張清華

若追溯中國(guó)文學(xué)中的少年形象，或許《詩(shī)經(jīng)》中就可見(jiàn)到影子，開(kāi)篇《關(guān)雎》中那位“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的或許就是個(gè)翩翩少年。這合于古人的倫理，《禮記·曲禮》說(shuō)“二十曰弱冠”?！抖Y記·內(nèi)則》說(shuō)“女子……十有五年而笄”。而歷朝歷代的婚姻規(guī)制，通常認(rèn)為十四歲到十六歲男女便可成婚了，那么《詩(shī)經(jīng)》中所描寫(xiě)的男男女女們的思慕與愛(ài)情，所發(fā)生的年紀(jì)大約也都在現(xiàn)代意義上的“少年”范疇之內(nèi)。

司馬遷的《史記》中，寫(xiě)很多人物都寫(xiě)到其少年時(shí)代，《淮陰侯列傳》中即載：“淮陰屠中少年有侮信者，曰：‘若雖長(zhǎng)大，好帶刀劍，中情怯耳。眾辱之曰：‘信能死，刺我；不能死，出我胯下。于是信孰視之，俯出袴下，匍匐。一市人皆笑信，以為怯?！边@則受胯下之辱的故事流傳甚廣，常成為孟子說(shuō)的“天將降大任于斯人也，必先苦其心志……”之說(shuō)的生動(dòng)例證。恰恰是這位忍常人所不能忍的韓信，最終成為了助力劉邦獲取天下的赫赫有名的大將軍。這種筆法確乎已不是在敘述歷史，而是典范的文學(xué)筆墨了。

“名都多妖女，京洛出少年。寶劍值千金，被服麗且鮮”。曹植《名都篇》中的這些句子，可見(jiàn)出京城少年多富貴與紈绔子弟的奢華時(shí)尚；“少年負(fù)壯氣，奮烈自有時(shí)。因擊魯勾踐，爭(zhēng)博勿相欺”。李白《少年行》亦可見(jiàn)出盛唐之時(shí)游俠四方、崇揚(yáng)剛健的少年風(fēng)尚；“同學(xué)少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”，杜甫《秋興八首》）中還可見(jiàn)出那些游手好閑、放蕩不拘的富家子弟的傲慢與輕狂。少年形象在這些詩(shī)歌中，讓我們似乎可以與《衛(wèi)風(fēng)·氓》中的那位厚著臉皮，笑嘻嘻“抱布貿(mào)絲，匪來(lái)貿(mào)絲，來(lái)即我謀”的年輕人之間建立起想象關(guān)系。由此可見(jiàn)，少年在我們傳統(tǒng)的文學(xué)敘述中，并非單純是天然的美善化身，當(dāng)然也隱含著遲暮者對(duì)于血?dú)夥絼偂⒛晟贇馐r(shí)的艷羨與懷戀，或?qū)τ谳p狂膚淺、令人側(cè)目的年少之舉的復(fù)雜心緒。

南朝宋人劉義慶所著的《世說(shuō)新語(yǔ)》中，可謂最為集中地?cái)⑹龊兔枘×酥T多少年人物故事。作為六朝筆記小說(shuō)的代表，某種程度上也是中國(guó)最早專門(mén)描寫(xiě)兒童與少年形象的作品。其中“夙慧第十二之二”“何氏之廬”篇中載，“何晏七歲，明慧若神，魏武奇愛(ài)之，以晏在宮內(nèi)，因欲以為子。晏乃畫(huà)地令方，自處其中。人問(wèn)其故，答曰：‘何氏之廬也。魏武知之，即遣還。”七歲的何晏就能夠如此從容而得體地用計(jì)自救，畫(huà)地為屋，令人頓生憐意，非但不觸怒于魏武帝曹操，反使其欣然將之放還于其父母，真可謂早慧之典范。同篇中第十二之三“長(zhǎng)安遠(yuǎn)近”一篇又載：“晉明帝數(shù)歲，坐元帝膝上。有人從長(zhǎng)安來(lái)，元帝問(wèn)洛下消息，潸然流涕。明帝問(wèn)何以致泣，具以東渡意告之，因問(wèn)明帝：‘汝意長(zhǎng)安何如日遠(yuǎn)？答曰：‘日遠(yuǎn)。不聞人從日邊來(lái)，居然可知。元帝異之。明日，集群臣宴會(huì)，告以此意，更重問(wèn)之。乃答曰：‘日近。元帝失色，曰：‘爾何故異昨日之言邪？答曰：‘舉目見(jiàn)日，不見(jiàn)長(zhǎng)安。”這話以孩子的睿智寬解了乃父的困境與悲傷。雖然這些故事不無(wú)刻意溢美王孫公子的肉麻之嫌，但作為文學(xué)敘事確乎有令人過(guò)目難忘的形象與生動(dòng)。

《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》將“少年”定義為“人十歲左右到十五六歲的階段”，這是當(dāng)下我們常識(shí)中通行的歸類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)。這與古代傳統(tǒng)中的觀念大抵重合。很顯然，由于我們中國(guó)人并無(wú)出自本土的進(jìn)步論的世界觀，在歷史或者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)中，自然也未有發(fā)育出“發(fā)展”或者“成長(zhǎng)”的概念，故不曾有為巴赫金所描述的那類(lèi)“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與歷史一起進(jìn)步”的“成長(zhǎng)小說(shuō)”，但《世說(shuō)新語(yǔ)》里的那些故事，也倒可以看作是“中國(guó)式的教育小說(shuō)”，其中所描寫(xiě)或塑造的“少年形象”往往少年老成，或以才學(xué)標(biāo)榜于世，或以“孝”“善”出于人先，都呈現(xiàn)了儒家教化或當(dāng)世的主流價(jià)值觀。

因了這種教育或教化的功能，少年形象很早即呈現(xiàn)了倫理化的傾向，因此也就出現(xiàn)了“乖孩子”與“壞孩子”兩者原型，在許多志怪故事中的少年人物都打上了這種道德印記，如在元代《三教搜神大全》和明代的《西游記》《封神榜》等小說(shuō)中的哪吒，就因?yàn)榕c神仙鬼怪相重疊，而成為或除暴安良，或助紂為虐，或兼而有之經(jīng)教化而至規(guī)訓(xùn)的符號(hào)化的形象。在《西游記》中，歸戒前的美猴王、紅孩兒、小白龍、黃眉童等這些形象，也都分別對(duì)應(yīng)著上述兩種原型。

在整個(gè)中國(guó)古典小說(shuō)中，大概沒(méi)有哪一部作品在少年形象的塑造上能夠匹敵《紅樓夢(mèng)》，在這部集大成式的作品的前半部中，作者傾力描寫(xiě)的人物，多數(shù)都為少年男女，只是因?yàn)樗械娜宋锒荚谝粋€(gè)成長(zhǎng)過(guò)程之中，且因?yàn)槿缜八觯谖覀冎袊?guó)人的觀念中并未有現(xiàn)代性意義上的“進(jìn)步論”與“個(gè)人成長(zhǎng)”合一的“成長(zhǎng)小說(shuō)”概念，所以我們并未充分注意到這些人物的屬性。事實(shí)上，截止第九十七回“林黛玉焚稿斷癡情”之前，幾位主人公的年紀(jì)也尚都屬于今人意義上的“少年”。只是，按照古人的禮制，和這豪門(mén)世家的“生活水準(zhǔn)”而論，他們?cè)缍嫉搅饲楦]已開(kāi)和談情說(shuō)愛(ài)的年紀(jì)罷了。

《紅樓夢(mèng)》中的少年人物，當(dāng)然也可以算得上是人類(lèi)有史以來(lái)文學(xué)中最為突出和成功的形象的典范了。精細(xì)的性格刻畫(huà)，日常生活情態(tài)的精妙把握，人物心理的深入描摹，尤其是人物之間細(xì)微的差異與類(lèi)型區(qū)分，簡(jiǎn)直渾若天成。黛玉的纖細(xì)與孤傲、寶釵的雍容與心機(jī)、湘云的天真與嬌憨，還有眾多丫鬟人物如晴雯、襲人、紫鵑、鴛鴦、麝月、秋紋、芳官等等，以及探春、惜春、寶珠、寶琴等等少爺小姐，無(wú)不形容逼真，躍然紙上。

至于晚明和清初出現(xiàn)的大量才子佳人小說(shuō)，其中的許多人物大致形同上述，只是沒(méi)有《紅樓夢(mèng)》的筆法與深度而已。

隨著新文學(xué)的誕生，“少年”一詞被賦予了全新的現(xiàn)代性含義。1900年梁?jiǎn)⒊l(fā)表了《少年中國(guó)說(shuō)》，雖然要義并非專在文學(xué)，而是喻指社會(huì)的進(jìn)化與變革，但此文因其前所未有的新視野，從世界歷史的大邏輯著眼，借喻文學(xué)形象，召喚中華文化的再造與新生。文中提到“有三歲之翁，有百歲之童”“自今已往，棄‘哀時(shí)客之名，更自名曰：‘少年中國(guó)之少年”，這是對(duì)積數(shù)千年傳統(tǒng)心理之根基的一個(gè)置換，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)未來(lái)形象的一個(gè)設(shè)計(jì)與想望。

無(wú)獨(dú)有偶，新文學(xué)的第一篇白話小說(shuō)，魯迅的《狂人日記》，也幾乎是始自少年形象的塑造?？袢穗m為成人的年紀(jì)，但在心理寓意上實(shí)則是指成長(zhǎng)中新生的文化少年，他的先覺(jué)與孤獨(dú)、敏感與恐懼、叛逆與規(guī)訓(xùn)的心理歷程，某種意義上也構(gòu)成了“中國(guó)式現(xiàn)代成長(zhǎng)小說(shuō)”的一個(gè)原型。當(dāng)然，他同時(shí)也寓意了這個(gè)“成長(zhǎng)”之路的坎坷與漫長(zhǎng)。其中“救救孩子”的預(yù)言，既可以視為是對(duì)于獨(dú)立生長(zhǎng)出的新文化的戮力守護(hù)，當(dāng)然也可以看作是對(duì)新文學(xué)的奮力救贖。這部小說(shuō)所建立的心理與精神深度，在社會(huì)主題與哲學(xué)深意的雙重架構(gòu)上，為即將到來(lái)的現(xiàn)代性敘事與人物塑造，創(chuàng)建了一個(gè)成功的摹本。

