最近熱映的警匪劇《寒戰(zhàn)》和動(dòng)畫片《大魚海棠》票房都不錯(cuò)，評(píng)分也挺高。翻看豆瓣會(huì)發(fā)現(xiàn)，關(guān)于《少年派的奇幻漂流》《我的個(gè)神啊》等片的評(píng)論，可能遠(yuǎn)比討論《寒戰(zhàn)》《大魚海棠》，更接近現(xiàn)代性這個(gè)話題。不過(guò)我還是想從《寒戰(zhàn)》和《大魚海棠》說(shuō)起。《寒戰(zhàn)》表面上是一部警匪片，內(nèi)核里隱含著更多政治斗爭(zhēng)及法治路徑。《大魚海棠》在網(wǎng)上被黑得一塌糊涂，這部片子表面上是愛情題材，或許導(dǎo)演想表達(dá)的，其實(shí)是個(gè)人自由與族群利益話題?，F(xiàn)代社會(huì)有序運(yùn)行依賴的是制度完善和程序正義，這個(gè)顯然比提倡道德和彰顯信仰來(lái)得直接而有效。雖然無(wú)論在藝術(shù)性上，還是思想性上，《寒戰(zhàn)》和《大魚海棠》都明顯弱于《少年派的奇幻漂流》《我的個(gè)神啊》，但這并不妨礙我們思考兩部影片帶出來(lái)的一些話題和問(wèn)題。

在這篇文章中，我準(zhǔn)備討論的是70后作家寫作與現(xiàn)代性的關(guān)系?，F(xiàn)代性究竟是什么，可以列舉出諸如哈貝馬斯、馬克斯·韋伯、馬克斯·舍勒、安東尼·吉登斯、劉小楓等很多中外學(xué)者的觀點(diǎn)。對(duì)現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代人，現(xiàn)代性的理解，當(dāng)然也存在很多分歧。此處都不一一贅述。那么，作家面對(duì)自己所屬的社會(huì)和時(shí)代，不可回避地要給出自己對(duì)社會(huì)的認(rèn)知、對(duì)時(shí)代的評(píng)價(jià)，以及對(duì)世界的理解。小說(shuō)和電影是不同的藝術(shù)手段，但是闡釋和表達(dá)的，往往有著內(nèi)在的一致性。好的影片除了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力外，還應(yīng)有著巨大的理解空間和闡釋可能，這一點(diǎn)也與優(yōu)秀的小說(shuō)相同。

同時(shí)，還有另外一個(gè)很多作家更為看重的維度，那就是，一種寫作的價(jià)值，不僅在于寫作者有能力觸及現(xiàn)實(shí)中的重大問(wèn)題，還在于能夠從自身的觀念出發(fā)，有力量參與對(duì)文學(xué)本身的塑造。就像徐則臣說(shuō)的那樣：“你在巨大的、強(qiáng)悍的文學(xué)傳統(tǒng)中，有革命的勇氣已屬不易，何況還得有解構(gòu)之后重建的悟性與能力?！雹僭谝延械年P(guān)于70后作家創(chuàng)作的研究文獻(xiàn)中，不乏相似的批評(píng)，即70后作家的寫作大部分是同質(zhì)化的，面目模糊的，缺乏鮮明的個(gè)性。這一批評(píng)其實(shí)適用于當(dāng)代中國(guó)作家整體。那么，什么樣的寫作，會(huì)帶給我們對(duì)小說(shuō)的重新理解，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和已知世界的重新理解呢？我想，“現(xiàn)代性五面孔”②似乎可以看作是一個(gè)答案。這“五副面孔”帶給我們很多新的話題，關(guān)于現(xiàn)代性，人，生活，以及小說(shuō)的可能。

說(shuō)到“現(xiàn)代性五面孔”，我們就會(huì)想到馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)的《現(xiàn)代性的五副面孔》，他在書中分析了現(xiàn)代性的五個(gè)基本概念：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義；并且提出美學(xué)現(xiàn)代性應(yīng)被理解成一個(gè)包含三重辯證對(duì)立的危機(jī)概念：即對(duì)立于傳統(tǒng)；對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)文明的現(xiàn)代性；對(duì)立于美學(xué)現(xiàn)代性自身。那么，《古代的黃昏》（徐則臣）、《消失在鏡子后面的妻子》（李浩）、《梵高的火柴》（張楚）、《獨(dú)證菩提》（田耳）、《某年某月某先生》（東君），這五副面孔，能否對(duì)應(yīng)現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義呢，顯然沒有那么簡(jiǎn)單。那么，我們就來(lái)逐個(gè)觀察一下五副面孔各自攜帶的現(xiàn)代性表情。

