亓 雯（中央民族大學(xué) 舞蹈學(xué)院，北京市 100081）

民族民間舞蹈教學(xué)中鋼琴伴奏問(wèn)題的若干思考與對(duì)策
——以蒙族舞蹈鋼琴伴奏的理論與實(shí)踐為例

亓 雯（中央民族大學(xué) 舞蹈學(xué)院，北京市 100081）

民族民間舞蹈課堂教學(xué)中，鋼琴伴奏是滿足教學(xué)需求最為優(yōu)化合理的伴奏方式之一。然而，作為民族藝術(shù)與西洋樂(lè)器交融的藝術(shù)形式，舞蹈與音樂(lè)的理想配合仍面臨許多值得探討的問(wèn)題。本文以蒙族舞蹈鋼琴伴奏為例，對(duì)下述問(wèn)題作出實(shí)踐性的理論探討：通過(guò)田野調(diào)查，收集我國(guó)優(yōu)秀的民族民間音樂(lè)素材；利用規(guī)范的編配技法進(jìn)行二次創(chuàng)作；建立綜合全面的知識(shí)理論體系；不斷提高鋼琴伴奏者的技巧能力，使鋼琴伴奏更好地引導(dǎo)民族民間舞蹈課堂教學(xué)。

民族民間舞蹈教學(xué)；鋼琴伴奏；蒙族舞蹈化

民族民間舞蹈教學(xué)，是我國(guó)高等院校舞蹈教育當(dāng)中一個(gè)非常重要的課程組成部分。就普遍的教學(xué)實(shí)踐而言，鋼琴伴奏是滿足舞蹈教學(xué)需求最為優(yōu)化合理的伴奏方式之一。然而，作為民族藝術(shù)與西洋樂(lè)器交融的藝術(shù)形式，舞蹈與鋼琴伴奏音樂(lè)的理想配合仍面臨許多值得探討的問(wèn)題。其中，以下問(wèn)題最值得關(guān)注與探討。

一、民族民間舞蹈鋼琴音樂(lè)伴奏的現(xiàn)狀

筆者對(duì)民族民間舞蹈教學(xué)中存在的問(wèn)題，主要來(lái)源于自身的課題教學(xué)實(shí)踐以及調(diào)研與課堂觀摩活動(dòng)。以下問(wèn)題便是筆者經(jīng)常遇到和面對(duì)的主要問(wèn)題。對(duì)于這些問(wèn)題的思考與追問(wèn)，將引領(lǐng)我們走向當(dāng)前民族民間舞蹈教學(xué)理論與實(shí)踐的深處。

（一）專(zhuān)用伴奏曲譜資料的匱乏

國(guó)內(nèi)專(zhuān)業(yè)舞蹈院校民族民間舞蹈課堂上所使用的鋼琴伴奏曲譜比較匱乏。目前只有以下三本：裘柳欽主編的《中國(guó)民族民間舞曲選》（上海音樂(lè)出版社2004版）；中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院鋼琴教研室集體編著的《中國(guó)民族民間舞蹈樂(lè)曲》（中央民族大學(xué)出版社2011版）；林順順等主編的《中國(guó)民族民間舞伴奏曲選》（上海音樂(lè)出版社2013版）。上述曲集中的曲目大多是由藝術(shù)工作者們汲取民間音樂(lè)曲調(diào)加以改編而成，其中世代相傳的經(jīng)典音樂(lè)是各民族勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，最能體現(xiàn)其獨(dú)特的民族文化與藝術(shù)特征，在舞蹈教學(xué)中發(fā)揮了極其重要的作用。但這些民族民間音樂(lè)僅僅是單聲部旋律的簡(jiǎn)譜形式，至今尚未出版比較成熟的配有伴奏聲部的鋼琴曲集。因此，教學(xué)過(guò)程中只能有賴于伴奏者的即興演奏，缺乏規(guī)范性和系統(tǒng)性。此外，翻閱這些譜例就可以發(fā)現(xiàn)，其中的絕大多數(shù)作品音樂(lè)結(jié)構(gòu)短小，多由4-8樂(lè)句構(gòu)成，只能適用于民族民間舞蹈教學(xué)初級(jí)階段的動(dòng)作訓(xùn)練，在更高階段風(fēng)格性組合的表演訓(xùn)練階段，已不能滿足舞蹈作品起承轉(zhuǎn)合的發(fā)展需求。教學(xué)過(guò)程中常見(jiàn)的現(xiàn)象是，不斷反復(fù)的伴奏使學(xué)生感到枯燥乏味，無(wú)法使學(xué)生在音樂(lè)中產(chǎn)生藝術(shù)共鳴，進(jìn)而無(wú)法調(diào)動(dòng)他們的表演熱情與創(chuàng)造的積極性。

