張揚(yáng)

（江南大學(xué)人文學(xué)院，江蘇無(wú)錫214122）

從藝術(shù)空無(wú)到影像倫理：阿甘本的姿勢(shì)論轉(zhuǎn)向

張揚(yáng)

（江南大學(xué)人文學(xué)院，江蘇無(wú)錫214122）

隨著藝術(shù)虛無(wú)時(shí)代的到來(lái)，現(xiàn)代人逐漸喪失了自身的姿勢(shì)。這種喪失既是人類自然身體姿勢(shì)的衰亡，更是歷史積淀的語(yǔ)言文化姿勢(shì)的衰微。在不可見的權(quán)力運(yùn)作下，姿勢(shì)喪失自然性的同時(shí)，越來(lái)越多的生命也變得模糊不清。人類企圖在電影中通過(guò)影像來(lái)捕捉喪失的姿勢(shì)，找尋姿勢(shì)的復(fù)歸。阿甘本正是在對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)危機(jī)，到對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)中影像問題的思考過(guò)程中，形成“姿勢(shì)論”的批判。由此，阿氏展現(xiàn)了純粹姿勢(shì)憑借自身的力量呈現(xiàn)人類“中在”的在場(chǎng)，駕馭其中不可能的可能的場(chǎng)景，并為將來(lái)提供了一個(gè)開放性的空間，一個(gè)非中央集權(quán)的、非目的論的、非身份政治的，即政治作為純粹中介性的來(lái)臨的共通體。

阿甘本；姿勢(shì)論；藝術(shù)空無(wú)；影像倫理；中在

意大利哲學(xué)家喬治奧·阿甘本（Giorgio Agamben）從其第一本著作探討藝術(shù)的主體性開始，便關(guān)注到現(xiàn)代藝術(shù)的斷裂與危機(jī)。爾后，他又對(duì)廣告、電影、攝影等領(lǐng)域進(jìn)行了理論化的研究，力圖考察各種藝術(shù)表現(xiàn)中的影像問題，并從中形成了獨(dú)具創(chuàng)見的“姿勢(shì)理論”，也可稱之為“姿勢(shì)論轉(zhuǎn)向”（gestural turn）。阿甘本的“姿勢(shì)論轉(zhuǎn)向”，從美學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)等領(lǐng)域延伸到了像邁布里奇的“動(dòng)作研究”、?？碌摹把b置理論”、德勒茲的“運(yùn)動(dòng)影像”以及戈達(dá)爾和德波的“蒙太奇”等電影哲學(xué)的研究［1］。

因此，“姿勢(shì)”就不僅僅是生物學(xué)意義上的人類身體的某種姿勢(shì)形態(tài)，更是與倫理、政治、美學(xué)等層面有著密不可分的聯(lián)系。在阿甘本看來(lái)，“姿勢(shì)”作為文學(xué)批評(píng)的武器，使批評(píng)家能夠把作品的意圖分解為一個(gè)個(gè)姿勢(shì)的星叢；“姿勢(shì)”作為電影的核心要素，起著收回失去姿勢(shì)的社會(huì)所失的同時(shí)記錄這種喪失的作用；“姿勢(shì)”亦是一種“純粹姿勢(shì)”（pure gesture），即對(duì)中在（中介性）的展示，它使手段變得可見。筆者認(rèn)為姿勢(shì)的觀念是描繪阿甘本從藝術(shù)空無(wú)到影像倫理運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵，也為其生命政治理論、來(lái)臨中的同通體的身體等后期的思想提供更加清晰的理解。本文試圖闡明阿甘本從藝術(shù)到電影的理路中所建構(gòu)起來(lái)的姿勢(shì)的譜系，以及思考現(xiàn)代人在姿勢(shì)喪失之后通過(guò)電影等影像藝術(shù)所呈現(xiàn)的深層意涵。

一、無(wú)內(nèi)容的藝術(shù)主體性

早在古希臘時(shí)期，哲學(xué)家柏拉圖就呼吁要將詩(shī)人逐出理想國(guó)，認(rèn)為詩(shī)人具有“煽動(dòng)人心”的罪狀，使觀賞者沉溺于審美體驗(yàn)從而改變其精神狀態(tài)，不利于城邦的穩(wěn)定。然而，柏拉圖的這一論斷，對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)似乎并不受用。正如黑格爾所宣稱的“藝術(shù)終結(jié)論”中所言，藝術(shù)早已不再是真理存在的最終極方式，藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中的崇高地位業(yè)已丟失。對(duì)此，阿甘本在他的處女作《沒有內(nèi)容的人》（The man without content）中開啟了對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的批判，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)狀及命運(yùn)作出了審視。與黑格爾將希望寄托于理念的哲學(xué)理路不同，阿甘本則更加注重藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)問題，對(duì)觀者與客體對(duì)象的關(guān)系、創(chuàng)作者與作品的關(guān)系、觀賞者與創(chuàng)作者的分裂、審美判斷與創(chuàng)作原理的分裂、制作與實(shí)踐的區(qū)別、藝術(shù)作品的根源性構(gòu)造等方面均作了充分的思考。

