǎn)非常重要。所謂對(duì)于音樂的理解并非止于識(shí)譜而已，而是指理解樂曲內(nèi)在的精神和作曲者的企圖——所預(yù)期的效果……抗戰(zhàn)歌曲施教的對(duì)象，當(dāng)然以一般未受過教育民眾為主……至于發(fā)聲，我們當(dāng)然不能苛求一般民眾，要求他們唱出如何完美圓潤(rùn)的音質(zhì)。要緊的是要他們唱得自然，像說話一樣的自然……教歌是一種技術(shù)，同別的技術(shù)一樣，經(jīng)驗(yàn)愈豐富則愈純熟。要想獲得純熟的教歌技術(shù)，必須自己跳上臺(tái)去“教”——所謂“從做中學(xué)”。[9]

1945年，《東南音樂界新的努力》在《聯(lián)合周報(bào)》發(fā)表：

配合著抗戰(zhàn)的新的形勢(shì)，東南文藝工作者有了新的覺醒，提出了“東南文藝運(yùn)動(dòng)”的口號(hào)。作為藝術(shù)之一部門的音樂，也有檢討過去并作新的努力的打算的必要……沉悶下去么？不，決不！生活困苦，環(huán)境惡劣，社會(huì)冷淡，都不足以阻止我們勇往直前的信心……我們沒有一點(diǎn)懷疑，在動(dòng)員一切力量作總反攻的時(shí)候，音樂是最有效的精神武器……我們要用最強(qiáng)的聲樂召喚：東南的音樂家們！請(qǐng)你們走出書房，走出琴室；站得高一點(diǎn)，看得遠(yuǎn)一點(diǎn)！記住我們?cè)谑裁吹胤剑裁磿r(shí)代。我們的四面八方都是敵人；倚在情婦窗前拉小夜曲的抒情時(shí)代早已過去?，F(xiàn)在所需要的是Trumpet，是鼓，是風(fēng)吼雷鳴的抗戰(zhàn)歌聲！我們要像“純協(xié)和音程”一樣地手?jǐn)y著手，加倍地做著新努力。[10]

這是抗戰(zhàn)勝利前夕陸華柏支持抗戰(zhàn)音樂的呼聲。表達(dá)了陸華柏想努力挽救抗戰(zhàn)音樂發(fā)展的低迷局勢(shì)，希望抗戰(zhàn)音樂家團(tuán)結(jié)一致，加倍努力，動(dòng)員一切力量作總反攻，爭(zhēng)取抗戰(zhàn)最后勝利。

上述與抗戰(zhàn)音樂相關(guān)的文論表明了陸華柏對(duì)抗戰(zhàn)音樂的去向和作用進(jìn)行的思考——如何用音樂喚醒民眾，如何用歌詠去發(fā)揮組織群眾爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利，如何使抗戰(zhàn)歌曲更好地到農(nóng)村去，如何使“學(xué)院派”音樂家更好地走上街頭，發(fā)揮專業(yè)特長(zhǎng)，如何在抗戰(zhàn)緊要關(guān)頭，號(hào)召音樂家走出書房走出琴室，像“純協(xié)和音程一樣手?jǐn)y手”為抗戰(zhàn)音樂服務(wù)等。置身抗戰(zhàn)洪流，陸華柏拿起筆桿，以一位音樂家的良知撰寫的抗戰(zhàn)音樂文論，在我國(guó)20世紀(jì)三、四十年代的音樂文論中閃爍著光芒。

二、探索中國(guó)氣派的和聲，改進(jìn)國(guó)樂

陸華柏晚年一篇總結(jié)音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文論中寫道：“我在學(xué)和聲學(xué)的頭一天起，心里想的就是為中國(guó)曲調(diào)配和聲”。[11]以下幾篇音樂文論記錄是陸華柏探索中國(guó)氣派和聲的發(fā)端。

《和聲學(xué)的學(xué)習(xí)》文中寫道：

無論如何，我們中國(guó)的音樂想得到發(fā)揚(yáng)光大，在世界樂壇占有一席地位，向和聲方面發(fā)展是必要的。五聲音階，沒有和聲這些并不是我國(guó)音樂的特色,倒是沒有進(jìn)步，滯留在原始階段的痕跡！其情形之慘，猶如處在飛機(jī)、大炮……各種武器日新月異的今日，我們?nèi)杂么蟮?、戈矛作?zhàn)！要說大刀、戈矛是我們的特點(diǎn)，必須經(jīng)過一番很大的努力，使大刀、戈矛自動(dòng)飛上天把敵機(jī)擊落下來。如此倫敦的英國(guó)人才會(huì)重視這個(gè)特點(diǎn)，而用以抵抗純粹的空襲。[12]

陸華柏將我國(guó)當(dāng)時(shí)的音樂風(fēng)趣地比作為“大刀”、“戈矛”，提出若要發(fā)展我國(guó)音樂“大刀、長(zhǎng)矛”的特色，要“做一番很大的努力”。此文表達(dá)了他欲豐富我國(guó)民族音樂形式，探索民族和聲，以此與歐美音樂抗衡：“使大刀、長(zhǎng)矛飛上天把敵機(jī)擊落下來”。這與曾志忞所言：“吾國(guó)將來音樂，豈不欲與歐美齊驅(qū)。吾國(guó)將來音樂家，豈不愿與歐美人競(jìng)技?！盵13]有相近的愿景。

《我怎樣為他們寫伴奏》，寫于1942年，論述的是陸華柏在軍委會(huì)劇宣七隊(duì)為上演的新型舞蹈《生產(chǎn)三部曲》及《新年大合唱》編寫伴奏的創(chuàng)作體會(huì)，該文提及探索嘗試“中國(guó)氣派的和聲”：