在現(xiàn)代中國(guó)作家筆下，不難看出西方文學(xué)、特別是其成長(zhǎng)小說(shuō)和教育小說(shuō)的深刻影響，在冰心、葉圣陶以及蔣光慈、張?zhí)煲淼热四抢?，少年形象的塑造大都與鮮明的社會(huì)問(wèn)題意識(shí)有關(guān)。但與魯迅相比，卻顯然缺乏精神深意的注入或設(shè)置。雖然深受啟蒙主義的影響，但是對(duì)于作為“人之初”的少年形象的塑造，從今天的角度看來(lái)，顯然既沒(méi)有完全脫出意識(shí)形態(tài)的窠臼，同時(shí)也沒(méi)有特別大的類(lèi)似《懺悔錄》和《少年維特的煩惱》那類(lèi)作品的精神深度。值得一提的是，類(lèi)似魯迅的《藥》與《故鄉(xiāng)》、沈從文的《福生》、施蟄存的《上元燈》一類(lèi)等作品中的少年形象，或許是現(xiàn)代文學(xué)中最為鮮活和可圈可點(diǎn)的幾個(gè)。

關(guān)于當(dāng)代文學(xué)中少年形象的梳理，接下來(lái)的幾篇文章中都有詳述。假如讓我來(lái)粗略勾畫(huà)一下其中的脈絡(luò)，或許可以劃分為“社會(huì)政治學(xué)形象”時(shí)期和“文化人類(lèi)學(xué)形象”時(shí)期。兩個(gè)時(shí)期大致的分界是在1985年，前者主要是從意識(shí)形態(tài)、革命政治的角度，來(lái)刻畫(huà)少年革命者或小英雄的形象，從張嘎子、小雨來(lái)、潘冬子、高玉寶，到《紅旗譜》中的少年小虎子、《青春之歌》中童年的林道靜，基本上都是這類(lèi)類(lèi)型化程度很高的人物，僅有的例外也許是孫犁，他在《山地回憶》《吳召兒》《鐵木前傳》等小說(shuō)中，都塑造過(guò)若干近乎非政治化的少年形象，尤其后者中的六兒、小滿兒等人物，更是因?yàn)槠湓诟锩鼣⑹轮械呐砸菪背雠c漫不經(jīng)心，而具有了“逾矩”或“出軌”式的感性魅力。這當(dāng)然是幾乎絕無(wú)僅有的例外了。

在過(guò)渡時(shí)期的“傷痕文學(xué)”敘事中還有一個(gè)范例，這即是劉心武轟動(dòng)一時(shí)的短篇小說(shuō)《班主任》。作為“新時(shí)期教育小說(shuō)”的最佳案例，這篇作品中的幾個(gè)人物宋寶琦、謝慧敏、石紅，分別代表了那個(gè)時(shí)期少年成長(zhǎng)中的不同危機(jī)：墮落為打架斗毆的“小流氓”的前者，每日沉湎于革命口號(hào)與政治正確的后者，還有作為根紅苗正的革命接班人的班長(zhǎng)謝慧敏，無(wú)論是哪種情形，他們?cè)跓o(wú)意識(shí)中都同樣被閹割了自我意識(shí)與基本的判斷力，變成了徒有驅(qū)殼無(wú)有思想的問(wèn)題少年。這當(dāng)然有發(fā)人深省處，但不期作者在最后有借題發(fā)揮，對(duì)小說(shuō)主旨作了自覺(jué)的升華，呼應(yīng)了魯迅先生的遺訓(xùn)——可惜將這“救救孩子”的預(yù)言，不期降解成了“救救被四人幫毒害的孩子……”從五四啟蒙主義的主題，到新時(shí)期的再度覺(jué)醒，中間所包含的歷史性的精神矮化，由此可見(jiàn)一斑。

以1985年為界，當(dāng)代文學(xué)中的少年人物似乎突然多了起來(lái)，在新潮小說(shuō)和先鋒小說(shuō)中，很多作家都采取了兒童視角，或者所敘述的主要人物都變成了兒童：韓少功《爸爸爸》中的丙崽，王安憶《小鮑莊》中的建設(shè)子、文化子、社會(huì)子，莫言《透明的紅蘿卜》中的黑孩，早期中短篇小說(shuō)中的大多數(shù)人物、“紅高粱系列”中作為敘事者的童年的“我父親”、《豐乳肥臀》《四十一炮》中的主人公等，還有稍后先鋒小說(shuō)作家如蘇童、余華，更是大量書(shū)寫(xiě)了充滿混亂與暴力的成長(zhǎng)記憶與童年形象，“香椿樹(shù)街”“城北地帶”“少年血”“刺青時(shí)代”，這些符號(hào)成為蘇童大量成長(zhǎng)小說(shuō)的基本形象與標(biāo)志。還有余華的《在細(xì)雨中呼喊》《兄弟》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，也都是以少年為主人公來(lái)展開(kāi)其敘述的。

當(dāng)然還有大量的女性敘事，如王安憶、鐵凝、林白、陳染、徐小斌，她們都寫(xiě)過(guò)大量少年女性的形象。不只中短篇中，在《長(zhǎng)恨歌》《玫瑰門(mén)》《麥秸垛》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《私人生活》《萬(wàn)物花開(kāi)》……等大量作品中，少年乃至童年的女性形象都占據(jù)了至關(guān)重要的位置。

如此多的形象，敞開(kāi)了無(wú)數(shù)的問(wèn)題。但最為重要的一點(diǎn)是，他們與之前的革命意識(shí)形態(tài)籠罩下的少年形象相比，不再是在社會(huì)學(xué)與政治學(xué)的意義上展開(kāi)，而是在文化的多維視野與人類(lèi)學(xué)的意義上展開(kāi)，所以就人性的復(fù)雜與敏感的描寫(xiě)，就哲學(xué)與生命主題的呈現(xiàn)而言，都是前者所無(wú)法比擬的。某種意義上，當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)步，也正體現(xiàn)在少年形象的變革與敘述視角的轉(zhuǎn)換上，大量?jī)和暯堑臄⑹?，以其“不確定性”和“歸返原始”的作用，反而實(shí)現(xiàn)了對(duì)于生命與存在主題的張揚(yáng)。這一點(diǎn)，應(yīng)為研究者們所充分注意。

少年本體的逐漸覺(jué)醒

——當(dāng)代文學(xué)中少年形象的演變

劉詩(shī)宇

在中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程中，“少年形象”的存在有些獨(dú)特。一方面古今家庭觀念不同，少年與女性類(lèi)似，時(shí)常是受到壓抑、忽視的對(duì)象。另一方面從文學(xué)創(chuàng)作的角度，因?yàn)樯倌晖痪邆渫暾难哉f(shuō)能力，以及表達(dá)自己的“話語(yǔ)權(quán)”，所以“少年形象”的塑造往往由“成年作家”代為完成。這些都使得“少年形象”在文學(xué)中長(zhǎng)期處在一種近似于“他者”的位置上。

中國(guó)古代文學(xué)中，類(lèi)似曹植、李白等詩(shī)人，為少年形象建構(gòu)出了一種充滿浪漫色彩的心理模型，但是他們筆下的少年其實(shí)更多指向當(dāng)下常識(shí)中劃分的青年以及成年人；在類(lèi)似《世說(shuō)新語(yǔ)》《二十四孝》等故事集中，少年形象成為“性本善”的絕對(duì)象征——這里的“善”具有強(qiáng)烈的社會(huì)性與規(guī)訓(xùn)性，少年時(shí)常需要通過(guò)過(guò)度壓抑乃至“自戕”的方式才能實(shí)現(xiàn)這種“善”；在類(lèi)似《西游記》《聊齋志異》等志怪、傳奇小說(shuō)中，少年與神魔鬼怪相重疊，這種通俗式的處理使少年形象“下潛”、返回至民間。《紅樓夢(mèng)》集合了以上三種范式的長(zhǎng)處，為少年形象的內(nèi)涵沖破主流話語(yǔ)束縛，從人性角度獲得復(fù)雜性提供了可能。

對(duì)當(dāng)代文學(xué)中少年形象的闡釋，具有兩方面的意義。首先，文學(xué)中的少年形象常是成年作家借彼人之酒杯，澆自我胸中之塊壘的結(jié)果。少年作為人生的起點(diǎn)，無(wú)論從“性善論”還是“性惡論”的角度出發(fā)，抑或直接將少年視為成人來(lái)塑造，少年形象中總是更明顯地蘊(yùn)含著主流話語(yǔ)埋藏在個(gè)體心中的無(wú)意識(shí)，或是個(gè)體對(duì)于社會(huì)、人生的本質(zhì)想象。其次，當(dāng)民主、平等觀念，從社會(huì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域后，少年形象以及其他在文學(xué)發(fā)展過(guò)程中處于“他者”地位的形象，能否從本體論的高度上從壓抑中得到還原，本身就是時(shí)代倫理為文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)研究留下的一個(gè)重要問(wèn)題。

