宋寶偉

(哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

苦難敘事的意義及其可能性
——薛喜君小說研究

宋寶偉

(哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

作家薛喜君目前的小說創(chuàng)作多屬于“底層文學”范疇，故事素材基本來源于平民大眾的凡俗生活，體現出很強烈的現實觀照和寫作倫理?？陀^化敘事手段使小說更具有現實沖擊力，同時堅實而略帶痛感的語言彰顯出很強的地域性特征。

薛喜君；苦難敘事；零度情感

在沒有獲知作者性別之前，坦白地說，我一直以為小說的作者是位男性，因為這些小說表現出來的“氣質”完全沒有那種女作家普遍具有的細膩、柔情、敏感以及詩性的語言、舒緩的節(jié)奏等特征，而是表現出一種有著深刻思想和近乎原生態(tài)的“粗糲”語言以及毫無凝滯感的敘事節(jié)奏，讓人很“自然”地以為小說的作者是一位男性作家，這是我閱讀薛喜君小說最初的真切感受。當然，帶給我最大觸動的，還是來源于作家對現實生活的深切的介入感以及濃得有些化不開的苦難意識，這點尤其能顯示出作家的寫作功力，直接、尖銳并由此產生痛感，這樣的寫作，在所謂“小時代”意識泛濫的當下，無疑更具有刺破昏聵、發(fā)人深省的意義。

底層人民的生活，是薛喜君小說寫作最為核心的表現內容。無論是《炊煙裊裊》中的柳春、于奶奶，《老榆樹的女人》中的常興明、盧梨花，還是《酒館》中的馬玉翠，《一只鳥從窗前飛過》中的劉青芳，都是掙扎在社會最底層中令人同情值得關懷的普通民眾，他們是社會轉型期的底層人民生存的真實縮影，勞碌、困頓、掙扎、抗爭、隱忍、欲望、屈辱，所有這一切深深困擾著小說中的每一個人物。他們都是那種沒有任何可以憑借外在資源而改變自己命運的人，他們是生活在灰暗與煎熬之中的“土撥鼠”，隨意拋射在人間近乎被遺忘的角落里，零落成泥，自生自滅。然而就在這荒原般殘酷的現實面前，作家卻寫出一種讓人激動不已的生命力，一種在隱忍中生成的野草一般的生命力。而這種生命力的呈現，恰恰是當下文學中不常見因而是顯得非常難能可貴的地方。

新世紀文學中最引人矚目的變化就是對底層生活的關注和表現，讓人們看到文學倫理的復歸與希望。文學中的“底層寫作”“打工詩歌”“災難敘事”“非虛構寫作”等，正日益發(fā)展壯大，逐步被人們認可接受，這是新世紀以來文學寫作值得關注的一種可貴的變化。當下的文學寫作，充斥著諸如“小時代”一類的矯情與做作，再或是“玄幻”“穿越”“盜墓”一類的想象力極其“豐富”的“類小說”寫作。這樣的作品猶如迷幻劑，是一種巨大的文學假象，盡管這樣的作品不可勝數、幾近泛濫，但是依然不是我們所認可的“主流”。文學始終是人學，文學應該直指人的內心、靈魂和人性。薛喜君小說《老榆樹的女人》《褲襠街》《炊煙裊裊》《酒館》這一組小說，都是描寫底層人民的生活，一群生活在“城鄉(xiāng)結合部”、正在承受“下崗”或面臨失去工作的危機之中并由此遭遇困苦的人，既遭受著經濟拮據的物質之苦，也有承受著情感、欲望的“蝕骨”折磨，還有前景暗淡無光、萎靡困頓的精神打擊?！洞稛熝U裊》中的柳春，失去丈夫的呵護而不得不將母子相依為命的生活繼續(xù)下去，看不到任何生活的轉機，同時還要處理身邊曖昧不明的情感糾纏。這里的“生活”沒有任何“美好”可言，只是變成一種無力擺脫的無奈的“生存”，“當年的三道街都被女兒們的淚水淹了，后來還不是照樣蓋電影院，開飯館。年頭就是一個有一個的日子摞起來的，摞得越多就越沉，最后沉得都不知道哪個日子苦了……”薛喜君小說中有太多這樣的人物，如在欲望泥潭中掙扎、缺少自尊的劉小英(《褲襠街》)，只能將內心凄苦、失落述說給窗前一棵老榆樹的盧梨花(《老榆樹的女人》)，只能與騾子柳樹相依為伴、猶如一盞熬盡油的枯燈一樣的李二(《李二的奔走》)，自虐與他虐共同作用下沒有任何生的希望的張美英(《女人與馬》)，被迫委身于強奸自己的男人而內心凄苦不堪的余麗菁(《夜晚如歌》)，等等。這些掙扎在生存底線之上的“弱勢”人群，盡管都曾做過維護自身生存“尊嚴”的抗爭，也不乏剛烈與不屈，但最終都被巨大的悲苦的生活“泥石流”所裹挾著、沉淪著，無法自拔。當生活處于窮極無聊之時，我們不能期望人們以嚴肅的態(tài)度追尋自己生命的尊嚴，想從這種根本無望的生活中獲取生存的勇氣和力量，這既是一種“奢談”，也是一種不現實的想法。