在阿甘本看來(lái)，康德純粹從觀賞者的角度考慮藝術(shù)和美，把觀賞者帶入美的概念中，并且以先驗(yàn)論為基礎(chǔ)，確定了審美判斷的四個(gè)特征，即無(wú)利害關(guān)系的愉悅、無(wú)概念的普遍性、無(wú)目的的合目的性和無(wú)規(guī)范的規(guī)范性?？档略趯?duì)美的考察中，把美感與利害關(guān)系完全割裂，形式原則更能體現(xiàn)藝術(shù)的非功利性，給觀賞者帶來(lái)最直接的審美愉悅。于是藝術(shù)的內(nèi)容被逐漸拋棄，形式在保持以自身為目的的審美快感的同時(shí)，摒除了其他所有目的，消解藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。尼采從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，批判康德“美是無(wú)利害關(guān)系的愉悅”的定義，揭示觀賞者與創(chuàng)作者之間的分裂，認(rèn)為藝術(shù)不僅僅是觀賞者的藝術(shù)，還包括藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)。但是，尼采無(wú)意中陷入了另一個(gè)“極端”，即他所強(qiáng)調(diào)的是一種天才主觀意志主導(dǎo)的美學(xué)模式，召喚一種只為藝術(shù)家而存在的藝術(shù)。在阿甘本眼中，這種模式雖然使“對(duì)藝術(shù)的反思從毫無(wú)利害關(guān)心的觀賞者轉(zhuǎn)向利害關(guān)心的藝術(shù)家一方”［2］2，但也令“藝術(shù)家陷入越來(lái)越自由而稀薄的大氣層，使他們脫離鮮活的社會(huì)組織，朝向美學(xué)領(lǐng)域中極北的無(wú)人地帶”［2］16。所以，不論是康德的無(wú)利害關(guān)心的觀賞者角度，還是尼采的利害關(guān)心的藝術(shù)家，都昭示了現(xiàn)代美學(xué)逐漸遠(yuǎn)離藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性，趨向于建構(gòu)藝術(shù)自己的封閉世界。

柏拉圖所言的藝術(shù)能喚起某種“神圣恐怖”（Divine terror）而今已全然失效，阿甘本回到中世紀(jì)時(shí)期的“珍奇的房間”，即各種雕像、繪畫、奇珍異寶、自然標(biāo)本等藝術(shù)品陳列其中，構(gòu)成了“一個(gè)小宇宙，以一種和諧的混雜中復(fù)制了動(dòng)物、植物、無(wú)機(jī)物的宏觀宇宙”［2］30，“個(gè)體物件只有通過(guò)進(jìn)入‘珍奇的房間’這個(gè)和諧的小宇宙，才能獲得各自的真實(shí)意義”［2］31。也就是說(shuō)，在這些房間里，藝術(shù)不再是作為單個(gè)的物件孤立存在，而是在這個(gè)縮小的宇宙中扮演著反映世界的角色。正如阿甘本說(shuō)的那樣，“藝術(shù)品已不再是人類棲居在大地上的具有本質(zhì)意義的尺度，因?yàn)樗囆g(shù)讓棲居變得可能的既不是自治的領(lǐng)域，也不是某種獨(dú)立的身份，而是對(duì)整個(gè)人類世界的壓縮與反映”；在此，“藝術(shù)建立起了屬于自己的世界，進(jìn)入博物館劇場(chǎng)這一非時(shí)間性的美學(xué)維度，藝術(shù)開啟了它無(wú)止盡的第二次生命”［2］33。于是，藝術(shù)品的原初統(tǒng)一性被分裂成“審美判斷”和“沒有內(nèi)容的藝術(shù)主體性”，“藝術(shù)家與信仰與神性聯(lián)系在一起的時(shí)代已經(jīng)消失，如今純粹的形式創(chuàng)作原理成為藝術(shù)的最高真理，實(shí)現(xiàn)作品自身的潛能，并獨(dú)立于任何內(nèi)容”［2］47。