當(dāng)代文學(xué)開(kāi)端期的少年形象塑造，不僅未能對(duì)古代文學(xué)中積淀下來(lái)的范式形成超越，甚至使這一譜系變得更加單一。從上世紀(jì)40年代的《雞毛信》《雨來(lái)沒(méi)有死》《歌唱二小放牛郎》到“十七年”時(shí)期的《閃閃的紅星》《小兵張嘎》，一系列“少年英雄”形象幾乎就是《世說(shuō)新語(yǔ)》《二十四孝》中孝子才童的“翻版”，具有強(qiáng)烈的規(guī)訓(xùn)意味，只不過(guò)對(duì)于忠孝之道的遵守，變成了為國(guó)家與民族拋頭顱灑熱血的熱情，出眾的才學(xué)變成了與敵人斗爭(zhēng)時(shí)敏捷的身手與機(jī)智的頭腦。到了60年代，諸如《劉文學(xué)》等作品中，因?yàn)槎窢?zhēng)對(duì)象的變化，少年形象更加平面。原本活躍在詩(shī)詞中的浪漫少年形象，其生命活力被作為正面因素保留，而其對(duì)成人社會(huì)主導(dǎo)的價(jià)值觀與生存方式的反叛則消失無(wú)蹤；《聊齋志異》《西游記》中的靈異少年，乃至《紅樓夢(mèng)》式超脫善惡而升華至本體論高度的少年形象，更是因?yàn)閯?chuàng)作立場(chǎng)受到嚴(yán)格限制，以及文學(xué)性的整體滑坡而無(wú)法產(chǎn)生。

在《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》等涉及“成長(zhǎng)”問(wèn)題的紅色敘事“經(jīng)典”中，人物的少年階段則或被略去不談，或被幾筆帶過(guò)，“少年”與“成長(zhǎng)”在急切的意識(shí)形態(tài)需要下，仿佛并不相容。廣義上的成長(zhǎng)，必然既包括一種經(jīng)歷于性格層面的“加法”，也包括時(shí)間與情感層面的“減法”，但是為了與意識(shí)形態(tài)的需要相適應(yīng)，共和國(guó)前二十七年文學(xué)中的“成長(zhǎng)”注定只能體現(xiàn)“加法”。以《紅旗譜》為例，雖然小說(shuō)的敘事時(shí)間起始于主人公朱老忠的童年時(shí)期，但是當(dāng)作者對(duì)共產(chǎn)黨的思想可能對(duì)“鄉(xiāng)村英雄”產(chǎn)生什么影響模棱兩可時(shí)，如果詳寫(xiě)朱老忠流亡關(guān)外的少年時(shí)期，那么原本就不夠清晰的“成長(zhǎng)”勢(shì)必被進(jìn)一步模糊?！肚啻褐琛芬彩峭?，當(dāng)男性話語(yǔ)承擔(dān)意識(shí)形態(tài)的特征，并且必須在成年男女關(guān)系中才能實(shí)現(xiàn)思想的灌輸時(shí)，人物的少年階段顯然是多余的。

當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入“新時(shí)期”，“傷痕文學(xué)”基本延續(xù)了前二十七年文學(xué)的敘事方式，但少年形象背負(fù)的價(jià)值判斷出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。在劉心武的《班主任》中，類(lèi)似謝慧敏這種榜樣式的“紅色少年”成為了被反思的對(duì)象。雖然“傷痕文學(xué)”在文學(xué)性上捉襟見(jiàn)肘，但在與共和國(guó)前二十七年文學(xué)形成的反差中，少年形象在“文學(xué)社會(huì)學(xué)”范疇上的意義得以浮現(xiàn)——文學(xué)中的紅色少年形象記錄的正是一代人的精神生活如何從人生開(kāi)端處受到規(guī)訓(xùn)。通過(guò)“傷痕文學(xué)”的“否定”與“辨認(rèn)”，文學(xué)敘事再一次對(duì)歷史敘事形成了補(bǔ)充。

被革命去勢(shì)的少年形象，在80年代的尋根、新潮小說(shuō)中復(fù)活。類(lèi)似《爸爸爸》中丙崽這樣的形象，使《聊齋志異》《西游記》沉淀下來(lái)的少年形象傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)中重見(jiàn)天日。及至《透明的紅蘿卜》中的黑孩，這一類(lèi)多少帶著神秘色彩的少年形象不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)共和國(guó)前二十七年文學(xué)中少年形象的突圍，更強(qiáng)化了“少年”作為“人之初”的意義。通過(guò)對(duì)少年的心理與生理的書(shū)寫(xiě)——包括“戀母情結(jié)”，也包含那萌芽狀態(tài)的愛(ài)的希望、性的欲望——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)開(kāi)始尋找一種文化人類(lèi)學(xué)的視野，來(lái)呈現(xiàn)剝除了政治乃至社會(huì)枷鎖之后，人性與人的行為究竟意味著什么。

緊隨其后，先鋒文學(xué)中的少年形象塑造，達(dá)到了一種哲學(xué)性的高度。在余華的《在細(xì)雨中呼喊》、蘇童的“香椿樹(shù)街”等系列作品中，先鋒作家們所擅長(zhǎng)的是讓“少年”與“死亡”提前碰撞，以此來(lái)張開(kāi)一種哲學(xué)式的存在主題。在這種迥異于所有傳統(tǒng)文學(xué)的實(shí)踐之中，少年站在個(gè)體生命的起點(diǎn)，打通了死亡的必然性與偶然性之間的障礙，死亡則破除著少年形象幾千年來(lái)承載的“陳說(shuō)”，孤獨(dú)、恐懼、厭煩、殘忍、暴力等帶有鮮明存在主義特征的元素，成為先鋒小說(shuō)中少年敘事的關(guān)鍵詞。值得一提的是，莫言、余華、蘇童等人選擇少年視角展開(kāi)故事，很大程度上緣于一種“熟悉感”。這些故事的背景大多為上世紀(jì)六七十年代，當(dāng)時(shí)這一批寫(xiě)作者的年齡正與文本中的少年大致相仿。這種極具“在場(chǎng)感”的敘事主觀上很可能是作者個(gè)人童年經(jīng)驗(yàn)的無(wú)意識(shí)流露，但在客觀上則形成了對(duì)一段歷史的解構(gòu)與重述。這些作家筆下的少年故事，既在一定程度上體現(xiàn)出了一個(gè)成年人對(duì)于自己過(guò)去的認(rèn)識(shí)的復(fù)雜態(tài)度，也呈現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于上一個(gè)時(shí)代所宣揚(yáng)的價(jià)值觀的反抗與逃離姿態(tài)。

包括陳染、林白等人的女性小說(shuō)塑造的少女形象在內(nèi)，如果說(shuō)先鋒小說(shuō)是從“性惡論”的角度塑造少年形象，那么類(lèi)似汪曾祺等作家則在相當(dāng)程度上堅(jiān)持著“性善論”的立場(chǎng)。在《大淖記事》《受戒》等作品中，汪曾祺延續(xù)了沈從文的湘西傳統(tǒng)，但對(duì)死亡的殘酷以及人的負(fù)面情感顯然有所回避?！吧啤迸c“惡”在少年形象的塑造中總是相對(duì)的，但類(lèi)似汪曾祺等人的作品，確實(shí)讓少年本身成為了審美的對(duì)象。于是兩相對(duì)比之下，一個(gè)非常重要的問(wèn)題因此浮現(xiàn)：少年形象總是出自成年人之手，并被成年人閱讀，那么我們究竟應(yīng)該從何種意義上去理解這種“模仿現(xiàn)實(shí)”的合法性？與女性寫(xiě)作、底層寫(xiě)作一樣，如果從本體論的高度上解讀少年形象，相關(guān)的寫(xiě)作則同樣涉及到某種寫(xiě)作倫理上的爭(zhēng)議。

“新時(shí)期”以來(lái)，除去那些已經(jīng)獲得文學(xué)史“經(jīng)典性”的文學(xué)作品，類(lèi)似兒童文學(xué)、童話，以及90年代以來(lái)類(lèi)型文學(xué)中少年形象的層出不窮，似乎正可以呼應(yīng)有關(guān)少年形象的寫(xiě)作倫理問(wèn)題。少年讀者的接受能力與閱讀趣味一向是兒童文學(xué)創(chuàng)作的重要參照系，雖然這在一定程度上折損了文本在成人意義上的深刻性，但卻使作品中的少年與作為讀者的少年更為貼近。雖然一部分主流兒童文學(xué)，還帶著來(lái)自成人世界的優(yōu)勢(shì)感，意圖塑造出社會(huì)層面上的理想少年形象。但是類(lèi)似鄭淵潔等作者對(duì)少年形象的塑造，則捕捉到了特定時(shí)代里少年的所思所想，用充滿少年質(zhì)感的趣味越過(guò)成人思維的法則以及某些屬于時(shí)代的“政治正確”，進(jìn)一步從本體論的高度賦予了少年式思維以合法性。在這一方面，類(lèi)型小說(shuō)有時(shí)走得更遠(yuǎn)，例如劉慈欣的長(zhǎng)篇小說(shuō)《超新星紀(jì)元》中，地球上突然只剩下十三歲以下的孩子，未來(lái)地球文明的命運(yùn)完全掌握在突然間被“斷奶”的少年們手中，社會(huì)形態(tài)在突如其來(lái)的考驗(yàn)中飛速演變，信息科技卻也因此獲得了匪夷所思的進(jìn)展。又比如楊鵬的“校園三劍客”系列小說(shuō)，三個(gè)中學(xué)生頻頻扮演救世主的角色，值得一提的是，他們所面臨的災(zāi)難往往由成人世界的工業(yè)文明所造成。

少年形象在不斷前移的時(shí)間背景中再次獲得了強(qiáng)大的力量，但這些形象與共和國(guó)前二十七年文學(xué)中的紅色少年卻是兩回事——紅色少年在意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)下，往往以成人世界的眼光觀照自身；但后來(lái)的兒童文學(xué)以及類(lèi)型文學(xué)中，少年的重要性更體現(xiàn)在成人思維出現(xiàn)矛盾、錯(cuò)漏之時(shí)。這種變化既與現(xiàn)代媒介的發(fā)展，以及文學(xué)消費(fèi)群體低齡化的趨勢(shì)有關(guān)，也與包括家庭制度在內(nèi)的整體社會(huì)意識(shí)演變有關(guān)。時(shí)至今日，僅僅從市場(chǎng)與消費(fèi)的角度，恐怕沒(méi)有人會(huì)質(zhì)疑廣義的面對(duì)青少年創(chuàng)作的文學(xué)的重要性。當(dāng)下類(lèi)型文學(xué)創(chuàng)作數(shù)量的爆發(fā)式增長(zhǎng)，很大程度上正由現(xiàn)實(shí)中來(lái)自青少年的消費(fèi)行為推動(dòng)，這種情況下作者在創(chuàng)作過(guò)程中必然要更多考慮甚至有意迎合當(dāng)下青少年的心理與趣味，此時(shí)更有大量在文學(xué)技巧上并不成熟的“少年作家”，以即時(shí)性的少年形象塑造，從同齡讀者中獲得了廣泛的共鳴。這種趨勢(shì)下誕生的少年形象，必然對(duì)這一形象譜系形成顛覆性效果。

