李忻桐

摘 要：魯?shù)婪?阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)第十章中，論證了視覺(jué)對(duì)象或視覺(jué)事件中的動(dòng)機(jī)性表現(xiàn)中體現(xiàn)出來(lái)的一種有機(jī)的或無(wú)機(jī)的行為——“表現(xiàn)”，事物的表現(xiàn)性是人們知覺(jué)活動(dòng)的主要內(nèi)容，它向我們闡述了“表現(xiàn)”作為視覺(jué)體驗(yàn)的動(dòng)力在藝術(shù)作品的構(gòu)建中所起的重要的作用。通過(guò)視覺(jué)對(duì)象所傳達(dá)的視覺(jué)動(dòng)力特性，去注意這些物體所具有的表現(xiàn)性意義。這種藝術(shù)理論對(duì)我們的藝術(shù)創(chuàng)作起了指導(dǎo)的作用，本文通過(guò)以建筑和繪畫(huà)為例進(jìn)行分析與解讀，使我們了解到我們?cè)趧?chuàng)作中應(yīng)該在理論的基礎(chǔ)之上創(chuàng)作出真正具有表現(xiàn)力的作品。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；表現(xiàn)；象征；視知覺(jué)

阿恩海姆認(rèn)為，我們的視覺(jué)并不是一臺(tái)能夠進(jìn)行自動(dòng)調(diào)節(jié)的攝影機(jī)，而是有機(jī)體在生存斗爭(zhēng)中發(fā)展出來(lái)的能對(duì)外界環(huán)境做出適當(dāng)反應(yīng)的工具。與有機(jī)體關(guān)系最為密切的東西，莫過(guò)于那些在它周?chē)钴S的力——它們的位置、強(qiáng)度和方向。這些力的最基本屬性是敵對(duì)性和友好型。這些具有敵對(duì)性和友好性的力對(duì)我們感官的刺激，就造成了它們的表現(xiàn)性，而且只有形式動(dòng)力才能被神經(jīng)系統(tǒng)所把握。在阿恩海姆看來(lái)，當(dāng)人們觀(guān)看同一物體時(shí)，每個(gè)人基本都有相似的視覺(jué)原理，否則就不會(huì)有交流。盡管每一個(gè)時(shí)代都有自己的喜好，每個(gè)人也有自己的性格差異，但這些也都是建立在視知覺(jué)的普遍機(jī)制之上的。這些差異職能帶來(lái)視知覺(jué)形式建構(gòu)之普遍機(jī)制的某種變調(diào)或風(fēng)格差異。

所謂的藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)，表面看來(lái)是視覺(jué)對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來(lái)的東西，實(shí)際上是視知覺(jué)與視覺(jué)刺激物相互作用而生成的視知覺(jué)形式動(dòng)力?？v觀(guān)中外古今的建筑都把象征涵義作為建筑審美的重要內(nèi)容。西方人主要是借建筑造型本身的特征來(lái)發(fā)揮某些主題。如勒·布西耶設(shè)計(jì)的朗香教堂：卷曲的南墻末端挺拔上升，有如指向上天；房屋沉重而封閉，暗示它是一個(gè)安全的庇護(hù)所；東西長(zhǎng)廊開(kāi)敝，意味著對(duì)大朝圣者的歡迎；墻體的傾斜，窗戶(hù)的大小不一，室內(nèi)光源的神秘感，與光線(xiàn)的暗淡，墻面的彎典與頂棚的下墜等等，都容易使人失去衡量大小、方向、水平與垂直標(biāo)準(zhǔn)。這對(duì)那些精神上本來(lái)就不很穩(wěn)定的信徒來(lái)說(shuō)，起著加強(qiáng)他們的“唯神忘我”感的作用。希臘人用比例修長(zhǎng)，線(xiàn)條柔和的愛(ài)尼柱式象征婦女性美；用比例粗壯，線(xiàn)條剛直的陶立克柱式象征男性的雄健。