形式與內(nèi)容的分裂，使得藝術(shù)品不斷轉(zhuǎn)向空無(wú)（idle emptiness）的境地，就如阿甘本所言的那樣，“不論是在創(chuàng)作素材，還是作品形式上，如今的藝術(shù)家都處于空白狀態(tài)，內(nèi)在意識(shí)無(wú)法跟任何內(nèi)容達(dá)成統(tǒng)一”［2］54。藝術(shù)家喪失了自身的內(nèi)容，成了沒有內(nèi)容的人，而藝術(shù)變成否定自身的否定，變成自我消除的無(wú)。盡管阿甘本認(rèn)為藝術(shù)并未就此死亡，沒有內(nèi)容的藝術(shù)主體性變成一股純粹否定的力量，獲得了超出自身壽命的永生；但是，阿甘本也看到了形式與內(nèi)容的分裂，把藝術(shù)引向了虛無(wú)主義的狀態(tài)，也使得現(xiàn)代藝術(shù)陷入了漫長(zhǎng)的黃昏期。現(xiàn)代藝術(shù)的危機(jī)，在阿甘本看來(lái)，亦是“詩(shī)”的創(chuàng)制危機(jī)，詩(shī)與哲學(xué)的統(tǒng)一性喪失的危機(jī)。對(duì)此，阿甘本并非采取消極否定的態(tài)度，而是以積極的姿態(tài)認(rèn)為藝術(shù)只有通過(guò)文化傳遞的續(xù)接以及實(shí)踐過(guò)程把非存在變成存在，進(jìn)入到真理空間，才能找回人類詩(shī)意的棲居。然而，藝術(shù)的線性時(shí)間被打破、歷史傳承的斷裂又是無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)。藝術(shù)與現(xiàn)代性之間出現(xiàn)的裂痕也需要長(zhǎng)期不輟的探索去彌合。

二、現(xiàn)代人姿勢(shì)的喪失

阿甘本與那些樂于批判而無(wú)歷史使命感的哲學(xué)家不同，他在意識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)空無(wú)、斷裂等問題之后，試圖從不同的角度尋覓解決問題的思想路徑，希望讓折了翅膀的藝術(shù)天使，重新飛騰于歷史的天空。1975年，阿甘本在倫敦瓦爾堡學(xué)院（Warburg Institute）圖書館花了一年的時(shí)間搜集資料，為后來(lái)《詩(shī)節(jié)：西方文化中的詞與魅影》（Stanzas：Word and Phantasm in Western Culture）的出版作了準(zhǔn)備性的研究工作［3］84。此外，也正是在對(duì)阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的研究中，阿甘本發(fā)現(xiàn)了一種特殊的基于影像的美學(xué)以及姿勢(shì)的觀念，并在考察中注意到現(xiàn)代人姿勢(shì)的喪失。

在《關(guān)于姿勢(shì)的筆記》（Noteson Gesture）中，阿甘本呈現(xiàn)了吉爾·德·拉圖雷特（Gilles de la Tourette）在1886年對(duì)人類步態(tài)的研究，即對(duì)人類走路姿勢(shì)的研究。拉圖雷特在這項(xiàng)研究中注意到抽搐、痙攣性抽搐以及各種特異行為的擴(kuò)散和劇增現(xiàn)象，診斷出了現(xiàn)在被稱為“妥瑞氏癥候群”（Tourette’s syndrome）的病理狀態(tài)，人類最普通的姿勢(shì)第一次受到嚴(yán)格的科學(xué)方法的分析。阿甘本將此現(xiàn)象描述為“姿勢(shì)領(lǐng)域的普遍化災(zāi)難”［4］51，并細(xì)心地發(fā)現(xiàn)，“自1885年以來(lái)成千上萬(wàn)被觀察到的姿勢(shì)失控的狀態(tài)，在20世紀(jì)的第一個(gè)十年中不再被記錄了，直到奧利弗·薩克斯（Oliver Sacks）于1971年冬天在紐約的大街上散步時(shí)，幾分鐘內(nèi)看到三個(gè)妥瑞氏綜合癥病例”［4］52。阿甘本則指出，“解釋記錄消失這一現(xiàn)象的假說(shuō)之一是：運(yùn)動(dòng)失調(diào)、抽搐、肌張力障礙已經(jīng)成為常態(tài)，或者在某種意義上說(shuō)，所有人都喪失了對(duì)姿勢(shì)的控制力，同時(shí)以狂躁的方式行走和擺出姿勢(shì)”［4］52。顯然，阿甘本贊成這一假說(shuō)，并不僅僅想說(shuō)明人類身體的步態(tài)姿勢(shì)的生理缺陷，而是為了引向“19世紀(jì)末，資產(chǎn)階級(jí)確定喪失了其姿勢(shì)”［4］49的斷言。