我在支配和聲方面的態(tài)度是盡可能的簡(jiǎn)易化，絕不賣弄太多的不協(xié)和弦（那是我們一般人還聽不慣的）；但也決不拘泥歐洲氣派的和聲，我在探求中國(guó)氣派的和聲方面沒有得到一點(diǎn)點(diǎn)值得欣喜的地方，仍在探索嘗試之中……《新年大合唱》，這是冼星海一人的作品，首尾照應(yīng)，前后統(tǒng)一，我寫起伴奏來也順手的多。全部饒有濃厚的中國(guó)風(fēng)味，曲調(diào)甘美可嘉。銅鼓鞭炮開場(chǎng)。第一段由第一小提琴與鋼琴重復(fù)主調(diào)，其余的樂器協(xié)奏，以示愉快歡樂的情緒。[14]

陸華柏的音樂創(chuàng)作有不少為中國(guó)民歌改編曲。如改編單旋律的湖北民歌《湖北民歌合唱曲集》[15]、以新疆民歌為素材編寫的簡(jiǎn)易鋼琴曲集《新疆舞曲集》[16]、為民歌編配鋼琴伴奏的《中國(guó)民歌獨(dú)唱曲集》[17]等。這些曲集是陸華柏探索民族風(fēng)格和聲的成果，以上音樂文論所體現(xiàn)的正是陸華柏早年探索中國(guó)氣派和聲的心路，記錄了陸華柏探索民族風(fēng)格和聲的開端。

何為國(guó)樂，如何發(fā)展國(guó)樂？20世紀(jì)三四十年代，蕭友梅、劉天華、陳洪、楊蔭瀏等都著文論述①20世紀(jì)30、40年代，對(duì)于中國(guó)音樂往何處去，西洋音樂與中國(guó)音樂的關(guān)系等問題，許多音樂家陷入苦悶?？蓞ⅲ宏愒?，黃迪文，余荻，玉虹似，編．二期抗戰(zhàn)新歌初集[M]．香港：新知書店，1940年第2版：136。亦可參：馮長(zhǎng)春．一份塵封了半個(gè)多世紀(jì)的珍貴史料——陳洪《繞圈集》解讀[J]//俞玉姿，李巖，主編．陳洪文選[M]．南京師范大學(xué)出版社，2008年6月第1版：370。。陸華柏在不同文論中，闡述了運(yùn)用西洋音樂改進(jìn)國(guó)樂的愿望。在《音樂工作者的苦悶》一文中，他闡述了當(dāng)時(shí)人們對(duì)國(guó)樂的兩種不同看法，指出國(guó)樂如同我們的骨肉一樣親切，是祖先數(shù)千年遺留下來的文化財(cái)富，并希望用西方音樂理論武裝國(guó)樂：

一般人士對(duì)于國(guó)樂的看法除了漠視以外便是各趨極端的。有的人——尤其是研究國(guó)樂的——往往視國(guó)樂為高不可攀，至神至圣，玄之又玄的藝術(shù)；有的人——尤其是研究西洋音樂的——卻又往往把國(guó)樂看得不值半文錢。這兩種看法我都不能同意……而所謂國(guó)樂，則尚未能脫離原始的階段（樂器的簡(jiǎn)陋，表現(xiàn)力的貧弱，樂曲的單調(diào)都是無可掩飾的事實(shí)）。我們毅然拋棄她們么？她們卻如同我們的骨肉一樣親切！她們不僅是我們的祖先數(shù)千年遺留下來的，唯一可以代表我們的文化之一部門的財(cái)富，而且是四萬五千萬同胞（占全世界四分之一的人口?。┧炝?xí)的呢！以西方高度的音樂理論與技術(shù)武裝我們的國(guó)樂是一件講起來容易，做起來頗不容易的事。[18]

誠(chéng)然，文中述及“國(guó)樂，尚未能脫離原始的階段”，至今看來，有其歷史局限性，但陸華柏提出的“以西方高度的音樂理論與技術(shù)武裝國(guó)樂”，與20世紀(jì)上半葉主流音樂思潮相一致。短短一個(gè)多月后，陸華柏又撰文《談國(guó)樂》，提出改進(jìn)國(guó)樂的途徑和推廣國(guó)樂的建議：

至于如何改進(jìn)我們今日的國(guó)樂，我以為有如下的幾個(gè)途徑：一、樂器的改良——樂器的改良不必刻意模仿西洋樂器。二、演奏的技術(shù)之改進(jìn)——各種樂器之舊的演奏手法均須經(jīng)過專家的整理。三、提倡合奏——舊的國(guó)樂偏于“獨(dú)奏”，即有數(shù)種樂器在一起，也不過是“齊奏”。我們現(xiàn)在應(yīng)該提倡和聲化的“合奏”。合奏的好處甚多。四、整理創(chuàng)作國(guó)樂譜——國(guó)樂曲譜之整理（改編）與創(chuàng)作是十分重要的事……我們希望這樣的新國(guó)樂能廣泛地推行到全國(guó)各省縣乃至于各鄉(xiāng)鎮(zhèn)。她無疑可以提高我國(guó)人民在音樂方面的精神生活。[19]

關(guān)于陸華柏所提出的改進(jìn)國(guó)樂途經(jīng)之三的“合奏”，陸華柏實(shí)踐為劉天華十首二胡曲編配鋼琴伴奏，并將古曲《普庵咒》等改編成二胡、三弦、鋼琴三重奏。他在《國(guó)樂演奏的新途徑》中寫道：

國(guó)樂之改良或改造，牽涉的范圍極廣，問題極多。我想與其長(zhǎng)時(shí)間在理論上討論，毋寧在實(shí)際演奏和作曲方面多作種種新的嘗試?！?我打算把這個(gè)嘗試的范圍擴(kuò)展得更大一點(diǎn)，同王沛綸先生及曾專習(xí)三弦的劉天浪先生合作，在永安舉行一次“雅樂演奏會(huì)”，全部節(jié)目均系從此三種樂器之配合：鋼琴伴奏二胡，鋼琴伴奏三弦，及二胡、三弦與鋼琴之三重奏。內(nèi)容多從故國(guó)樂大師劉天華氏之名曲如《空山鳥語》《光明行》《燭影搖紅》……等所改編。東西樂器之配合，不敢說有何價(jià)值，不過想找尋一條國(guó)樂演奏之新的途徑耳。[20]

