李詩原

音樂分析生成人文意義的獨立性
——音樂學術研究的反思與探討(一)

李詩原

音樂分析雖然是一種純“技術”的“文本分析”，但也不應是一種僅限于結構本身的“封閉性閱讀”，還應注重“文本”的“整體上下文”(total context)和“互文本性”(intertextuality)，并探尋蘊含在結構中的“共性寫作原則”和“形式美法則”，體現出音樂分析的“開放性”，使其在形式范疇內生成“人文”意義成為可能。音樂分析生成“人文”意義，不假作品的思想內涵和其他“外在因素”，而直接依托音樂作品的“語言-形式”，具有其獨立性。音樂分析獨立生成“人文”意義更為重要，也更為可靠。

音樂分析；音樂學分析；文本分析；人文意義

?學術界對“音樂分析”(Musical Analysis)曾有這樣一種認識：“音樂分析”是一種純“技術”的“文本分析”，一種針對“文本”(text)的“封閉性閱讀”，只能(或只需)解決結構問題，而不能(或無需)指涉歷史與美學問題、文化與哲學問題。這意味著，音樂分析只能(或只需)生成“技術”意義，而不能(或無需)生成“人文”意義。那么，一部音樂作品的“人文”意義何以生成？學術界普遍認為，這必須依賴于潤洋教授倡導的那種旨在“揭示音樂作品的社會歷史內容，并做出歷史的和現實的價值判斷”的“音樂學分析①于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》，《音樂研究》1993年第1、2期連載?！耙魳穼W分析”作為一種音樂學理論和方法，在該文中提出。見1993年第1期，第100頁?！?Musicological Analysis②姚亞平：《于潤洋音樂學分析思想探討》，《音樂研究》2008年第1期，第56頁。文中對“音樂學分析”的英文表述的來歷有這樣一段描述：“的確，從概念上看，‘音樂學分析’(Musicological Analysis)不是國際音樂學研究的通用術語，這是中國人自己創(chuàng)造的，英語世界通用的概念是‘音樂分析’(Musical Analysis)，這已經在國際上被普遍運用。在任何詞典上都找不到‘音樂學分析’這個概念的西文對應詞，也沒有一個在含義上能完全對應‘音樂學分析’的西文概念。在當今世界一體化、呼吁一切與國際接軌的潮流下，音樂學分析的提出似乎顯得有些一相情愿。那么，到底能不能用‘音樂分析’來取代‘音樂學分析’呢？回答是否定的。因為‘音樂分析’已經非常清楚地規(guī)定了自己的界限和任務?！?。筆者曾受這種“音樂學分析”思想的啟發(fā)，并提出：對一部音樂作品的“音樂學分析”，不只是形式主義學派那種封閉、自足的“語言-結構”分析，即“文本分析”，也不應在歷史主義及社會學派的“歷史-社會”分析那里駐足，還應在新歷史主義的“話語分析”中做出一種“對歷史、文化、社會、政治、制度、階級和性別的全面、綜合和交叉性研究”。這即所謂“從文本到話語③李詩原：《音樂學分析：從文本到話語——西方音樂作品研究方法的哲學背景》，《黃鐘》1999年第2期，第10-20頁。”。應該看到，在20年來“音樂學分析”的理論語境和眾多音樂作品的個案研究中，音樂分析作為一種純“技術”的“文本分析”，或作為“音樂學分析”和“話語分析”的支撐，或與“音樂學分析”和“話語分析”互為引證，而未能體現出生成“人文”意義的獨立性。這是一個不爭的事實。這也充分表明：這種“文本分析”的自身價值和意義并未完全得以發(fā)現和挖掘。人們似乎不太習慣直接從“文本分析”出發(fā)探尋潛藏在結構中的“人文”意義，于是音樂分析生成“人文”意義的獨立性被忽視。因為在一些人看來，“音樂分析”與“音樂學分析”之間存在學科壁壘，甚至是學科專業(yè)分工上的壁壘：作曲技術理論專業(yè)搞“音樂分析”，音樂學專業(yè)搞“音樂學分析”。這種壁壘是人為的，本不存在且沒有必要的。故本文提出以下觀點：音樂分析雖然是一種純“技術”的“文本分析”，一種形式范疇的“音樂工藝學④趙宋光：《論音樂的形象性》，中國社會科學院哲學研究所美學研究室、上海文藝出版社文藝理論編輯室編《美學》(第1期)，上海：上海文化出版社1979年版，第151頁。文中的具體表述是：“用文學語匯來描述音樂的內容，若要避免主觀臆測，須對作品進行社會學的研究。用術語概念來剖析音樂的形式，若要作到確切明了，須對作品進行工藝學的分析。一般地講，藝術理論若要成為科學，就必須是藝術社會學與藝術工藝學的統一。特殊地講，科學的音樂學就應該是音樂社會學與音樂工藝學的統一?！薄狈治?，但不應只限于對結構本身的“封閉性閱讀”，還應注重“文本”的“整體上下文”(total context)和“互文本性”(intertextuality)，探尋蘊含在結構中的“共性寫作原則”⑤本文中所說的“共性寫作原則”，指具有普遍性的音樂創(chuàng)作技法，而不是指“共性寫作時期”（大約從巴赫到德彪西）具有共性的寫作技術，即通常說的傳統的“四大件”。和“形式美法則”，力圖體現出其“開放性”，進而使音樂分析在形式范疇直接生成“人文”意義成為可能。音樂分析生成“人文”意義，不假作品思想內涵和“外在因素”，而直接依托音樂作品的“語言-形式”，具有其獨立性。音樂分析生成的“人文”意義更為重要，也更為可靠。

一、音樂分析獨立生成“人文”意義的理論前提

音樂分析獨立生成“人文”意義的理論前提是什么？這無疑是從“封閉性閱讀”到“開放性閱讀”。何謂“封閉性閱讀”？何謂“開放性閱讀”呢？這里有必要從什么是“音樂分析”談起。

在1980年版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》(The New Grove Dictionary of Music and Musicians)的“分析”(analysis)詞條中，撰寫者本特(Ian D.Bant)在開篇就指出：音樂分析是“將一個音樂結構化解為相對簡單的組成因素，并探討這些因素在這個音樂結構中的功能”的“程序”(process)⑥Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers Limited,1980,Vol.1,p.340.。接著又說：“一般說來，這個術語更通用的定義大概是：那種以音樂本身而不是外在因素為出發(fā)點的音樂研究的那個部分?！雹逽tanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.1,p.341.在其“概述”的第二節(jié)“音樂分析的本質”(Nature of Musical analysis)中再次強調了這一觀念，并就這些“外在因素”(external factors)進行了說明。原文是這樣的：“它(指音樂分析——引者注)的出發(fā)點是現象本身，而非外在因素(如生平事實，政治事件、社會條件、教育方式及所有那些組成這個現象的周圍環(huán)境的其它因素)⑧Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.1,p.342.”。在新版(2000年版)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“分析”條的開篇，修訂者安東尼·波普勒(Anthony Pople)不過是將原釋文的語序做了一個調整：“一般說來，這個術語通常的定義大概是：那種以音樂本身而非外在因素為出發(fā)點的音樂研究的那個部分。更準確地說，音樂分析是那種包含音樂結構以及如何將音樂結構化解為相對簡單的組成因素并探討這些因素的相關功能的解釋?！雹釁⒁妛ww.Grovemusic.com(2001)的“analysis”條。