艾利克斯·穆雷將阿甘本所言的姿勢(shì)分為“復(fù)數(shù)的姿勢(shì)”與“單數(shù)的姿勢(shì)”。所謂“復(fù)數(shù)的姿勢(shì)”是指以往人們所持有的關(guān)于人類活動(dòng)和運(yùn)動(dòng)的連貫感，一種具化感和可交流感，此類姿勢(shì)的衰落是心理學(xué)通過(guò)觀察和控制而取得的內(nèi)在性發(fā)生分解的結(jié)果。而單數(shù)的姿勢(shì)，則與復(fù)數(shù)姿勢(shì)的虛假統(tǒng)一相反，是使某種手段本身變得可見的那個(gè)過(guò)程，借此，它也就成為了中介性的展示并超越美學(xué)、語(yǔ)言和主體性而進(jìn)入倫理和政治領(lǐng)域。［3］87阿甘本所預(yù)見的資產(chǎn)階級(jí)姿勢(shì)的喪失，既包括復(fù)數(shù)姿勢(shì)的喪失，也有單數(shù)姿勢(shì)的喪失；既有個(gè)體姿勢(shì)的喪失，更有資本主義社會(huì)整體姿勢(shì)的衰落、虛假統(tǒng)一性的破裂。具體來(lái)說(shuō)，可以分為以下三個(gè)方面。

首先是人類“主體姿勢(shì)”的喪失，即生命自主性的侵蝕。在資本主義工業(yè)文明發(fā)展帶來(lái)物質(zhì)和科技巨變的同時(shí)，人類被卷入自身發(fā)動(dòng)的技術(shù)漩渦，成為機(jī)器操控下麻木的生產(chǎn)個(gè)體。本是人類掌握自身命運(yùn)的主體姿勢(shì)，逐漸淪喪為附庸于技術(shù)的姿勢(shì)。不僅如此，所謂的現(xiàn)代民主政治把西方社會(huì)引向自由的同時(shí)，也將生命劃入新的管制中，伴隨而來(lái)的亦是主體姿勢(shì)的喪失和新一輪的孤獨(dú)。正如弗洛姆所說(shuō)：“在‘自由’的盛名下，生命喪失了全部結(jié)構(gòu)，它由許許多多的小碎片拼湊而成，各自分離，沒有任何整體感，個(gè)人像兒童面對(duì)一堆積木一樣獨(dú)自面對(duì)這些碎片?！保?］人類經(jīng)歷著一個(gè)“去主體化”和“自我片斷化”的過(guò)程。

其次是人類“精神姿勢(shì)”的消逝，即影像等藝術(shù)品靈韻的消失。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中曾猛烈批判了藝術(shù)品的復(fù)制技術(shù)與電影藝術(shù)的發(fā)展，把藝術(shù)的本真性逼入絕境，導(dǎo)致傳統(tǒng)的藝術(shù)分崩離析。而藝術(shù)的復(fù)制手段使它越來(lái)越適合展覽，藝術(shù)的崇拜價(jià)值逐漸轉(zhuǎn)換成了展覽價(jià)值，充滿靈韻的藝術(shù)被框在展覽中，走向靈光消逝的時(shí)代。阿甘本基本沿襲了本雅明對(duì)藝術(shù)復(fù)制技術(shù)的批判思想，也認(rèn)為人類從傳統(tǒng)儀式中建構(gòu)起來(lái)的具有神圣性的精神姿勢(shì)已經(jīng)不斷衰落。不僅于此，他還進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到影像的神話式刻板性已被打破，影像不再被認(rèn)為是完整的、動(dòng)態(tài)的，而是膠卷上的定格畫面。

再次是自然“語(yǔ)言姿勢(shì)”的遺忘，即人類語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的剝奪?！白藙?shì)不是一個(gè)絕對(duì)的非語(yǔ)言元素，某種程度上說(shuō)，它與語(yǔ)言密切聯(lián)系”［6］77，而人類源始的自然語(yǔ)言姿勢(shì)卻從將純粹的前巴別塔時(shí)代的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為人類話語(yǔ)，把自然轉(zhuǎn)化為歷史［7］60。這種自然的在人咿呀學(xué)語(yǔ)之前的純語(yǔ)言姿勢(shì)的喪失，阿甘本認(rèn)為是人類幼年的事實(shí)（換句話說(shuō)，為了說(shuō)話，人類需要離開幼年而被建構(gòu)起作為語(yǔ)言內(nèi)部的主體）打破了符號(hào)的封閉世界，同時(shí)把純粹語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為人類話語(yǔ)，將符號(hào)變成語(yǔ)義系統(tǒng)［7］55。如今，與意義有著某種天然聯(lián)系的完整的自然語(yǔ)言的丟失，已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。

