楊民康

歷史民族音樂(lè)學(xué)：把音樂(lè)史還原到上下文語(yǔ)境中進(jìn)行研究
——兼論中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史書寫的難題與對(duì)策

楊民康

中國(guó)少數(shù)民族暨跨界族群音樂(lè)研究同音樂(lè)文化史及歷史民族音樂(lè)學(xué)在方法論上均有較大關(guān)聯(lián)。后兩類方法主張將民族音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)民族志的思維觀念和研究方法應(yīng)用于音樂(lè)史研究領(lǐng)域，將已被“提純”的音樂(lè)事象還原為音樂(lè)表演和音樂(lè)文化活動(dòng)過(guò)程，把音樂(lè)作品、音樂(lè)事件和音樂(lè)人物還原到其具體生存的上下文語(yǔ)境中進(jìn)行整體描寫，也即將音樂(lè)史還原為音樂(lè)文化史。本文將結(jié)合上述理論觀點(diǎn)，圍繞“怎樣書寫音樂(lè)文化史？”“寫誰(shuí)的音樂(lè)文化史？”和“誰(shuí)來(lái)書寫音樂(lè)文化史？”等問(wèn)題展開(kāi)討論。

歷史民族音樂(lè)學(xué)；音樂(lè)文化史；音樂(lè)史；中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)；跨界族群音樂(lè)

緣起

改革開(kāi)放30多年來(lái)，我們中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究領(lǐng)域如今所面臨的一個(gè)重要問(wèn)題，是怎樣研究和撰寫中國(guó)少數(shù)民族的音樂(lè)文化史？盡管我們目前并沒(méi)有真正把它作為一件大事來(lái)抓，但在實(shí)際的研究工作中卻無(wú)時(shí)不刻地要觸及到這個(gè)問(wèn)題。對(duì)此，讓我深感困惑與一再彷徨的是，以往有關(guān)中國(guó)音樂(lè)史的研究可謂汗牛充棟，少數(shù)民族音樂(lè)史也寫了3大本了。但是，一些核心的理論問(wèn)題并沒(méi)有解決。比如，面對(duì)中國(guó)歷史的發(fā)展過(guò)程和路向不同于西方史的情況，中國(guó)音樂(lè)史（或中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史）應(yīng)該從音樂(lè)史還是音樂(lè)文化史的角度來(lái)寫？還有，歷史民族音樂(lè)學(xué)或歷史音樂(lè)民族志的方法對(duì)我們是否有借鑒作用？有那些借鑒作用？等等。2015年8月，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所召開(kāi)了“理念·視角·方法：中國(guó)音樂(lè)文化史學(xué)術(shù)研討會(huì)”，在會(huì)議邀請(qǐng)函里，列出了主辦方所設(shè)定的議題和學(xué)術(shù)主旨，其大意是，一直以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)以歐洲專業(yè)音樂(lè)史為參照系，所撰述的基本上是中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)史。但是，中國(guó)音樂(lè)在為人欣賞與審美的前提下，還有更多的實(shí)用功能性和社會(huì)功能性，當(dāng)理念得到拓展時(shí)，我們便可以對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)重新審視與認(rèn)知，寫出涵蓋音樂(lè)藝術(shù)、更體現(xiàn)多功能為用的音樂(lè)文化史。筆者認(rèn)為，此論基本上點(diǎn)破了目前中國(guó)音樂(lè)史研究陷于困局的兩面性癥結(jié)和原因：一方面是以往受制于較單一、孤寂的音樂(lè)藝術(shù)史的思路，而使中國(guó)音樂(lè)史的研究思維和路向越來(lái)越窄；另一方面是由于缺少音樂(lè)文化史的觀念性指導(dǎo)，而妨礙了中國(guó)音樂(lè)史研究向更為縱深、寬廣和跨學(xué)科研究的方向發(fā)展。對(duì)于起點(diǎn)較晚的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史研究來(lái)說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題顯得尤為緊迫和逼近現(xiàn)實(shí)。對(duì)此，筆者在會(huì)上發(fā)表了論文《跨界族群音樂(lè)研究作為當(dāng)代史及中國(guó)音樂(lè)文化史的釋義性解讀——以云南與周邊跨界族群音樂(lè)文化比較為實(shí)例》，①論文已經(jīng)正式發(fā)表于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2015年第3期，第30-35頁(yè)。從中國(guó)跨界族群暨少數(shù)民族音樂(lè)文化史寫作內(nèi)容和方法論的角度，結(jié)合上述幾方面問(wèn)題闡述了自己的觀點(diǎn)。其一個(gè)主要目的就是提倡某種已為歷年國(guó)內(nèi)外相關(guān)學(xué)界的研究實(shí)踐證明行之有效，可有助于走出上述學(xué)術(shù)窘境的辦法，即借鑒歷史民族音樂(lè)學(xué)把音樂(lè)史還原到上下文語(yǔ)境中進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)思維，以夯實(shí)、豐富中國(guó)音樂(lè)文化史研究的學(xué)科理論家底。從學(xué)理上看，上下文語(yǔ)境的概念隸屬于文化符號(hào)學(xué)，而文化符號(hào)學(xué)研究有四個(gè)基本要素：符號(hào)內(nèi)容——音樂(lè)文化、符號(hào)形式——音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)境——上下文語(yǔ)境和樂(lè)人——文化持有者和研究者。本文擬圍繞這幾個(gè)方面，就音樂(lè)文化史研究中怎樣運(yùn)用歷史民族音樂(lè)學(xué)觀念和方法論的問(wèn)題展開(kāi)進(jìn)一步討論。

一、內(nèi)容主旨——仍然是“把音樂(lè)作為文化來(lái)研究”和“文化語(yǔ)境中的音樂(lè)研究”