就像菲利浦·阿利埃斯在《兒童的世紀(jì)》中闡釋的那樣，兒童或者說(shuō)少年永遠(yuǎn)是由歷史建構(gòu)的概念，既隨著時(shí)代不斷變化，其軌跡本身也是對(duì)于時(shí)代的記錄。從“十七年文學(xué)”到當(dāng)下的類(lèi)型文學(xué)，不同時(shí)代少年形象之間的差異，正為審視文學(xué)觀念在數(shù)十年間的變化以及未來(lái)的可能提供了切入角度。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入了“消費(fèi)時(shí)代”，文學(xué)生產(chǎn)方式、讀者閱讀習(xí)慣以及文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都將為文學(xué)研究與批評(píng)的有效性造成沖擊，此時(shí)對(duì)類(lèi)似“少年”等原本被置于“他者”位置的形象進(jìn)行歷時(shí)性的梳理與譜系化的研究，將顯得意義非凡。

“十七年文學(xué)”中“革命少年”的成長(zhǎng)模式

施冰冰

“十七年文學(xué)”中的少年形象大致可以分為兩種，一是描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期打鬼子、斗地主的“小英雄”；二是合作化運(yùn)動(dòng)中具有較高階級(jí)覺(jué)悟的“小干部”。前者是這一時(shí)期少年形象的主要來(lái)源，分布在當(dāng)時(shí)廣為傳閱的兒童文學(xué)中，如《小兵張嘎》《閃閃的紅星》《小鐵道游擊隊(duì)》《紅巖》等作品；后者則零散地分布在紅色經(jīng)典中，如孫犁的《鐵木前傳》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》及梁斌的《紅旗譜》中也有對(duì)革命主人公少年時(shí)期的描寫(xiě)。

盡管角色各異，但是“十七年文學(xué)”正面的少年形象有著鮮明的共同特征，他們無(wú)一例外地洋溢了革命時(shí)代的氣息。新中國(guó)剛剛成立，百?gòu)U待興，培養(yǎng)“社會(huì)主義接班人”的迫切需要，以及新政權(quán)對(duì)文學(xué)教化功能的強(qiáng)調(diào)，使得作家筆下少年們急切地成熟、超越年齡的界限，甚至成為理想化乃至傳奇化的人物。他們思想堅(jiān)定、愛(ài)國(guó)愛(ài)黨、機(jī)智勇敢、舍己為人，幾乎具備人們期盼中的一切完美品質(zhì)。

然而，當(dāng)我們對(duì)這些小說(shuō)文本進(jìn)行互文解讀，可以發(fā)現(xiàn)，“十七年文學(xué)”中“革命少年”的完美品質(zhì)及成長(zhǎng)方式均是有章可循的，在作家們的筆下，本該天真活潑、釋放天性的孩童通過(guò)特定的程序與方式實(shí)現(xiàn)著向少年老成的“革命少年”的蛻變，如同文學(xué)創(chuàng)作生產(chǎn)線上用模型打造出的產(chǎn)品，“革命少年”的形象充滿同質(zhì)化特征。

首先，他們絕不可能來(lái)自地主階級(jí)或者富裕階層，這二者本身就是被革命的對(duì)象，只有革命之家，或至少是被剝削、被壓迫的底層勞動(dòng)群眾的孩子才具有成為“革命少年”的天然合法性。比如在《閃閃的紅星》中，潘冬子的父親是紅軍戰(zhàn)士，身中子彈也無(wú)須麻藥，他的母親一心向黨，為了保護(hù)群眾不惜犧牲生命。父親在臨別前送給他象征著黨的紅星，母親也不斷地向他灌輸：“媽媽是黨的人，黨叫媽媽做什么，媽媽就做什么”的觀念。在父母的熏陶與教育下，潘冬子從小思想進(jìn)步，他是兒童團(tuán)員，渴望加入紅軍，小小年紀(jì)便與地主土豪胡漢三展開(kāi)搏斗。除此之外，還有《小金馬》中的小金馬和《小英雄雨來(lái)》中的雨來(lái)等，他們的父母也都是從事革命工作，從小根正苗紅，在耳濡目染中接受良好的思想教育，才能在行動(dòng)上成為戰(zhàn)功赫赫的“小英雄”。

背負(fù)深刻的階級(jí)仇恨是“小英雄”和“小干部”們必備的。盡管他們的父母身為革命戰(zhàn)士，但大多被敵對(duì)階級(jí)所戕害，不共戴天的仇恨凸顯了敵我雙方的階級(jí)矛盾，也點(diǎn)燃了“小英雄”們的革命熱情與斗志。在《小兵張嘎》中，張嘎的母親在他五歲時(shí)病死，父親在七七事變那年被鬼子打死，只剩下七十歲的奶奶。從人物設(shè)定來(lái)看，張嘎原本是個(gè)身世坎坷的平凡少年，但當(dāng)相依為命的奶奶被鬼子害死后，促使他投身戰(zhàn)斗的動(dòng)力便產(chǎn)生了，國(guó)仇家恨凝聚在這位十三歲的少年身上，使他拿起武器，展示出有勇有謀、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)囊幻妗Ｋ粮闪搜蹨I，熱血沸騰，心里說(shuō)道：“好吧！那就挺起胸脯來(lái)干吧！敵人既然打了你，你就要打敵人！而且要痛痛快快地打！狠狠地打！”

在柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和梁斌的《紅旗譜》中，少年梁生寶與少年小虎子也都是無(wú)父無(wú)母，梁生寶從小與繼父討飯為生，親生父母在哪里不得而知。而少年小虎子，也就是將來(lái)的朱老忠，因?yàn)楦赣H被地主氣死，姐姐被人奸污而在內(nèi)心深處埋下了階級(jí)斗爭(zhēng)的種子。從小無(wú)父無(wú)母，在世界上孤身一人，對(duì)于尚未成熟的少年兒童而言十分殘酷，但對(duì)于革命文學(xué)的邏輯而言，失去親人的依靠意味著承載著使命的少年們能更快成熟，他們獨(dú)擋一面、自力更生，能夠化悲憤為力量，這本身就是一項(xiàng)英雄事跡。并且，失去了血緣羈絆的少年們能更堅(jiān)定地投入黨的懷抱。實(shí)際上，在革命文學(xué)里，黨才是他們真正的父母。

另外，在“十七年文學(xué)”中，黨還時(shí)?；頌榘寺奋?、紅軍戰(zhàn)士、輔導(dǎo)員等角色來(lái)充當(dāng)“革命少年”們的引路人和精神導(dǎo)師。小兵張嘎成長(zhǎng)為小戰(zhàn)士的過(guò)程中離不開(kāi)區(qū)隊(duì)長(zhǎng)的悉心栽培，區(qū)隊(duì)長(zhǎng)喜歡嘎子初生牛犢不怕虎的性格，平時(shí)對(duì)嘎子疼愛(ài)有加，又在嘎子犯錯(cuò)誤的時(shí)候耐心給予教育，不僅照顧嘎子的吃穿，而且教他認(rèn)字，言傳身教地向嘎子傳送革命道理。在《閃閃的紅星》中，潘冬子的身邊更是不乏成年的引領(lǐng)者，比如他的父母。在他父母離開(kāi)后，紅軍干部吳修竹、長(zhǎng)輩宋大爹繼續(xù)扮演著這種角色，使得孤身一人的潘冬子找到了組織和行為目標(biāo)，從而能夠在之后切斷敵人后路，迫使敵人投降，又破壞胡漢三的行動(dòng)，有力地配合了游擊隊(duì)的軍事任務(wù)。

在《蝦球傳》中，家庭窮困、立志報(bào)仇的主人公蝦球，也是因?yàn)橛龅搅撕线m的引路人，懂得革命道理，才走上了革命道路，最后完成思想的升華。還有像《機(jī)智的小馬倌》中的大皮靴叔叔，《我和小榮》中的趙科長(zhǎng)，《小鐵道游擊隊(duì)》中的大隊(duì)長(zhǎng)劉洪等也是“小英雄”們的精神導(dǎo)師，他們除了將思想傳遞給孩子，帶領(lǐng)他們進(jìn)行戰(zhàn)斗外，在小說(shuō)中，更是共產(chǎn)主義革命思想的傳播者。

當(dāng)然，除了以上這些條件外，“小英雄”和“小干部”儀式的真正完成是在敵人被打倒、落后分子被改造、革命取得勝利果實(shí)的那一刻。為了這些時(shí)刻，他們表現(xiàn)出了在黨的感召下，久經(jīng)考驗(yàn)的種種的優(yōu)良品質(zhì)。張嘎帶領(lǐng)著佟樂(lè)、胖墩等孩子們，粉碎了敵人的陰謀，配合區(qū)隊(duì)八路使藥品順利過(guò)境，還一舉殲滅日本鬼子；潘冬子與椿伢子給游擊隊(duì)送情報(bào)，他沉著冷靜、毫無(wú)膽怯地面對(duì)著胡漢三的盤(pán)問(wèn)，最后還一舉拿刀砍死了胡漢三；《小鐵道游擊隊(duì)》中的三個(gè)“小鬼”也在傳送情報(bào)、截獲物資的戰(zhàn)火紛飛過(guò)程中歷經(jīng)考驗(yàn)。在孫犁的《鐵木前傳》中，思想進(jìn)步的少年四兒和九兒參加團(tuán)組織的學(xué)習(xí)會(huì)，多次表示要?jiǎng)裾f(shuō)不思進(jìn)取的六兒改正態(tài)度，盡管作家孫犁最后并未對(duì)此給出答復(fù)，但在文本中，可以看出四兒已經(jīng)顯露出小干部的模樣，在團(tuán)結(jié)村里其他同志上取得了初步成果。