三、電影：姿勢(shì)的復(fù)歸

喪失姿勢(shì)的時(shí)代并未擺脫姿勢(shì)的困擾，“對(duì)于已經(jīng)丟失了自然感覺的人類來(lái)說(shuō)，每一種姿勢(shì)都成了一種命運(yùn)”［4］53。盡管阿甘本揭示了現(xiàn)代藝術(shù)的空無(wú)、現(xiàn)代人姿勢(shì)的喪失，但也不能說(shuō)他就此希望回到先前認(rèn)為的身體完整而統(tǒng)一的狀態(tài)，或是原初經(jīng)驗(yàn)未缺失的形式。阿甘本所主張的是對(duì)姿勢(shì)的新的可能性進(jìn)行思考。

在阿甘本看來(lái)，尼采是較早意識(shí)到現(xiàn)代人抹除姿勢(shì)、把姿勢(shì)變成命運(yùn)的哲學(xué)家，其永恒復(fù)歸的思想只有作為姿勢(shì)才是可理解的。尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》也是已經(jīng)失去姿勢(shì)之人的芭蕾舞。而當(dāng)時(shí)代意識(shí)到姿勢(shì)失去造成的損失，并試圖恢復(fù)它時(shí)，已經(jīng)太遲了。伊莎朵拉·鄧肯和謝爾蓋·佳吉列夫的舞蹈、普魯斯特的小說(shuō)、帕斯科利和里爾克的偉大的青年風(fēng)格（Jugendstil）的詩(shī)歌，以及最后也是最能作為模范的無(wú)聲電影，追蹤著人類最后一次試圖召喚即將從指間永遠(yuǎn)滑落的魔法圈［4］53-54。同時(shí)，阿甘本注意到，阿比·瓦爾堡開始了“影像科學(xué)”（science of image）的研究，這門研究以作為“歷史記憶的結(jié)晶和僵化為命運(yùn)”的姿勢(shì)為核心，將影像媒介置于藝術(shù)史的角度進(jìn)行考察。雖然很難說(shuō)阿甘本在電影、姿勢(shì)論等方面的思考是否直接借鑒了瓦爾堡的影像理論，但不能否認(rèn)的是瓦爾堡的研究確實(shí)為阿甘本的藝術(shù)觀提供了某種方法上的關(guān)聯(lián)。

阿甘本在對(duì)電影的研究中，找到了姿勢(shì)的復(fù)歸，認(rèn)為“在電影中，已經(jīng)失去姿勢(shì)的社會(huì)試圖立刻挽回所失之物并且記錄這種喪失”［4］53。不得不承認(rèn)，電影藝術(shù)帶給我們這個(gè)時(shí)代的變革與沖擊，以及它在藝術(shù)領(lǐng)域中的顯赫地位，是以往任何一種藝術(shù)無(wú)法比擬的。電影可以通過(guò)運(yùn)動(dòng)的切片，構(gòu)建起人類世界的自然姿勢(shì)，或是客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，或是人類主觀情感世界的勾勒。與瓦爾堡專注于從純粹的西方藝術(shù)圖像史角度研究影像不同，阿甘本的高明之處就在于，他能夠在影像的研究中察覺到人與影像的密切關(guān)系，把人類稱之為“看電影的動(dòng)物”［8］。他聲稱人類是唯一對(duì)影像本身感興趣的動(dòng)物，而其他動(dòng)物只是感興趣，它們誤以為影像是真實(shí)的東西，一旦發(fā)現(xiàn)是偽造的，便完全失去興趣［9］200。這種人與電影之間的特殊關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，同樣也是基于對(duì)人類社會(huì)大量的圖像藝術(shù)史的研究，但在阿甘本那里，這并不是一項(xiàng)純粹的藝術(shù)編年史工作，而是懷有彌賽亞使命感的走向救贖的工作。電影敘事所創(chuàng)造的影像王國(guó)顯示了文字記錄無(wú)法企及的魔力，無(wú)所不能地重現(xiàn)人類喪失的姿勢(shì)，記錄姿勢(shì)的喪失。