作家畢飛宇曾談道，一個好作家，應該是“心慈”而“手狠”的。我的理解就是一個作家要有一種胸懷，即使不能胸懷天下，最起碼是要心中有“愛”、筆下有“人”。同時，在文學寫作的過程中，要有一種“剝皮剔骨”的“狠勁”。溫情撫摸是一種文學，在一定范圍內也是很有市場的，但我們更需要的是“戰(zhàn)栗”的感覺?？赡苁沁@些天比較密集地閱讀薛喜君小說的緣故，我感覺到從未有過的“壓抑感”，這種壓抑來源于作者對苦難的真切表現，不僅是文學中的“真”，還有文學表現的“深”。加在人物身上的或者是病痛、或者傷殘甚至死亡，以及貧窮、暴力、傷害，等等，真的使人喘不過氣來，甚至很難從作者營造的苦難氛圍中解脫出來。作者用筆較為硬實，直達人物內心，將人物內心隱秘之處翻檢出來，也幾乎很少用曲筆，敘事超然而冷峻，直逼生存現實。我現在最感興趣的是，小說中的故事素材何以進入作者的寫作“經驗”之中的，因為在小說中看不到作者高高在上的悲憫姿態(tài)。當下很多底層寫作，包括詩歌在內，總能看到一些離筆下人物很遠很遠的“旁觀者”姿態(tài)，盡管作品中也不乏同情、理解、哀嘆甚至發(fā)出某種憤怒的聲音，但是依然能讀出來作者的“用心”程度。感覺這樣的寫作只是一種“知識經驗”的轉化，因為作者與筆下的人物很“隔”，無法與人物“同呼吸”。我在薛喜君的文學中讀到一種氣息——一種和筆下人物休戚與共、帶著人間煙火之氣的文學氣息。仔細閱讀小說發(fā)現，盡管作者總是用“旁觀”視角敘事，但是經常能看到視角的轉移，轉移到人物的視角來敘事，這就造成一種作者與人物“同呼吸”的感覺。