總之，隨著時(shí)代的變遷與舞蹈藝術(shù)的多元化發(fā)展，舞蹈伴奏注入了各種各樣的新鮮元素，上述常用的短小篇幅的無(wú)伴奏的舞曲集，已無(wú)法適應(yīng)新的舞蹈教學(xué)訓(xùn)練，已在一定程度影響了舞蹈教學(xué)的效率與作用。因此，通過(guò)田野調(diào)查，收集我國(guó)優(yōu)秀的民族民間音樂(lè)素材，就成為當(dāng)前民族民間舞蹈教學(xué)音樂(lè)伴奏中必須面對(duì)的一個(gè)課題。這一課題的展開(kāi)與實(shí)踐，需要音樂(lè)界和舞蹈界的專(zhuān)家學(xué)者共同關(guān)注，共同協(xié)作，其中或可引發(fā)的諸多學(xué)術(shù)問(wèn)題值得加以專(zhuān)文探討，在此不展開(kāi)論述。

（二）音樂(lè)與舞蹈風(fēng)格的不相融合

民族民間舞蹈伴奏音樂(lè)的選擇是塑造舞蹈藝術(shù)形象和表現(xiàn)民族風(fēng)格特征成功與否的一個(gè)重要先決條件。在選擇曲目的過(guò)程中，伴奏者往往更多地注重音樂(lè)的節(jié)奏和速度與舞蹈的協(xié)調(diào)一致性，但卻常常忽略了音樂(lè)的民族風(fēng)格。比如，在蒙族舞蹈課堂訓(xùn)練中，盅碗舞和安代舞都有迎賓宴席的環(huán)節(jié)，但筆者在觀摩過(guò)的舞蹈教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，上述兩種舞蹈教學(xué)卻存在伴奏音樂(lè)經(jīng)常互相通用的現(xiàn)象。事實(shí)上，盅碗舞和安代舞這兩種風(fēng)格完全不同、分別來(lái)自伊克昭盟地區(qū)的慶典儀式音樂(lè)和來(lái)自科爾沁地區(qū)的薩滿宗教音樂(lè)。此外，以蒙古族民間舞蹈教學(xué)為例，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于地域等因素的差異，在內(nèi)蒙古地區(qū)實(shí)際還存在著色彩迥異的次級(jí)音樂(lè)風(fēng)格區(qū)，如：呼倫貝爾風(fēng)格區(qū)（熱情奔放）、科爾沁風(fēng)格區(qū)（抒情柔美）、錫林郭勒風(fēng)格區(qū)（寬廣嘹亮），等等。即便是音樂(lè)風(fēng)格相同的舞蹈，其動(dòng)作淵源、文化屬性、節(jié)奏特點(diǎn)以及肢體表現(xiàn)方式也是不盡相同。因此，同一民族的舞蹈教學(xué)尚存在藝術(shù)風(fēng)格的不盡相同，不同民族民間舞蹈的教學(xué)與表演中的音樂(lè)伴奏就更不可張冠李戴甚至一概而論了。