與此同時(shí)，阿甘本對(duì)德勒茲的“運(yùn)動(dòng)影像”（Movement-Image）理論，即認(rèn)為電影影像不是靜止的切片（coupes immobiles），而是運(yùn)動(dòng)的切片（coupesmobiles），是自身內(nèi)在于運(yùn)動(dòng)之中的影像，作了補(bǔ)充說(shuō)明，得出“電影的要素是姿勢(shì)而非影像”的重要結(jié)論。對(duì)此，阿甘本指出每個(gè)影像事實(shí)上都是由于兩極對(duì)立，而變得富有活力：一方面，影像是姿勢(shì)的具體化和消亡（這是作為死亡面具或象征的意象），另一方面，影像又使動(dòng)態(tài)保存完好（如在邁布里奇的快照，或任何體育攝影中）。前者對(duì)應(yīng)于自主記憶所抓住的回憶，后者則對(duì)應(yīng)于無(wú)意識(shí)中顯現(xiàn)的影像閃爍；前者存在于奇特的孤立中，后者作為部分總是指向以自身的方式超越整體。［4］56也就是說(shuō)，影像徘徊于靜止與運(yùn)動(dòng)之間，既可以有意識(shí)地使姿勢(shì)消失，也能夠無(wú)意識(shí)地記錄運(yùn)動(dòng)的姿勢(shì)。不過(guò)，阿甘本進(jìn)一步指出：“甚至是《蒙娜麗莎》、《宮女》也不能被看作是固定不動(dòng)的、永恒的形式，相反，應(yīng)該視之為某個(gè)姿勢(shì)的片段或一部已經(jīng)消失的電影的定格畫面，只有在這部電影中，這些畫面才能重新獲得它們失去的、真正的意義。”［4］56-57原本看似固定完整的圖像、畫面實(shí)際上是動(dòng)態(tài)的姿勢(shì)，這種動(dòng)態(tài)還蘊(yùn)含著潛能的一面，即沖破運(yùn)動(dòng)碎片受阻的能量。就如阿甘本解釋的那樣，“之所以如此，是因?yàn)槟撤N訴訟（litigatio），某種我們必須打破的一直在影像中起作用的麻痹化力量的魔咒，仿佛在整個(gè)藝術(shù)史中產(chǎn)生了一種將影像解放為姿勢(shì)的無(wú)聲的呼喚。這正是古希臘人通過(guò)雕像打破身上的束縛開始運(yùn)動(dòng)的民間傳說(shuō)所要表達(dá)的……電影將影像帶回姿勢(shì)的故土”［4］57。

在這里我們看到，阿甘本從《沒有內(nèi)容的人》中顯現(xiàn)的“斷裂”的藝術(shù)史觀走向碎片化的影像主義，藝術(shù)品被視為一系列斷裂的、破碎的、定格的影像（畫面），繼而又發(fā)現(xiàn)了整個(gè)藝術(shù)史是從影像走向姿勢(shì)的解放，如雕塑等藝術(shù)突破靜止的束縛的過(guò)程與阿甘本的生命政治理論譜系直接相關(guān)。因此，由于電影的中心在姿勢(shì)而非影像，所以它在本質(zhì)上屬于倫理與政治領(lǐng)域，而非簡(jiǎn)單的屬于美學(xué)領(lǐng)域［4］56。

四、純粹姿勢(shì)：人類“中在”之呈現(xiàn)

關(guān)于什么是姿勢(shì)這一問題，阿甘本援引了古羅馬語(yǔ)言學(xué)家瓦羅（Varro）《論拉丁語(yǔ)》（On the Latin Language）中的觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。瓦羅追溯到亞里士多德對(duì)創(chuàng)制（poiesis）與行動(dòng)（praxis）兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的重要區(qū)分，即創(chuàng)制的目的是外在于制造本身的，而好的行動(dòng)本身就是目的，認(rèn)為某人能做（making／facere）某事但未必行動(dòng)（acting／agere），比如詩(shī)人編一出戲而不表演它，演員表演它但非創(chuàng)作了它；羅馬皇帝既不“做”（makes／facit）也不“行”（acts／agit），而是“維持”（carry on／gerit）。阿甘本贊同瓦羅對(duì)姿勢(shì)的分析，認(rèn)為姿勢(shì)的特性在于其中既無(wú)東西產(chǎn)出（produced）也無(wú)行動(dòng)（acted），更是某種東西持續(xù)著（endured）和維持著（supported）；同時(shí)，姿勢(shì)打開了倫理（ethos）的領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域是人作為自身更加適當(dāng)?shù)念I(lǐng)域。［4］57另外，瓦羅展現(xiàn)了一種新的行動(dòng)，即第三種行動(dòng)：如果創(chuàng)制是基于目的的手段而行動(dòng)是無(wú)手段的目的的話，那么姿勢(shì)則打破了目的與手段之間，使道德陷于癱瘓的虛假替代，相反凸顯了手段，正是由于這一原因才能既不轉(zhuǎn)變?yōu)槟康?，同時(shí)又脫離中介性軌道［4］57。因此，姿勢(shì)并非是身體朝向某個(gè)目的的運(yùn)動(dòng)，而是“對(duì)中介性（mediality）的展示：是使手段變得可見的過(guò)程”［4］58。換言之，姿勢(shì)使得人類之“中在”（being-in-a-medium）得以呈現(xiàn)。