豐富國(guó)樂要借鑒西方音樂技法，探索中國(guó)氣派和聲也要借鑒西方音樂，因此，陸華柏的這些音樂文論旨在表述他希望用西方音樂技法豐富我國(guó)國(guó)樂，創(chuàng)作出具有中國(guó)氣派的中國(guó)音樂。文中，陸華柏并沒有對(duì)中西樂器進(jìn)行簡(jiǎn)單的優(yōu)劣比較，認(rèn)為中國(guó)樂器可以改良而不必刻意模仿西洋樂器，他希望新國(guó)樂可以推行到各省各地，成為溝通中西音樂藝術(shù)的橋梁。正是出于這樣的音樂觀，1943年，陸華柏在國(guó)立福建音樂?？茖W(xué)校任教時(shí)，曾與二胡教師王沛綸、三弦教師劉天浪一起進(jìn)行二胡、三弦、鋼琴三重奏藝術(shù)實(shí)踐，倡導(dǎo)數(shù)種樂器進(jìn)行合奏。陸華柏改編《普庵咒》、《擊鼓催花》等古曲為三重奏，為劉天華二胡曲《光明行》編配三重奏，整理改編國(guó)樂譜，探索中西樂器同臺(tái)合奏的演奏形式，并親自登臺(tái)演出進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐①筆者收集到的民國(guó)時(shí)期節(jié)目單中，由陸華柏改編參與演出的三重奏演出過兩次。分別是1、1947年6．27-29日連續(xù)三天晚九時(shí)在南昌民德路志道堂，由江西省立體專音樂?？浦鬓k的《歌劇〈牛郎織女〉選曲清唱會(huì)》（二胡：萬昌文；三弦：劉天浪；鋼琴：陸華柏），三重奏曲目是《梅花三弄》、《光明行》；2、1949年7月11、12日下午一時(shí)半，在長(zhǎng)沙中山路銀宮電影院演出的《梅花三弄》三重奏（二胡：萬昌文；三弦：羅世澤；鋼琴：陸華柏）。編配鋼琴伴奏的劉天華《光明行》等演出過多次?？蓞⒐P者拙文：從20世紀(jì)四五十年代的音樂會(huì)節(jié)目單看陸華柏的音樂活動(dòng)[J]．人民音樂，2011（7）：48-51。?！秳⑻烊A二胡曲集（附加鋼琴伴奏譜）》[21]和《二胡、三弦、鋼琴三重奏曲集》[22]是陸華柏于20世紀(jì)50年代出版的弘揚(yáng)國(guó)樂的重要成果。

三、提倡創(chuàng)作中國(guó)情趣的、新的、中國(guó)人民的音樂

20世紀(jì)二、三十年代，不少音樂家都曾思考中國(guó)音樂之路往哪里去，陸華柏也是其中之一。請(qǐng)看陸華柏寫的《中國(guó)音樂之路》 ：

中國(guó)音樂究竟應(yīng)該走一條怎樣的路呢？我只能寫一點(diǎn)我所想得到的意見，主觀與膚淺，自是不免……我們應(yīng)該創(chuàng)作有中國(guó)情趣的音樂。這也可以說是追隨世界樂潮的傾向……作曲家應(yīng)該創(chuàng)作有中國(guó)情趣的（中國(guó)音階，中國(guó)曲調(diào)與中國(guó)和聲的）歌曲，合唱曲，鋼琴曲，弦樂曲，乃至于交響樂曲。這些，不正是有人在嘗試么……這些嘗試已足夠告訴我們，這是一條遠(yuǎn)大的路，正待我們摸索而進(jìn)。[23]

陸華柏在文中表達(dá)了他從事音樂創(chuàng)作的鮮明觀點(diǎn)：“創(chuàng)作有中國(guó)情趣的音樂?！边@是陸華柏音樂創(chuàng)作的畢生追求。他曾在晚年音樂文論中這樣寫道：“本世紀(jì)二十年代、三十年代以來，專業(yè)音樂創(chuàng)作，在前輩作曲家趙元任、黃自等的影響之下，探尋中國(guó)民族風(fēng)格和聲之路者，頗不乏人，我也是其中一個(gè)?！盵11]回顧陸華柏一生的音樂創(chuàng)作，創(chuàng)作具有中國(guó)情趣的音樂，是陸華柏始終堅(jiān)持的音樂觀。探索中國(guó)音樂創(chuàng)作的民族性特色，也是20世紀(jì)上半葉眾多音樂家的共同心愿。陸華柏認(rèn)為：要將中國(guó)風(fēng)味曲調(diào)與西洋近代派和聲相交融，他提倡中國(guó)作曲家應(yīng)該創(chuàng)作有中國(guó)情趣的音樂。這樣的音樂創(chuàng)作理念與蕭友梅的音樂思想相吻合，也與20世紀(jì)上半葉中國(guó)音樂現(xiàn)代化的主流音樂思潮和主張相一致。陸華柏一生都在追求將西洋音樂作曲技法與中國(guó)民族風(fēng)格和聲相結(jié)合?？梢赃@么說，他的每一部作品，都是中西合璧的結(jié)晶①陸華柏的成名曲《故鄉(xiāng)》即為“中西合璧”的代表作之一，1943年，陸華柏為劉天華十首二胡曲編寫鋼琴伴奏，則是另一重要成果。陸華柏的一些大型聲樂作品如清唱?jiǎng)　洞笥碇嗡罚ㄎ窗l(fā)表），歌劇《牛郎織女》（只留下一首二重唱）題材取自于神話傳說都運(yùn)用了西方音樂體裁進(jìn)行創(chuàng)作；他為各地民歌編寫鋼琴伴奏，將其改編成合唱曲，都是探索將西洋音樂技法與我國(guó)民族音樂元素相結(jié)合。。