一、分裂的兩個(gè)視角

對(duì)于70后作家來(lái)說(shuō)，各自的人生經(jīng)歷、思想構(gòu)成、文學(xué)觀念存在很大差異，甚至很多70后作家本人都不認(rèn)同70后這個(gè)標(biāo)簽。我認(rèn)為被命名并非是限定，這個(gè)標(biāo)簽，無(wú)非是想說(shuō)明這個(gè)群體出生在同一個(gè)年代，并且都在寫作的過(guò)程中。和朋友聊天時(shí)，常常說(shuō)起，徐則臣的寫作立場(chǎng)更接近托爾斯泰，李浩的氣息則接近博爾赫斯，張楚內(nèi)心里住著一個(gè)卡夫卡，田耳常提起馬爾克斯，東君則喜歡卡佛。這一代作家身上不可避免地?cái)y帶著時(shí)代的共性，甚至對(duì)西方文學(xué)、西方哲學(xué)、西方影視劇的喜歡，都很接近（當(dāng)然，我也注意到則臣和張楚對(duì)卡佛的異議）。說(shuō)到差異，作家們自己是否有清晰的界限，也未可知。比如說(shuō)，同樣喜歡卡夫卡，李浩更喜歡《變形記》，而張楚更喜歡《城堡》，兩個(gè)人是有不同的。李浩喜歡做一個(gè)魔法師，擅長(zhǎng)把同樣的人和事物，變幻形態(tài)，安放在不同裝置之中；而張楚的興趣在于那些裝置的構(gòu)成，以及被魔法師囚禁在城堡中的那些孤獨(dú)靈魂。

張楚的小說(shuō)中彌漫著孤獨(dú)氣息，那種小人物的無(wú)助、焦慮和悲傷幾乎無(wú)處不在。提到《梵高的火柴》《履歷》《萊昂的火車》，張楚說(shuō)：“在我的小說(shuō)寫作中，這些作品是異類，是不著調(diào)的變音，是對(duì)莊重肅穆的一種反諷。可是當(dāng)我寫完重讀時(shí)，我發(fā)覺這些作品骨子里其實(shí)仍無(wú)大的變化：那些主人公，依然活在生活不完美的褶皺里，依然在探尋不可能的道路和光明。”“如此看來(lái)，無(wú)論有多老，我依然是孤獨(dú)的，小說(shuō)里那些人依舊是孤獨(dú)的，無(wú)論他們生了怎樣的面孔?！雹畚覀冮喿x張楚小說(shuō)時(shí)，能感受到那種生活的茫然，壓抑的絕望，以及由孤獨(dú)衍生出來(lái)的安然和篤定。那些孤寒的邊緣人，在張楚筆下，常常長(zhǎng)出了羽翼，生出了禪意?！稇浨囟稹分心莻€(gè)薄情濫性的牛奶商，和不同的女人上床，有的有目的，有的無(wú)目的。而重情重義的滿樹香一生都活在自己的感情世界里。滿樹香從青春年少到終老一生的一往情深，表現(xiàn)在渴望參軍，救助舅舅，斷然離婚，陪伴大海，直至大海病逝，自己孑然一身。樹香傾盡全力幫助舅舅，直至放棄一切離婚住進(jìn)舅舅家，悉心照顧大海，沒有表現(xiàn)出更多對(duì)舅舅的熱切和向往。相反，她平靜淡然，甚至看起來(lái)對(duì)生活已經(jīng)釋然。大海去世后，樹香去飯店做了服務(wù)員，與“我”偶遇，一小段對(duì)話，回應(yīng)了數(shù)十年前的哭泣。小說(shuō)結(jié)尾處，提到了彼與此，鏡與月，塵與土，肉身與靈魂，雖然張楚說(shuō)分不清楚世間種種是實(shí)有還是虛妄，我們閱讀小說(shuō)也難免感嘆命運(yùn)，不過(guò)，這種模糊的命運(yùn)感往往更有力量。張楚的社會(huì)視點(diǎn)向來(lái)偏于下層，這篇小說(shuō)也是沿著人性切入，關(guān)涉人在社會(huì)中，在人群中，在內(nèi)心里的自我定位，充滿生活的在場(chǎng)感和動(dòng)態(tài)感。他表現(xiàn)人的困境，從不劍拔弩張，站在那一扇窄門前，我們是叩響門環(huán)，還是轉(zhuǎn)身離去？生活是那樣難以置信，而又習(xí)以為常，張楚總能給我們一些新的感受和線索，去尋找轉(zhuǎn)瞬即逝的永恒，穿越黑暗，重回光亮。