在近30年來(lái)中國(guó)音樂(lè)史研究與傳統(tǒng)音樂(lè)研究的“跨界”聯(lián)姻過(guò)程中，學(xué)者們?yōu)榱藦浹a(bǔ)以往學(xué)科方法論的不足之處，在自己的研究實(shí)踐中相繼采用了歷史民族音樂(lè)學(xué)、歷史音樂(lè)民族志以及借鑒西方音樂(lè)史研究中的新音樂(lè)史觀等較新的學(xué)科方法論和研究思路。以歷史民族音樂(lè)學(xué)為例，關(guān)于它具有什么樣的“歷史性”內(nèi)涵，正如涅特爾（B.Nettl）所指出的：“民族音樂(lè)學(xué)為我們展示了重大而廣闊的歷史性價(jià)值和貢獻(xiàn)”。②Bruno Nettl,The Study of Ethnomusicology:Twenty-nine Issues and Concepts.Urbana and Chicago∶University of Illinois Press, 1983,p.11.R ichard Widdess.”Historical Ethnomusicology.”In Ethnomusicology:An Introduction.Edited by Helen Myers, New York and London∶W.W.Norton&Company,1992,pp.219-237.美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家理查德·魏狄斯（Richard Widdess）亦在《歷史民族音樂(lè)學(xué)》（Historical Ethnomusicology，1992）一書中做了如下的解釋：“民族音樂(lè)學(xué)通常被描繪為是一個(gè)主要（甚至專門）涉及至今活著的音樂(lè)家的表演和那些在當(dāng)代社會(huì)各類表演中的角色的學(xué)科。每一類音樂(lè)及每一類社會(huì)都是綿延的歷史過(guò)程的現(xiàn)代結(jié)局，這種過(guò)程對(duì)于表演者可有可無(wú)，但對(duì)于來(lái)自局外的觀察者卻至關(guān)重要。那些過(guò)程可以在最近和遙遠(yuǎn)的過(guò)去被加以觀察，包括了深刻的變化和意義的延續(xù)；此類物象包括早期的聲音紀(jì)錄、口傳歷史、文字和樂(lè)器資料、插圖和考古學(xué)數(shù)據(jù)等?！雹跼ichard Widdess.”Historical Ethnomusicology.”In Ethnomusicology:An Introduction.Edited by Helen Myers,New York and London∶W.W.Norton&Company,1992,pp.219-237.在魏狄斯的這段話里，民族音樂(lè)學(xué)一方面從通常意義上被看做是一個(gè)不具備歷史學(xué)特點(diǎn)，較注重活態(tài)的音樂(lè)田野考察和研究實(shí)踐的學(xué)科；另一方面其所面對(duì)和加以研究的音樂(lè)又毫無(wú)疑問(wèn)的是綿延歷史過(guò)程的產(chǎn)物（現(xiàn)代結(jié)局）。這個(gè)觀點(diǎn)看似矛盾，但經(jīng)過(guò)當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)理論的解釋，其實(shí)已經(jīng)有了較為清晰的脈絡(luò)和完整充實(shí)的內(nèi)容。

然而，從本文討論的主旨來(lái)看，魏氏雖然解釋了“歷史”民族音樂(lè)學(xué)的對(duì)象應(yīng)該由當(dāng)代的活態(tài)音樂(lè)文化維度拓展至對(duì)其歷史發(fā)展過(guò)程維度也加以重視的問(wèn)題。但是，他卻一定程度上遺漏了當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)區(qū)別于一般音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)藝術(shù)史的一個(gè)重要特點(diǎn)，即古今往來(lái)的音樂(lè)學(xué)及音樂(lè)藝術(shù)史，都主要把解釋音樂(lè)藝術(shù)自身的本體及審美特征為己任，而或多或少忽視了對(duì)該類音樂(lè)藝術(shù)在上下文社會(huì)文化語(yǔ)境中生存狀態(tài)的考察和研究。而民族音樂(lè)學(xué)的主要目的之一，則是將研究的目光從主要想解決“是什么”的藝術(shù)性表象層面轉(zhuǎn)移至深層文化內(nèi)涵及語(yǔ)境層面，力圖去進(jìn)一步說(shuō)明“為什么”的問(wèn)題。

其實(shí)，若從不同功用的意義上看，從音樂(lè)史和音樂(lè)形態(tài)學(xué)角度進(jìn)行研究，都是進(jìn)入音樂(lè)文化史研究層面的必經(jīng)的路徑?；蛘哒f(shuō)，只有通過(guò)音樂(lè)形態(tài)學(xué)和音樂(lè)史性質(zhì)的研究，才能根據(jù)對(duì)其文化表征層面——音樂(lè)文化風(fēng)格與藝術(shù)文化標(biāo)識(shí)的辨識(shí)和區(qū)分，最后形成和產(chǎn)生文化認(rèn)同的基礎(chǔ)。反之，若我們的研究?jī)H只停留在音樂(lè)史和音樂(lè)形態(tài)學(xué)的層面上，那就永遠(yuǎn)無(wú)法解釋隱身于音樂(lè)形態(tài)學(xué)背后的更為深邃的文化語(yǔ)義和歷史文化語(yǔ)境的問(wèn)題。因此，符號(hào)形態(tài)研究，也即音樂(lè)藝術(shù)史和音樂(lè)形態(tài)學(xué)的分析乃是音樂(lè)文化史研究的前提和基礎(chǔ)，寫好中國(guó)音樂(lè)文化史與寫好音樂(lè)藝術(shù)史并不存在明顯的矛盾之處。就此而言，在我們民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者所做的研究工作中，便經(jīng)常會(huì)碰到為了集中說(shuō)明音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析上的問(wèn)題，而把音樂(lè)文化史（或文化志）中的問(wèn)題濃縮為音樂(lè)學(xué)（或音樂(lè)史）來(lái)看待的時(shí)候。比如，我本人在進(jìn)行瑤族傳統(tǒng)儀式音樂(lè)研究時(shí)，就曾經(jīng)在完整地描寫其整個(gè)表演過(guò)程的同時(shí)，為了進(jìn)一步說(shuō)明其音樂(lè)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，而把其中包含的各種唱段和樂(lè)曲按表演順序羅列出來(lái)，以說(shuō)明其“三部性”“回旋體”“復(fù)敘體”等結(jié)構(gòu)原則。④楊民康：《論中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)中的回旋體結(jié)構(gòu)原則》，《黃鐘》2003年第2期，第36-42頁(yè)。對(duì)此，楊蔭瀏先生在《中國(guó)古代音樂(lè)史》中所采用的“提純”思路，對(duì)我就有很大的啟發(fā)。另外，我也曾經(jīng)把這樣一些普遍存在于儀式音樂(lè)中的共性現(xiàn)象加以比較，而撰寫了多篇相關(guān)學(xué)術(shù)論文。這些，都是進(jìn)一步對(duì)之展開(kāi)音樂(lè)文化史研究的必經(jīng)之路和必做的功課。