1946年，陸華柏在《中國(guó)新報(bào)》上發(fā)表了《歌曲創(chuàng)作之研究》一文。該文從作曲角度論述了音樂與文學(xué)特別是詩歌的密不可分，全文分為歌曲、民歌與藝術(shù)歌、歌曲寫作之重要、歌詞選擇的研究、音樂與詩的表情之一致、歌曲伴奏作法要點(diǎn)和結(jié)論七個(gè)部分，以下為結(jié)論部分文字，是他本人的音樂創(chuàng)作誓言以及對(duì)其他作曲者的希冀：

要能在自己不斷的習(xí)作中得到寶貴的經(jīng)驗(yàn) ，要熱愛生活，正視現(xiàn)實(shí)，讓自己成為人民大眾的一員，與人民同所苦樂，同所愛憎，同所奮斗，我們的學(xué)習(xí)要技術(shù)與內(nèi)容并重，把音樂當(dāng)著技術(shù)游戲的時(shí)代早就過去了，今日仍有不少音樂家尚迷戀或自炫于這一點(diǎn)，我們則應(yīng)該自覺地走我自己的正確的道路。[24]

那么，怎樣才能創(chuàng)作 “有中國(guó)情趣的音樂”？怎樣才能自覺地走陸華柏所認(rèn)為的正確的音樂創(chuàng)作的道路？陸華柏崇尚音樂創(chuàng)作與民歌的結(jié)合，他在《民歌簡(jiǎn)論》中寫道：

民歌是詩與音樂最原始的結(jié)合。她是詩的起源，也是音樂的起源。民歌是人民的藝術(shù)。她的內(nèi)容是人民的—人民現(xiàn)實(shí)生活的反映；她的形式是人民的—與人民的現(xiàn)實(shí)生活相配合的……我們要建立的新音樂是人民的音樂……民歌是真正的人民的藝術(shù)，所以她是新音樂的酵母……民歌必須經(jīng)過西洋音樂理論與技術(shù)的武裝才能成為新音樂的美釀。但經(jīng)過高度西洋音樂理論與技術(shù)武裝過的民歌，仍須交還民間—這是國(guó)民樂派與新音樂的不同之點(diǎn)……我們只有徹底研究民歌—她的節(jié)奏、音階、曲調(diào)、隱含和聲、曲體結(jié)構(gòu)、演唱方式、伴奏配器等等，才能摸索出一條創(chuàng)作新的人民的音樂的正確的道路。[25]

陸華柏認(rèn)為，要徹底研究民歌，才能摸索出一條創(chuàng)作新的人民的音樂的正確道路。他認(rèn)為，經(jīng)過高度西洋理論與技術(shù)武裝過的民歌，仍需交還民間，因?yàn)樗膬?nèi)容和形式都是人民的。文中提出了民歌發(fā)展要經(jīng)歷“酵母”（胚胎）—“美釀”（提升）—“交還民間”（回歸）三部曲，這樣才能摸索出一條音樂創(chuàng)作民族化的正確道路。

陸華柏鐘愛我國(guó)民族藝術(shù)，熱愛民歌，提倡弘揚(yáng)民族音樂，希望通過吸收西洋音樂作曲技法豐富民歌，并將民歌“交還民間”（民歌必須回歸到群眾中去）。正是出于此音樂觀，20世紀(jì)40年代起，他開始收集整理各地民歌，對(duì)民歌進(jìn)行改編并為民歌編寫鋼琴伴奏。1949年新中國(guó)成立前夕，陸華柏在香港音樂學(xué)院任院長(zhǎng)期間發(fā)表的《紅河波浪》②《紅河波浪》（民歌獨(dú)唱曲集），香港音樂教育前進(jìn)出版社作為該社所編“歌樂叢刊 獨(dú)唱一集”，1945年10月15日出版。是他此方面工作的開始。之后，他又相繼出版了多本以民歌為素材的鋼琴曲集和合唱曲集③該方面曲集有《中國(guó)民歌鋼琴小曲集》，上海萬葉出版社“萬葉樂譜叢刊”，1952年10月出版，1953年2月再版；《新疆舞曲集》，1953年，上海萬葉書店出版；《湖北民歌合唱曲集》，1957年，長(zhǎng)江文藝出版社出版；《中國(guó)民歌獨(dú)唱曲集》，1957年，北京音樂出版社出版。。

《民歌簡(jiǎn)論》發(fā)表后短短一個(gè)月，他又于1946年6月3日在《中國(guó)新報(bào)》發(fā)表了《人民的音樂》一文，這是陸華柏向音樂界發(fā)出的大聲疾呼：

時(shí)至今日，無論是西洋音樂或是中國(guó)音樂，幾乎都是與我們?nèi)嗣竦纳蠲摴?jié)的。有頭腦的音樂工作者都在覺悟這一問題了。我們不能迷信西洋音樂，我們也不能迷戀舊的中國(guó)音樂，我們要?jiǎng)?chuàng)造新的—中國(guó)人民的音樂。[26]

陸華柏再度向樂界呼吁：“我們要?jiǎng)?chuàng)造新的—中國(guó)人民的音樂”！正是由于他對(duì)我國(guó)民族音樂的深深熱愛，陸華柏號(hào)召樂界不能迷信西洋音樂，也不能迷戀舊的中國(guó)音樂，而是要?jiǎng)?chuàng)造新的人民的音樂。

長(zhǎng)期以來，陸華柏的音樂活動(dòng)指揮、作曲、教學(xué)三位一體[27]。在指揮《黃河大合唱》后，他在《〈黃河大合唱〉練習(xí)記》中寫道：