很顯然，上述這些關于“音樂分析”的表述強調了兩點：第一，音樂分析是一種無需注重“外在因素”的純“技術”(或“形式”)分析；第二，音樂分析是“音樂研究”中那個旨在探討音樂結構本身的“部分”(that port)或“程序”(process)。也許是因為這樣一些“規(guī)定”或“限定”，音樂分析放逐了那些作為“外在因素”的歷史語境(“上下文”，context)，成為一種純“技術”的“文本分析”，甚至是一種只針對“文本”的“封閉性閱讀”。也因為如此，音樂分析成為音樂研究這個整體工程中的一個“部分”或一個“程序”。然而，這個“部分”或“程序”是由從事音樂分析或作曲技術理論研究的理論家完成的，而音樂研究中那些以“外在因素”為出發(fā)點的其他“部分”或“程序”則是從事音樂史研究或音樂批評的音樂學家們的事情。這樣一來，音樂分析就旨在讀譜和進行相應的“語言-形式”分析。這即所謂音樂分析的“封閉性”。于是，在中國便有了“音樂分析”與“音樂學分析”兩個不同的學科，并出現了前面所說的學科壁壘。當然，這不過是一個簡單的推理。音樂分析的“封閉性”及“音樂分析”和“音樂學分析”學科壁壘的產生，不能歸咎于《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中“音樂分析”的定義或表述。應該說，這種“封閉性”和“壁壘”存在的學術背景是極其復雜的。音樂分析作為一種純“技術”的“文本分析”乃至一種“封閉性閱讀”，其理論與實踐在20世紀炙手可熱，有其深厚的哲學背景。一是得益于19世紀下半葉以來實證主義對理性主義的挑戰(zhàn)，再者是受到20世紀結構主義及結構主義語言學的影響。關于這個問題，拙文《音樂學分析：從文本到話語——西方音樂作品研究的哲學背景》已作了詳細的分析，故在此就不予展開論述⑩李詩原：《音樂學分析：從文本到話語——西方音樂作品研究的哲學背景》，第11頁。文中闡述：“‘文本分析’并非音樂分析的特殊方法，在20世紀文藝研究與批評中，這種封閉、自足的‘語言-結構’分析方法可謂炙手可熱，其形成、發(fā)展與西方哲學的演進有著密切的關系?！焙喲灾?，一方面，“認識論轉向”后的理性主義哲學帶來了19世紀以“情感論”為中心的浪漫主義批評模式；實證主義哲學對理性主義的挑戰(zhàn)，則引發(fā)了“形式自律論”者對“情感論”及其浪漫主義批評模式的反駁，進而逐漸形成了以“形式自律論”為基石的“文本分析”方法。。

怎樣看待音樂分析的“封閉性”呢？應當承認，音樂分析作為一種純“技術”的“文本分析”，即便是一種不顧“整體上下文”和“互文本性”的“封閉性閱讀”，那也是十分必要的。任何一部音樂作品都是一個具有內在邏輯和有機性的“樂音結構體①于潤洋：《音樂形式問題的美學探討(下)》，載《中央音樂學院學報》1994年第2期，第28-38頁?！保话愠尸F為遵從既定作曲技術理論及其規(guī)則的“音高組織”(pitch organization)，或“音高體系”。故只有對“樂音結構體”進行“封閉性”的“文本分析”，才能在一種科學的、客觀的“顯微鏡”下看清其內在結構邏輯。毋庸置疑，這種純“技術”的“文本分析”乃至“封閉性閱讀”具有生成“技術”意義的獨立性。正是這種“技術”意義，不僅使“音樂分析學”這一學科存在的意義和價值得以凸顯，而且還使結構分析指導音樂創(chuàng)作成為可能。更為重要的是，這種“技術”意義還能為音樂作品整體研究或評論提供一個強有力的“技術”支持。這一點對于中國音樂理論界似乎更為重要，因為在整個20世紀中國涉及音樂創(chuàng)作的史學、美學研究和批評中，純“技術”的“文本分析”還顯得很不夠。在一些關于音樂的歷史描述和文化批評中，尤其是一些音樂作品研究個案中，對“樂音結構體”的分析尚有“走馬觀花”之嫌；在一些關于音樂形態(tài)和技術(或“形式美法則”)的分析和審美判斷中，也往往存在“直覺把握”取代“理性感知”的現象，甚至是一種“筆走龍蛇”的浮光掠影。正因為如此，借鑒西方作曲技術的“中國新音樂”已有了一百年的歷史發(fā)展，但卻未能出現一部真正基于作曲技術或音樂風格的新音樂史，而更多是一些基于思想變遷和社會發(fā)展的史論著作。當然，也許有人認為這樣的音樂史是沒有必要的，甚至也是不可能的。這就使得許多學術問題未能得到“技術”的解決。比如說，中國作曲家在借鑒西方作曲技術的歷程，本來就是一個不斷“中國化”的歷程，但有人卻認為是一個“西化”甚至是“全盤西化”的歷程，進而不幸落入“后殖民陷阱”。這個觀點作為近20年來中國音樂理論界典型的“后殖民批評話語”，曾引起中國音樂史學界、美學界許多學者的反駁，但反駁者卻尚未拿出一個基于“技術”的“證據鏈”，證明其中確有中國作曲家所進行的“中國化”的創(chuàng)造，以致讓這種“西化論”或“全盤西化論”占了上風。我們還不難發(fā)現，一些成功的、有說服力的音樂作品和音樂創(chuàng)作研究，往往都得益于精當的音樂分析。還不難發(fā)現，這種精當的音樂分析大都出自從事作曲技術理論研究或具有此種學術背景的學者之手。比如，王安國關于中國音樂作品(尤其運用現代作曲技術創(chuàng)作的作品)的研究②王安國：《現代和聲與中國當代作品研究》，北京：中國文聯出版公司1989年版。，彭志敏關于西方現代音樂作品的研究③彭志敏：《新音樂作品分析教程》，長沙：湖南文藝出版社2004年版。，還有桑桐、王震亞、鄭英烈、楊儒懷、楊通八、樊祖蔭、李吉提等一大批理論家關于音樂作品的研究，就顯得很有“技術”的底氣。更重要的是，他們的著述還不乏音樂史學和音樂美學的維度?？傊瑢σ徊恳魳纷髌匪M行純“技術”的“文本分析”是十分必要的，即使是一種“封閉性閱讀”，它也必將為音樂作品或音樂創(chuàng)作乃至音樂史研究和音樂批評的重要“技術”支持。

當然，音樂分析也需要走出“封閉性閱讀”，而體現出其“開放性”。在筆者看來，音樂分析的“開放性”就在于注重“整體上下文”和“互文本性”，探尋蘊含在音樂結構中的“共性寫作原則”和“形式美法則”。但需特別說明的是，注重音樂分析的“開放性”并非放逐“文本分析”而完全進入那種“話語分析”語境；也非去探討“文本”這個“能指”(signifier)的“所指”(signified)，在作品的題材內容和思想內涵上下功夫；或者要以那些“外在因素”(即所謂“生平事實，政治事件、社會條件、教育方式及所有那些組成這個現象的周圍環(huán)境的其它因素”)作為音樂分析的“出發(fā)點”。一言蔽之，這種體現“開放性”的音樂分析仍是一項“語言-形式”范疇的工作，仍是一種純“技術”的“文本分析”，其對象仍是音樂的“語言-形式”或者說音樂結構。體現音樂分析的“開放性”，使之成為一種“開放性閱讀”，正是音樂分析獨立生成“人文”意義的理論前提。