（三）創(chuàng)作型伴奏音樂(lè)民族風(fēng)格的缺失

不管是基于民族民間舞曲、民歌旋律的編創(chuàng)，還是由作曲家原創(chuàng)型的舞蹈伴奏音樂(lè)，均體現(xiàn)了創(chuàng)作者、伴奏者的一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作，特別是在即興伴奏中，伴奏者留有較大的自由創(chuàng)作的空間。但是，作為鋼琴伴奏，民族民間音樂(lè)中諸多體現(xiàn)文化身份特征的風(fēng)格元素有可能就被忽略、過(guò)濾乃至無(wú)法體現(xiàn)了。比如，蒙族民歌的唱腔經(jīng)常使用甩音，這種類(lèi)似于后倚音的甩音，通常出現(xiàn)在節(jié)拍的弱位，但卻賦予旋律更大的生機(jī)和活力。而在大部分歌譜中，這種“帶腔的音”常常被簡(jiǎn)化為自然音，獨(dú)具特色的民族音樂(lè)因此失去了原有的韻味。

此外，就鋼琴伴奏而言，無(wú)論是伴奏者還是鋼琴本身，也存在著難以體現(xiàn)上述獨(dú)具特色的音樂(lè)元素的問(wèn)題。鋼琴演奏者所受的教育基本上是以歐洲大小調(diào)音樂(lè)體系為標(biāo)準(zhǔn)，不少鋼琴伴奏者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)及其理論了解甚少，慣于用西方音樂(lè)的耳朵面對(duì)民族民間音樂(lè)，缺乏以鋼琴這件樂(lè)器主動(dòng)探索表現(xiàn)民族音樂(lè)風(fēng)格特質(zhì)的意識(shí)。與各種民族樂(lè)器相比，作為西洋鍵盤(pán)樂(lè)器的鋼琴，音色比較單一，從而很難完全再現(xiàn)民族樂(lè)器在舞蹈音樂(lè)中的伴奏效果，這也是民族民間舞蹈伴奏音樂(lè)難以完美體現(xiàn)民族風(fēng)格的問(wèn)題所在。

因此，如何探索在民族民間舞蹈鋼琴伴奏的編創(chuàng)與彈奏中，盡可能地體現(xiàn)音樂(lè)的民族風(fēng)格特質(zhì)，就成為伴奏音樂(lè)一度與二度創(chuàng)作中必須關(guān)注與思考的問(wèn)題。限于樂(lè)器特性與演奏技術(shù)無(wú)法表現(xiàn)的音樂(lè)風(fēng)格特質(zhì)，在伴奏中附加特定民族樂(lè)器演奏或錄音配置，也是值得考慮的一個(gè)有效途徑。筆者在伴奏教學(xué)中曾做過(guò)鋼琴與馬頭琴協(xié)作伴奏的探索，實(shí)踐表明其效果是較為令人滿意的。

（四）鋼琴伴奏者的主動(dòng)意識(shí)薄弱

鋼琴伴奏之所以稱之為“伴”，在一定程度上是以烘托舞蹈為主，但這并不能簡(jiǎn)單地被視為是節(jié)拍器和復(fù)讀機(jī)。筆者通過(guò)調(diào)研與觀摩發(fā)現(xiàn)，課堂教學(xué)中有不少伴奏者存在被動(dòng)參與教學(xué)的意識(shí)。常見(jiàn)的問(wèn)題是，伴奏音樂(lè)單調(diào)地重復(fù)，缺乏起碼的調(diào)性與和聲的變化，更遑論對(duì)舞蹈風(fēng)格的著力表現(xiàn)，因此難以將音樂(lè)與舞蹈融為一體，無(wú)法達(dá)到滿意的調(diào)動(dòng)教學(xué)或創(chuàng)作的效果。仍以蒙族民間舞蹈教學(xué)為例。眾所周知，蒙族舞蹈中肩部的動(dòng)作非常豐富，有緩慢柔韌的柔肩、短促剛韌的硬肩，還有輕巧松弛的聳肩、快速均勻的碎抖肩，假如伴奏者只是簡(jiǎn)單、機(jī)械地彈奏音符，而不能配合舞蹈的動(dòng)作和情緒將音樂(lè)的旋律起伏、力度強(qiáng)弱和節(jié)奏緩急表現(xiàn)到位，那么也就無(wú)法詮釋蒙族舞蹈的風(fēng)格特征。與音樂(lè)脫節(jié)的舞蹈，就是失去了靈魂的舞蹈，不能稱之為完整的藝術(shù)形式，鋼琴伴奏也就失去了在課堂教學(xué)中的意義。