《黃河大合唱》是冼星海有力量的作品之一，在抗戰(zhàn)期間早已流傳海內(nèi)外。這作品有很多特點(diǎn)：作風(fēng)非常純樸、新鮮、健康。曲調(diào)的節(jié)奏、音階富有中國(guó)情調(diào)，并且很明顯的攝取了若干民間音樂的養(yǎng)料。星海先生的作品，把聶耳先生所走的路更大大地推前了一步，并且確立了新音樂該走的正確的道路。[28]

此文鮮明肯定了冼星?！饵S河大合唱》在曲調(diào)節(jié)奏音階上的中國(guó)情調(diào)和對(duì)民間音樂養(yǎng)料的攝取（這也正是陸華柏所追求的），指出冼星海將聶耳所走的道路大大推前一步，確立了新音樂該走的正確的道路。由此可見，陸華柏?fù)碜o(hù)新音樂，高度評(píng)價(jià)冼星海其人其作。

1947年，面對(duì)抗戰(zhàn)后社會(huì)音樂狀況，陸華柏發(fā)表了《奔向大?！谖鍖靡魳饭?jié)雜感》一文：

對(duì)日抗戰(zhàn)八年期間，新音樂運(yùn)動(dòng)確曾經(jīng)歷過一個(gè)非常蓬勃的階段，那時(shí)在音樂界真是充滿了光、熱與希望。但到對(duì)日抗戰(zhàn)結(jié)束以后以迄現(xiàn)在，卻逐漸歸于沉寂了！原因是復(fù)雜的，我們可以從一切文化藝術(shù)的沉寂找到答案。是真的沉寂么？我們以為不會(huì)的，或許大家把口里的聲音改成心里的聲音在歌唱吧……從表面上看，抗戰(zhàn)后的音樂走向分為三條道路：第一條道路，新毛毛雨派的色情音樂；第二條路，是向西洋音樂牛角尖里鉆。第三條路，承繼新音樂運(yùn)動(dòng)的音樂工作者。[29]

文末，陸華柏鮮明提出他的觀點(diǎn)：

在新音樂運(yùn)動(dòng)的洪流里，新毛毛雨派的色情歌曲是渣滓，是污泥；鉆西洋音樂的牛角尖者是縹緲的浮云，只有承繼新音樂運(yùn)動(dòng)的音樂工作者才可以是沖破一切力量奔向大海的長(zhǎng)江的主流。[29]

至此，陸華柏明朗、積極的音樂觀完整呈現(xiàn)了。他認(rèn)為，“只有承繼新音樂運(yùn)動(dòng)的音樂工作者才可以是沖破一切力量奔向大海的長(zhǎng)江的主流?！北磉_(dá)了陸華柏支持新音樂創(chuàng)作的觀點(diǎn)和態(tài)度。從《中國(guó)音樂之路》的“中國(guó)音樂家要?jiǎng)?chuàng)作具有中國(guó)情趣的作品”；《民歌簡(jiǎn)論》的“我們要建立的新音樂是人民的音樂、實(shí)現(xiàn)新的人民的音樂道路只有徹底研究民歌”；《人民的音樂》的“我們要?jiǎng)?chuàng)造新的，人民的音樂！”《奔向大?！谖鍖靡魳饭?jié)雜感》的“只有承繼新音樂運(yùn)動(dòng)的工作者才可以是沖破一切力量奔向大海的長(zhǎng)江的主流”，可見出他的音樂觀也在一步步成熟。無論是他所主張的探求“中國(guó)氣派的和聲”和創(chuàng)作有“中國(guó)情趣的作品”，還是“創(chuàng)造新的，中國(guó)人民的音樂”，這些觀點(diǎn)都表達(dá)了陸華柏想創(chuàng)作具有中國(guó)民族風(fēng)格音樂作品的愿望。這是陸華柏早期音樂文論的閃光點(diǎn)，但至今仍被學(xué)界所忽略。

結(jié) 語

如今，距陸華柏發(fā)表《所謂新音樂》的1940年已經(jīng)過去了70余年，筆者曾在《陸華柏研究述評(píng)》中寫道：“對(duì)于陸華柏研究，我們不能‘一葉障目，不見森林’?！盵30]這里的“一葉”指的就是陸華柏的《所謂新音樂》。筆者以為，在《所謂新音樂》發(fā)表的1940年，正值抗戰(zhàn)時(shí)期，在抗戰(zhàn)時(shí)期音樂普遍將“新音樂”基本認(rèn)同為“思想的新” 的時(shí)代大潮中，陸華柏先生大膽提出要重視音樂創(chuàng)作技術(shù)的不同觀點(diǎn)，其勇氣值得贊賞。但由于他不諳政事，行文又有過激之處，《所謂新音樂》一經(jīng)發(fā)表即引起軒然大波，原本探討的學(xué)術(shù)問題被引申為政治問題，陸華柏的一生也為此付出了沉重的代價(jià)。然而，這篇引起樂界長(zhǎng)期爭(zhēng)議的文論今天看來仍有閃光點(diǎn)，不能全盤否定。在對(duì)陸華柏先生民國(guó)時(shí)期其他音樂文論很少了解的情況下，我們很難對(duì)陸華柏早年音樂觀作出全面客觀評(píng)價(jià)。

事實(shí)上，陸華柏并沒有“一貫反對(duì)新音樂”，相反，他全身心支持抗戰(zhàn)音樂，立志創(chuàng)作有中國(guó)情趣的音樂，創(chuàng)作新的中國(guó)人民的音樂。本文所引與抗戰(zhàn)相關(guān)的音樂文論表明了他擁護(hù)抗戰(zhàn)的堅(jiān)定立場(chǎng)；挖掘整理民歌，用西方作曲技術(shù)豐富我國(guó)民族音樂是他的音樂創(chuàng)作理念。陸華柏并不僅僅停留于“紙上談兵”，而是將他的音樂觀與創(chuàng)作理念付諸行動(dòng)，1949年前多篇音樂文論實(shí)際上是他在進(jìn)行音樂創(chuàng)作改編實(shí)踐后的思考體會(huì)。