與“十七年文學(xué)”中的成人形象一樣，“小干部”和“小英雄”的成長(zhǎng)是急促、粗糙的，甚至是“揠苗助長(zhǎng)”式的。在《紅旗譜》中，朱老忠偶遇賈湘農(nóng)，突然完成了人生中的重大思想轉(zhuǎn)變；在《艷陽(yáng)天》中，蕭長(zhǎng)春從一開(kāi)始就新得徹底，新得久經(jīng)考驗(yàn)，把全身心都交付給了黨。盡管他們名曰在黨的教育下進(jìn)行了改造與成長(zhǎng)，但事實(shí)上他們的成長(zhǎng)是缺少過(guò)程的，他們起點(diǎn)很高，幾乎未有過(guò)動(dòng)搖?！案锩倌辍眰円彩侨绱耍砷L(zhǎng)過(guò)程中沒(méi)有童心未泯也沒(méi)有青春莽撞，在本該天真爛漫的年紀(jì)里，他們少年早成，過(guò)早地經(jīng)歷硝煙戰(zhàn)火，過(guò)早地承載了民族、國(guó)家的沉重苦難。

一方面，“革命少年”來(lái)自于特殊的時(shí)代環(huán)境，戰(zhàn)火紛飛的歲月以及民族國(guó)家的危難時(shí)刻迫使他們過(guò)早地告別童年，轉(zhuǎn)而拿起武器，保家衛(wèi)國(guó)。戰(zhàn)爭(zhēng)催熟了“革命少年”，不可否認(rèn)的是，“十七年文學(xué)”中借用傳奇敘事來(lái)訴說(shuō)“小英雄”們的事跡，諸如斗地主、炸鐵路、送情報(bào)這樣的情節(jié)，不僅在歷史上確有發(fā)生，放在文學(xué)作品中也能使故事生動(dòng)曲折，人物形象更深入人心。革命兒童團(tuán)們?cè)?jīng)幫助成年游擊隊(duì)、幫助紅軍取得了戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。他們的勇敢與機(jī)智值得人們敬佩，配得上“小英雄”的稱號(hào)，這無(wú)可厚非。

只是讓人遺憾的是，“十七年文學(xué)”在刻畫(huà)少年形象上普遍顯得單薄和單一。比如《小兵張嘎》，在傳奇敘事的包裹下，少年張嘎盡管機(jī)智機(jī)靈、生龍活虎，讓人印象深刻，但如果更深入的思考，他內(nèi)心的真實(shí)想法是什么？似乎就是為了那桿被沒(méi)收的槍，還有小說(shuō)最后那句：“我現(xiàn)在想?yún)⒓庸伯a(chǎn)黨，你瞧夠格嗎？”那個(gè)模模糊糊的入黨愿望嗎？少年潘冬子更是如此，他手捧著那枚珍貴的紅星，一直以來(lái)的愿望就是加入紅軍。還有其他的少年們，諸如椿伢子、胖墩、佟樂(lè)等“配角”在小說(shuō)中更是甚少交代，仿佛他們的存在就是為了幫助完成革命任務(wù)，以實(shí)現(xiàn)革命敘事的完整與統(tǒng)一。內(nèi)心和渴求以及作為一個(gè)正在蓬勃生長(zhǎng)的少年的復(fù)雜性被忽略了，取而代之的“革命”“入黨”等單純的目標(biāo)，以及異口同聲的口號(hào)。

孫犁有關(guān)四位少年成長(zhǎng)的小說(shuō)《鐵木前傳》也許能提供一定的參照。六兒和九兒是兩小無(wú)猜一起長(zhǎng)大的好朋友，然而長(zhǎng)成少年后，九兒成了思想進(jìn)步、積極參加學(xué)習(xí)會(huì)、擁護(hù)合作化運(yùn)動(dòng)的團(tuán)員，而六兒卻愛(ài)做小生意、抗拒合作化運(yùn)動(dòng)、終日鬼混。在小說(shuō)中，九兒以及六兒的兄弟四兒，多次表示要?jiǎng)裾f(shuō)六兒，但是從讀者角度看來(lái)，“落后分子”六兒卻比面目模糊的九兒和四兒更具活力，讓人印象深刻，他與小滿的曖昧的關(guān)系充滿了野性與生命氣息，立體而真實(shí)可及。

“十七年文學(xué)”以及之后的文革文學(xué)中的大部分少年形象都是“四兒”與“九兒”式，難怪茅盾在談及60年代的創(chuàng)作情況時(shí)說(shuō)到：“小主人公們彼此之間不同的特征，不在性格，而在年齡，大哥哥不同于小弟弟在于大哥哥的政治覺(jué)悟更高。”毫無(wú)疑問(wèn)，這是革命年代政治規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，1942年毛澤東在延安文藝座談會(huì)上提出了“新的人物、新的時(shí)代”的要求，周揚(yáng)在建國(guó)后更是以“新的人民的文藝”為題號(hào)召作家們要積極塑造反對(duì)民族壓迫與封建壓迫的“新人”。在這樣的要求下，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義被大力提倡，作家“必須創(chuàng)造正面的藝術(shù)形象，表現(xiàn)新型人物的人格的光輝燦爛，必須大膽地表現(xiàn)生活的矛盾和沖突，必須善于使用批評(píng)的武器，把它當(dāng)作一個(gè)有效的教育工具”。

公式化、概念化的“革命少年”是這種“新人”形象的演化，作家把反抗民族壓迫與階級(jí)斗爭(zhēng)的重任放在孩子們身上，并以“揠苗助長(zhǎng)”的方式促其成長(zhǎng)。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)打響，古老的中國(guó)被迫卷入現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)，自此，有關(guān)民族國(guó)家的現(xiàn)代性想象誕生了，面向未來(lái)與進(jìn)步的時(shí)間觀也成為其潛在的邏輯結(jié)構(gòu)。但新中國(guó)建立后，這種現(xiàn)代性想象走向了極端，五六十年代的中國(guó)人渴盼著共產(chǎn)主義的到來(lái)，“超英趕美”“大煉鋼鐵”都是此方面的體現(xiàn)。新與舊、好與壞，革命年代的中國(guó)陷入了進(jìn)步時(shí)間觀的簡(jiǎn)單邏輯，以及對(duì)烏托邦未來(lái)的過(guò)度想象。

“革命少年”和同時(shí)代的許多文學(xué)形象一樣都是這種時(shí)間政治的產(chǎn)物。但是作家們似乎忽略了在主流意識(shí)形態(tài)背后，“革命少年”們作為個(gè)體生命自有的規(guī)律。人的出生、成長(zhǎng)、衰落、死亡都是遵循特定的時(shí)間點(diǎn)逐漸前行，密布于這自然過(guò)程中的種種內(nèi)心悸動(dòng)、欲望訴求、人性的幽微艱深或溫暖明媚才是文學(xué)中最為動(dòng)人之處，這或許就是“十七年文學(xué)”及“革命少年”們留下的啟示，除了宏大的政治時(shí)間，還有個(gè)體的生命時(shí)間，個(gè)體的生命世界才是真正屬于文學(xué)的。

尋根文學(xué)中少年形象的多元所指

李 姝

《世說(shuō)新語(yǔ)》中妙語(yǔ)連珠、德行并重的智慧少年很大程度上代表了古代文人群體對(duì)少年的文化想象?，F(xiàn)代文學(xué)中“少年中國(guó)”對(duì)少年宏圖責(zé)任感的昭示和描繪、魯迅在“鐵窗子”里“救救孩子”的呼聲，新中國(guó)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中的角色理想期待，伴隨著政治激進(jìn)化浪潮最終演變?yōu)檎R劃一的紅色少年書(shū)寫(xiě)。20世紀(jì)80年代中期，尋根思潮中的“少年”形象從“紅色接班人”的能指——所指對(duì)應(yīng)關(guān)系中解放出來(lái)，還原了少年的本位書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)出多元復(fù)雜的意義所指。

出于“尋根”的觀念先導(dǎo)或者作為“歷史布景”的“包裝”，以韓少功、賈平凹、李杭育、鄭萬(wàn)隆為代表的尋根作家醉心于人倫風(fēng)情、神話寓言的挖掘和書(shū)寫(xiě)，最終卻難逃由“豐碑”到“墳?zāi)埂钡淖晕毅Ｕ摗Ｉ倌曜鳛樾律牧α?，在尋根文學(xué)思潮下也有了新的意義空間和矛盾屬性，從創(chuàng)作觀上分為“功能性角色”和“個(gè)體本位角色”兩類(lèi)。

“功能性角色”又可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是作為尋根前奏的、象征人倫風(fēng)俗之美的少年，如張承志《黑駿馬》中的白音寶力格和索米婭、汪曾祺《受戒》中的明海和小英子。一類(lèi)是作為尋根強(qiáng)音的、承擔(dān)文化使命的少年，如韓少功《爸爸爸》中的丙崽、《鞋癖》中的“我”，王安憶《小鮑莊》中的撈渣、拾來(lái)。

作為“個(gè)體本位角色”的少年形象體現(xiàn)了尋根主題的變奏和創(chuàng)作觀上的位移。張煒《童眸》中的沈小荒、《一潭清水》中的“瓜魔”小林法、《葡萄園》中的羅寧，莫言《透明的紅蘿卜》的黑孩，《秋水》《大風(fēng)》中的“我”等都打開(kāi)了孩童的感官、情緒和思想的世界。

一、前奏：民間生態(tài)與純化少年

汪曾祺和張承志的文化風(fēng)俗小說(shuō)，打開(kāi)了新的民間生態(tài)場(chǎng)域，可視為尋根思潮的前奏，為尋根指向了傳統(tǒng)文化龐大根系中純凈詩(shī)意的一脈。