因此，如何加強(qiáng)鋼琴伴奏者的主動(dòng)創(chuàng)造意識(shí)，也是民族民間舞蹈課堂教學(xué)伴奏中必須注意的一個(gè)問(wèn)題。這一問(wèn)題的解決涉及伴奏者知識(shí)結(jié)構(gòu)、音樂(lè)舞蹈修養(yǎng)等諸多因素，是舞蹈伴奏者綜合藝術(shù)修養(yǎng)乃至教學(xué)積極性的重要體現(xiàn)。

二、進(jìn)一步豐富民族民間舞蹈教學(xué)伴奏音樂(lè)

上述諸多問(wèn)題的存在，大都與當(dāng)下民族民間舞蹈教學(xué)伴奏音樂(lè)資源的匱乏不無(wú)關(guān)系。因此，如何進(jìn)一步豐富民族民間舞蹈教學(xué)的伴奏曲目，就成為首當(dāng)其中需要解決的問(wèn)題。

（一）通過(guò)采風(fēng)收集優(yōu)秀的民族民間音樂(lè)

我國(guó)是一個(gè)擁有五十六個(gè)民族的泱泱大國(guó)，在色彩繽紛的民族文化中，民族音樂(lè)更是浩如煙海、形式各異。目前，音樂(lè)學(xué)界將中國(guó)民族音樂(lè)分為民間音樂(lè)、文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)和宗教祭祀音樂(lè)。其中的民間音樂(lè)又劃分為民間歌曲、戲曲音樂(lè)、民間器樂(lè)、曲藝音樂(lè)和民間歌舞音樂(lè)五大類(lèi)[1]。裘柳欽教授將我國(guó)的民族民間舞蹈音樂(lè)“從狹義上界定為流傳于人民群眾之中、具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色的民間舞蹈的音樂(lè)，包括用民間樂(lè)隊(duì)演奏的器樂(lè)曲牌、民歌小調(diào)和歌舞樂(lè)相結(jié)合的歌舞音樂(lè)；而從廣義上來(lái)說(shuō)，它還包括那些按舞蹈藝術(shù)的規(guī)律為民間舞教材和民間舞劇而編創(chuàng)的音樂(lè)”[2]。這一界定的覆蓋范圍非常廣泛，其中所包含的舞蹈音樂(lè)資源多元而豐富。

然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，大量的民族民間音樂(lè)正日漸衰亡，一些“口傳心授”、“口傳身授”的民間藝術(shù)在千百年的傳承中已岌岌可危，一些民族藝術(shù)的瑰寶可能會(huì)隨著一些老藝人的離世而消亡。也正因此，非遺保護(hù)與傳承已成國(guó)人共識(shí)。民族民間舞蹈音樂(lè)的采錄也是其中的一個(gè)重要組成部分。從民族民間舞蹈伴奏音樂(lè)的編創(chuàng)者與伴奏者角度而言。筆者以為，這一問(wèn)題如能引起學(xué)界的重視，通過(guò)舞蹈家與音樂(lè)學(xué)家的協(xié)作，深入我國(guó)少數(shù)民族地區(qū)，通過(guò)各種參與方式，如參加各種民俗活動(dòng)，進(jìn)行田野調(diào)查與采風(fēng)，廣泛搜集民族民間舞蹈音樂(lè)素材，記錄整理現(xiàn)存曲目，進(jìn)而通過(guò)系統(tǒng)規(guī)范的方式加以創(chuàng)編，最終作為鋼琴伴奏音樂(lè)與民族民間舞蹈的共同研發(fā)，應(yīng)該成為一條行之有效的對(duì)策。而且，這種嘗試不僅能夠滿足課堂教學(xué)的實(shí)際需求，豐富教學(xué)內(nèi)容，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，也是積極保護(hù)與活態(tài)傳承我國(guó)民族民間舞蹈音樂(lè)文化作的一條有效途徑。