就此可以說(shuō)，無(wú)論是從歷史民族音樂(lè)學(xué)或當(dāng)代音樂(lè)民族志研究的角度看，所有音樂(lè)現(xiàn)象（文化表征）的本原都是音樂(lè)文化現(xiàn)象。若想要借鑒民族音樂(lè)學(xué)思維和方法，便無(wú)法繞過(guò)“把音樂(lè)作為文化來(lái)研究”和“文化語(yǔ)境中的音樂(lè)研究”這兩個(gè)最關(guān)鍵的民族音樂(lè)學(xué)定義。即使當(dāng)我們走出一般的民族音樂(lè)學(xué)層面，把討論對(duì)象延伸到歷史民族音樂(lè)學(xué)層面上，這個(gè)問(wèn)題依然居于我們所有討論對(duì)象的中心位置。所以，對(duì)于什么是歷史民族音樂(lè)學(xué)？常有學(xué)生問(wèn)我這個(gè)問(wèn)題。有時(shí)感覺(jué)不太好回答，我就采用一個(gè)最簡(jiǎn)單的、望文生義的思路去做解釋：或許可以說(shuō)，在以往音樂(lè)史研究的方法中加入民族音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)民族志的思維觀念和研究方法，把音樂(lè)史還原到文化語(yǔ)境中進(jìn)行研究。具體來(lái)說(shuō)，就是將孤立的音樂(lè)事件還原為音樂(lè)表演和音樂(lè)活動(dòng)過(guò)程，將音樂(lè)作品、音樂(lè)事件和音樂(lè)人物還原到其具體生存的上下文語(yǔ)境中進(jìn)行整體描寫，將音樂(lè)的歷史還原為音樂(lè)文化史，這就接近了歷史民族音樂(lè)學(xué)和歷史音樂(lè)民族志的意圖了。

但是在歷史民族音樂(lè)學(xué)的相關(guān)研究中，這個(gè)問(wèn)題的存在有其自身的特殊性?；蛘哒f(shuō)，要想在歷史研究的維度上完成這個(gè)學(xué)術(shù)目標(biāo)，有其特有的難度。例如，早期各種音樂(lè)和樂(lè)譜的歷史證據(jù)的消失，比起當(dāng)代活著的音樂(lè)更容易受制于因歷史發(fā)展和自然規(guī)律以及各種人為社會(huì)因素造成的天災(zāi)人禍等主、客觀原因。換言之，這兩方面原因在古今歷史上發(fā)生的機(jī)率要遠(yuǎn)超于當(dāng)代發(fā)生的機(jī)率，這是我們常常在具體的研究中很難去恢復(fù)大多數(shù)音樂(lè)歷史現(xiàn)象原貌的最大障礙，這也就是我們必須要在研究中不能僅限于采用一重、二重證據(jù)法，而必須采用三重證據(jù)法（參見(jiàn)下文）的一個(gè)主要原因。

此外，在中西方學(xué)界走著同樣學(xué)術(shù)道路的背后，還存在著彼此在政治歷史文化背景上有著明顯差異的問(wèn)題。在西方國(guó)家，由于很早便走向了文化分化、藝術(shù)分化的道路，其音樂(lè)藝術(shù)史的獨(dú)立性和自律性自古以來(lái)一直存在，有著較深厚的歷史淵源。而東方傳統(tǒng)文化中藝術(shù)與其他門類在長(zhǎng)期的封建社會(huì)歷史上一直處于混沌、包容的狀態(tài)，致使當(dāng)代藝術(shù)文化史在其分科、獨(dú)立和走向自律、自在的過(guò)程中，明顯帶有受到西方外來(lái)文化的影響以及濃重的人為剝離文化內(nèi)核的痕跡，它為中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)史的現(xiàn)世存在更增添了幾分脆弱、空虛、孤立無(wú)助的飄搖景象。即使是這樣，西方音樂(lè)藝術(shù)史還在跨學(xué)科、跨文化研究學(xué)術(shù)潮流的影響下，力圖走借鑒民族音樂(lè)學(xué)方法，發(fā)展新音樂(lè)史研究觀的道路；作為在純音樂(lè)、純藝術(shù)研究思路上帶有先天不良癥狀的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科，若不盡快乘跨學(xué)科、跨文化發(fā)展研究的東風(fēng)，借機(jī)向外突圍和精勵(lì)圖存，恐怕最終將難以跟上新的學(xué)科和學(xué)術(shù)發(fā)展的時(shí)代潮流。

以上從理論角度梳理了音樂(lè)文化作為符號(hào)內(nèi)容的一般性特點(diǎn)，若論具體的音樂(lè)文化內(nèi)容，仍有必要聯(lián)系其上下文語(yǔ)境來(lái)加以討論。

二、上下文語(yǔ)境——依靠“三重證據(jù)法”，復(fù)原音樂(lè)事件的表演

儀式與行為過(guò)程

僅從研究方法上看，以往在歷史音樂(lè)學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)之間往往采用很不一樣的思維和方法手段。一種純粹的歷史學(xué)或音樂(lè)藝術(shù)史學(xué)的撰寫思路中，學(xué)者們較為重視的是文獻(xiàn)與考古資料的“二重證據(jù)法”。而在民族音樂(lè)學(xué)的共時(shí)性研究中，音樂(lè)事件的表演、儀式與行為過(guò)程是活態(tài)保存的，只要通過(guò)田野考察對(duì)之進(jìn)行描寫和闡述即可。但在歷史音樂(lè)民族志及音樂(lè)文化史性質(zhì)的書寫過(guò)程中，這一切往往要通過(guò)相關(guān)歷史、考古資料的搜集和適當(dāng)參考當(dāng)代田野考察資料，對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)事件的表演、儀式與行為過(guò)程進(jìn)行復(fù)原性的分析、整理、描寫和闡述。