《受戒》發(fā)表于1980年，“寫(xiě)于43年前的一個(gè)夢(mèng)”。明海和小英子這類(lèi)純化少年形象在80年代初期文壇出現(xiàn)的情形，很像是顧城《感覺(jué)》寫(xiě)的那樣：

天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的//在一篇死灰中/走過(guò)兩個(gè)孩子/一個(gè)鮮紅/一個(gè)淡綠

明海和小英子這類(lèi)形象，正是對(duì)“十七年文學(xué)”中“一片死灰”、單一、僵化的表現(xiàn)機(jī)制的一場(chǎng)突圍。一反整齊劃一的赤色童年，鮮活地流露至真至純的人性，規(guī)避了革命政治話語(yǔ)，回歸了古代文人的“桃花源”精神園地。他們的故事向前發(fā)展，就變成了《大淖記事》中巧云和十一子的愛(ài)情云水謠。

《黑駿馬》中索米婭和白音寶力格的少年形象與張承志的詩(shī)意語(yǔ)言編織在草原的廣袤和自由里。小馬駒的出現(xiàn)打破了兩小無(wú)猜的統(tǒng)一體，點(diǎn)燃了白音寶力格內(nèi)心的不安分因子——“我要騎著它走遍烏珠穆沁，走遍錫林郭勒，走遍整個(gè)草原！”少年的豪邁宣言構(gòu)成了二人命運(yùn)分野的隱喻。而分野的內(nèi)在動(dòng)力源自性別：十三歲，草原少年的野性力量被喚醒，他注定要出走，要征服。而索米婭作為陰性力量，要守護(hù)，要承受，甚至最后為草原奉獻(xiàn)一切。隨即白音寶力格的性意識(shí)攪動(dòng)了兩個(gè)孩童間的親密。在詩(shī)意的過(guò)濾下，正面書(shū)寫(xiě)白音寶力格的男性意識(shí)就變成了對(duì)女性外形的向往：索米婭頎長(zhǎng)健美的外形、婀娜的奔跑姿態(tài)、甜美的聲音引發(fā)了“興奮和萌動(dòng)”。性別意識(shí)的急速生長(zhǎng)、奶奶希望兩個(gè)寶貝結(jié)婚的玩笑話，“反而使我們真的疏遠(yuǎn)了”，幻美草原的夢(mèng)最終破碎?？梢钥吹?，張承志在純化少年形象時(shí)，流露出了詩(shī)意裝點(diǎn)過(guò)的男權(quán)無(wú)意識(shí)，甚至以其作為敘事的原動(dòng)力，發(fā)酵了一場(chǎng)草原的情殤。

張承志另一作品《綠夜》中房東的小女兒奧云娜，也是草原純潔的象征。在內(nèi)蒙插隊(duì)的北京知青回京后再次離京，尋找大草原上的奧云娜。在這里，少年兒童變成了一個(gè)溫情脈脈的懷抱和港灣，變成了草原人倫的生態(tài)寫(xiě)意，并與北京代表的都市現(xiàn)實(shí)和精神世界擁塞狀態(tài)形成對(duì)照。

二、強(qiáng)音：文化空間與尋根少年

1985年，韓少功《文學(xué)的“根”》扭轉(zhuǎn)了“尋根”的匿名狀態(tài)，尋根作家在風(fēng)俗文化小說(shuō)開(kāi)辟的文化空間中繼續(xù)耕耘，深入到更加遼遠(yuǎn)的地域文化中去。

韓少功從燦爛奇詭的楚地文化開(kāi)掘，卻指向了丙崽這一文化尋根的反題。

在語(yǔ)言表達(dá)上，少年退化為高興就“爸爸爸”、生氣就“X媽媽”的“丙崽”，雞頭寨鄉(xiāng)民（某種意義上的“丙崽們”）僅保留著文言文的渣滓，將“吾”表示“我”，“視”表示“看”，能指與所指不對(duì)稱的“渠”表示“他”/“她”。丙崽是這種原始蒙昧狀態(tài)的極端化書(shū)寫(xiě)，一個(gè)僅有血緣性喊叫的文化失語(yǔ)者，一個(gè)精神血脈崩裂、永遠(yuǎn)十三歲的早衰癥患者，與孕育他的鬼魅燦爛的楚文化格格不入。

在人倫關(guān)系上，相對(duì)于“十七年文學(xué)”中黨和國(guó)家作為精神意義上的父親而言，韓少功對(duì)親情關(guān)系的書(shū)寫(xiě)剝離了倫理化政治化的符號(hào)，展現(xiàn)出緊張或疏離的親情關(guān)系?！栋职职帧分械母赣H形象始終缺席。丙崽拿小銅鑼敲幾下哄媽媽開(kāi)心的做法看似是這個(gè)癡兒溫情的表達(dá)，但實(shí)際上從后文丙崽在一個(gè)女死尸身上尋求母親般的溫暖可以看出：丙崽對(duì)“丙崽娘”本體的認(rèn)知極其微弱，只有對(duì)母性的天然依戀和“母親”角色的感知。

在精神特征上，丙崽被欺負(fù)之后在原地“久久地跪著，發(fā)現(xiàn)周?chē)褵o(wú)人影，才爬起來(lái)朝四下看看，咕咕噥噥，陰險(xiǎn)地把一個(gè)小娃崽的斗笠狠狠地踩上幾腳，再若無(wú)其事地跟上人群，去看熱鬧?！币徽Z(yǔ)擊中了懦弱、奴性、從眾、看客心理的劣根性，與“尋根”背道而馳?！栋职职帧废袷且幻婀R，在扭曲變形的鏡像中，映照出了傳統(tǒng)文化中的“無(wú)根”，最終理論家也只能用“發(fā)現(xiàn)丙崽，是為了改造丙崽”來(lái)彌合尋根動(dòng)機(jī)與效果的矛盾。

王安憶走向另一個(gè)岔路：本意是江河、楊煉式的尋根，卻不自覺(jué)地變成了舒婷、北島式的批判，這種矛盾集中體現(xiàn)在《小鮑莊》里。

少年撈渣是古老仁義的文學(xué)典型，這一形象的源頭可以追溯到老子的“赤子”、李贄倡導(dǎo)的“絕假純真”的“童心說(shuō)”。王安憶首先在作品中塑造了一個(gè)道德化的安琪兒，又設(shè)置了撈渣為救同鄉(xiāng)老漢而死的結(jié)局，小說(shuō)中鮑仁文的報(bào)告文學(xué)正是對(duì)這一事跡進(jìn)行禮贊的文本，而對(duì)仁義進(jìn)行閹割的恰恰是這一文本。《鮑山下的小英雄》完全按照政治宣傳文本進(jìn)行修改，是對(duì)以往紅色少年形象諷刺性的一抹黑色幽默，但也是對(duì)尋根運(yùn)動(dòng)自身的隱形自戕。尋根的悖謬也在于此：“撈渣”的“英雄事跡”被“文瘋子”真心的推介，適逢縣領(lǐng)導(dǎo)“好好地抓一個(gè)典型”，用以“配合五講四美的宣傳”，撈渣只能被政治宣傳消費(fèi)，一步步被抬升拔高、扭曲變形，成了大家共有的時(shí)代英雄和抽象的價(jià)值符號(hào)。小鮑莊的鄉(xiāng)民既是撈渣之死的同情者，又是撈渣之死的獲益者，還無(wú)一不是向“英雄少年”敬獻(xiàn)花圈的看客。在尋根作家們企圖擺脫政治革命話語(yǔ)，為個(gè)人歷史賦予民族意義的前路上，王安憶諷刺性地轉(zhuǎn)彎了——將歷史旋渦中的少年能指滑向了政治意義上的所指，這恰恰又是尋根作家企圖超越的部分。

三、變奏：感官世界和體驗(yàn)的少年

在未進(jìn)入“尋根”的創(chuàng)作之前，王安憶的“雯雯系列”已經(jīng)屬于“個(gè)體本位角色”，但只展現(xiàn)少女的情緒天地，尚帶有“大女孩”式的青春自敘傳色彩。尋根文學(xué)中，真正以少年書(shū)寫(xiě)為本位的是張煒和莫言。少年不作為意義的負(fù)載者出現(xiàn)，而是表達(dá)了兒童的聲音。

在張煒早期書(shū)寫(xiě)蘆青河邊鄉(xiāng)村生活的小說(shuō)中，二蘭子、小羅鍋、小碗兒等，無(wú)一不是心地單純、細(xì)膩軟弱的孩子，在脆弱的美好彌漫到“葡萄園”的精神家園中去。《一潭清水》《童眸》既勾勒了純化少年的理想主義園地，又描繪了少年獨(dú)特的兒童經(jīng)驗(yàn)。沈小荒對(duì)大海的無(wú)邊向往、對(duì)女“特務(wù)”的隱秘期待，是和長(zhǎng)樂(lè)與胡頭——兩個(gè)單身漢又是“大兒童”的生命體驗(yàn)交織在一起的。在《一潭清水》和《葡萄園》中，少年和老人——分別位于社會(huì)支柱兩端的群體組成的自足和諧氣象隱約開(kāi)始受到外部力量的侵蝕。《浪漫的秋夜》《古船》挑明了這種隱憂，鄉(xiāng)村世界、精神家園產(chǎn)生了不可逆轉(zhuǎn)的畸變，上升到了文化反思、歷史根脈的關(guān)照上來(lái)，匯入了尋根的浪潮中。