（二）音樂(lè)與舞蹈風(fēng)格的完美融匯

除豐富民族民間舞蹈伴奏的音樂(lè)資源外，實(shí)際教學(xué)中音樂(lè)與舞蹈風(fēng)格的完美融匯應(yīng)成為教學(xué)中不斷追求的目標(biāo)，這也是前述當(dāng)下民族民間舞蹈教學(xué)中存在的一個(gè)突出問(wèn)題。同樣以蒙族民間舞蹈教學(xué)為例，我們知道，蒙古族音樂(lè)豐富多彩，就民歌而言，蒙古族人民在長(zhǎng)期的生產(chǎn)勞作中創(chuàng)作出大量不同形式的歌曲，如烏爾汀哆、潮爾音哆、呼麥、烏力格爾圖哆等各種歌曲類(lèi)別[3]。這些歌曲有的是贊美家鄉(xiāng)和美麗大自然的歌曲，有的是緬懷祖先、贊譽(yù)英雄、莊重肅穆的宮廷歌曲，有的則是反對(duì)宗教束縛向往自由世俗的敘事歌曲，當(dāng)然還不乏表達(dá)母愛(ài)、思鄉(xiāng)情懷和男女愛(ài)情等題材廣泛的歌曲。蒙古族民歌種類(lèi)繁多，但許多鋼琴伴奏者卻對(duì)此缺乏深入了解，甚至不少伴奏者只停留在以音樂(lè)節(jié)奏的長(zhǎng)短與速度的快慢為依據(jù)而選取伴奏音樂(lè)的膚淺層面上。

筆者的教學(xué)體驗(yàn)是，伴奏者應(yīng)注重通過(guò)音樂(lè)充分反映蒙古族人民生產(chǎn)生活的特性，盡可能完美展現(xiàn)舞蹈所要表達(dá)的情感和內(nèi)涵。蒙古族是一個(gè)生活在馬背上的民族，也是一個(gè)能歌善舞的民族，獨(dú)特的生長(zhǎng)環(huán)境造就了他們熱情奔放、粗獷豪放的性格特點(diǎn)，這些特點(diǎn)深深地植入到舞蹈中。經(jīng)典的風(fēng)格性舞蹈動(dòng)作馬步，就是蒙古人民馬背情結(jié)的體現(xiàn)，這是課堂訓(xùn)練的重點(diǎn)內(nèi)容，伴奏者可選用《森德?tīng)柟媚铩?、《牧馬青年》等舞蹈音樂(lè)，從而表現(xiàn)駿馬奔馳在草原上的歡騰場(chǎng)景。盅碗舞是流行于內(nèi)蒙古伊克昭盟地區(qū)的一種禮儀性舞蹈，多出現(xiàn)在慶典酒宴上，牧民在歡宴敬賓時(shí)，酒酣興濃，即興而舞。內(nèi)容包括請(qǐng)安，敬酒等儀式，在小型場(chǎng)地上由女子表演。這種舞蹈場(chǎng)面的伴奏音樂(lè)可選用《金杯》、《瑙門(mén)達(dá)賴》等伊克昭盟地區(qū)的民歌。此外，軟手組合可選用《鴻雁》、《天邊》等民歌主題，用以表現(xiàn)思念家鄉(xiāng)、向往自由的意境，等等。

總之，只有選擇與舞蹈風(fēng)格相匹配的音樂(lè)，才能使學(xué)生在翩翩起舞時(shí)迸發(fā)與音樂(lè)相融的激情與火花，充分彰顯民族舞蹈的魅力，保持舞蹈藝術(shù)的完整性。

三、重視與提高民族民間舞蹈伴奏音樂(lè)的二次創(chuàng)編

許多舞蹈伴奏者往往面臨著伴奏音樂(lè)二次創(chuàng)編的問(wèn)題，這也是考驗(yàn)伴奏者文化藝術(shù)修養(yǎng)和專(zhuān)業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要方面。筆者以為，提高民族民間舞蹈伴奏音樂(lè)二次創(chuàng)編的能力，需注意以下幾個(gè)方面的問(wèn)題。