作者寫作無疑具有很強的現實感與直接性，介入現實的深度也很大，并且極具“痛感”，但是總感覺“深度”并沒有觸及生活或現實的“本質”。簡單地說，就是小說中“歷史”感并不強烈，無論是對單篇來說，還是整體寫作來說，很難找尋到一個“共性”的東西，更多的只是“局部的真實”。誠如批評家陳曉明所言，寫作苦難至少引起人們關注底層民眾的艱難，提醒人們注意到社會責任感。但值得警惕的是，當下時代“苦難”的根源已經變得非常曖昧、隱晦，作家表現苦難的外表，除了在一定程度上引起人們同情悲憫，很難有更實際的意義。但由于文學長久形成的傳統，苦難的生活一直是文學表現的核心和根基，只有苦難似乎才具有歷史感和社會本質，才具有力量[1](P180)。寫作如果在作品中只是回到生活的本真狀態(tài)，而無法給出生活的“本質”，那只能算是“現在”而不是“現實”。更簡單地說，一部作品之所以能成為“經典”，一定是有某種可以產生“共鳴”并發(fā)人深省的東西。薛喜君的小說盡管有“苦難”深刻表現，但這并不能構成我們對生活的整體認識。“底層寫作”可以寫苦難，而且分量也很大，但是“苦難”絕不能成為底層寫作的唯一主題。如果單單依靠苦難來支撐底層寫作的話，那底層寫作將有淪為“傷痕”小說的危險。

盡管薛喜君一直用近乎“新寫實”的手法寫作，盡量讓筆下的人物和故事自己“說話”，減少自己對小說的過多“介入”，冷靜而近乎殘酷地去表現生存的真實境地，但是我們依然可以看到作家不經意的“情緒”流露，這是作者可能意識不到或者不想過多表現的“悲憫”情懷。“望著逶迤離去的火車，柳春嘴唇抑制不住地顫抖，料峭的風把她前額的幾縷頭發(fā)吃起來，宛若一綹枯干的草，使她看上去憔悴落寞”；“夜，宛若一塊幕布鋪天蓋地的罩下來。短發(fā)女人愁苦地看著黑黢黢的夜色，不遠處燈光下一個又一個渺小忙碌的身影，如同吊在門楣上的掛錢兒”；“日子漫長得令人心慌意亂，為了打發(fā)難捱的時間，劉大雷陷入到回憶中。他的回憶仿佛是萬花筒里的碎片，一會兒躍上山巔，一會兒又跌進幽暗狹長的深谷……”這樣的描寫在薛喜君的小說中并不多見，而是習慣于某種“零度”寫作的方式力求寫作的“純客觀性”，這也是當下小說寫作的一種流行趨勢，就是重敘述而輕描寫、重客觀呈現而輕主觀議論。敘事成分的加重使得小說故事節(jié)奏加快，符合當下人們閱讀欣賞小說的習慣，從這個角度來看，薛喜君小說無疑具有很大的故事容量，敘事的“核心功能”強大而故事間的“催化功能”變弱，因此，故事結構盡管完整，但是節(jié)奏感略顯急促，“如果僅有核心功能單位，作品失去了血肉，只剩下骨架，就成故事梗概了。核心功能與催化的相互配合，并有歸并類單位使之血肉豐滿，小說才會有滋有味，故事引人入勝，趣味無窮”[2](P149)。

另外，小說的地域性特征也值得反思一下。地域性既是作者創(chuàng)作特色的顯現，也是一種局限。薛喜君的小說無疑具有非常強烈的東北地域性，口語化色彩濃厚，生活在北方或者曾經生活在這片黑土地上讀者，閱讀這樣的小說會有一種親切感，不會有理解上的障礙。但是南方的讀者對小說里面的口語、俗語以及俚語，理解起來就有些困難。如何將一種地域性、地方性的經驗轉化成一種具有普遍性的文學，為不同時間、不同地域的人們所理解接受，這是我們本地作家要充分考慮的問題。在這一點上，也許作家蕭紅能帶給我們更多的藝術啟示。

[1]陳曉明．表意的焦慮——歷史祛魅與當代文學變革[M]．北京：中央編譯出版社，2003．

[2]劉俐俐．小說藝術十二章[M]．上海：上海教育出版社，2014．

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2095-0292(2017)04-0082-03

2017-06-20

宋寶偉，哈爾濱師范大學文學院副教授，文學博士，研究方向：中國現當代文學。