莫言的《透明的紅蘿卜》真正呈現(xiàn)了具有人類(lèi)學(xué)意義的本位氣質(zhì)，打開(kāi)了兒童的以性意識(shí)為誘因的感官世界，命運(yùn)悲苦、性格孤僻、敏感寡言為兒童性意識(shí)的書(shū)寫(xiě)提供了合法性，也蓋上了一層面紗。母親角色的缺席強(qiáng)化了黑孩內(nèi)心的俄狄浦斯情結(jié)并使他“移情”菊子，而性機(jī)能尚未成熟的黑孩只能用自我虐待、自我弱化的方式獲取菊子的憐愛(ài)：砸傷手指流血不止，內(nèi)心竟然有隱秘的愉悅。在小石匠與小鐵匠的爭(zhēng)奪愛(ài)人之戰(zhàn)中，黑孩不希望小石匠和菊子終成眷屬，鬼使神差地偏向時(shí)常欺負(fù)他的小鐵匠一邊，最終釀成了菊子的愛(ài)情悲劇。黑孩在對(duì)那個(gè)見(jiàn)證小石匠和菊子愛(ài)情的夜晚，幻化出透明的紅蘿卜的圖景，正是對(duì)自我旺盛性能力的幻想和渴望，也是他強(qiáng)大生命能量的釋放。莫言無(wú)疑擴(kuò)充了少年形象的精神內(nèi)蘊(yùn)，他撥弄著黑孩的每一根纖細(xì)的神經(jīng)，開(kāi)掘了少年“性格”“情緒”之外的少年世界——透明的紅蘿卜、銀色的液體和金色光芒的奇幻詭譎的超驗(yàn)世界。

在莫言后來(lái)的作品中，由于歷史長(zhǎng)度和思想容量，少年不再占據(jù)整個(gè)文本空間，卻變成了眾多男性角色身上跳蕩的幽靈和尾隨的影子，無(wú)論是高粱地里的豆官、戀乳的上官金童、精靈般的司馬糧，還是肉孩子羅小通，吃煤的萬(wàn)小跑，都不同程度地帶有黑孩般奇特的異質(zhì)色彩。

尋根文學(xué)從知青小說(shuō)中脫胎，受風(fēng)俗文化小說(shuō)沾溉，與先鋒文學(xué)形成一種前赴后繼的美學(xué)實(shí)驗(yàn)。從創(chuàng)作觀念上將少年形象進(jìn)行分類(lèi)，意圖開(kāi)掘出少年形象書(shū)寫(xiě)的美學(xué)品格和思想價(jià)值。生長(zhǎng)于活潑潑的民間風(fēng)情中的純化少年悄然唱出了尋根樂(lè)章的質(zhì)樸前奏，挖掘“重鑄和鍍亮”“民族的自我”“巖漿”的野心吹奏出滾燙強(qiáng)音，對(duì)少年世界的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、生命哲學(xué)和人類(lèi)學(xué)意義上的探索則是歷史必然的微妙變奏。尋根思潮中在文化空間、民間生態(tài)和個(gè)人本位意義上的少年書(shū)寫(xiě)，構(gòu)成了一曲眾聲喧嘩的宏大交響。有了“尋根思潮對(duì)政治和舊式社會(huì)話語(yǔ)的釋解”，余華、蘇童、格非們方能在一個(gè)“開(kāi)放的、自由的、現(xiàn)實(shí)與歷史互補(bǔ)、真實(shí)與虛構(gòu)交錯(cuò)、神話與本體互現(xiàn)的話語(yǔ)時(shí)代”縱筆橫云，顧盼生姿。

先鋒小說(shuō)中被遮蔽的少年孤獨(dú)者

吳桂超

自“五四”新文學(xué)以來(lái)，少年形象一直都是作家筆下書(shū)寫(xiě)的重要內(nèi)容。他們或是作家對(duì)天真、善良美好人格的精神寄托，或是作為國(guó)家苦難的承受者、紅色繼承人以及社會(huì)主義建設(shè)的接班人等形象出現(xiàn)。長(zhǎng)期以來(lái)，少年形象的塑造呈現(xiàn)出單一的理想主義色調(diào)，忽視了對(duì)他們獨(dú)特而豐富內(nèi)心世界的窺探。

直到進(jìn)入新時(shí)期，隨著啟蒙話語(yǔ)的重構(gòu)，“人”的主體地位的確立，作家開(kāi)始將目光聚焦在少年以往被壓抑和忽視的性欲、暴力、死亡等隱蔽層面，特別是在先鋒及女性文學(xué)中，塑造了一系列孤獨(dú)的少年形象。如蘇童筆下的香椿樹(shù)街少年，余華眼中暴力孤僻的兒童，陳染、林白筆下孤獨(dú)的少女等。他們或因在家庭和社會(huì)中所獲得愛(ài)的缺失，或因青春期在生理、心理上的變化得不到有效的調(diào)節(jié)，而在成長(zhǎng)的道路上充滿了被排斥的孤獨(dú)感，并在迷茫、壓抑的情緒下，通過(guò)暴力、幻想等手段試圖逃避并擺脫這種孤獨(dú)的困境，但最終則往往陷入更為絕望的境地。

在人的成長(zhǎng)歷程中，家庭作為每個(gè)人首先要面對(duì)的社會(huì)場(chǎng)域，對(duì)人的性格情感的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，而作為一家之主的父親形象，更成為了教育、引領(lǐng)孩子成長(zhǎng)的重要力量。在精神分析理論中，父親不單單是血緣意義上的指稱，更象征著家庭的秩序和法律。但是在先鋒及女性文學(xué)中，少年在成長(zhǎng)過(guò)程中多表現(xiàn)為父親的“缺失”或“異化”，父親的不在場(chǎng)，或殘暴淫亂，成為他們產(chǎn)生孤獨(dú)情緒的重要原因之一。

在林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，多米時(shí)常希望自己也能夠擁有一個(gè)父親，“我還是寧愿要一個(gè)父親。誰(shuí)不愿意要一個(gè)父親呢？”從小父愛(ài)的缺失，使多米形成了一種孤僻的性格，她在最初的性啟蒙和對(duì)死亡的夢(mèng)境中度過(guò)了自己孤獨(dú)的少年時(shí)光。余華小說(shuō)中出現(xiàn)的卑鄙病態(tài)的父親形象將少年推入了無(wú)助、壓抑的孤獨(dú)境地?！对诩?xì)雨中呼喚》里，“我”六歲那年被父親送給他人，當(dāng)“我”再次回到家鄉(xiāng)南門(mén)時(shí)，卻被父親看作是災(zāi)星，每天承受著來(lái)自家庭的厭惡甚至暴力。此外，父親對(duì)妻子的不忠、對(duì)兒媳的挑逗、覬覦，對(duì)祖父的詛咒、虐待，對(duì)孩子的打罵……種種卑鄙的行為，解構(gòu)了孫廣才本應(yīng)作為孩子“榜樣”的父親形象，不僅使“我”因父愛(ài)的缺失而陷入強(qiáng)烈的孤獨(dú)感，更釀成了長(zhǎng)子孫光平最終“弒父”行為的發(fā)生?！缎值堋分欣罟忸^的父親因?yàn)橥悼磁说钠ü啥霂缢?，父親所帶來(lái)的恥辱讓年少的李光頭在成長(zhǎng)的道路上始終處于孤獨(dú)無(wú)依的絕望境地。在蘇童的小說(shuō)中也充滿著殘暴異化的父親形象，在那條陰郁潮濕的香椿樹(shù)街上，少年們因?yàn)楦赣H的“缺席”或“異化”被拉入到孤獨(dú)的泥潭之中?！妒婕倚值堋防?，父親老舒不斷對(duì)兒子舒工、舒農(nóng)實(shí)施暴力，甚至在舒農(nóng)面前與別的女人偷情。生活在父親殘暴糜爛行徑下的舒農(nóng)變得陰郁孤僻，像一只貓一樣在夜晚進(jìn)行偷窺，猶如一個(gè)孤獨(dú)的幽靈。而在《河岸》中，少年庫(kù)東亮更因?yàn)楦赣H庫(kù)文軒的作風(fēng)問(wèn)題，被迫離開(kāi)了岸上的生活，成為漂泊于河與岸之間孤獨(dú)的邊緣者。

除了家庭方面的原因，少年自身成長(zhǎng)所帶來(lái)的身體和心理的變化也是他們產(chǎn)生孤獨(dú)感的重要原因。進(jìn)入青春期時(shí)，在生理上會(huì)發(fā)生兩個(gè)顯著的變化：身體上性別特征的顯現(xiàn)；心理上個(gè)體性意識(shí)的逐漸成熟。當(dāng)這種變化得不到有效的解釋與調(diào)節(jié)，便成為一種隱秘的情緒壓抑在少年的成長(zhǎng)中，使他們變得焦慮不安，從而與他人和整個(gè)世界處于一種隔絕的狀態(tài)?！端饺松睢分械哪咿洲謴男〉酱笠恢迸c身邊的人隔著一道深深的裂溝，當(dāng)她進(jìn)入成長(zhǎng)期，那突然變得豐滿突隆的胸部，還有從未有過(guò)的隱隱脹痛，讓她想起了姓葛的鄰居家女人得了乳腺癌，于是便開(kāi)始了漫長(zhǎng)的一個(gè)人的死亡想象?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中的多米，很早便開(kāi)始了對(duì)自己的凝視和撫摸，站在一堆亂七八糟的生殖器模型中，渴望看到生孩子的場(chǎng)景，在黑暗和孤獨(dú)中，常常幻想被強(qiáng)奸，感受著肉體的疼痛和受虐的快感。這種兒童的夢(mèng)境正是性意識(shí)的潛在表現(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為兒童從一出生就存在性欲，“兒童降生到這個(gè)世界上來(lái)的時(shí)候就帶著性活動(dòng)的種子，在他們開(kāi)始攝取營(yíng)養(yǎng)時(shí)就已經(jīng)享受到性滿足了”。（《性學(xué)三論》）少年們正因性意識(shí)的萌發(fā)和無(wú)法正確排解性壓抑而顯得孤獨(dú)無(wú)助。蘇童筆下的庫(kù)東亮在“下放”到河上后，迅速投入了欲望的懷抱，但卻時(shí)時(shí)受到父親嚴(yán)密的監(jiān)視，剛剛萌發(fā)的性欲望受到嚴(yán)酷的抑制，“我的頭腦仍然把慧仙當(dāng)做一個(gè)楚楚可憐的小女孩，我的身體卻背叛了我的頭腦——從上至下，對(duì)一個(gè)少女充滿了難言的愛(ài)意，麻煩事主要來(lái)自下身，從下往上，我的體內(nèi)貯存了一種無(wú)法克制的情欲，是這情欲讓我苦惱不堪?！备笝?quán)的壓抑、理性的克制最終仍然無(wú)法戰(zhàn)勝任性的生殖器，在自我放縱與自我折磨中，庫(kù)東亮體會(huì)著孤獨(dú)的無(wú)助感。