關(guān)于歷史民族音樂(lè)學(xué)本身，怎樣區(qū)分它與歷史音樂(lè)民族志之間的關(guān)系？也是一個(gè)值得討論的問(wèn)題。一般情況下，若將其中相對(duì)宏觀的歷時(shí)性研究與其中包含的相對(duì)微觀的個(gè)案描述與分析區(qū)分開(kāi)來(lái)，并強(qiáng)調(diào)微觀個(gè)案從可觸、可感的規(guī)模范圍上為各種音樂(lè)文本及音樂(lè)行為提供了表演場(chǎng)所或儀式性場(chǎng)域（最具體的上下文語(yǔ)境）這一必要條件及其重要意義，就可以了解這兩個(gè)學(xué)科分支之間有什么樣的區(qū)別。在民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科方法論中，這類理論觀點(diǎn)最初是發(fā)生和應(yīng)用于解釋音樂(lè)人類學(xué)和音樂(lè)民族志二者之間的關(guān)系問(wèn)題，將之進(jìn)一步用來(lái)解釋歷史民族音樂(lè)學(xué)與歷史音樂(lè)民族志之間的相互關(guān)系，也具有同樣的可行性。

若參考?xì)v史民族學(xué)的情境，學(xué)者們?cè)诿鎸?duì)越來(lái)越多的新問(wèn)題產(chǎn)生，但是以往二重證據(jù)分析方法之不敷應(yīng)用時(shí)，分別提出了增加口述史料、少數(shù)民族史料、古文字或人類學(xué)方法等不同的“三重證據(jù)法”觀點(diǎn)。而在有關(guān)中國(guó)歷史民族音樂(lè)學(xué)或歷史音樂(lè)民族志的研究中，筆者針對(duì)中國(guó)少數(shù)民族暨跨界族群音樂(lè)這一特殊的研究對(duì)象，較樂(lè)于提倡采用的主要是葉舒憲等學(xué)者提出的“三重證據(jù)法”，即在二重證據(jù)法的基礎(chǔ)上，再加上文化人類學(xué)田野考察資料與方法的運(yùn)用。⑤葉舒憲：《人類學(xué)"三重證據(jù)法"與考據(jù)學(xué)的更新》,《書城雜志》1994年第1期，第10頁(yè)。而當(dāng)我們面對(duì)不同的研究對(duì)象來(lái)考慮音樂(lè)文化史的寫法時(shí)，除了針對(duì)研究資料的充裕與否會(huì)做不同的取舍之外，對(duì)于該研究對(duì)象施以歷史批判和文化反思的力度大小，有時(shí)也會(huì)因?yàn)檠芯繉?duì)象具有不同的族群、社會(huì)或時(shí)代文化屬性，而存在較大的差別。而這分別屬于田野考察和批判反思兩方面的思路來(lái)源，都同人類學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)的貢獻(xiàn)有著莫大的關(guān)聯(lián)。下面，將分別就主文化層——主流音樂(lè)文化史和亞文化層——多民族音樂(lè)文化史的問(wèn)題展開(kāi)討論。

（一）主文化層——主流音樂(lè)文化史的撰寫乃潮流所向，勢(shì)在必行

中國(guó)從古代音樂(lè)史到近現(xiàn)代音樂(lè)史的研究，一直較多地體現(xiàn)出主文化層——主流音樂(lè)藝術(shù)史的思維方式和書寫特征。這種狀況的產(chǎn)生和存在，一方面有其客觀原因，即由于始終經(jīng)受了政治社會(huì)文化變革與官方意識(shí)形態(tài)的重重夾擊，導(dǎo)致在以往中國(guó)音樂(lè)學(xué)家和音樂(lè)史家的筆下，較多回避了社會(huì)文化分析的重要環(huán)節(jié)，且不免直接反映到了具體的音樂(lè)史研究?jī)?nèi)容中。而從另一方面看，這仍然掩蓋不了由于受到強(qiáng)調(diào)分化、自律的西方音樂(lè)觀念意識(shí)的影響，而使原本的文化史內(nèi)容遭致提純——音樂(lè)藝術(shù)史的“精華”被人為地剝離出來(lái)的痕跡。由于上述主客觀兩方面原因的合力，其本原是頗為豐滿、厚重的文化史的許多音樂(lè)歷史事件，在學(xué)者們的筆下，往往被濃縮為孤立、單一的音樂(lè)史和音樂(lè)學(xué)內(nèi)容了。這時(shí)，歷史學(xué)研究的“史料+考古”二重證據(jù)法便成為較重要的一種方法論手段。然而，若想在一種較新的歷史文化觀引導(dǎo)下，圖謀恢復(fù)這些中國(guó)音樂(lè)歷史事件的本來(lái)面目，對(duì)之進(jìn)行復(fù)原性的分析和研究，就必須另辟蹊徑，尋找更為便捷、稱手的利器來(lái)解決問(wèn)題。

由此，可以進(jìn)而去思考一下，當(dāng)我們將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化區(qū)分為以漢族傳統(tǒng)音樂(lè)為代表的主文化（或主流文化）層面和以其他非漢民族（或族群）為代表的亞文化（或非主流文化）層面，并對(duì)之開(kāi)展音樂(lè)文化史研究時(shí)，面對(duì)前者復(fù)雜而曲折的文化內(nèi)涵，將會(huì)碰到一些什么意想不到的困難和挫折。為了進(jìn)一步說(shuō)明以上問(wèn)題和陳述本人的觀點(diǎn)，在此將聯(lián)系筆者自己以往的一些研究經(jīng)歷來(lái)加以討論。我想舉的第一個(gè)例子，是我自己多年以前對(duì)中國(guó)古代傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行學(xué)習(xí)、思考和研究所碰到的一個(gè)問(wèn)題。大約1990年前后，我應(yīng)遼寧教育出版社之邀，寫作《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》一書，當(dāng)寫到“《詩(shī)經(jīng)》雅文化與民歌功能分化”一章時(shí)，可以直接參考的一本重要著作，即楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》。在其中第三章“夏、商”的“統(tǒng)治階級(jí)利用民間音樂(lè)”一節(jié)中有這樣一段引言：“農(nóng)民們和奴隸們?cè)谶@時(shí)候并沒(méi)有享受音樂(lè)教育的權(quán)利。統(tǒng)治階級(jí)究竟是通過(guò)什么方法，利用音樂(lè)為工具，來(lái)影響他們的呢？是通過(guò)那與等級(jí)制度和宗教儀節(jié)密切聯(lián)系的一種集體活動(dòng)。這從周代應(yīng)用音樂(lè)的場(chǎng)合可以看出?！雹迼钍a瀏：《中國(guó)音樂(lè)史稿》，北京：人民音樂(lè)出版社1980年版，第36-37頁(yè)。然后，將周代應(yīng)用音樂(lè)的場(chǎng)合歸納為3類：