張楚說(shuō)自己是一個(gè)真正的、善良的悲觀主義者，一個(gè)虛無(wú)的、孤獨(dú)的、可恥的完美主義者。“在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，作為散漫的寫作者，我感到窒息。”“只有當(dāng)暗夜降臨，我才擁有了純粹的自由和創(chuàng)造新世界的魔法——我必須承認(rèn)，那種冒充上帝的虛偽快慰：在一張張白紙上，寫下一行又一行齊整密集的漢字。那些漢字瘦小孤寒，或許沒有任何實(shí)質(zhì)意義，然而于我而言，卻是抵御無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在著的孤獨(dú)感與幻滅感的利器?！雹芫褪沁@樣的一個(gè)孤獨(dú)者，讓我想起魯迅，想起魏連殳，想起呂緯甫所說(shuō)的飛了一圈又回到原地的蒼蠅，不同的是，張楚把寫作作為最后的抵抗，并且始終心懷遠(yuǎn)方，“一個(gè)人在一個(gè)地方呆久了，就會(huì)幻想著逃離此地，當(dāng)他坐上火車回望故鄉(xiāng)，肯定心懷驕傲與恥辱——驕傲是因?yàn)樗K于變成了一個(gè)行動(dòng)者，恥辱感則是對(duì)自己逃離的一種感傷型審判?！雹菸也恢肋@個(gè)遠(yuǎn)方到底有多遠(yuǎn)，只是記得張楚喜歡寫望遠(yuǎn)鏡和星空。在《直到宇宙盡頭》中，姜欣的遭遇，其實(shí)很平常，丈夫背叛，自殺未遂，離婚，報(bào)復(fù)，都是我們熟悉的規(guī)定動(dòng)作，不同的是姜欣對(duì)宇宙的熱愛，是UFO，是王小塔三個(gè)兄弟的態(tài)度，是自閉癥。時(shí)間誕生于什么？痛苦永無(wú)止境，真正的愛就像宇宙盡頭。小說(shuō)留給我們的是從眼前的茍且到宇宙盡頭的寂寥空間。張楚寫過(guò)很多小人物的生活。他認(rèn)為和自己生活的環(huán)境有很大關(guān)系（同樣的表達(dá)，田耳也有過(guò)），平時(shí)接觸的都是最普通、最平凡的人：工人，小公務(wù)員，做小生意的商人，種地的農(nóng)民。這些卑微的人，在張楚眼里，同樣有著豐富甚至獨(dú)特的內(nèi)心世界。他熟悉、了解他們，渴望把這些湮沒在世俗生活塵埃里的心靈，打撈出來(lái)，把他們的精神世界描摹出來(lái)。

二、隱喻的一面鏡子

縱觀70后作家創(chuàng)作，一方面確實(shí)運(yùn)行在啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的交叉軌道上，在建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家歷史和社會(huì)理想的宏大視野中；同時(shí)，從人性禁錮、社會(huì)批評(píng)層面，也不乏對(duì)現(xiàn)代性的一些反撥。70后作家創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)的瞬時(shí)性，感官的內(nèi)在性，以及敘事的陌生化和缺席的在場(chǎng)感，都呈現(xiàn)出他們對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的反叛和反思。而后現(xiàn)代的碎片化、戲仿、狂歡、反諷，同樣被他們運(yùn)用得得心應(yīng)手。這種關(guān)涉存在的不確定性中，既有去除具象身份的虛無(wú)感和危機(jī)感，同時(shí)又獲得了抽象身份的自由感和自足感。當(dāng)然，也可以看到70后作家自身面臨的困境和矛盾——每個(gè)人都在感性和理性的沖突中，尋找自己的支撐點(diǎn)，尋找一種穩(wěn)定感。

李浩的小說(shuō)，沒有張楚那種排山倒海的孤獨(dú)和憂傷。他不僅在小說(shuō)中表現(xiàn)出了強(qiáng)大的思想能力，在他的隨筆和評(píng)論文章中，我們更是強(qiáng)烈地感受到了他對(duì)理論的嗜好和強(qiáng)大的邏輯理性。在《獨(dú)自站在世界背面》那篇文章中，我曾經(jīng)說(shuō)起過(guò)：“閱讀李浩的文字，能夠感受到他從容而自由的靈魂，他站在萬(wàn)鏡之宮，目光深邃，面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中國(guó)，背后是強(qiáng)大的西方文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是豐富而詭異的西方現(xiàn)代小說(shuō)敘事，試圖重構(gòu)一個(gè)世界。一個(gè)思想的世界，意識(shí)與哲學(xué)的世界，文學(xué)與美的世界，一個(gè)能夠闡釋中國(guó)的世界。我們由此看到永恒的可能性與追求的勇氣。自由、困頓，追求、愛，這些都是我們時(shí)刻要面對(duì)的，只是我們一直活在成見之中，很少有人能夠走在突破陳規(guī)的路上。李浩喜歡迷宮，無(wú)論是歷史的，還是現(xiàn)實(shí)的，或者虛構(gòu)。虛構(gòu)與真實(shí)，在他眼里沒有什么距離，他沒有特別明確的時(shí)代感，他的文字天馬行空，又有著非常強(qiáng)烈的力量感，強(qiáng)大的想象可以比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，在那些敘事迷宮里，他為我們建構(gòu)了無(wú)數(shù)可能?！?/p>