20世紀(jì)三、四十年代，民不聊生，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁。不少音樂家為我國(guó)新音樂的創(chuàng)作、弘揚(yáng)和發(fā)展立下功勛，從陸華柏諸多音樂文論以及多方面的音樂貢獻(xiàn)①陸華柏在20世紀(jì)三、四十年代為中國(guó)音樂發(fā)展作出了多方面貢獻(xiàn)，可參筆者2005年碩士論文《陸華柏的音樂貢獻(xiàn)》。來看，他完全應(yīng)算是其中的一位。隨著中國(guó)近現(xiàn)代研究的不斷深入及史料的新發(fā)現(xiàn)，“重寫音樂史”②1988年，受“重寫文學(xué)史”的鼓舞和啟發(fā)，戴鵬海先生率先提出了“重寫音樂史”口號(hào)。可參：馮長(zhǎng)春，主編．“重寫音樂史”爭(zhēng)鳴集[M]．北京：文化藝術(shù)出版社，2015年。話題正持續(xù)展開。中國(guó)藝術(shù)研究院的李巖先生曾大膽提出“以‘民國(guó)·樂史’理念重新書寫1912—1949時(shí)段中的音樂史”[31]。本著“應(yīng)還近代音樂史以本來面目 要給前輩音樂家以科學(xué)評(píng)價(jià)”[32]③這是黃旭東先生在《天津音樂學(xué)學(xué)報(bào)》（1998年第3期、1999年第1期）連載的文章題目。文章全名是《應(yīng)還近代音樂史以本來面目 要給前輩音樂家以科學(xué)評(píng)價(jià)——評(píng)汪毓和先生〈中國(guó)近現(xiàn)代音樂史〉》。的精神，筆者將陸華柏民國(guó)時(shí)期部分音樂文論呈現(xiàn)的音樂觀整理出來，旨在拋磚引玉。要說明的是，本文涉及的近20篇文論，屬陸華柏民國(guó)時(shí)期音樂文論的一個(gè)部分，對(duì)陸華柏音樂文論的研究仍有待深入，對(duì)陸華柏的研究任重而道遠(yuǎn)。

附錄：筆者目前所見陸華柏先生1937—1949年間發(fā)表的音樂文論目錄①此目錄筆者于2005年根據(jù)戴鵬海先生編寫的《陸華柏音樂年譜》（廣西藝術(shù)學(xué)院，1994年，未公開出版）整理初稿（初稿見筆者2015年碩士論文《論陸華柏的音樂貢獻(xiàn)》附錄），近年來與原件進(jìn)行核對(duì)訂正而成。《陸華柏音樂年譜》中記載陸華柏于1937—1949每一年間發(fā)表的音樂文論中，有以下7篇筆者目前仍未找到，有待進(jìn)一步查找，因此在以上目錄中未被收錄。此七篇為：1、1937《建設(shè)廣西的新音樂》載《廣西日?qǐng)?bào)》8月9日（桂林版）；2、1937《漫談今晚所演奏的樂器》載《廣西日?qǐng)?bào)》9月4日（桂林版）“樂藝?？保?、1941《廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班第三屆成績(jī)展覽音樂會(huì)》載《掃蕩報(bào)》6月29日第4版；4、1946《悼慰新中國(guó)劇社死傷諸友》載《中國(guó)新報(bào)》10月10日“文林”副刊；5、1946《音樂理論的學(xué)習(xí)》載《體育與音樂》創(chuàng)刊號(hào)（11月版）；6、1947《音樂演奏會(huì)節(jié)目》載《中國(guó)新報(bào)》4月6日“文林”副刊；7、1947《歌劇〈牛郎織女〉選曲淺譯》載《中國(guó)新報(bào)》6月26日“文林”副刊 。

1．1937《中華全國(guó)歌詠協(xié)會(huì)成立宣言》（署名花白）。載《中國(guó)近代音樂史參考資料》第四編（1937-1945）第一輯 《論文選輯》（上冊(cè)），第6頁。中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)、中國(guó)音樂研究所，1959年4月11日。

2．1938《中國(guó)音樂之路》載《戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)》2卷3期。

3．1938《純正音樂的提倡》(署名華柏)載《黎明旬刊》8月1日出版。

4．1939《抗戰(zhàn)歌曲到農(nóng)村去》（署名筆談）載《掃蕩報(bào)》1月31日副刊“抗戰(zhàn)音樂”第1期。

5．1939《略談合唱》載《掃蕩報(bào)》2月8日“抗戰(zhàn)音樂” 第2期。

6．1939《怎樣教抗戰(zhàn)歌曲》(署名華柏)載《掃蕩報(bào)》3月2日“抗戰(zhàn)音樂” 第3期。

7．1939《東北談片》（上、下）載《掃蕩報(bào)》12月2-3日副刊“瞭望哨”1040-1041期連載；《民族（浙江於潛）》，1940，第21期，27-28頁。

8．1940《音樂與抗戰(zhàn)》（署名花白）載《音樂與美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)，1月1日出版。

9．1940《談合唱》（署名花白）載《音樂與美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)，1月1日出版。