因種種原因深陷孤獨(dú)之中的少年，往往會(huì)采取一種極端的方式試圖逃避并擺脫這種處境。他們?yōu)榱藦浹a(bǔ)情感上的缺失，對(duì)抗內(nèi)心的孤寂，選擇訴諸殘忍的暴力以顯示自己的強(qiáng)大，或以極端的死亡來(lái)實(shí)現(xiàn)與孤獨(dú)的共生死，這種反抗最終使少年走向自我毀滅的深淵。與此相對(duì)，另一些孤獨(dú)的少年，卻沉湎于自己所幻想出的一片天地，通過(guò)建立與理想自我的依戀來(lái)緩解孤獨(dú)感，但這種逃避的姿態(tài)仍然無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)困境的侵?jǐn)_。

在先鋒作家的筆下，少年常常表現(xiàn)出對(duì)暴力和死亡的瘋狂崇拜，這是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)他們被遮蔽的內(nèi)心層面的發(fā)現(xiàn)?！氨┝Α币恢北灰暈槭菐в匈H義傾向的詞匯，但在精神分析理論中，暴力被看作是人類(lèi)天性和本能的一部分，人生下來(lái)就存在著邪惡、殘忍、暴力的本性。作為人類(lèi)本初狀態(tài)的少年，也不可避免的具有這種潛意識(shí)，并將其外化為對(duì)他人的暴力傾向，試圖借此突破被排斥和擠壓的孤獨(dú)封鎖圈。

余華《現(xiàn)實(shí)一種》中的皮皮，蘇童《米》中的米生都在一種無(wú)意識(shí)下對(duì)自己的兄弟姐妹實(shí)施暴力，并最終重演了該隱與亞伯兄弟相殺的寓言。他們?cè)谟H人死后冷漠的態(tài)度，正是人的暴力殘忍本性的原初體現(xiàn)?！洞糖鄷r(shí)代》中的小拐則將暴力作為展示自己強(qiáng)大力量，借以擺脫孤獨(dú)的工具。因一場(chǎng)意外而殘疾的小拐崇拜哥哥，卻常常被驅(qū)逐，隨著哥哥天平的喪生，小拐徹底淪落至被眾人排擠的邊緣位置。在孤獨(dú)地蟄伏一段時(shí)間之后，他借助虛幻的武林高手的謊言，重整“野豬幫”，以暴力的方式來(lái)確立自己的中心地位。但最終，一場(chǎng)內(nèi)部斗爭(zhēng)使“野豬幫”分崩離析，謊言被戳穿，本是追求大哥身份標(biāo)志的刺青被刺成孬種的恥辱字樣，使他再次陷入了漫無(wú)天日的孤獨(dú)處境。同樣試圖以暴力確立自己權(quán)威地位的還有《城北地帶》中的李達(dá)生，他在自己害死父親的情況下，將成為“城北第一號(hào)人物”作為自己的夢(mèng)想，并一步步地進(jìn)行著向核心地位的努力，最終為了心中的英雄主義，以一敵多，在暴力沖突中結(jié)束了自己年輕的生命，實(shí)現(xiàn)了與孤獨(dú)的共存亡。

不同于對(duì)暴力和死亡的崇拜，一些少年在面對(duì)孤獨(dú)時(shí)采用了逃避退守的姿態(tài)，他們通過(guò)幻想的方式，為自己營(yíng)造出一片理想的空間，在自我安慰中逃脫現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)?！对诩?xì)雨中呼喊》里的國(guó)慶被父親拋棄后，始終不愿去接受這個(gè)事實(shí)，他保存著那個(gè)放藥的小紙板盒，生活在自己建構(gòu)的幻想之中：一旦父親生病便會(huì)回來(lái)向他求醫(yī)。國(guó)慶以此否認(rèn)自己被父親拋棄的事實(shí)，試圖消解自己的孤獨(dú)境地。相較于國(guó)慶的幻想，《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中的多米，《私人生活》中的倪拗拗則寄希望于虛妄的他人，在理想中的自我里尋找安慰，逃脫現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)。多米先后寄托于女性同伴南丹、大學(xué)同學(xué)王、電影導(dǎo)演N等，而事實(shí)證明，這些人并不能排解她內(nèi)心的孤獨(dú)，反而增加了心中的苦悶。而倪拗拗所依賴的禾寡婦、尹楠也相繼離她而去。無(wú)論是訴諸暴力與死亡的主動(dòng)對(duì)抗，還是逃避退守的自我安慰都無(wú)法使少年們擺脫孤獨(dú)，他們或墜入毀滅的深淵，或再次回到孤獨(dú)的原點(diǎn)，成為一個(gè)孤獨(dú)的漂泊者。

進(jìn)入新時(shí)期，先鋒和女性作家將目光聚焦于孤獨(dú)的少年形象，突破歷史上對(duì)少年單一的理想化書(shū)寫(xiě)，挖掘他們豐富而獨(dú)特的內(nèi)心世界和隱蔽的精神層面，這與作家們個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系。他們大多出生于五六十年代，特殊的時(shí)代背景決定了他們注定要成為歷史上具有獨(dú)特經(jīng)歷的一代人。他們的童年大多有著物質(zhì)和精神的雙重匱乏以及親情缺失的孤獨(dú)無(wú)助感，無(wú)論是因父母工作繁忙很少感受到親情溫暖的余華，還是生活困窘、因病休學(xué)而自卑憂郁的蘇童，抑或是身處壓抑緊張的家庭環(huán)境、孤獨(dú)一人躲在房中的陳染，家庭關(guān)系的失和，親情的缺失都使他們的性格變得敏感、孤僻。過(guò)早體會(huì)到的孤獨(dú)的滋味，成為他們?nèi)蘸笤谧髌分兴茉焐倌晷蜗髸r(shí)的情感基調(diào)。而“文革”的特殊經(jīng)歷更構(gòu)成了這些作家少年時(shí)期的時(shí)代背景，他們不是“文革”的直接參與者，但卻是目擊者，“文革”對(duì)他們的成長(zhǎng)產(chǎn)生了不可磨滅的影響。蘇童在回憶少年經(jīng)歷時(shí)就曾說(shuō)，“街上的墻壁到處都是標(biāo)語(yǔ)口號(hào)……滿街的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)教會(huì)了他們寫(xiě)字認(rèn)字，再愚笨的孩子也會(huì)寫(xiě)‘萬(wàn)歲和‘打倒這兩個(gè)詞組。”耳濡目染“文革”時(shí)期的暴力血腥以及隨時(shí)可能發(fā)生的死亡，必然在他們幼小的心靈里產(chǎn)生深刻的影響，并外化為這些作家在文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)少年性欲、暴力、死亡等隱蔽內(nèi)心世界的刻畫(huà)。

60年代前后出生的一代人，是“文革”的見(jiàn)證人，也是被那個(gè)時(shí)代拋棄的一代?！拔覀儐适Я俗羁蓪氋F的東西——信仰，我們一時(shí)間變得一無(wú)所有，我們什么都不相信?！保ㄍ鹾陥D《關(guān)于我們這一代人》）缺失了信仰的他們?cè)凇拔母铩苯Y(jié)束、新時(shí)期來(lái)臨之際，徹底失去了方向，成為在兩個(gè)時(shí)代都找不到安身之處的邊緣人。這種強(qiáng)烈的孤獨(dú)感使這些作家將目光投向自己少年時(shí)的創(chuàng)傷經(jīng)歷，并用文字塑造了一批同樣具有孤獨(dú)體驗(yàn)的少年形象。這種對(duì)“文革”集體記憶的書(shū)寫(xiě)，也喚醒了具有相同經(jīng)歷的讀者群，使先鋒和女性作家筆下的少年形象書(shū)寫(xiě)產(chǎn)生了廣泛的共鳴和深遠(yuǎn)的影響。

先鋒和女性作家對(duì)少年隱蔽內(nèi)心的書(shū)寫(xiě)與新時(shí)期對(duì)人性的探討和發(fā)現(xiàn)是密不可分的。進(jìn)入新時(shí)期，對(duì)“文革”的批判、反思使文學(xué)進(jìn)入到了對(duì)“人”的價(jià)值的確立和對(duì)豐富復(fù)雜人性的關(guān)照。王泉根在《現(xiàn)代中國(guó)兒童文學(xué)主潮》中曾說(shuō)：“兒童的發(fā)現(xiàn)于文化人類(lèi)學(xué)層面來(lái)說(shuō)，才是人類(lèi)真正發(fā)現(xiàn)‘人自己的開(kāi)端?？梢哉f(shuō)，人的最后發(fā)現(xiàn)之發(fā)現(xiàn)乃是兒童的發(fā)現(xiàn)?！鄙倌陜和鳛槿税l(fā)展的重要階段，也是最原初的生命體，是人的意識(shí)最真實(shí)的呈現(xiàn)。因此，我們不難理解，這些作家對(duì)少年隱蔽層面的書(shū)寫(xiě)，使曾經(jīng)被忽視、被壓抑的少年真實(shí)心理、情感再次浮出歷史表面，引起人們的重新關(guān)注。正是對(duì)人類(lèi)自身精神意識(shí)和心理層面的發(fā)現(xiàn)，顯示了文學(xué)朝人性長(zhǎng)久以來(lái)被遮蔽的隱秘深處探究的嘗試和努力，這對(duì)整個(gè)新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展具有了不容忽視的重要作用。

責(zé)任編輯 李秀龍