李浩喜歡鏡子，寫過(guò)很多與鏡子有關(guān)的小說(shuō)。在超現(xiàn)實(shí)主義的文本里，不斷描繪變形、夢(mèng)境、潛意識(shí)。他喜歡重復(fù)，反復(fù)同樣的場(chǎng)景、動(dòng)作和情緒，反復(fù)運(yùn)用暗示、象征和隱喻，力圖在日常性中揭示出被奴役的處境，在無(wú)意義的生活流中，揭示出某種近乎神圣的意義（當(dāng)然，反過(guò)來(lái)說(shuō)也成立，就是在那些貌似神圣的事物中，發(fā)現(xiàn)本質(zhì)的無(wú)意義）。有時(shí)候，我覺得李浩的美學(xué)傾向簡(jiǎn)直不可理喻，有時(shí)候又深深為之著迷。在閱讀他那篇《消失在鏡子后面的妻子》時(shí)，我既為那面隨時(shí)隨地?zé)o所不在的鏡子抓狂，又為他能夠如此自由穿行于現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)之間而折服。鏡子是生活的折射，是妻子的隱遁，是他者的沉默，也是現(xiàn)實(shí)的裂隙，是精神的禁閉，是感情的深淵。單位里有寫不完的材料，有沒完沒了的檢查，有喋喋不休的科長(zhǎng)，家里有不斷被死亡的游戲，有散發(fā)著各種味道的方便面，有堆滿垃圾的人生。妻子的失蹤，當(dāng)然是一個(gè)隱喻。從無(wú)聊的日常生活中出走，是現(xiàn)實(shí)主義。而李浩讓小說(shuō)中的妻子消失在鏡子里，就魔幻了。不斷走錯(cuò)門的警察，岳母的各種抱怨，電視上的夸夸其談……生活看起來(lái)很熱鬧，其實(shí)我們都是無(wú)動(dòng)于衷的局外人。這面鏡子到底意味著什么，最后碎裂了仍舊是一個(gè)謎團(tuán)，那深不見底的黑洞，是不是才是生活的真相？最后“我”用盡全力扔下去的錘子，看起來(lái)似乎擺脫了眼前的困境，而蠕蟲化的寫作和生活，仍舊會(huì)日復(fù)一日地彌漫在所有的空間中?！霸谧髌分?，生活中，我們回避著真和真問(wèn)題，漠然、無(wú)心、自私，麻木，缺乏責(zé)任和對(duì)具體事物的感受，因而我們的文學(xué)也是如此，因而我們的社會(huì)生活也是如此……”⑥

李浩筆下的每一個(gè)故事，大概都可以看成是一面鏡子，每一面鏡子照見的，都是一種人生困境。他想要表達(dá)的是人類的共性，被隱藏在日常性中的人性。喜歡賦予人物形象豐富的隱喻意味，在象征性世界中，獲得自己的藝術(shù)個(gè)性。他常常引用納博科夫的那句話：“空洞的思想是一腔廢話，而風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才是一篇作品的精華。”⑦聯(lián)系上文，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)李浩的寫作野心。他既想成為一個(gè)卓異的思想家，也想成為一位偉大的建筑師。李浩認(rèn)為，現(xiàn)代性有兩個(gè)方面，一個(gè)是人的現(xiàn)代性，這當(dāng)從哲學(xué)的基本發(fā)端來(lái)說(shuō)，當(dāng)然還有社會(huì)其他的推動(dòng)力量；另一個(gè)方面則是文學(xué)自身的現(xiàn)代性，即虛構(gòu)的合法性，寫作者有選擇施展魔法并創(chuàng)造一個(gè)世界，用這種現(xiàn)代趣味的樣式寫下的小說(shuō)，在人的現(xiàn)代性塑造中用力過(guò)少。中國(guó)人的現(xiàn)代性的進(jìn)程是緩慢的，滯后的，甚至有的時(shí)候是和現(xiàn)代性有某種的背離，恰恰因?yàn)槿绱?，寫作才更?yīng)當(dāng)自覺地為人的現(xiàn)代性進(jìn)程做一些小小的努力。米萊說(shuō)：文學(xué)可能要表現(xiàn)的不是發(fā)生，而是目睹發(fā)生的可能。他認(rèn)為從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，寫作者可以用具有一定的現(xiàn)代感的文學(xué)方式，更多地輔助于我們民族的現(xiàn)代性的逐步完成。⑧