1.祭祀。

2.求雨、驅(qū)疫等?？梢哉f(shuō)，這兩類本身就是一宗教儀節(jié)。

3.燕禮——會(huì)集飲酒。

繼而論之：“[音樂(lè)節(jié)目]又從儀節(jié)中所用的音樂(lè)節(jié)目，可以看出，統(tǒng)治階段對(duì)于民間音樂(lè)是如何通過(guò)了階段的選擇，對(duì)不同內(nèi)容的音樂(lè)，區(qū)別對(duì)待的。”再將古代宮廷燕禮的表演過(guò)程及演出環(huán)境中包含的各種音樂(lè)曲目，寥寥幾筆，極其簡(jiǎn)略地羅列出來(lái)：

1.工歌：《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》——專業(yè)樂(lè)工演唱三曲。

2.笙奏：《南陔》、《白華》、《華黍》——器樂(lè)（笙）奏三曲。

3.間歌：歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺(tái)》，笙《由儀》——歌唱與器樂(lè)演奏相間，六曲，輪流三次。

4.鄉(xiāng)樂(lè)：《周南》：《關(guān)睢》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》：《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》——群眾合唱民歌六曲。⑦楊蔭瀏：《中國(guó)音樂(lè)史稿》，第36-37頁(yè)。

若根據(jù)上文，可說(shuō)能夠讓后人從中知曉的，似乎僅只是一部大型音樂(lè)舞蹈作品而已，對(duì)于其音樂(lè)文化事件及歷史性全貌則無(wú)從進(jìn)一步窺知。為此，我重新通讀了相關(guān)的史料典籍，立圖盡可能把握當(dāng)時(shí)的歷史和文化語(yǔ)境，將這段古代音樂(lè)史事用大約16000字的篇幅重新改寫了一遍。⑧楊民康：《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年第2版，第95-119頁(yè)。從今天的眼光看，當(dāng)時(shí)這樣一個(gè)看似無(wú)心的舉措，且不論其學(xué)術(shù)和寫作上達(dá)到了一種怎樣的水平和實(shí)際效果，它其實(shí)包含了筆者作為一名上世紀(jì)80年代的普通青年讀者看了這部中國(guó)音樂(lè)史書之后的一種直觀感受和真實(shí)思想，然后出現(xiàn)了上述這種“改寫”的原始沖動(dòng)和行為。當(dāng)20年后再?gòu)母碌膶W(xué)術(shù)發(fā)展角度加以審視時(shí)，這種在史料被“提純”加工的基礎(chǔ)上復(fù)原其全貌的工作，其原始的學(xué)術(shù)意圖便與后來(lái)的歷史民族音樂(lè)學(xué)或歷史音樂(lè)民族志目標(biāo)暗暗相合，就不再是寫音樂(lè)藝術(shù)史，而可以說(shuō)是帶有撰寫音樂(lè)文化史的寫作目的了。就此看來(lái)，也許可以說(shuō)是我個(gè)人在進(jìn)行此方面研究及寫作實(shí)驗(yàn)過(guò)程中的一個(gè)初步的、稚嫩的學(xué)習(xí)成果吧。

完成了這項(xiàng)工作之后，我一直在思考這樣一個(gè)問(wèn)題，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，楊蔭瀏先生這樣做，其實(shí)有他自己的苦衷。遠(yuǎn)在1942年，楊先生就曾聲明：“非但廟堂的雅樂(lè)是國(guó)樂(lè)，燕樂(lè)也是國(guó)樂(lè)；非但儒教所曾加以特殊崇拜的音樂(lè)是國(guó)樂(lè)，未受適當(dāng)注意的佛道二教的音樂(lè)也是國(guó)樂(lè)；非但漢族的音樂(lè)是國(guó)樂(lè)，滿、蒙、回、藏以及苗、彝、瑤、僮等族的音樂(lè)也是國(guó)樂(lè)。⑨中國(guó)基督教協(xié)會(huì)編：《贊美詩(shī)新編》序言，1983年，第6頁(yè)。楊先生提出的這個(gè)“大國(guó)樂(lè)論”，比季羨林先生的“大國(guó)學(xué)論”早了半個(gè)世紀(jì)，即使放在新世紀(jì)，這無(wú)疑也是一個(gè)十分重大和極其睿智的學(xué)術(shù)創(chuàng)見(jiàn)。但是，在這特殊的歷史時(shí)期，是什么原因讓楊先生這樣的明白人，研究宮廷音樂(lè)不談宮廷，研究宗教音樂(lè)不談宗教，研究社會(huì)音樂(lè)不談社會(huì)（戲曲音樂(lè)不談戲曲、舞蹈音樂(lè)不談舞蹈，那涉及的是學(xué)科分化的后遺癥問(wèn)題），乃至于要在寫宮廷音樂(lè)時(shí)大批“封建朝廷”，寫宗教音樂(lè)咒罵宗教為“鴉片”，寫社會(huì)音樂(lè)時(shí)同樣要回避其“文化糟粕”。如此的委曲求全，違心說(shuō)話，實(shí)為用心良苦，事不得已，最終目的還是為了要在紛然亂世中保存一點(diǎn)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的血脈。所以，這種貌似帶有“純藝術(shù)”或“純音樂(lè)”目的的音樂(lè)史書寫方式，同樣是一種事不得已之舉，切不可把它看作是一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”所做出的有心的選擇。