正如阿甘本舉例所言的，在色情電影中，人們目擊表演者向他人提供快感的姿勢(shì)，并通過(guò)自身的中介性保留這種懸擱，因?yàn)榕臄z和展示的正是這種向觀眾提供的新的以及難以理解的快感中介性；或者像啞劇那樣，姿勢(shì)按照最熟悉的目的展示出來(lái)，并在欲望與滿足、丑行與回憶之間保持懸擱，也就是馬拉美說(shuō)的“純中介”之中。通過(guò)姿勢(shì)向人傳遞的并非是目的本身的領(lǐng)域，毋寧說(shuō)是純粹且無(wú)盡的中介性的那個(gè)領(lǐng)域［4］59。這種中介性的持續(xù)除了在舞蹈、色情電影、啞劇等動(dòng)態(tài)的藝術(shù)形式中得以展現(xiàn)外，“從本質(zhì)上講，所有這些姿勢(shì)的表現(xiàn)都是回到語(yǔ)言，才具有更普遍的可交流性”［10］。

在《科莫雷爾，或論姿勢(shì)》（Kommerell，or On Gesture）中，阿甘本指出，科莫雷爾把語(yǔ)言的姿勢(shì)定義為在表達(dá)中沒有被窮盡以及在孤獨(dú)時(shí)刻被捕捉的語(yǔ)言層。在沒有窮盡的表達(dá)中姿勢(shì)變成了寓居在語(yǔ)言中的無(wú)言，這種無(wú)言并非失語(yǔ)，而是一種“積極的沉默”（positive silence）［11］。姿勢(shì)不言說(shuō)什么，因?yàn)樗故镜氖亲鳛榧兇庵薪樾缘娜祟惖恼Z(yǔ)言之中在（being-in-language）的展現(xiàn)。阿甘本將這種積極的沉默稱之為“塞口物”（gag）。該詞的字面義指的是塞到口中使人無(wú)法說(shuō)話的物件，也意指演員為了彌補(bǔ)語(yǔ)塞或失憶的而進(jìn)行的即興表演［4］59。由此看來(lái)，姿勢(shì)是對(duì)可交流性的交流，是有關(guān)不可言傳之物的姿勢(shì)。阿甘本把這種無(wú)言視為與哲學(xué)的無(wú)言類似，呈現(xiàn)了人類語(yǔ)言之中在，即純粹姿勢(shì)（pure gesture）。

“批評(píng)就是把作品融于純粹姿勢(shì)的領(lǐng)域，這一領(lǐng)域存在于心理學(xué)之外，且在某種特定意義上，也超出了所有闡釋。它不對(duì)文學(xué)史或體裁理論開放，卻對(duì)像俄克拉荷馬或科爾德隆的世界大劇場(chǎng)那樣的舞臺(tái)開放。被賦予最高姿勢(shì)之后，作品繼續(xù)存活，像沐浴在末日之光中，存活于其形式的服飾和概念的意義毀滅之后。”［6］80這些劇中的人物從文字的束縛中、從固定的角色中解放出來(lái)，徘徊在現(xiàn)實(shí)與虛擬、生活與藝術(shù)、特殊與一般之間。姿勢(shì)在文本中作為一個(gè)“塞口物”不直接顯現(xiàn)某種目的，而是在一種中間性的狀態(tài)中將語(yǔ)言本身、語(yǔ)言之中在展露為一場(chǎng)宏大的記憶缺場(chǎng)，一種無(wú)可救藥的語(yǔ)言缺陷。