三、站在古典的黃昏

施戰(zhàn)軍認(rèn)為，“現(xiàn)代性這個(gè)詞應(yīng)該是一個(gè)中性詞，通俗來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性基于個(gè)人主義的崛起，主體性的突進(jìn)，在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的看世界的方式。⑨現(xiàn)代性確立的標(biāo)志是人的轉(zhuǎn)變，不僅是社會(huì)文化、制度形式的轉(zhuǎn)變，也不僅是人的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變，根本上是人自身的轉(zhuǎn)變，是人的內(nèi)在情感和精神維度的轉(zhuǎn)變。從人的外在生存結(jié)構(gòu)，到人的內(nèi)心秩序確立，都在發(fā)生轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代性作為一種觀念體系，包含著現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的理想，也包含著個(gè)體的人獲得解放和獨(dú)立的命題。其重要標(biāo)志之一是，我們對(duì)自己所處的時(shí)代和社會(huì)形態(tài)，有著明確而理性的認(rèn)知。事實(shí)上，文學(xué)作品也好，影視劇也罷，都在不斷提供各種喧鬧的故事，這些故事也會(huì)不斷刷新我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和對(duì)生活的理解，而生命本身最為切近的很多東西，卻往往被概念化， 模糊化，或者懸置化。包括精英，底層，城市，鄉(xiāng)土，商場(chǎng)，官場(chǎng)，青春，愛情，甚至藝術(shù)本身，很多時(shí)候都被抽象化了。我們對(duì)這一切的理解隨之越來(lái)越平面化，漠然，安然，陶然于現(xiàn)有的生活。

那么，對(duì)小說(shuō)，我們還應(yīng)該抱有怎樣的期待呢？那些靈魂的裂隙，生命的皺紋，那些一馬平川的歲月，那些崎嶇陡峭的人生，存在過(guò)的歷史，正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，這一切，應(yīng)該如何被寫進(jìn)文本，如何被文字刷洗出本來(lái)面目？生活中充滿了荒誕的意識(shí)和幽暗的無(wú)意識(shí)，小說(shuō)是作者的意識(shí)隱藏和生活的無(wú)意識(shí)顯露的過(guò)程，能夠在直面時(shí)代真實(shí)境況的寫作中，留下更多智慧的火種和哲理的星光，照亮生活和思想的茫茫夜空，應(yīng)該是寫作者的共同追求?！拔甯泵婵住备髯赃x用了其中一篇小說(shuō)作為小說(shuō)集名，五個(gè)書名涉及到的物象有三個(gè)：火柴，鏡子，菩提；兩個(gè)時(shí)間指代：古代黃昏，某年某月；四個(gè)人物：梵高，妻子，某先生，自我（獨(dú)證）。當(dāng)我面對(duì)這些零散的詞語(yǔ)，試圖尋找五位70后作家寫作相似性的蛛絲馬跡時(shí)，在浪漫主義、理想主義和現(xiàn)代主義這些大詞之外，我發(fā)現(xiàn)了某些細(xì)小的腳印，說(shuō)是趣味也可以，對(duì)照，印證，尋找，這些宿命論中隱含的真實(shí)和固執(zhí)，讓我產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

關(guān)于徐則臣的寫作，近些年來(lái)，我饒舌的最多。偶爾也會(huì)自問(wèn)為什么，或許我覺得他的寫作最契合我對(duì)文學(xué)的理解與期待。當(dāng)然，也有一種可能，就是我認(rèn)為對(duì)于一代人精神世界的呈現(xiàn)，他是最豐富的。不僅有直面生活與成長(zhǎng)的思考，也有回環(huán)往復(fù)的藝術(shù)探索和獨(dú)創(chuàng)。就像他在自序中開篇說(shuō)到的，“在我的新作中，一直貫穿著一股暗流，發(fā)現(xiàn)者甚少，發(fā)現(xiàn)了也多是漫不經(jīng)心的一瞥，只作為我寫作的一個(gè)面向，寥寥數(shù)語(yǔ)也就打發(fā)過(guò)去?！雹馑f(shuō)的暗流，就是那種傾斜身子，與龐大固埃的時(shí)代生活擦肩而過(guò)，旁逸斜出的東西，他在意的，包括那些與正大的生活劈面相逢之外的東西，背面、暗處、角落、細(xì)節(jié)，沉默的、孤獨(dú)的人與事。喜歡《西夏》這篇小說(shuō)，并不是因?yàn)榈讓?、同情和感?dòng)。當(dāng)然，讀的時(shí)候也會(huì)感動(dòng)。那個(gè)名叫西夏的女孩子，是誰(shuí)？沒有來(lái)處，沒有去處，沒有依憑，是我們每一個(gè)現(xiàn)世安穩(wěn)的人的另一面吧。則臣把這個(gè)人物設(shè)定為啞巴。不對(duì)世界說(shuō)話，是主動(dòng)放棄表達(dá)，還是喪失了對(duì)世界發(fā)言的權(quán)力？這應(yīng)該是我們的真實(shí)處境，那些滔滔不絕的聲音背后，是很深的厭倦和逃避，還是不能擁有的話語(yǔ)權(quán)力和表達(dá)自由？小說(shuō)當(dāng)然有底層關(guān)懷，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。也不僅僅是如何與一個(gè)陌生人相濡以沫在嘈雜灰暗的生活里。王一丁的謹(jǐn)慎，朋友的忠告，警察的敷衍，女房東的刁難，寒冬的冷水，偷錢的誣陷，火車上的遺棄，樹洞里的淚光，小書店的生意，報(bào)紙上的尋人啟事，都是最正常不過(guò)的現(xiàn)實(shí)生活。最后放棄治療，意味著放棄真相，放棄懷疑和追問(wèn)，放棄未知的一切，在俗常生活里，拖泥帶水地過(guò)下去，反面則是，溫暖和包容，是一代人拒絕被灌輸?shù)姆纯?。都是弱者，都是有名字的大多?shù)，反抗生活聽起來(lái)并不美好，拒絕外在的醫(yī)治，是否有力量聽從內(nèi)心的聲音，療救自己的生活，帶著失敗和殘缺的生命烙印，小說(shuō)為我們提供了另一種可能。