音樂分析怎樣體現其“開放性”呢？這主要在于兩個方面：第一，打破針對“文本”的那種單一、孤立的“封閉性閱讀”，而注重“文本”的“整體上下文”和“互文本性”，在縱橫比較和關聯中進行“文本分析”。注重“整體上下文”(total context)就在于建立一種縱向比較的歷史觀念，即在“文本分析”中，將一個音樂流派或一位作曲家、一種音樂體裁(形式)在“技術”上的發(fā)展軌跡作為重要的著眼點，進而在一種宏觀的“歷史上下文”(或“歷史語境”)中探討這個“文本”與“此前”及“此后”的“文本”在“語言-形式”層面的聯系。所謂“互文本性”(intertextuality)，基于現代哲學的“主體間性”，其基本內涵是“文本”與“文本”的相關性或相互照注。就“主體間性”的意義而言，一個“文本”的結構及其功能往往是通過另一個“文本”體現(包括反映、映射、隱射或影射等)出來的。因此，注重“互文本性”的音樂分析，就需要將一個作為分析對象的“文本”與同時期其他“文本”進行橫向比較，進而探討這個“文本”的結構及其功能?；蛘呓⒁粋€“大文本”的概念，即將同一時期所有“文本”視為一個“大文本”，在一些“共性寫作原則”的認識和把握中探尋這個“文本”的結構及其功能。無疑，對“整體上下文”和“互文本性”的強調，就打破了就單一“文本”進行“封閉性閱讀”的音樂分析模式，音樂分析的“開放性”也就體現出來。第二，打破那種旨在探求音樂結構本身的“內在性”(immanence)的價值取向，進而在一種“超越性”(transcendence)的本質求證中探尋蘊含在“語言-形式”中的“共性寫作原則”和“形式美法則”。這大概就是賈達群教授倡導的在“結構詩學④賈達群：《音樂結構研究的詩學策略》，《藝術百家》2014年第4期，第132-135頁?！本辰缰羞M行音樂分析。不難發(fā)現，任何一種(一個)音樂結構中都潛藏著某些“共性寫作原則”和既定的“形式美法則”。但這種“共性寫作原則”和“形式美法則”，無關乎音樂的情感內容和思想內涵，更不假那些游離于結構的“外在因素”，而直接附著在“樂音結構體”這個有機體上。其中，正是這種“形式美法則”帶來了音樂結構的千姿百態(tài)，體現出作曲家對“形式美”的追求。因此，探討蘊含在音樂作品“語言-形式”中的“共性寫作原則”和“形式美法則”，必將使音樂分析進入一個“結構詩學”的境界，進而體現出其“開放性”。所謂“結構詩學”的境界，即賈達群教授所說的“音樂結構研究的詩性策略”——“以科學的態(tài)度、多元的視角、嚴謹的學理、縝密的邏輯來研究、論證并闡釋音樂結構及形式諸方面的問題，考察、剖析并揭示滲透且積淀在音樂結構和形式內的學術水準和藝術意趣，體味、領悟并最終挖掘出音樂作品豐富的文化內涵和人文精神。⑤賈達群：《音樂結構研究的詩學策略》，第132頁?！惫P者認為，這種音樂分析的“詩學策略”正是音樂分析的“開放性”所在。

像音樂分析的“封閉性”一樣，其“開放性”也至關重要。因為音樂分析作為一個獨立的學科，雖然是自足的，且音樂分析所獲得的“技術”意義對于總體性音樂研究的重要性是毋庸置疑的，但音樂分析也不應是也不可能是一個單一、孤立的“文本分析”行為。這就是說，音樂分析作為一個音樂研究的一個“部分”或“程序”，還應與其他“部分”或“程序”鏈接起來。這或許是賈達群教授“詩意策略”的一部分。正如他在論及“音樂分析學”時說的：“音樂分析學是自20世紀以來一門新興的、綜合的、交緣的，并具有方法論意義的集理論、實踐為一體的對音樂及其形態(tài)進行分析認知的學科?！薄耙魳贩治鰧W是以作曲技術理論為基礎的音樂本體研究，將音樂作品之文本、文本結構構建的策略及其途徑的分析解讀作為其核心任務，同時引入、吸納其他音樂學科、人文學科以及自然科學、社會科學領域的知識，以對分析解讀對象進行超越其文本邏輯，并具有社會、歷史及審美意義上的深度探求。⑥賈達群：《音樂分析學的任務和使命》，《音樂研究》2010年第1期，第5頁。”接著，他提出“音樂分析學”任務的三個層次：“音樂分析學的核心任務：音樂作品之形本身解析……音樂分析學的必要延伸：音樂作品之形而上思辨……音樂分析學的終極使命：探尋音樂作品之觀念與形式化程序間的關聯⑦賈達群：《音樂分析學的任務和使命》，第5-8頁?！?。這應該就是賈達群教授所說的“音樂結構研究的詩學境界”。在筆者看來，這種“詩學境界”的實質也就在于強調音樂分析的“開放性”及其重要性。但在此筆者還需特別強調，所謂音樂分析的“開放性”仍在形式范疇內，這種“開放”并非要將歷史學、社會學、美學與哲學引向音樂分析，其目的是“打通音樂分析與音樂學分析之經緯⑧賈達群：《音樂分析學的任務和使命》，第5頁?！保挂魳贩治鲋苯由伞叭宋摹币饬x成為一種可能，進而體現音樂分析獲得更大的學術空間。

二、音樂分析獨立生成“人文”意義的可能性

無疑，探討一部音樂作品的“人文”意義，更主要還依賴于那種旨在“揭示音樂作品的社會歷史內容，并做出歷史的和現實的價值判斷”⑨于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》，第100頁。的“音樂學分析”或那種旨在“對歷史、文化、社會、政治、制度、階級和性別的全面、綜合和交叉性研究”⑩騰守堯：《“話語”與“文本”》，《美學與藝術研究》（第一集），南京：江蘇美術出版社1996年版，第39頁。的“話語分析”。但應看到的是，無論是“音樂學分析”還是“話語分析”，它所生成的“人文”意義也只能是一部音樂作品“人文”意義的一部分，而另一部分“人文”意義則蘊含在音樂“語言-形式”之中，通過音樂分析生成。此其一。其二，音樂分析生成“人文”意義不僅是通過為“音樂學分析”或“話語分析”提供“技術”支撐來實現的，而且還不假音樂作品思想內涵和其他“外在因素”、基于蘊含在“語言-形式”中的“共性寫作原則”和“形式美法則”而直接生成。這就意味著，音樂分析生成“人文”意義有兩個途徑：一是為“音樂學分析”和“話語分析”提供“技術”支持，進而通過“音樂學分析”和“音樂分析”生成“人文”意義；另一個則是直接生成“人文”意義。這后一種途徑中的直接性正是本文討論的“音樂分析生成人文意義的獨立性”。一言蔽之，音樂分析不僅具有生成“技術”意義的獨立性，而且還具有生成“人文”意義的獨立性。那么，一種純“技術”的“文本分析”何以直接生成“人文”意義？這就需要注重音樂分析的“開放性”——打破“封閉性閱讀”模式，并基于“整體上下文”和“互文本性”，探尋蘊含在音樂作品“語言-形式”中的“共性寫作原則”和“形式美法則”，進而探討潛藏在這些“原則”和“法則”背后的歷史與美學意義、文化與哲學意義。在這種“直接”的過程中，音樂分析所生成的“人文”意義不過是對“文本”進行“開放性閱讀”的結果，而不是從“文本分析”出發(fā)再通過“音樂學分析”或“話語分析”而間接獲得的。同樣，這種基于“文本分析”所獲得“人文”意義并非一部音樂作品“人文”意義的全部，而是一部分。這一部分“人文”意義直接來自“文本分析”，作為其“技術”意義的一種延伸。下面，結合一些音樂研究實例闡述音樂分析生成“人文”意義的獨立性。