（二）音樂(lè)文化史：少數(shù)民族暨跨界族群音樂(lè)研究的必由之路和破繭之舉

在筆者看來(lái)，在漢族古代音樂(lè)文化史的撰修中，由于有相對(duì)豐富的漢文史料作為支撐，無(wú)論是從頭撰寫還是重新撰寫，都具備了最起碼的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。如今進(jìn)入了電子化時(shí)代，就算是省卻了很多的檢索和戡校的時(shí)間，要想寫音樂(lè)文化史性質(zhì)的論著，也要進(jìn)行大量的精簡(jiǎn)或“提純”。再加上有考古和田野考察資料作為補(bǔ)充，更收獲了方便迅捷、如虎添翼之效。而在歷史民族音樂(lè)學(xué)提倡撰寫音樂(lè)文化史的語(yǔ)境中，若還必須去從事撰寫音樂(lè)藝術(shù)史的話，或可更多地將其視為一種企望從藝術(shù)或?qū)W術(shù)的目的意義上“簡(jiǎn)化還原”的有意“提純”之舉。但是，對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)文化史的寫作來(lái)說(shuō)就沒(méi)有那么幸運(yùn)了。不僅就其音樂(lè)文化史寫作來(lái)看，尚不具備現(xiàn)成史料上的豐富性和可依仗性；而且在寫作音樂(lè)藝術(shù)史時(shí)，也同樣不具備可以從豐富的史料中“提純”的基礎(chǔ)。故此，在此類音樂(lè)文化史寫作中，除了有限的漢文或少數(shù)民族文字史料可供使用外，有效地利用考古和田野考察資料，并且把各種相對(duì)零散、孤立的“只言片語(yǔ)”材料置入上下文語(yǔ)境中加以活化，在這類課題研究中幾乎必不可少。與此同時(shí)，在這類課題研究中較多采用音樂(lè)文化史，而非音樂(lè)藝術(shù)史的思路和方法，也較漢族音樂(lè)史的寫作更顯出其必要性和迫切性。

進(jìn)而言之，在中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史的研究中，由于古代歷史上中原與北方民族各個(gè)方面的文化交流比較頻繁，有關(guān)北方少數(shù)民族音樂(lè)的史料相對(duì)豐富和完整。而有關(guān)南方少數(shù)民族的史料就相對(duì)匱乏一些。以筆者近年來(lái)所關(guān)注的撣傣族群與孟高棉語(yǔ)族群與周邊國(guó)家和地區(qū)音樂(lè)文化的跨界交流研究為例，唐代以前，僅有較為零星的史料涉及這個(gè)領(lǐng)域。唐代有《舊唐書》《新唐書》等官方典籍中出現(xiàn)了有關(guān)“南詔奉圣樂(lè)”和緬甸驃國(guó)音樂(lè)和舞蹈的專門記載（如《新唐書·驃國(guó)樂(lè)》）。宋代以降至清代期間，則僅見(jiàn)一些野史、游記資料有所提及，例如元代使節(jié)周達(dá)觀的《真臘風(fēng)土記》、明代使節(jié)錢古訓(xùn)、李思聰?shù)摹栋僖膫鳌返?。直到清代中后期，相關(guān)的記載才逐漸在《清史稿》一類官方史志典籍中多了起來(lái)。在這種情況下，結(jié)合相關(guān)考古資料和田野考察資料進(jìn)行研究勢(shì)在必行。以往主要采用二重證據(jù)法，較專注于《驃國(guó)樂(lè)》等史料與考古資料的比較的論著，關(guān)于唐代驃國(guó)樂(lè)，除了有較詳實(shí)的唐代史藉記載外，緬甸史書亦根據(jù)唐史對(duì)之加以轉(zhuǎn)載或演釋，近人亦有中國(guó)學(xué)者徐嘉瑞，日本學(xué)者林謙三、岸邊成雄,英國(guó)學(xué)者Denic C.Twitchett及Anthony H.Christie，Laurence Picken等或予以介紹，或引為比較⑩詳參沈東：《異音來(lái)驃國(guó)初被奉常人——“驃國(guó)樂(lè)”考》，《唐代樂(lè)舞新論》2000年版，第142-187頁(yè)。。中國(guó)大陸學(xué)者楊德鋆、顧峰、秦序、許序雅等①參見(jiàn)顧峰：《古滇藝術(shù)新探索》，昆明：云南教育出版社1992年；楊德鋆：《智慧的美與融集》，昆明：云南人民出版社1993年；秦序：《驃國(guó)獻(xiàn)樂(lè)與白居易〈驃國(guó)樂(lè)〉》詩(shī)，《音樂(lè)研究》1989年第4期，第50-55頁(yè)；許序雅、李曉亮：《唐代驃國(guó)獻(xiàn)樂(lè)考》，《云南社會(huì)科學(xué)》2004年第5期，第118-122頁(yè)。以及臺(tái)灣學(xué)者沈東等學(xué)人的論著中有所論及。而在其中加入了田野實(shí)地考察資料者，則有楊民康采用云南少數(shù)民族當(dāng)代傳統(tǒng)音樂(lè)遺存資料所做的比較研究。②楊民康：《唐代進(jìn)入長(zhǎng)安的緬甸佛教樂(lè)舞〈驃國(guó)樂(lè)〉——樂(lè)文篇》，《交響∶西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期，第5-11頁(yè)；楊民康：《唐代進(jìn)入長(zhǎng)安的緬甸佛教樂(lè)舞〈驃國(guó)樂(lè)〉——樂(lè)器、樂(lè)人篇》，《交響∶西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期，第15-22頁(yè)；楊民康∶《唐代〈驃國(guó)樂(lè)〉中的十二首佛曲及舞蹈內(nèi)容解析》,《普門學(xué)報(bào)》（臺(tái)灣）2008年第43期(抽印本)，第111-132頁(yè)。近年來(lái)，筆者通過(guò)對(duì)柬埔寨吳哥窟所存浮雕壁畫的考察中發(fā)現(xiàn)，有許多在上述唐代至明清史料中曾經(jīng)記載的樂(lè)器和器樂(lè)演奏史實(shí)，在這些浮雕壁畫和云南與周邊國(guó)家當(dāng)代傳統(tǒng)音樂(lè)中都有遺存，并對(duì)此進(jìn)行了初步的比較分析和研究。③楊民康∶《從〈真臘風(fēng)土記〉看古代柬埔寨與云南少數(shù)民族佛教樂(lè)舞》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2009年第3期，第27-34頁(yè)；楊民康：《云南與周邊南傳佛教節(jié)慶樂(lè)舞表演的歷史與現(xiàn)狀》，在臺(tái)南成功大學(xué)“2015傳統(tǒng)音樂(lè)與藝陣之流變國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上發(fā)表和宣讀。