在我和則臣的對(duì)話《我們對(duì)自身的疑慮如此兇猛》中，則臣說(shuō)過(guò)：在我看來(lái)，文學(xué)的狀態(tài)應(yīng)該是：寬闊、駁雜、本色，是鮮活和入世的，骨子里頭是一雙具有反思和質(zhì)疑能力的熱眼，必須真誠(chéng)。寫作和閱讀都當(dāng)如此。不管寫作還是閱讀，文學(xué)肯定是看清楚自己是誰(shuí)的最佳途徑；知道“你是誰(shuí)”，才能知道“你從哪里來(lái)”“要到哪里去”，才可能“把掉在地上的都重新?lián)炱饋?lái)”。{11}我在《徐則臣的文學(xué)眼界》中也曾提及：則臣多次談到他心目中好小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)：“形式上趨于古典，意蘊(yùn)上趨于現(xiàn)代?！奔葱问缴媳M可能平實(shí)質(zhì)樸，意蘊(yùn)上無(wú)限開闊深廣。他自己也是這一標(biāo)準(zhǔn)的追求者。無(wú)論是花街的市井人生，還是京漂的孤獨(dú)青春，他都在以文學(xué)的韌勁做深度的開掘，在倫理、文化和情感各個(gè)側(cè)面帶給我們關(guān)于活著的啟示。不僅小說(shuō)，他的文學(xué)隨筆同樣清冽溫暖，質(zhì)地堅(jiān)實(shí)，既有近距離的藝術(shù)感，又有思考的縱深感，更重要的是，有種寬厚的體恤和包容在里面。{12}

四、獨(dú)證我心的菩提

在評(píng)價(jià)“五副面孔”時(shí)，施戰(zhàn)軍認(rèn)為：東君小說(shuō)的敘述極具中國(guó)化，語(yǔ)言干凈自然，面對(duì)西方寫作技巧，東君善于在分辨中吸收；張楚是一個(gè)天真的感傷型作家，作品中有清晰的底線，即對(duì)人的尊重，其小說(shuō)的抒情方式非常迷人；李浩是一個(gè)文體實(shí)驗(yàn)家，對(duì)文本形式駕馭能力強(qiáng)，近幾年較注重筆下人物形象的整體性；徐則臣的新作《古代的黃昏》中許多作品，被評(píng)論界所忽略，建議讀者將《鵝橋》放到《魯迅的故鄉(xiāng)》那一類作品中閱讀，從而審視自我與世界。田耳，更像是一個(gè)父兄輩作家，田耳的寫作十分凌厲，具有力量。{13}田耳在《自序》中則寫到：“在我們生存于斯的，一切難易具名、一切難以指稱的奇葩時(shí)代，即便要厘清何為嚴(yán)肅，也并不容易?！眥14}“我一直認(rèn)為，作家不應(yīng)該寫太親近、太私密的事物和感情，因?yàn)檫@種親密無(wú)間會(huì)影響作者的文學(xué)判斷?！薄皩懗鋈粘Ｉ畹捏@心動(dòng)魄，在讀者自以為熟悉的地方，寫出無(wú)窮無(wú)盡的陌生，找出俯拾皆是的意外，才是我追求的方向?！薄拔蚁嘈乓粋€(gè)好作家，不會(huì)怎么在乎題材，也不怕和別的寫作者撞山，他具有一種在馬路邊小水洼里釣出大魚的本領(lǐng)?！眥15}喜歡他這一句：小水洼里釣出大魚。日常生活庸?，嵥?，前現(xiàn)代也好，現(xiàn)代，后現(xiàn)代也罷，與大眾的柴米油鹽愛恨悲歡的生活完全無(wú)關(guān)。生活吞噬一切，又吐出一切。只是改變了形態(tài)。包括青春、理想、美貌，也包括疾病、罪惡和仇恨。作家和普通人一樣，要接受這一切，經(jīng)歷這一切，不同的是，作家能以文字的方式復(fù)制，并且試圖打撈出每一處水洼里的大魚，繪制每一處迷宮的地形圖。