第一，基于蘊含在音樂“語言-形式”中的“共性寫作原則”和“形式美法則”，獲得一種關于音樂整體歷史發(fā)展規(guī)律的認識和把握，并使之與既有哲學思辨互為引證。立足“音樂分析”并在注重“整體上下文”和“互文本性”的前提下對音樂作品進行“開放性閱讀”，獲得對音樂歷史發(fā)展的重新認識，或者為既有音樂歷史敘事提供“技術”注腳，進而使這種歷史發(fā)展規(guī)律的認識與把握獲得一種哲學支撐，并與某些哲學思辨互為引證。于是，音樂分析生成“人文”意義的獨立性就得以顯現。姚亞平《西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》①姚亞平：《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》，北京：中央音樂學院1995屆博士論文；姚亞平：《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》，北京：中國人民大學出版社1999年版。即是一個范例。在這篇音樂史學或音樂哲學博士論文中，作者以“二元沖突”(即“二元對立”)這個“認識論轉向”(epistemological turn)后的哲學范疇為著眼點，對西方音樂文化做了整體考察，認為西方音樂觀念的發(fā)展就在于“二元沖突”觀念的發(fā)展——“二元沖突”的建構與解構。那么，這一創(chuàng)建性的學術論斷是怎樣獲得的呢？作者首先并未依賴汗牛充棟的西方音樂史論著述，或引經注典做一番純哲學的思辨和推理，而是悄然“挪動一下觀看歷史的位置……把視線更多地投向經常被忽視的音樂本體②姚亞平：《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》，第3頁。”，從音樂分析出發(fā)，探討不同歷史時期音樂作品的風格與技術，并從中找出形式范疇的“共性”：一種訴諸音樂“語言-形式”的“二元沖突”(如“唱與念、結構與非結構、協和與不協和、旋律與伴奏、聲樂與器樂、主調與復調、緊張與松弛”等矛盾統一體)，進而基于這些“共性”，運用“申克分析法”和“沃林格抽象說”，通過“從風格、技術到觀念的不斷提升”，提出了關于西方音樂歷史發(fā)展的總體認識和把握——“二元沖突”的建構與解構。不難發(fā)現，這種“從風格、技術到觀念的不斷提升”，是從“文本分析”為起點的，并對不同歷史時期的音樂作品進行了那種注重“歷史上下文”和“互文本性”的“開放性閱讀”。這就是本文前面所說的，將特定的音樂作品作為一個“文本”，并將其置于整個西方音樂這個“大文本”之中，使之得到一種基于全部歷史語境的整體觀照，同時還使這個“文本”與同一歷史時期的其他“文本”進行照注。正是在這種“開放性閱讀”中，作者發(fā)現了“語言-形式”層面的“共性”，一種直接訴諸“音樂本體③這里的“音樂本體”是指音樂本身，即“樂音結構體”，而非哲學意義的“本體”。這在中國音樂理論界約定俗成，故常將“音樂分析”稱為“音樂本體分析”或“音樂本體研究”，也就是關于音樂的語言形態(tài)研究。但為了避免與哲學上的“本體”相混淆，筆者提倡用“音樂語言形態(tài)”或“樂音結構體”，而不用“音樂本體”；用“音樂分析”或音樂“語言-形式”研究，而不用“音樂本體分析”?！鼻邑灤┱麄€西方音樂歷史發(fā)展的“二元沖突”。進而，從這種音樂“語言-形式”層面上的“二元沖突”(“共性”)與西方歷史、美學、哲學層面的“二元沖突”相互引證，最終將西方音樂的歷史發(fā)展描述為“二元沖突”觀念的發(fā)展，即“二元沖突”的建構和解構。顯然，在這篇博士論文中，這種“二元沖突”的獲得及通過“從風格、技術到觀念的不斷提升”而生成的一系列“人文”意義，都直接來自“文本分析”，至少首先是來自“文本分析”的。不難看出，在這篇博士論文中，作者讓其結論首先獲得了一種“技術”上的支撐，故而體現出音樂分析生成“人文”意義的直接性，即所謂“音樂分析生成人文意義的獨立性”。筆者認為，通過對西方音樂作品進行一種“開放性閱讀”，音樂史學家們完全可以獲得一種對西方音樂歷史發(fā)展規(guī)律的全新認識，一種有別于通過純文字閱讀所獲得的認識，一種基于音樂形式與風格的認識，一種能夠獲得哲學支撐的認識。這里，筆者還可就這個問題進行一個學術“引申”：大量關于西方音樂作品的“文本分析”和史論文獻都表明，西方音樂歷史發(fā)展中存在一個“共性寫作時期”(大約從巴赫到德彪西的時代)。如果將這個時期稱為“規(guī)則時期”，那么此前即一個“規(guī)則”(“共性化作曲技術”或“傳統作曲技術”，即“四大件”)不斷建立的時期，姑且將其稱為“無規(guī)則時期”，此后的20世紀則是一個“規(guī)則”不斷被打破的時期，即所謂“反規(guī)則時期”。于是，整個西方音樂就呈現出“無規(guī)則——規(guī)則——反規(guī)則”的歷史發(fā)展規(guī)律，即“無理性——理性——反理性”的歷史發(fā)展規(guī)律。這個歷史發(fā)展規(guī)律不僅呈現在音樂中，而且也呈現在其他西方藝術形式之中，與西方文化“前現代——現代——后現代”的歷史發(fā)展、美學上“審美——反審美——丑、怪誕”的歷史發(fā)展，幾乎完全吻合。然而，這些歷史發(fā)展規(guī)律的認識和把握又與西方哲學“非理性主義——理性主義——反理性主義”的歷史發(fā)展完全吻合。上述這個關于西方音樂的歷史描述，顯然不是一個抽象的邏輯演繹，而來自音樂分析，或者說首先是以“技術”為支撐的，但卻又能與哲學思辨互為引證。在上述這個歷史描述中，音樂分析直接生成“人文”意義的獨立性是毋庸置疑的。