10．1940《抗戰(zhàn)三年來的桂林論壇》（署名淡秋）載《掃蕩報(bào)》1月27日“瞭望哨”1096期。

11．1940《與〈新歌初集編者論和聲〉》載《音樂與美術(shù)》1卷2期（2月1日出版）》。

12．1940《談歌曲》載《掃蕩報(bào)》3月13日“瞭望哨”1127期。

13．1940《詩與音樂》（上、下）3月14日、16日《掃蕩報(bào)》“瞭望哨”1128、1129期連載。

14．1940《創(chuàng)作與演奏》載《掃蕩報(bào)》3月19日“瞭望哨”1132期。

15．1940《行都樂壇》（署名花白）載《掃蕩報(bào)》3月28日“瞭望哨”1141期。

16．1940《所謂新音樂》載《掃蕩報(bào)》4月21日“瞭望哨”1152期。

17．1940《伴奏問題》載《掃蕩報(bào)》5月6日“瞭望哨”1159期。

18．1940《關(guān)于“紀(jì)念黃自先生遺作演奏會(huì)”—兼答周辛、胡倫兩先生》載《掃蕩報(bào)》5月16日“瞭望哨”1177期。

19．1941《〈華柏歌曲集〉自序》載《掃蕩報(bào)》11月24日“星期版”。

20．1941《病中小言》載《掃蕩報(bào)》1月9日第4版。

21．1941《病》載《掃蕩報(bào)》2月27日第4版。

22．1941《春在桂林》載《掃蕩報(bào)》3月2日“星期版”38期。

23．1941《我與鋼琴》載《掃蕩報(bào)》6月26第4版。

24．1941《作曲與理論》載《掃蕩報(bào)》6月27日第4版。

25．1941《和聲學(xué)的學(xué)習(xí)》載《掃蕩報(bào)》7月6日“星期版”56期。

26．1941《樂壇上》載《掃蕩報(bào)》7月20日第4版。

27．1941《養(yǎng)病日記》，《掃蕩報(bào)》11月16日起，“星期版”76、79、80期上連載。

28．1942《我怎樣學(xué)音樂》載《掃蕩報(bào)》1月6日“音樂”半月刊（廣西藝術(shù)館音樂部主編）第1期。

29．1942《談音樂書》載《掃蕩報(bào)》1月18日“星期版”。

30．1942《〈蘇聯(lián)歌集〉中對(duì)國(guó)歌說明的商榷》載《掃蕩報(bào)》1月23日“音樂”半月刊第2期。

31．1942《音樂與繪畫戲劇》載《掃蕩報(bào)》6月22日第4版。

32．1942《內(nèi)容形式淺說》（署名華）載《音樂與美術(shù)》3卷4、5、6期合刊（8月出版）。

33．1942《介紹廣西藝術(shù)師資培訓(xùn)班音樂組》載重慶《新華日?qǐng)?bào)》8月10日“時(shí)代音樂”副刊第11期。

34．1942《馬思聰弦樂鋼琴演奏會(huì)聽后感》載《掃蕩報(bào)》9月3日第4版。

35．1942《我怎樣為它們寫伴奏》載《掃蕩報(bào)》12月18日第4版。

36．1943《桂林樂壇》載《掃蕩報(bào)》1月1日第4版。

37．1943《民歌演唱會(huì)前奏》載《掃蕩報(bào)》1月2日第4版。

38．1943《關(guān)于唱片音樂會(huì)的中文節(jié)目單》載《掃蕩報(bào)》3月13日第4版。

39．1943《雜憶大野禾塘》載《掃蕩報(bào)》3月中旬某日，日期待查。

40．1943《女性與音樂—為“春之聲歌樂會(huì)”寫》載《掃蕩報(bào)》3月21日第4版。

41．1943《精彩的演奏》載《掃蕩報(bào)》4月25日第4版。

42．1943《柳慶旅行演奏記》載《掃蕩報(bào)》5月22日第4版。

43. 1944筆會(huì)：《國(guó)樂演奏的新途徑》，載《聯(lián)合周報(bào)》，1944年7月1日星期六，第4版。

44. 1944工作·生活·學(xué)習(xí)：自學(xué)指導(dǎo)《怎樣學(xué)習(xí)音樂》載《聯(lián)合周報(bào)》，1944年2月19日星期六，第2版。

45. 1945 元旦特輯之二：展開東南文化建設(shè)運(yùn)動(dòng)：《東南音樂界新的努力》載《聯(lián)合周報(bào)》，1945年第2卷第19期，39頁。