（三）少數(shù)民族近現(xiàn)代音樂(lè)文化史研究，同樣有必要通過(guò)田野考察去挖掘新鮮史料

時(shí)至近現(xiàn)當(dāng)代，由于涉及邊疆少數(shù)民族文化歷史的研究長(zhǎng)期處于邊緣化狀態(tài)，涉及這一時(shí)期中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化發(fā)展?fàn)顩r的史料同樣是非常匱乏。但是，可用資料的匱乏并不等于民間沒(méi)有東西。以云南少數(shù)民族基督教贊美詩(shī)音樂(lè)的研究為例，自從西方基督教于十八、十九世紀(jì)陸續(xù)傳入該類地區(qū)以來(lái)，傳教士每到一族一地，都要在學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言和創(chuàng)制本民族宗教文字的基礎(chǔ)上，用該類語(yǔ)言和文字編配西方贊美詩(shī)歌曲，在廣大教眾中教唱和傳播。上世紀(jì)中葉，西方傳教士陸續(xù)被驅(qū)離中國(guó)大陸，宗教活動(dòng)也隨之停滯，至八十年代恢復(fù)活動(dòng)之后，除了原存的贊美詩(shī)書面文本和演唱活動(dòng)也得到恢復(fù)外，還又重新出現(xiàn)了大量由本土教眾自行創(chuàng)作和廣泛傳唱的新編贊美詩(shī)。由此可見(jiàn)，相比西方基督教音樂(lè)文化幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)對(duì)于中國(guó)漢族音樂(lè)文化造成的影響，其對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化的影響也同樣是巨大的。對(duì)于近現(xiàn)當(dāng)代上述少數(shù)民族地區(qū)這類民間贊美詩(shī)的創(chuàng)編及演唱活動(dòng)，無(wú)論就其普及和影響面積或?qū)ζ溥M(jìn)行研究的學(xué)術(shù)價(jià)值與社會(huì)文化意義來(lái)說(shuō)，都有著毫不遜色于漢族地區(qū)的學(xué)堂樂(lè)歌或各種民間歌詠運(yùn)動(dòng)研究的地方。尤其是從這類于數(shù)十年前主要在漢族地區(qū)發(fā)生的音樂(lè)文化史事，在當(dāng)代少數(shù)民族地區(qū)還能找到鮮活的例證來(lái)看，其學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值和社會(huì)文化意義也非常難以估量。而近年來(lái)學(xué)界在此方面課題中積累的許多文字與音樂(lè)史料和所取得的許多研究成果，無(wú)不是在進(jìn)行了大量田野考察和打破了不予涉及少數(shù)民族宗教音樂(lè)（尤其是基督教音樂(lè)）的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思維禁錮的基礎(chǔ)上完成的。④楊民康：《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂(lè)研究》，北京：宗教文化出版社2008年版。此外還發(fā)表了多篇學(xué)術(shù)論文。對(duì)之進(jìn)行音樂(lè)文化史的研究和撰寫，是開(kāi)展中國(guó)少數(shù)民族近現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)文化研究的必然之舉。

（四）西方音樂(lè)文化史研究中的參照事例

同樣值得注意的是，與上述歷史民族音樂(lè)學(xué)界相似的情況，如今在西方音樂(lè)史研究中也不乏其例。在同一時(shí)間內(nèi)，在本來(lái)已經(jīng)通過(guò)自然的藝術(shù)功能分化過(guò)程，使相對(duì)純粹的藝術(shù)史、音樂(lè)史書寫成為當(dāng)然的西方音樂(lè)學(xué)界，人們整天思考的卻是怎樣才能打破學(xué)科壁壘，追求一種藝術(shù)文化史、音樂(lè)文化史的學(xué)術(shù)境界。關(guān)于打破學(xué)科壁壘，追求藝術(shù)文化史、音樂(lè)文化史學(xué)術(shù)境界，也有一個(gè)很好的例子，便是《歐洲中世紀(jì)音樂(lè)》（余志剛翻譯）⑤[美]杰里米·尤德金：《歐洲中世紀(jì)音樂(lè)》，余志剛譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2005年版。一書里，中世紀(jì)時(shí)期的天主教彌撒的整個(gè)過(guò)程，被作者很好地復(fù)原出來(lái)。甚至其中的各種吟誦、吟唱的內(nèi)容，都被復(fù)原為一種在教堂里錄制，由今人表演的學(xué)術(shù)性聲樂(lè)音響，并且插入到文字描述之中。

試想，我們?cè)诟鞣N西方音樂(lè)史教材里所能夠看到的情況，通常與上述楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂(lè)史》一樣，往往都是音樂(lè)文化史的“精選”或“微縮”版本。反過(guò)來(lái)講，《中世紀(jì)音樂(lè)》中，對(duì)于天主教彌撒儀式音樂(lè)的復(fù)原性描寫，就是音樂(lè)文化史撰修的一種很好的嘗試和范例，同時(shí)也是我們進(jìn)行歷史民族音樂(lè)學(xué)和歷史音樂(lè)民族志研究的很好的參照。中國(guó)學(xué)者中，于潤(rùn)洋教授提出的“音樂(lè)學(xué)分析”，強(qiáng)調(diào)要將音樂(lè)分析同歷史背景的研究結(jié)合起來(lái)，也同樣是立足于深化和拓展西方音樂(lè)史學(xué)科研究領(lǐng)域這樣一個(gè)深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)目標(biāo)。

三、樂(lè)人——寫誰(shuí)的音樂(lè)文化史？誰(shuí)來(lái)書寫音樂(lè)文化史？

音樂(lè)文化史研究的上下文語(yǔ)境，既涉及音樂(lè)事件所依存的社會(huì)文化環(huán)境和社會(huì)中人——文化持有者，同時(shí)還間接涉及宏觀—微觀的不同研究環(huán)境、同書寫方式有關(guān)的學(xué)術(shù)語(yǔ)境和學(xué)術(shù)中人——研究者和這些研究論著、文化事項(xiàng)等不同“文本”的局外人“閱讀者”。對(duì)于后一類上下文語(yǔ)境因素，具體涉及的研究?jī)?nèi)容主要有兩方面：其一，寫誰(shuí)的音樂(lè)文化史？其二，誰(shuí)來(lái)寫音樂(lè)文化史？這兩個(gè)問(wèn)題很難分開(kāi)來(lái)解釋，但可以依次展開(kāi)討論。關(guān)于前一個(gè)問(wèn)題，費(fèi)孝通先生曾經(jīng)在上世紀(jì)末提出“中華民族多元一體格局”的理論設(shè)想。通過(guò)多年的研究實(shí)踐，目前學(xué)界對(duì)于“寫誰(shuí)的音樂(lè)文化史？”，已經(jīng)形成的一個(gè)基本共識(shí)是，首先要寫出五十六個(gè)民族乃至更多較小族群的地方的、“多元的”音樂(lè)文化史，然后才可能從中抽象和歸納出中華民族的“一體性”音樂(lè)文化史。