純粹姿勢(shì)是對(duì)人類語(yǔ)言之“中在”的呈現(xiàn)，也在對(duì)作者主體性的探討中得以表現(xiàn)。在《作為姿勢(shì)的作者》中，阿甘本探討了?？碌摹妒裁词亲髡?？》一文。?？抡J(rèn)為，在寫作中，與其說(shuō)是主體的表達(dá)，不如說(shuō)是一種空間的開放，在此空間中，寫作的主體不斷消失：只有在他缺場(chǎng)的獨(dú)特性中，作者的蹤跡才能被找到?！斑@種缺場(chǎng)的獨(dú)特性描述了本質(zhì)上是靜態(tài)的時(shí)刻，而阿甘本則是將這種靜態(tài)的缺場(chǎng)置于動(dòng)態(tài)之中。”［3］81作者將自身投入到文本的游戲中作為姿勢(shì)在場(chǎng)，這種姿勢(shì)是每個(gè)表達(dá)行動(dòng)中未得到表達(dá)之物，通過(guò)在表達(dá)內(nèi)部建立表達(dá)中心的空無(wú)，來(lái)使表達(dá)成為可能。也就是說(shuō)作為姿勢(shì)的作者在缺場(chǎng)與在場(chǎng)之間，并不是何時(shí)何地在場(chǎng)的能直接觸及的現(xiàn)實(shí)性的東西，而是與種種裝置（dispositif）手對(duì)手的搏擊（hand-to-hand combat），尋求使表達(dá)成為可能的姿勢(shì)在場(chǎng)。就像詩(shī)的發(fā)生，“既不在于文本、也不在于作者、更不在于讀者，而在于作者和讀者在文本中把自身置入游戲，并同時(shí)無(wú)限地從游戲中抽身的那個(gè)姿勢(shì)”［12］。主體也正是在這種被置入游戲的對(duì)抗中被打開了，在姿勢(shì)中展示還原這一姿勢(shì)不可能性的地方，并成為一種類似道德主體、生命形式的東西。

五、結(jié)語(yǔ)

阿甘本以敏銳的眼光察覺到現(xiàn)代藝術(shù)的斷裂與空無(wú)，認(rèn)為隨著藝術(shù)虛無(wú)時(shí)代的到來(lái)，現(xiàn)代人也逐漸喪失了自身的姿勢(shì)。在阿甘本看來(lái)，這種喪失既是人類自然身體姿勢(shì)的衰亡，更是歷史積淀的語(yǔ)言文化姿勢(shì)的衰微。在不可見的權(quán)力運(yùn)作下，姿勢(shì)在喪失自然性的同時(shí)，越來(lái)越多的生命也變得模糊不清。人類企圖在電影中通過(guò)影像來(lái)捕捉喪失的姿勢(shì)，找尋姿勢(shì)的復(fù)歸。阿甘本的姿勢(shì)論也確實(shí)打開了一個(gè)非中央集權(quán)的、非目的論的、非身份政治的，即政治作為純粹中介性，意味無(wú)盡頭的來(lái)臨的共通體（the coming community）［9］194。由此，阿甘本的姿勢(shì)論關(guān)涉人類社會(huì)的生存境況與現(xiàn)實(shí)問題，并為其生命政治理論的建構(gòu)打下了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

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From Art Em ptiness to Image Ethics：Agamben’s Gesture Turning

ZHANG Yang
（School of Humanities，Jiangnan University，Wuxi214122，China）

With the upcoming of art nihility era，modern people has gradually lost the getures of themselves. This sense of lost is not only contabescence of human natural body’s gestures，but also decay of the lingustic culture in the historical accumulation.Under the operation of unseen power，gesture loses naturality，andmore and more lives also becomes ambiguous.Human intend to record real facts about the loss and recover it through the image world in cinema.Agamben offered his reflections on modern artistic crisis in the early period，and later explored the image in the artistic expression.In this process，the creative“Theory of Gesture”was put forward by him.Thus，pure gestures indeed present human’s presence of“being-in-a-medium”by his own power，make the impossible possible，and provide an open space for the coming community，whcih is a noncentralized，un-teleological，not identity political community，it is a common group purely mediated by politics.

Agamben；Theory of Gesture；art emptiness；image ethics；being-in-a-medium

J905

：A

：1672-3910（2017）03-0057-06

10.15926／j.cnki.hkdsk.2017.03.010

2016-12-09

2016年江蘇省普通高校學(xué)術(shù)學(xué)位研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目（KYZZ16_0300）

張揚(yáng)（1993—），女，浙江浦江人，碩士生，主要從事西方當(dāng)代文學(xué)理論研究。