東方人（印度、兩河流域、中國(guó)等），則借造型本身特征以外，同時(shí)更重視利用環(huán)境渲染氣氛，再輔助以明確的具象手段，使表現(xiàn)的主題更加明確可信。如莫斯科紅場(chǎng)上的列寧基、體量低矮，輪廓線(xiàn)簡(jiǎn)潔，外形類(lèi)似大廈的基礎(chǔ)，這個(gè)形象使人聯(lián)想起列寧平凡而偉大的性格和奠定了無(wú)產(chǎn)階級(jí)甘露醇基業(yè)的功勛。我國(guó)古代許多建筑也注重利用環(huán)境來(lái)渲梁氣氛，達(dá)到表現(xiàn)的主題。清代康熙、乾隆造圓明園和避暑山莊外八廟，模擬全國(guó)各民族重要建筑和名勝園林象征“普天之下，莫非王土”。西藏的布達(dá)拉宮，令人生畏之感，聳立高大的臺(tái)階，穿插組合的建筑體積，神秘昏暗的空間及陰森恐怖的陳設(shè)顯示出森嚴(yán)、專(zhuān)橫、殘酷及猙獰，它作為政教合一的西藏精神領(lǐng)袖的權(quán)力象征。

在巴黎奧塞博物館收藏的《墮落的羅馬人》中托馬·庫(kù)圖爾設(shè)置了一個(gè)寬闊的場(chǎng)景，洪亮而喧鬧。其中的每個(gè)人物，每張面孔，都已最為優(yōu)雅的方式闡述著不同程度的墮落：癲狂的醉酒，懶散的裸露，夸張的動(dòng)作，這一切依次象征著欲望或是意識(shí)的爆發(fā)，直至靈魂最終墜入虛無(wú)之中。在羅馬的祖先們建造的威嚴(yán)、井然的建筑中，羅馬的男女們開(kāi)始過(guò)著縱情酒色的生活。巨大的羅馬立柱間聳立著先賢們的大理石雕像，位于中心的是格馬尼庫(kù)拉斯，他代表著一個(gè)曾經(jīng)注重道德的時(shí)代。右上角一個(gè)喝醉的人甚至爬上雕像，試圖讓石頭和自己一起狂歡。在右下角，兩個(gè)遠(yuǎn)道來(lái)訪(fǎng)的日爾曼人冷眼旁觀(guān)著這頹廢的景象隱喻了羅馬帝國(guó)日后將亡于日爾曼人手中的結(jié)局。歷史確實(shí)是這樣的羅馬帝國(guó)的衰敗并非源于早期的窮兵黷武，而是根源于后來(lái)的繁榮穩(wěn)定導(dǎo)致的罪惡叢生、道德淪喪。巨大的畫(huà)布為其所在的時(shí)代北汽，再也沒(méi)有偉人，他們都被僵化在大理石之中。腐敗的社會(huì)為自己舉行卑劣的演出。對(duì)享樂(lè)的追逐代替了責(zé)任感。節(jié)日的暗淡一點(diǎn)點(diǎn)彌漫上畫(huà)面的精致色調(diào)，將其拖入不可救藥的麻木當(dāng)中。

阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該首先關(guān)注知覺(jué)表現(xiàn)的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺(jué)之中，因?yàn)樗麄兏灿谧顝?qiáng)最普遍的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)之中。這種象征意義才會(huì)非常深刻，不會(huì)隨文化習(xí)俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺(jué)之中，是最自然、最深刻地象征，因?yàn)樗麄冎哺谧顝?qiáng)、最普遍地人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)之中?！霸谝环N真正的文明中，聰明與智慧的表現(xiàn)應(yīng)該是，從各種具體的事件中不斷發(fā)掘出事物后面的象征意義，并不斷從特殊現(xiàn)象中概括出一般規(guī)律來(lái)。只有這樣，我們才能為賦予平凡的客觀(guān)事物和生活事件以莊嚴(yán)和意義，我們才能為藝術(shù)的成長(zhǎng)準(zhǔn)備一片良田沃土”。①

注釋?zhuān)?/p>

①魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，孟沛欣（譯）.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2008：392.

參考文獻(xiàn)：

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2008.

[2]朱光潛.文藝心理學(xué)[M].桂林：漓江出版社，2011.

[3]劉淑婷.中外建筑史[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2010.