（一）二次創(chuàng)編應(yīng)以傳統(tǒng)音樂(lè)理論為依據(jù)

民族民間音樂(lè)均有其存在的歷史文化環(huán)境與理論體系。因此，如果僅從鋼琴這件西洋樂(lè)器的角度，以歐洲和聲體系為參考依據(jù)，就無(wú)法淋漓盡致地詮釋各種民族音樂(lè)的風(fēng)格特征，只有植根傳統(tǒng)音樂(lè)理論并以此為依據(jù)，才有可能創(chuàng)作出合乎民族民間舞蹈風(fēng)格需求的伴奏音樂(lè)。

仍以蒙古族音樂(lè)為例。蒙古族音樂(lè)多采用宮調(diào)式和羽調(diào)式，調(diào)式調(diào)性的不同及其各種形式的布局，正是承載舞蹈構(gòu)思與主題發(fā)展的體現(xiàn)。因此，在伴奏音樂(lè)的編配過(guò)程中，應(yīng)利用轉(zhuǎn)調(diào)與調(diào)式交替等調(diào)性變換的創(chuàng)作手法，以此襯托出不同的舞蹈形象。筆者的經(jīng)驗(yàn)是，在和聲配置方面，一方面注重傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)性作用，在旋律音為高音聲部的前提下，使用以三和弦、七和弦為主的三度疊置結(jié)構(gòu)和弦；一方面盡量避開(kāi)五聲音階中的調(diào)式偏音，用其中任一和弦音的相鄰上方音或下方音來(lái)代替，以此保持五聲音樂(lè)的民族特性。這也是近一個(gè)世紀(jì)以前我國(guó)作曲家從趙元任先生即已做過(guò)的“中國(guó)派和聲”實(shí)驗(yàn)所得的成功經(jīng)驗(yàn)。此外，五度、六度、八度等音程也是常被采用的和聲音程，用來(lái)模仿“潮爾”的奏法。潮爾是一種復(fù)聲長(zhǎng)調(diào)，由多個(gè)聲部組成，上方聲部由主唱者高歌悠長(zhǎng)的曲調(diào)，下方聲部是由多名歌手合唱持續(xù)的低音，兩個(gè)聲部之間相互配合，構(gòu)成八度、五度、三度、六度等自然和聲音程。這種聲部間相互配合的典型特點(diǎn)，恰巧成就了鋼琴極易于模仿的創(chuàng)作技法。

音樂(lè)是舞蹈的靈魂，節(jié)奏便是舞蹈的“骨架”。舞者將情感、律動(dòng)和氣息巧妙地與音樂(lè)節(jié)奏相結(jié)合，互相襯托。蒙古族民間舞蹈的實(shí)際教學(xué)中，韻律訓(xùn)練是重點(diǎn)內(nèi)容之一，其伴奏音樂(lè)多選用蒙族長(zhǎng)調(diào)民歌。長(zhǎng)調(diào)的節(jié)奏自由寬廣，節(jié)拍以歌唱者的氣息和換氣口為依據(jù)，由此就產(chǎn)生了大量非均分律動(dòng)的散板節(jié)奏和民間流行的彈性節(jié)拍。這種松散自由的特殊韻律不能被簡(jiǎn)單地改編成歐洲音樂(lè)體系中規(guī)整的單拍子和復(fù)拍子，而應(yīng)以舞蹈動(dòng)作的韻律和舞者肢體的呼吸為依據(jù)。另外，蒙古族舞蹈的節(jié)奏非常豐富，伴奏織體也不應(yīng)僅限于某種固定形式，除了常用的琶音、分解和弦之外，還應(yīng)更多地借鑒其他藝術(shù)形式的節(jié)奏類(lèi)型。比如，用于安代舞的伴奏音樂(lè)，便可運(yùn)用小附點(diǎn)節(jié)奏與八分音符的結(jié)合，前緊后松，模仿安代歌舞的節(jié)奏動(dòng)律。較少被提及的烏力格爾節(jié)奏形式，多采用小附點(diǎn)與后十六的節(jié)奏型相結(jié)合，這樣一種原生態(tài)的說(shuō)書(shū)調(diào)節(jié)奏元素融入到鋼琴伴奏中，有助于更生動(dòng)形象地還原蒙古族音樂(lè)的特質(zhì)。