我在《田耳：日常生活的啟蒙者》一文中，曾經(jīng)寫到：作為70后的代表作家，田耳顯得更低調(diào)，更真誠(chéng)，更貼近生活。這個(gè)時(shí)代和社會(huì)的內(nèi)部紋路并不清晰，沿著這些紋路游走的日常啟蒙者們，幾乎無(wú)一例外地會(huì)遭遇鬼打墻，或者深陷言說(shuō)的迷宮困境。沒有鑰匙，其實(shí)也沒有真經(jīng)。我們大都匱乏內(nèi)在的勇氣和理性。田耳帶給我們的，就是李敬澤老師所說(shuō)的：抵達(dá)、喚醒和建構(gòu)生活的能力。不僅僅是個(gè)體能夠自立為王的內(nèi)心生活，也包括文人往往慨嘆無(wú)力改良的社會(huì)生活。田耳自己說(shuō)：“也許我是受生活環(huán)境影響，在湘西生活這么多年，我接觸太多面目模糊的人，人性的‘搖擺，是我觀察到的最日常的現(xiàn)象?！眥16}田耳表達(dá)的多半是普遍的存在，沒有憂郁情結(jié)，沒有鋪天蓋地的孤獨(dú)，非理性的荒誕也常常一閃而過(guò)，他喜歡實(shí)實(shí)在在的生活，喜歡在你，我，我們都熟視無(wú)睹的生活中，找到深藏不露的意外。雖然他給自己的小說(shuō)標(biāo)簽：孤獨(dú)、見證、尋找、等待、冒犯、自由、偶然、奇跡中，毫不意外地，也包含著“孤獨(dú)”。

田耳說(shuō)自己寫這么多年小說(shuō)，最喜歡《獨(dú)證菩提》這一篇，這個(gè)說(shuō)法并不讓人意外，但也很有意思。盡管研究者都更看好《天體懸浮》的中國(guó)故事和中國(guó)敘事，評(píng)價(jià)也更高。有時(shí)候想，一個(gè)作家的全部作品，就像百寶箱里裝著的那些寶貝，制造者本人最得意的，往往是被尋常人忽視的。《獨(dú)證菩提》寫魯智深。從三癩子，到魯達(dá)，到智深這一人生過(guò)程。小時(shí)候的頑劣，長(zhǎng)大后的火爆，出家后的放達(dá)，到一葦渡江的圓寂，寫得從從容容，天高云淡，花團(tuán)錦簇。和《水滸傳》有太多不同，也有太多驚喜。曾經(jīng)和一位古典文學(xué)專業(yè)的博士聊到水滸人物，她最喜歡的也是魯智深，當(dāng)時(shí)不免覺得奇怪。那么多大英雄，緣何獨(dú)喜花和尚?？催^(guò)《獨(dú)證菩提》，心下釋然。至于小說(shuō)中的員外家小姐丁小蓮，唱曲賣藝的金翠蓮，林沖的夫人張蓮花，三朵蓮花，真正與智深有緣的是張蓮花。張蓮花眼中的魯智深貌似粗魯，實(shí)則性情平直，二人林府后院對(duì)話，更可見智深性情?！笆虏凰煲獬０司?，人能知心無(wú)二三”，這一感慨真是發(fā)自內(nèi)心。小說(shuō)中還寫到了林沖的心胸狹窄，武松的智障，宋江的黑心，時(shí)遷的無(wú)賴，反襯魯智深宅心仁厚。最有意思的一筆是張蓮花的放下。并非是沒有實(shí)現(xiàn)生活理想的可能，最終的釋懷倒像是一種成全他人的開悟。田耳自陳，這篇小說(shuō)寫出了信仰的狀態(tài)。信仰之物也許從未出現(xiàn)，但卻不妨礙信仰之境終身伴隨。聽潮而圓，見信而寂，是田耳的理想吧。當(dāng)然，作家是在路上放置西瓜皮的人，多少讀者會(huì)不小心滑倒呢？

五、尋找自我的命名

70后作家大都已經(jīng)遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土。都市，城市，縣城，城鎮(zhèn)，是他們的主陣地。就像則臣的小說(shuō)集名“古代的黃昏”，對(duì)于傳統(tǒng)，對(duì)于鄉(xiāng)土，這一代作家，此后的80后，90后作家，大約的確是隔著千山萬(wàn)水了。東君的小說(shuō)富有禪意，意境深遠(yuǎn)，而韻味恬淡，他給我們很多超越性的存在尺度，但不提供大徹大悟，現(xiàn)實(shí)就像一座強(qiáng)大的圍城，竭盡所能想要出逃的人們，最終發(fā)現(xiàn)其實(shí)是自己畫地為牢。這種自身的局限，是不可避免的缺憾，難以抗拒的虛無(wú)和疲憊，掩蓋了真實(shí)的自我，如何才能夠從“某年”“某月”“某先生”這種語(yǔ)焉不詳?shù)纳钪袛[脫出來(lái)，在漫無(wú)邊際的存在中，找回自我，這應(yīng)該是東君的寫作初衷之一。“生活的平庸和思想的慵懶正在慢慢銷蝕我們的創(chuàng)造力，對(duì)抗同質(zhì)化趨勢(shì)的個(gè)人才能也在我們這一代人中日漸稀缺。因此，‘飄然思不群在我只是一種暗暗向往的精神狀態(tài)?！荚⒂凇?，而又能飄然而出，這不是一條向外的路，而是向內(nèi)的路?！眥17}