46．1946《音樂與繪畫戲劇》載《中國(guó)新報(bào)》2月24日第4版“文林”副刊。

47．1946《音樂工作者的苦悶》載《中國(guó)新報(bào)》5月21日第4版，“文林”副刊第159號(hào)。

48．1946《音樂藝術(shù)的嚴(yán)肅性》載《中國(guó)新報(bào)》5月25日第4版，“文林”副刊。

49．1946《談國(guó)樂》》載《中國(guó)新報(bào)》6月3日“文林”副刊。

50．1946《民歌簡(jiǎn)論》載《中國(guó)新報(bào)》6月6日第4版，“文林”副刊第170號(hào)。

51．1946《人民的音樂》載《中國(guó)新報(bào)》6月10日第4版，“文林”副刊。

52．1946《〈海韻〉—歌曲介紹》載《中國(guó)新報(bào)》6月22日“文林”副刊。

53．1946《樂人印象記序》及《馬思聰（樂人印象記之一）》載《中國(guó)新報(bào)》6月25日第4版“文林”副刊。

54．1946《賀綠汀—樂人印象記之二》載《中國(guó)新報(bào)》7月2日“文林”副刊。

55．1946《吳伯超--樂人印象記之三》載《中國(guó)新報(bào)》7月5日“文林”副刊。

56．1946《旅行演奏雜記》載《中國(guó)新報(bào)》7月5日“文林”副刊。

57．1946《體育與音樂》載《中國(guó)新報(bào)》9月24日“文林”副刊。

58．1946《歌曲創(chuàng)作之研究》載《中國(guó)新報(bào)》11月10日第4版“文林”副刊。

59．1946《我對(duì)于“文林”的希望》載《中國(guó)新報(bào)》“文林”副刊（日期待查）。

60．1947《〈黃河大合唱〉練習(xí)記》載《中國(guó)新報(bào)》1月10日第5版“文林”副刊。

61．1947《紀(jì)念貝多芬感言》載《中國(guó)新報(bào)》3月26日第4版“文林”副刊。

62．1947《奔向大海-地五屆音樂節(jié)感言》載《中國(guó)新報(bào)》4月5日第4版“文林”副刊，第378號(hào)。

63．1947《春思曲—歌話之一》載《中國(guó)新報(bào)》5月6日 “文林”副刊。

64．1947《〈上山〉—歌話之二》載《中國(guó)新報(bào)》月5月7日第4版，“文林”副刊，第399號(hào)。

65．1947《〈江城子〉、〈也是微云〉、〈大江東去〉—歌話之三-五》載《中國(guó)新報(bào)》5月8日“文林”副刊。

66．1947《我怎樣譜〈筑〉的插曲》載《中國(guó)新報(bào)》5月29日“文林”副刊。

67．1948《八人音樂會(huì)節(jié)目簡(jiǎn)介》載《國(guó)民日?qǐng)?bào)》11月28日第4版。

[1]陸華柏．讀李凌同志《舊題新論》有感[J]．上海音訊，1986（3）：48-51．

[2]陸華柏，署名花白．中華全國(guó)歌詠協(xié)會(huì)成立宣言(1937年)[M]//中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)，中國(guó)音樂研究所．中國(guó)近代音樂史參考資料，第四編（1937—1945），第一輯 ，論文選輯，上冊(cè)，1959：6．

[3]陸華柏．抗戰(zhàn)時(shí)期桂林文化城群眾歌詠活動(dòng)紀(jì)實(shí)[J]．廣西新文化史料，1991（1）．

[4]陸華柏，署名花白．音樂與抗戰(zhàn)[J]．音樂與美術(shù)（創(chuàng)刊號(hào)），1940-1-1．

[5]明言．20世紀(jì)中國(guó)音樂批評(píng)導(dǎo)論[M]．北京：人民音樂出版社，2002：217．

[6]陸華柏，署名筆談．抗戰(zhàn)歌曲到農(nóng)村去[N]．掃蕩報(bào)．1939-1-31（4），副刊“抗戰(zhàn)音樂”（1）．

[7]陸華柏．略談合唱[N]．掃蕩報(bào)，1939-2-8（4），副刊“抗戰(zhàn)音樂”（2）．

[8]陸華柏．作曲與理論[N]．掃蕩報(bào)，1940-6-27（4）．

[9]陸華柏．樣教抗戰(zhàn)歌曲[N]．掃蕩報(bào)，1939-3-2（4），“抗戰(zhàn)音樂”（3）．

[10]陸華柏．東南音樂界新的努力[N]．聯(lián)合周報(bào)，1945-2-19（39）．[11]陸華柏：探尋民族風(fēng)格和聲之路——談?wù)勎业囊稽c(diǎn)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之二[J]．黃鐘，1990（3）：41-45．

[12]陸華柏．和聲學(xué)的學(xué)習(xí)[N]．掃蕩報(bào)，1941-7-6“星期版”（56）．

[13]曾志忞．音樂教育論[M]//張靜蔚．搜索歷史 中國(guó)近現(xiàn)代音樂文論選編．上海：音樂出版社，2004：46．

[14]陸華柏．我怎樣為她們寫伴奏[N]．掃蕩報(bào)，1942-12-18（4）．

[15]陸華柏，編．湖北民歌合唱曲集[M]．武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1957．7．

[16]陸華柏，編．新疆舞曲集[M]．上海：上海萬葉書店，1953．

[17]陸華柏，編．中國(guó)民歌獨(dú)唱曲集[M]．北京：北京音樂出版社，1957．

[18]陸華柏．音樂工作者的苦悶[N]．中國(guó)新報(bào)，1946-5-21（4）．

[19]陸華柏．談國(guó)樂[N]．中國(guó)新報(bào)，1946-6-3．

[20]陸華柏．國(guó)樂演奏的新途徑[N]．1944-7-1（4）．

[21]劉育和，陸華柏，編．劉天華二胡曲集，附加鋼琴伴奏譜[M]．北京：人民音樂出版社，1957．

[22]陸華柏，編．二胡 三弦 鋼琴三重奏曲集[M]．上海：上海新音樂出版社，1953．

[23]陸華柏．中國(guó)音樂之路[J]．戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)．1938．2（3）．

[24]陸華柏．歌曲創(chuàng)作之研究[N]．中國(guó)新報(bào)，1946-11-10（4），“文林”副刊．

[25]陸華柏．民歌簡(jiǎn)論[N]．中國(guó)新報(bào)，1946-6-6（4），“文林”副刊．

[26]陸華柏．人民的音樂[N]．中國(guó)新報(bào)，1946-6-10（4），“文林”副刊．

[27]丁衛(wèi)萍．從20世紀(jì)四五十年代的音樂會(huì)節(jié)目單看陸華柏的音樂活動(dòng)[J]．人民音樂，2011（7）．

[28]陸華柏．《黃河大合唱》練習(xí)記[N]．中國(guó)新報(bào)，1947-1-10（5），“文林”副刊．

[29]陸華柏．奔向大海——地五屆音樂節(jié)感言[N]．中國(guó)新報(bào)，1947-4-5（4），“文林”副刊．

[30]丁衛(wèi)萍．陸華柏研究述評(píng)[J]．天籟（天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2009（4）。

[31]李巖．獨(dú)上高樓——“民國(guó)·樂史”的現(xiàn)代性及前世今生[J]．星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（4）：1-15．

[32]黃旭東．應(yīng)還近代音樂史以本來面目 要給前輩音樂家以科學(xué)評(píng)價(jià)—評(píng)汪毓和先生《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》[J]．天籟（天津音樂學(xué)學(xué)報(bào)），1998（3），1999（1）．

（責(zé)任編輯：王曉俊）

J609．2

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1008－9667（2017）01－0005－10

2016-07-20

丁衛(wèi)萍（1971— ），女，江蘇常熟人，碩士，江蘇省常熟理工學(xué)院音樂系副教授，研究方向：中國(guó)近現(xiàn)代音樂史。