第二，基于蘊含在音樂“語言-形式”中的“共性寫作原則”和“形式美法則”，獲得一種關于音樂風格與技術發(fā)展的認識和把握，并使之與既有音樂歷史敘事互為引證。桑桐《半音的歷史演進》作為一本極富人文內涵的音樂著作，無疑就是一個以“音樂分析”為前提并注重“整體上下文”和“互文本性”的音樂歷史敘事。該書開篇就寫道：“在西方音樂的歷史進程中，令人矚目并具有特別重要表現意義的風格和手法是‘半音化’(Chromaticism)，它包含了：半音的聲部進行、和弦解構與和聲進行；調性的頻繁變換，遠關系調性的密集緊接、調性的游移、隱蔽和無調性、泛調性的出現；從自然音階基礎的變音色彩至興德米特的半音階理論與實踐和勛伯格的十二音體系；所有這些，都屬于半音化風格與手法的發(fā)展演進范疇。”“盡管在20世紀初，西方現代音樂的觀念和手法不斷更新……(引者略)但半音化仍然是各種新的風格和手法演進中一項具有根本性意義的風格和手法特征。④桑桐：《半音化的歷史演進》，上海：上海音樂出版社2004年版，“引言”第1頁?！边@就意味著，整個西方音樂的歷史發(fā)展就可描述為一個“半音化的歷史演進”；然而，“半音化的歷史演進與西方專業(yè)音樂的風格、語言和技法的傳承發(fā)展密切相關⑤桑桐：《半音化的歷史演進》，“后記”第461頁?！?。于是作者將從14世紀的“偽音”(Music Ficta)到20世紀現代音樂的“十二音體系”和“調式半音體系”(Modal Chromaticism)都納入自己的學術視野中，通過對不同歷史時期、不同流派音樂作品進行“文本分析”，將西方音樂中“半音化的歷史演進”描述得淋漓盡致，進而使讀者對西方音樂歷史發(fā)展的認識獲得了一個基于西方音樂風格、語言和技法的支撐，并與既有西方音樂歷史敘事互為引證，故顯現出豐富的“人文”內涵。不難發(fā)現，在這本專著的研究和寫作中，作者無疑也對音樂作品進行了一種“開放性閱讀”，即將其置于“整體上下文”探尋風格、語言和技法的歷史繼承性，同時也十分注重同一時期同一流派音樂作品之間的“互文本性”。正因為如此，其音樂分析不僅生成了“技術”意義，而且還生成了“人文”意義，使音樂分析生成“人文”意義的獨立性充分得以凸顯。無獨有偶，鄭英烈的《十二音體系的歷史繼承性》⑥鄭英烈：《十二音體系的歷史繼承性》，《廣州音樂學院學報》1982年第2期；鄭英烈：《序列音樂寫作基礎》，上海：上海音樂出版社1989年版。與其說是一篇關于“十二音體系”歷史淵源的文章，還不如說也是一篇關于“半音化”演進的歷史描述。這篇文章從巴赫時代的“裝飾性半音”到浪漫主義時期的“和弦半音體系”，再到巴托克、興德米特的“綜合調式半音體系”、表現主義的“自由無調性”、“十二音體系”，揭示了西方音樂中“半音化”的歷程，解析和透視了西方近現代音樂風格的歷史發(fā)展。這個案例基于“文本分析”，以鐵的事實說明勛伯格的“十二音體系”并不完全是“反傳統”的另起爐灶，而是西方音樂“半音化”演進的必然結果，再一次讓讀者認識到音樂分析生成“人文”意義的獨立性。很顯然，這種基于音樂作品“整體上下文”和“互文本性”的“開放性閱讀”的技法風格描述，作為一種關于西方音樂的歷史敘事，不僅獲得了“技術”的支撐，而且也使之與既有歷史敘事互為引證。這種基于“文本分析”的音樂風格歷史描述，在近20年的學術研究中并不鮮見。許多音樂分析個案正是在“開放性閱讀”中觸摸到了音樂“語言-形式”層面的“共性寫作原則”，進而在以一種基于“技術”的音樂風格歷史敘事凸顯出生成“人文”意義的獨立性。

第三，基于蘊含在音樂“語言-形式”中的“共性寫作原則”和“形式美法則”，獲得一種關于音樂審美意識與審美品格的認識和把握，并使之與既有審美判斷互為引證。拙文《“空靈”的當代啟悟與藝術延伸》⑦李詩原：《“空靈”的當代啟悟與藝術延伸》，《音樂藝術》1994年第2期。雖然不是一篇音樂分析文章，更不是一篇直接從“文本分析”出發(fā)、不假音樂作品思想內涵和其他“外在因素”而探討音樂審美特征、探尋音樂“人文”意義的文章，但卻顯露出一種立足“文本分析”、用特定的“語言-形式”作為“審美意識的物態(tài)化形式”去求證某種音樂審美意識或審美品格的研究思路。不難發(fā)現，在20世紀80年代中國現代音樂(或稱“新潮音樂”)中，一些音樂作品顯露出一種追求“清、高、遠、淡”傳統文人藝術精神的審美意識。這個審美判斷雖然在當時音樂批評話語中較為普遍，也被一些追求這種審美意識的作曲家所認同，但畢竟還是一種直覺的審美判斷。那么，這種“清、高、遠、淡”作為一種審美意識或審美品格，在音樂作品中是如何得以呈現的呢？這就需要用特定的音樂風格與形態(tài)去印證、去求證。為此，筆者選擇了“音樂分析”，并力圖探尋蘊含在音樂“語言-形式”中的“形式美法則”，進而證實這種審美意識的客觀存在。筆者將這種中國傳統文人藝術精神概括為一個美學范疇——“空靈”，進而從中國古代畫論、文論、書論中找到一些關于“空靈”的描述，結合作曲家們的審美體驗，“通過對大量作品的客觀分析和主觀體驗”，概括出了“空靈”的音樂“語言-形式”表達方式。這主要就是“在作曲技法上，追求‘清淡’‘簡約’‘超逸’”。進而，筆者總結出了實現“清淡”“簡約”“超逸”的作曲技巧和表現形式。⑧李詩原：《“空靈”的當代啟悟與藝術延伸》，第22-23頁。毋庸置疑，這種“清淡”“簡約”“超逸”正是蘊含在音樂“語言-形式”中的“形式美法則”，都有其特定的音樂風格與形態(tài)與之對應。這樣一來，這種“物態(tài)化”的音樂風格與形態(tài)就與上述直覺的審美判斷互為引證。15年后，筆者將這篇文章進一步梳理和完善，作為博士論文《中國現代音樂：本土與西方的對話——西方現代音樂對中國大陸音樂創(chuàng)作的影響》的一節(jié)，并將這種來自中國傳統文人藝術的審美意識與西方抽象藝術的審美特征進行了比較。⑨李詩原：《中國現代音樂：本土與西方的對話——西方現代音樂對中國大陸音樂創(chuàng)作的影響》，上海：上海音樂學院出版社2004年版。在后來的研究中，筆者將中國現代音樂中這種“空靈”審美意識和審美品格，作為當代作曲家對中國傳統藝術精神的一種繼承和發(fā)展，進而視為中國現代音樂之傳統文化精神的一個維度，且是一個基于道家文化傳統的維度，并作為現代音樂文化批判精神的一種具體表征。這就使這種基于音樂分析生成的“人文”意義得以放大和升華?？傊?，這種圍繞“空靈”的音樂形態(tài)分析和美學求證，雖然旨在用具體可感的音樂風格與形態(tài)去印證一種審美意識，但也體現出立足強調“整體上下文”和“互文本性”的“開放性”音樂分析直接生成“人文”意義的價值取向。于是，筆者在這里提出這樣一個觀點：立足一種注重“整體上下文”和“互文本性”的“開放性”音樂分析，發(fā)現蘊含在音樂“語言-形式”中的“共性寫作原則”和“形式美法則”、進而挖掘潛藏在這些“原則”和“法則”的背后的審美意識，并使這種基于“文本分析”結果與既有音樂敘事中的審美判斷互為引證，是完全具有可能的。這無疑也是音樂分析生成“人文”意義的獨立性在美學層面的一種體現。