若再進(jìn)一步討論“誰(shuí)來(lái)寫音樂(lè)文化史？”這個(gè)問(wèn)題看起來(lái)似乎也不難回答。這當(dāng)然是由學(xué)者來(lái)寫（執(zhí)筆）！至于寫了些什么？就像有人認(rèn)為的“我是中國(guó)人，我的音樂(lè)學(xué)研究就是局內(nèi)人研究本文化”（相應(yīng)的是，音樂(lè)人類學(xué)則被視為“局外人研究異文化”）。這種論調(diào)，頗有點(diǎn)“研究中國(guó)音樂(lè)史，舍我其誰(shuí)！”的感覺(jué)。然而，就是從這樣一種學(xué)術(shù)態(tài)度里，引發(fā)了對(duì)之進(jìn)一步加以討論和辨析的必要性。

費(fèi)孝通先生提出“中華民族多元一體格局”理論設(shè)想之后，又在其80壽辰聚會(huì)上發(fā)布了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”十六字箴言。其中便包含了要想維護(hù)中華民族的“一體性”（美美與共，天下大同），其實(shí)離不開(kāi)來(lái)自上層文化對(duì)其內(nèi)部各族群文化（美人之美）及相互之間（各美其美）文化價(jià)值和意義的再度闡釋和彼此認(rèn)同這個(gè)意思。若從人類學(xué)角度解釋，這后一個(gè)說(shuō)法便與格爾茲（Clifford Geertz）所謂“（對(duì)別人的）闡釋的闡釋”（the interpretation of other’s interpretations）⑥王海龍：《對(duì)闡釋人類學(xué)的闡釋》，載格利夫德·格爾茲：《地方性知識(shí)》，王海龍譯，北京：中央編譯出版社2000年版，第1-27頁(yè)。有關(guān)。據(jù)此，五十六個(gè)民族乃至更多較小族群自身的文化闡釋，既是一種“小我”，也是學(xué)者眼中的“他者”（other）。若從“小我”的角度看，我們強(qiáng)調(diào)要增加口述史料和少數(shù)民族史料，便是要努力增強(qiáng)“別人（文化持有者）的闡釋”的力度。但是，這里出現(xiàn)的另一個(gè)問(wèn)題，即在中華民族與56個(gè)民族兩端，便同時(shí)顯現(xiàn)出了兩種“自我”。在中華民族一端強(qiáng)調(diào)的是一種立足于共性或“一體性”層面上的“自我”，而在56個(gè)民族一端則更多體現(xiàn)了個(gè)性或“多元性”層面上的另一個(gè)“自我”。至此，若我們?cè)賳?wèn)：寫誰(shuí)的音樂(lè)文化史？這時(shí)的答案恐怕不僅是學(xué)者們?cè)趯懸魳?lè)文化史，而且還有必要盡量順著他們（文化持有者）對(duì)“自我”文化進(jìn)行闡釋的眼光來(lái)“重寫”他們的音樂(lè)文化史。換言之，應(yīng)該在他們闡釋自己音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上再度去做新的闡釋。因此，作為學(xué)者，面對(duì)自己復(fù)雜、多元的研究對(duì)象時(shí)，既要有寬廣的學(xué)術(shù)視野，具備“中華民族多元一體格局觀”，也要避免大而化之，強(qiáng)調(diào)和重視各民族族群的文化本位、在此基礎(chǔ)上展開(kāi)對(duì)話及換位思考，才能在此基礎(chǔ)上建立起自己的多元族群音樂(lè)文化觀，并且最終達(dá)到“美美以共，天下大同”的文化目的。對(duì)于那些認(rèn)為“我是中國(guó)人，我的音樂(lè)學(xué)研究就是局內(nèi)人研究本文化”，同時(shí)視音樂(lè)人類學(xué)為“局外人研究異文化”的學(xué)者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該考慮到，即使是費(fèi)孝通先生研究自己家鄉(xiāng)的《江村經(jīng)濟(jì)》，也是在經(jīng)歷了嚴(yán)格的人類學(xué)、社會(huì)學(xué)訓(xùn)練之后，具備了學(xué)者的“客位”文化身份，產(chǎn)生了“文化自覺(jué)”意識(shí)才有的“跳出局外”之舉。還有，楊蔭瀏先生雖然自小學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，但他的中國(guó)音樂(lè)史和傳統(tǒng)音樂(lè)研究，也是日后融入了中國(guó)和世界文化的大格局、大視野才有的審慎思考。況且，他的這些研究也難以避免受到時(shí)局和環(huán)境的影響限制，從而做出了只有作為個(gè)體研究者才會(huì)有的不同選擇。當(dāng)然，其中也包括那些不得不為之的無(wú)奈之舉和違心選擇在內(nèi)。同樣，放眼今天的音樂(lè)學(xué)界，又有哪一位“中國(guó)學(xué)者”更有資格，真的敢拍著自己的胸脯說(shuō)，“我是中國(guó)人，故而就是整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（包括古代音樂(lè)）的純粹的局內(nèi)人”?；蛘哒f(shuō)“我擁有五十六個(gè)民族音樂(lè)文化的話語(yǔ)權(quán)，能夠做他們?nèi)后w的代言人”。反之，作為中國(guó)學(xué)者，只有當(dāng)他真正具備了“融入局內(nèi)、跳出局外”的寬廣的學(xué)術(shù)視野，從人類學(xué)的視角認(rèn)真地思索過(guò)“寫誰(shuí)的音樂(lè)文化史？”和“誰(shuí)來(lái)書寫音樂(lè)文化史？”并給出了自己的正確答案，才能算是真正擁有書寫中國(guó)音樂(lè)文化史的資格和能力。否則，就算寫出了一兩部“主流藝術(shù)史”或“音樂(lè)藝術(shù)史”，如何才能夠去寫好一部具備多元文化視野的“音樂(lè)文化史”呢？

（責(zé)任編輯孫凡）

J607、J609

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.013

1003-7721（2017）01-0119-08

2016-10-10

楊民康，男，中央音樂(lè)學(xué)院研究員、博士生導(dǎo)師（北京100031）。