（二）力求模仿傳統(tǒng)樂(lè)器的伴奏效果

蒙族民間舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的伴奏樂(lè)器有馬頭琴、三弦、四胡、笛子、揚(yáng)琴等，以齊奏為主，各種樂(lè)器自由裝飾，即興變奏。但由于受到課堂場(chǎng)地、伴奏樂(lè)器以及伴奏人員等現(xiàn)實(shí)條件的限制，無(wú)法將這些伴奏樂(lè)隊(duì)利用到課堂中來(lái)，以鋼琴伴奏取而代之實(shí)屬解決矛盾的最優(yōu)方式。作為一名優(yōu)秀的鋼琴伴奏專(zhuān)業(yè)學(xué)者，應(yīng)該立足于民族樂(lè)器的實(shí)際伴奏效果，運(yùn)用合理規(guī)范的編配技法和演奏技巧，力爭(zhēng)使改編后的鋼琴伴奏音樂(lè)能最大限度地保持原樂(lè)器的演奏效果，表現(xiàn)民族民間舞蹈音樂(lè)的獨(dú)特韻味。

馬頭琴是蒙族樂(lè)器中最具特色的代表，是蒙古音樂(lè)文化的瑰寶，它音色柔美、渾厚而深沉、洪闊而豪放，可以演奏出挑音、打音、彈音、滑音、諾古拉等技巧。筆者的經(jīng)驗(yàn)是，伴奏者可利用鋼琴演奏中的倚音、顫音、回音、波音等技法進(jìn)行編創(chuàng)，力求在一定程度上還原其濃郁的民族藝術(shù)風(fēng)格。又如，蒙古族三弦作為其民間“四大件”樂(lè)器之一，在伴奏樂(lè)隊(duì)中不可或缺。其中，“長(zhǎng)滾”、應(yīng)弦和空弦演奏法是三弦極具特色的音樂(lè)表現(xiàn)手段。這些演奏技法及其表現(xiàn)特點(diǎn)移植于鋼琴這一樂(lè)器時(shí)，則可運(yùn)用輪指彈奏的同音反復(fù)音型和八度大跳的形式來(lái)模仿三弦的音色效果。

四、鋼琴伴奏者演奏技巧的提高

課堂教學(xué)中，舞蹈老師教授的動(dòng)作大都具有一定的即興性。因此，面對(duì)一個(gè)舞蹈組合，鋼琴伴奏者往往需要根據(jù)其動(dòng)作的風(fēng)格特點(diǎn)和民族韻味，即興彈出相應(yīng)的伴奏音樂(lè)。這需要伴奏者具備靈活敏銳的應(yīng)變能力和嫻熟扎實(shí)的演奏功底。通過(guò)音樂(lè)旋律的起伏、節(jié)奏律動(dòng)的變化、以及各種不同的觸鍵方式來(lái)襯托舞蹈情緒的發(fā)展。

（一）節(jié)奏訓(xùn)練

節(jié)奏是塑造和表現(xiàn)舞蹈形象的關(guān)鍵所在。以蒙古族舞蹈為例。蒙古族舞蹈的節(jié)奏變化多樣，時(shí)而舒緩自由，時(shí)而熱烈奔放。伴奏者需根據(jù)舞蹈的發(fā)展，左手的節(jié)奏型靈活變化，利用音樂(lè)的力量幫助學(xué)生釋放舞蹈的情緒。比如，馬步分為兩種節(jié)奏型，一種是激烈歡快的“馬蹄節(jié)奏”（后十六節(jié)奏型），這種節(jié)奏與馬的步伐十分吻合，表現(xiàn)的是草原上萬(wàn)馬奔騰的景象。彈奏時(shí)，指尖應(yīng)該快速觸鍵，具有很強(qiáng)的爆發(fā)力，音色堅(jiān)實(shí)有力，同時(shí)在每小節(jié)的第一拍上加重音。這樣，駿馬的形象就更加逼真地浮現(xiàn)在眼前。與之截然相反的另外一種慢板節(jié)奏，蒙古人稱之為“走馬”，表現(xiàn)的是馬在草原上悠然自得的形象，則應(yīng)該使用均分的節(jié)奏型，彈奏時(shí)用指腹撫摸式的觸鍵方式，音樂(lè)雖然平穩(wěn)舒緩，但也要張弛有度，給舞者一種緊拉慢唱的感覺(jué)。