以上三個方面的研究實例表明：任何一種觀念在音樂中都有其具體客觀的形態(tài)與之對應，歷史觀念如此，美學觀念如此，文化觀念如此，哲學觀念亦如此。反過來，任何一種音樂形態(tài)的背后都潛藏著觀念。無疑，這正是音樂分析生成“人文”意義獨立性的內在理論依據。通過這種“開放性閱讀”的音樂分析，探討蘊含在音樂作品“語言-形式”中的“共性寫作原則”和“形式美法則”，進而探討潛藏在這些“原則”和“法則”背后的歷史與美學意義、文化與哲學意義，最終使形式范疇的“共性寫作原則”和“形式美法則”與既有哲學思辨、歷史敘事、審美判斷互為引證。這正是音樂分析獨立生成“人文”意義的可能性所在，也是音樂分析的終極意義所在。

三、音樂分析獨立生成“人文”意義的可靠性

探討音樂的“人文”意義無疑是音樂研究的終極目標。這體現出了“音樂學”作為人文學科的本質屬性和內在要求。探討一部音樂作品的“人文”意義無疑也是音樂作品研究的歸宿。一部音樂作品的“人文”意義往往是一個集合體，一部分來自音樂作品的思想內涵，從關于音樂作品所反映的社會歷史內容中汲??；另一部分則來自音樂作品的結構，從音樂“語言-形式”中汲取。前者更主要在一個“他律論”的語境中展開；后者則更主要在一個“自律論”的語境中實現。顯然，兩者在音樂學研究中都十分重要。正如前面所言，前者主要依賴于那種旨在“揭示音樂作品的社會歷史內容，并做出歷史的和現實的價值判斷”的“音樂學分析”或那種旨在“對歷史、文化、社會、政治、制度、階級和性別的全面、綜合和交叉性研究”的“話語分析”；后者則主要來自于本文所說的這種基于“開放性閱讀”的“文本分析”。但也不難發(fā)現，無論是“音樂學分析”還是“話語分析”，也都離不開音樂分析，不能沒有這種來自“文本分析”的“技術”支持。這正如倡導“音樂學分析”的于潤洋教授強調的：“音樂學分析應該是一種更高層次上的、具有綜合性質的專業(yè)性分析；它既要考察音樂作品的藝術風格語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內容，并做出歷史的和現實的價值判斷，而且應該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識。⑩于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》，《音樂研究》1993年第1期，第100頁?！边@段話實際上也充分表明了音樂分析對于“音樂學分析”的重要性。還不難發(fā)現，他關于“音樂學分析”的理論和方法也正是在對瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲與終曲進行細致音樂分析后提出的。同樣，筆者提出的“話語分析”，也將“文本分析”作為一個重要的基礎性分析層次。①李詩原：《音樂學分析：從文本到話語——西方音樂作品研究方法的哲學背景》。這些都表明，無論是在“他律論”語境里還是在“自律論”語境里，音樂分析都是生成“人文”意義的重要依據。所不同的是，在“他律論”的語境中，音樂分析作為一個“技術”支持，不過是“音樂學分析”或“話語分析”生成“人文”意義的一個拐杖，所起的作用是間接的，因為其“人文”意義更主要取決于音樂作品所承載的思想內涵和其他“外在因素”，其音樂分析也大多是一種就特定作品所進行的“封閉性閱讀”；但在“自律論”的語境中，音樂分析作為一種“開放性閱讀”，是獨立生成“人文”意義的唯一前提，其作用也是直接的，因為其“人文”意義來自音樂的“語言-形式”，而不來自“語言-形式”所“表現”(represent)的那個“藝術對象”。這就表明，在“他律論”與“自律論”兩個不同的語境中，音樂分析所扮演的角色是不一樣的，所發(fā)揮的作用也是不一樣的。然而，我們更應看到的是，“音樂學分析”或“話語分析”生成的“人文”意義，與音樂分析獨立生成的“人文”意義，也存在價值取向上的不同。一般說來，前者更主要來自音樂作品的題材內容及思想主題，與音樂作品的“社會歷史內容”相關，大多聚焦于特定時代的作曲家或流派和特定時代的歷史、社會和文化背景；而后者則更主要來自音樂作品的“語言-形式”，與蘊含在“語言-形式”中的“共性寫作原則”和“形式美法則”相關，大多以音樂整體歷史發(fā)展規(guī)律、音樂風格與技術的歷史發(fā)展為落腳點，并通常能與既有哲學思辨、歷史敘事、文化敘事、審美判斷互為引證。為此，筆者提出這樣一個觀點：較之于“音樂學分析”、“話語分析”獲得的“人文”意義，這種“開放性閱讀”的音樂分析獨立生成的“人文”意義，更為重要，也更為可靠；這種“開放性閱讀”的音樂分析，較之于“音樂學分析”中的音樂分析，也更具有其可靠性?？傊?，音樂分析獨立生成“人文”意義更具有可靠性。

那么，為什么說音樂分析獨立生成“人文”意義更具有可靠性呢？這里仍就研究實例予以說明。比如，20世紀80年代，伴隨著改革開放和思想解放運動，中國音樂創(chuàng)作表現出了一種對“極左”文藝路線的反思和挑戰(zhàn)，進而出現了一大批以現代音樂風格和技術為主要特征的現代音樂(“新潮音樂”)。怎樣去觀測和估價這種反思和挑戰(zhàn)呢？如何去界定和描述這股“新潮”呢？進而怎樣去挖掘“新潮”在歷史、美學、文化、哲學層面的“人文”內涵呢？從理論上說，這有兩種途徑：一個途徑是從這些現代風格音樂作品的題材內容和思想主題入手，并結合“新潮”作曲家的“創(chuàng)作札記”，去探討音樂作品中那些反思與挑戰(zhàn)“極左”路線的相關內容。另一個途徑則是依賴于這種強調“開放性閱讀”的音樂分析。這就是對這些現代音樂作品進行一種注重“整體上下文”和“互文本性”的“開放性閱讀”，探討蘊含在音樂作品“語言-形式”中的“共性寫作原則”和“形式美法則”，進而探究潛藏在這些“原則”和“法則”背后的歷史與美學、文化與哲學意義，最終基于此探討“新潮”中那些反思與挑戰(zhàn)的意圖。當時，以王安國教授為代表的一些理論家正選擇了這第二種途徑。這無疑是一個更為適宜的途徑。這就在于，這些現代風格音樂作品或這股“新潮”中對“極左”的反思與挑戰(zhàn)，更多是通過音樂的“語言-形式”體現出來的，而很少作品像當時的“傷痕文藝”那樣通過作品的思想內涵體現出來。即便是朱踐耳反思“文革”的《第一交響曲》和《第二交響曲》，其實也是“無標題音樂”，若不是有作曲家長篇的“創(chuàng)作札記”②朱踐耳：《〈第一交響曲〉創(chuàng)作札記》，《音樂藝術》1987年第1期，第44-54頁；朱踐耳《〈第二交響曲〉創(chuàng)作札記》，《音樂藝術》1989年第1期，第61-66頁。作為導讀，大概許多人也不知所云，因為音樂語言畢竟大多是非“語義性”的，并具有多解性。也正是立足于對這些現代音樂作品所進行“開放性閱讀”，王安國教授撰寫了《我國音樂創(chuàng)作“新潮”縱觀》一文，從“音樂思維”、“表現方法”、“寫作風格”三個維度對這股音樂思潮進行了基于“技術”的觀測，進而概括出了“新潮”的“新”之所在，觸及其反思與挑戰(zhàn)的觸角，并從“技術”層面生發(fā)出了豐富的“人文”內涵。③王安國：《我國音樂創(chuàng)作“新潮”縱觀》，《中國音樂學》1986年第1期，第4-15頁。不難想象，就“新潮”而言，這種從“文本分析”出發(fā)直接生成的“人文”意義，與通過探討音樂作品思想內涵獲得的“人文”意義，雖然都可能觸及“新潮”反思挑戰(zhàn)“極左”路線的本質，但其價值取向則有著根本的不同，故所獲得的“人文”意義也不同。很顯然，這種從音樂分析出發(fā)直接生成其“人文”意義的探討和研究，更有說服力，也更為可靠，因為它能“縱觀”整個“新潮”，并對這股“新潮”的本質特征及其規(guī)律有了準確把握。在20世紀80年代中期以來關于中國現代音樂創(chuàng)作的研究中，立足“開放性閱讀”的音樂分析，進而在形式范疇挖掘音樂“人文”意義的研究實例還有很多。比如，筆者關于中國現代音樂創(chuàng)作中“九聲音階”運用問題的研究④李詩原：《中國現代音樂：本土與西方的對話——西方現代音樂對中國大陸音樂創(chuàng)作的影響》，上海：上海音樂出版社2004年版。就是如此。眾所周知，在20世紀八九十年代的中國現代音樂創(chuàng)作中，至少有三種不同意義的“九聲音階”得以運用：一是王震亞從“七音六律以奉五聲”觀念出發(fā)并運用“五度循環(huán)”方法生成的“九聲音階”⑤王震亞：《民族音階在現代音樂創(chuàng)作中的延伸》，《中國音樂學》1990年第2期，第22-73頁。；二是馮廣映基于“宮角中心對稱音高系統”的“九聲音階”⑥馮廣映：《論宮角中心對稱音高體系》，武漢：武漢音樂學院1990屆碩士論文；馮廣映：《核心九聲與金字塔效應》，《黃鐘》1990年第4期，第69-76頁。；三是張曉峰將陜西民間“苦音音階”和“歡音音階”整合一起形成的“九聲音階”⑦張曉峰：《九音作曲技術新探》，《交響》1993年第3、4期。。這三種“九聲音階”都力圖基于中國傳統音樂觀念建構一個現代音樂的“音高體系”。不難發(fā)現，運用這三種“九聲音階”創(chuàng)作的音樂作品中就蘊含一些“共性寫作原則”和“形式美法則”，而潛藏在這些“原則”與“法則”背后的，正是“現代派·民族魂”這樣一個貫穿整個中國現代音樂創(chuàng)作的美學范疇。然而，正是“現代派·民族魂”的范疇，作為一個作曲技術觀念，既是一個歷史意識，一種審美意識，更是一種文化觀和哲學觀，體現出了“本土與西方的對話”，有力批判了那種認為現代派音樂完全不能表達民族情感、與中國民族音樂水火不容的既有觀點。這正是這種“九聲音階”及其作品的“人文”意義所在。顯然，這種基于音樂分析獨立生成的“人文”意義就更為重要，更為可靠。這種重要性就在于，這種基于音樂分析獨立生成的“人文”意義，往往并不局限于某些作為個案的音樂家和音樂作品，或音樂作品本身，而可能涉及一個更大的“歷史文本”，關乎那種更具普遍性的音樂風格和技術問題，故具有更為豐富的“人文”內涵。這是因為，這種音樂分析正是在一種注重“整體上下文”和“互文本性”的“開放性閱讀”中進行的。這種可靠性就在于，其音樂“文本”的可感性和“文本閱讀”的直觀性，在整個“文本分析”過程中，只需要對“文本”進行客觀的解讀，而不需要那種捕捉其音樂形象的聯想、揣測其思想內涵的附會及那種“話語分析”的“誤讀”(misreading)。

這里還需說明的是，那種旨在為“音樂學分析”提供“技術”支持的音樂分析又有哪些不足呢？這主要是，這種音樂分析的目的，就像許多音樂賞析的教科書都力圖用一連串“技術”語言說明貝多芬在《第五交響曲》第四樂章是如何表現如火如荼的歐洲資產階級革命的一樣，不過是力圖用基于“技術”的語言去描述音樂是怎樣塑造某種音樂形象、怎樣表達某種思想情感或思想內涵。不難發(fā)現，這種音樂分析不是真正的音樂分析，因為其目的并不像本特所說的那樣：“將一個音樂結構化解為相對簡單的組成因素，并探討這些因素在這個音樂結構中的功能”，而是旨在探討其“藝術表現功能”。因此，這種音樂分析不過是一種關于“內容與形式”關系的建構和探討，不過是力圖在一種“對應”關系中證明某種音樂“語言-形式”恰好是某種音樂形象、某種情感或思想內涵的“表現”(representation)而已。更重要的是，這種將特定的音樂風格與形態(tài)與特定音樂形象、情感態(tài)度、思想內涵相聯系的做法，有時是很“不靠譜”的。盡管瓦格納的“特里斯坦進行”和“伊索爾德和弦”、斯克里亞賓的“神秘和弦”等歷史長河中留下的許多“密碼”都被史學家們證實具有某種象征性和寓意性，但這種象征意義和寓意，往往都是以音樂的“語義性”及音樂語言的象征性、類比性為前提的，其理論依據也不外那些關于音調走勢與情感表達關系的闡述(如戴里克·柯克《音樂語言》⑧[英]戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，北京：人民音樂出版社1981年版。中的某些觀點)以及那種旨在探討“音樂形式蘊涵的‘意義’”、尋找音樂形式與人類情感之間那種“異質同構”關系的理論語境。說到這個問題，大家應還記得，20世紀90年代世界樂壇曾爆出一則“奇談怪論”：肖斯塔科維奇《第七交響曲》第一樂章那個著名的“侵入插部”，居然不是“鬼子進村”了，而是暗示斯大林同志在“肅反”。到底是“鬼子進村”還是“肅反”？錢仁平教授做了一番分析后，認定應該是前者，并認為，“音樂是最好的證詞⑨錢仁平：《音樂是最好的證詞——從肖斯塔維奇〈第七交響曲〉的音樂形象說到〈見證〉的真?zhèn)巍?，《交響?999年第2期，第17-21頁?！?。但問題是，盡管這部交響曲的確是肖斯塔科維奇在偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭的戰(zhàn)火中鍛造出來的，各樂章也曾都加上了諸如“戰(zhàn)爭”等小標題，但這位作曲家卻又沒有留下這部作品描寫“保衛(wèi)列寧格勒”的文字佐證。相反，上述這則“奇談怪論”的始作俑者所羅門·沃爾科夫在《見證——肖斯塔科維奇回憶錄》卻“披露”了一段足以暗示描寫“肅反”的文字。因此，《見證》的真?zhèn)魏瓦@部“插部”到底是寫什么，至今還是一個“懸案”。這是因為，肖斯塔科維奇的《第七交響曲》畢竟是一部“無標題音樂”作品，而音樂也畢竟不是語言，于是有時也難以成為“最好的證詞”。錢仁平教授在一番討證和“形式與內容的對應分析”之后，也只能有點“勉強”地指出：“《見證》最起碼在關于《第七交響曲》音樂形象問題方面是不真實的。⑩錢仁平：《音樂是最好的證詞——從肖斯塔維奇〈第七交響曲〉的音樂形象說到〈見證〉的真?zhèn)巍?，?1頁?！奔毿牡淖x者一定還會發(fā)現，錢教授在文章結束前的一段話也許是最具學術意義的。他說：“當然，音樂是含蓄的，是可以被多樣性‘解釋’的，也可能是不可言說的，哪怕是非?！畼祟}性’的音樂作品，也是如此。這些都為一些別有用心的人留下了不少可鉆的空子，《見證》把肖斯塔科維奇《第七交響曲》第一樂章中象征反面形象的插部主題‘刺激性地’、‘制造熱點地’、也不容易被駁倒地說成是斯大林，是最典型的一例。本文在綜合大量背景資料尤其是肖斯塔科維奇自己評述自己作品的言論基礎上，做形式與內容的對應分析，僅僅是在不能容忍《見證》的謊言的狀況下的不得已而為之，在更多的情況下，做形式與內容的非常具體的對應分析是沒有必要的?！边@一段話也是耐人尋味的。尤其是最后的這一句似乎已道出了“音樂學分析”中那種旨在為某些音樂形象、情感內容、思想內涵尋找音樂風格與形態(tài)支持的音樂分析的尷尬。的確，音樂具有非“語義性”和意義的不確定性，甚至拒絕“解釋”。故一些“音樂學分析”中那種旨在建構“內容與形式”關系的音樂分析以及以這種音樂分析為支撐而生成的“人文”意義就顯得有些“不靠譜”了。這正是這種為“音樂學分析”提供“技術”支持的音樂分析的問題所在。