（二）呼吸訓(xùn)練

呼吸在蒙族舞蹈中也是至關(guān)重要的。舞者通過(guò)肢體的呼吸來(lái)表現(xiàn)動(dòng)作的舒展和內(nèi)心的情感。因此鋼琴伴奏者應(yīng)做好“氣口”的處理。比如：軟手組合盡管是手部訓(xùn)練，但它是胳膊和手臂帶動(dòng)手的動(dòng)作，學(xué)生在“起范兒”之前先要做一個(gè)深呼吸，為伸展雙臂做準(zhǔn)備。因此，伴奏者要配合舞者的情緒，在他們做動(dòng)作之前給一個(gè)明顯的氣口，延遲旋律第一個(gè)音的出現(xiàn)，直到學(xué)生吐氣舞起的那一瞬間再?gòu)椣氯?。這種處理方式可以讓學(xué)生充分感受音樂(lè)的內(nèi)在張力，把握動(dòng)作的氣息和情緒。

（三）裝飾音訓(xùn)練

蒙古族舞蹈音樂(lè)裝飾性強(qiáng)、音域?qū)?、音質(zhì)飽滿、富于穿透力。這就要求鋼琴伴奏者具備精湛嫻熟的鋼琴演奏技巧。比如，較常用的裝飾性演奏技巧有刮奏和震奏，這在一定程度上是模仿雅托克的演奏技法。刮奏，用靠攏的手指背有彈性地從一個(gè)鍵往另外一個(gè)鍵刮動(dòng)，每個(gè)手指不要夾緊，同時(shí)第三指骨不要松弛，手掌轉(zhuǎn)向彈奏的方向，使音色刮奏均勻。震奏，上臂不能太僵硬，只能消極地隨著下臂的回轉(zhuǎn)動(dòng)作而自由地抖動(dòng)，拇指的彈奏要比較有力，因?yàn)槭直鄣拇蟛糠种亓慷悸湓谀粗干稀＿@種音區(qū)瞬間快速移動(dòng)所產(chǎn)生的音響效果，給舞者塑造出蒙古大草原的浩蕩與豪邁之氣。除此之外，還有很多演奏技巧，在此不贅述。

總之，鋼琴伴奏者應(yīng)該加強(qiáng)自身綜合能力的提升，始終堅(jiān)持基本功訓(xùn)練，只有這樣，才能更加完美表現(xiàn)舞蹈音樂(lè)，提升整個(gè)民族舞蹈的課堂教學(xué)效果。

結(jié) 語(yǔ)

我國(guó)著名作曲家吳祖強(qiáng)曾說(shuō)過(guò)：“從一定的意義上說(shuō)，在舞蹈藝術(shù)中，音樂(lè)是舞蹈的聲音，舞蹈則是音樂(lè)的形體?！睙o(wú)論是音樂(lè)伴奏，還是舞蹈表演，都是整個(gè)教學(xué)過(guò)程中缺一不可的。為了更好地發(fā)揮鋼琴伴奏在民族民間舞蹈教學(xué)中的作用，廣大舞蹈音樂(lè)工作者需要在實(shí)踐中積極探索民族舞蹈與音樂(lè)之間的關(guān)系，充實(shí)舞蹈伴奏音樂(lè)素材，并不斷提高個(gè)人的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)和演奏技能，為培養(yǎng)更多優(yōu)秀的民族民間舞蹈藝術(shù)人才做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

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（責(zé)任編輯：李小戈）

J72；J624．1

A

1008－9667（2017）01－0156－05

2016-12-13

亓 雯（1985— ），女,山東臨沂人，中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院講師，研究方向：舞蹈伴奏。