立足一種“開放性閱讀”的音樂分析直接生成“人文”意義的重要意義還在于，它能使一些被歷史“忽視”和“歧視”的音樂作品重新獲得其歷史地位。應當承認，在既有音樂學研究中，人們探討音樂作品“人文”意義的目光往往聚集在“標題音樂”上，更主要還聚集在一些帶有歌詞或具有劇情的音樂作品(聲樂作品或歌劇)上，對于一些作為“純音樂”的器樂作品則有所“忽視”。那么，在“音樂分析獨立生成‘人文’意義”這一理論視野中，這種作為“純音樂”的器樂作品的“人文”意義將可能被發(fā)現和挖掘。與此同時，在這一理論視野中，那些過于追求“形式感”或“形式美感”而被“歧視”的音樂作品也將具有“合法性”，而不再被扣上“形式主義”的大帽子或背上“為藝術而藝術”的惡名。尤其是20世紀的現代音樂作品，作為一種“技術”含量更高的音樂，更具有基于音樂分析獨立生成“人文”意義的可能。大家都承認，有時一部音樂作品并不需要去表現什么、反映什么，只不過是某些意味（或情緒、情趣）的表達，進而成為一種“有意味”的東西。但這種東西內在的結構特征及那種蘊含在結構中的“意味”往往被忽視了，故這種由“意味”而生發(fā)的“人文”意義也被放逐，于是這類音樂作品也被歷史無情地拋棄。這不能不說是理論“癱瘓”所帶來的遺憾。這也充分表明建立“音樂分析獨立生成‘人文’意義”這一理論視野的重要性和可靠性。

余言

本文的觀點在“內容摘要”和導言部分已經闡明，在此不贅。但這里還需說明撰寫本文的意圖——提醒人們去注重蘊含在音樂結構本身的那一部分“人文”意義。這不僅是因為那一部分“人文”意義十分豐富，更重要是因為那一部分“人文”意義更重要，更可靠，也更“靠譜”。這就在于，這一部分“人文”意義的獲得，只需要“讀譜”做“文本分析”，而無需關注音樂所承載的那些思想內涵以及本特所說的那些“外在因素”。正如前面已反復強調的，音樂分析獨立生成“人文”意義是具有可能的，也是十分重要和必要的，更主要是更為可靠。這就意味著，基于音樂分析直接進行歷史與美學研究、文化與哲學研究，也具有可能性和必要性。這是一種“形式自律論”語境中的探討，其研究對象是直觀的，看得見的，即“文本”以及“大文本”或“互文本”。這種研究不一定需要作曲家觀點的支撐，也不一定需要其他既有研究來印證，更無需那種想象、推測和臆斷。相反，這種基于“開放性閱讀”的音樂分析，充分“讓音樂說話”，讓音樂呈現其“人文”意義，并成為其他既有基于“人文”研究所獲得的“人文”意義獲得一種“技術”的支持。的確，對一部作品進行一種“開放性閱讀”的音樂分析，完全可以獲得歷史、美學、文化、哲學等宏觀領域的信息，或一些“宏大話語”。這就是音樂分析生成“人文”意義的獨立性所在。這是因為，構成音樂的“能指”符號本身都具有意義，本身就是一種“所指”，或者說本身就有“所指”，故有時就無需到“樂音運動的形式”之外去探討音樂的“人文”意義了。的確，一部音樂作品本來就是某種歷史觀、美學觀、文化觀和哲學觀的表達。然而，這種表達有時并不是隱晦地訴諸音樂的情感內容和思想內涵，而直接反映在“語言-形式”之中。故一部音樂作品的“語言-形式”本身就是一個“人文”意義的載體。

音樂研究(也包括音樂分析)不過是一種以“音樂”為對象的人文學術研究，其終極目標和宗旨與別的人文學術研究并無二致，都旨在探討蘊含在“文本”中的“人文”意義。其中，音樂分析應該說是一種真正意義上的音樂研究方法，進而成為一種真正意義上的“音樂研究”，它不僅可以直接生成“人文”意義，而且還必將為更開放、更深入的人文學術研究提供堅實可靠的“技術”支持。這應該是音樂分析的使命。大約從20世紀中期開始，在文藝理論和批評中，“文本分析”不斷受到反思和挑戰(zhàn)，故提出“從文本到話語”的轉型；但經歷了近半個“從文本到話語”的折騰之后，人們首先發(fā)現了歷史主義的可貴，提出“新歷史主義”，強調“文本的歷史性”(historicity of text)，重新關注“文本”的社會性。今天，當人們對“話語分析”的“話語運作”感到厭煩時，一種新的“文本分析”模式又將回到作品研究的理論視野中。這種新模式，在筆者看來，就是在“形式自律論”的語境中探尋“語言-形式”的“人文”意義。音樂研究要“靠譜”，要注重“文本分析”。這正是本文所要強調的。音樂分析完全可以將觸角通過“文本分析”伸向音樂的歷史語境和美學語境，進而立于音樂文化價值判斷的層面，承擔音樂史學、音樂美學、音樂批評的任務，進而打破“音樂分析”和“音樂學分析”之間本不存在的學科壁壘，成為音樂研究的起點和歸宿。

作者附言：此文是根據筆者2016年7月在“2016FMA作曲及音樂理論博士論壇·中央音樂學院音樂分析論壇”上發(fā)言的整理和發(fā)展。感謝論壇組織者郭文景教授和向民教授。

（責任編輯張璟）

J602

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.007

1003-7721（2017）01-0055-13

2016-12-10

李詩原，男，解放軍藝術學院教授(北京100081)。