70后作家面對(duì)的世界，與同時(shí)代的其他代際作家，并沒有什么根本的不同，那么，這一代人的寫作個(gè)性是如何被塑造出來(lái)的呢，抑或這一代人的寫作是如何重新塑造了小說(shuō)，重新塑造了世界和生活呢？每一代人，都背負(fù)著催人淚下和平庸無(wú)聊的歷史兩面，70后也不可能從自己的歷史中逃逸出去。當(dāng)自我的命名變成一個(gè)代號(hào)，一代人的書寫，很容易顯示為一種觀念或者信仰。“盡管我們常說(shuō)，詩(shī)人關(guān)注的是彼岸性，小說(shuō)家關(guān)注的是此岸性，但我的小說(shuō)常常會(huì)在二者之間游離?！薄拔姨貏e熱衷于在小說(shuō)中建構(gòu)一個(gè)烏托邦，類似于莊子寫的那種小國(guó)寡民。”當(dāng)然，東君很清楚，這樣的烏托邦思想在現(xiàn)代性大潮中的不可實(shí)現(xiàn)，所以大多數(shù)小說(shuō)，寫著寫著就寫成了反烏托邦小說(shuō)。

《某年某月某先生》 中的東先生有著自己的生活準(zhǔn)則，寫詩(shī)畫畫，收入穩(wěn)定，飲食有度，無(wú)不良嗜好，沒有搬家，也不換工作，同時(shí)與城里的三個(gè)女人保持關(guān)系，但為了避免產(chǎn)生留戀之情， 從不與她們?cè)谝黄鹣嗵幊^(guò)三天。一切似乎都風(fēng)調(diào)雨順恰到好處。直到有一天忽然聽到奇怪的敲打聲，幻聽，讓他選擇進(jìn)山。于是出現(xiàn)某山，某女士，東君依然拒絕為之命名。有意思的是，東先生承認(rèn)自己“我本來(lái)就是詩(shī)人”，這是一個(gè)共名。是不是共名可以緩解個(gè)體的莫名其妙的焦慮感，小說(shuō)貫穿始終的是向內(nèi)尋找和追問(wèn)。至于找一個(gè)地方終老，更像一個(gè)托詞。“很多人活了一輩子都無(wú)法認(rèn)識(shí)自己，她卻不同，她常常在跟自己對(duì)話。”高個(gè)子女人聽力異于常人，后來(lái)腦子里長(zhǎng)了個(gè)東西，拒絕治療，選擇上山靈修。這是一代人的疾病隱喻，當(dāng)然也是一代人面對(duì)病態(tài)生活的共同選擇，拒絕手術(shù)和醫(yī)藥，選擇內(nèi)心的自我療救。高個(gè)子女人對(duì)東先生的講述，也是支離破碎的，那些迷戀神秘事物的陌生人，那個(gè)奇怪的攝影師，艷遇與骨灰，荒誕而又真實(shí)，高個(gè)子女人最終悄然離去，留下很多懸念和疑問(wèn)，而東先生最終埋葬了手機(jī)和三個(gè)女人的短信，會(huì)開始一種新的生活嗎？東君沒有給我們答案。那些如夢(mèng)似幻的際遇，那些若有似無(wú)的情感，都慢慢消散在山間云霧之中。東先生看似安穩(wěn)的生活里隱伏著各種危機(jī)，他同樣有著無(wú)解的困惑。盡管并沒有執(zhí)著地追問(wèn)，卻依然走上了自我救贖之路（這一點(diǎn)，與則臣筆下的人物選擇相同）。東君說(shuō)自己有著守柔守拙的道家思想。喜歡的小說(shuō)是：句式簡(jiǎn)約，語(yǔ)言干凈，氣息溫暖。讀他的小說(shuō)，頗有同感。那么，他的小說(shuō)世界到底更古典，還是經(jīng)由反現(xiàn)代性而獲得了超越現(xiàn)代性，似乎可以單成一文論之。

討論現(xiàn)代性，看起來(lái)是個(gè)費(fèi)力不討好的事。回到開篇說(shuō)到的《寒戰(zhàn)》和《大魚海棠》，法治社會(huì)究竟怎樣才可以真正實(shí)現(xiàn)，族群的利益和個(gè)體的自由又有著怎樣的關(guān)系，這些話題，恐怕我們依舊沒有答案。70后作家更喜歡寫自己的生活，尤其是私人生活領(lǐng)域的開掘，較之前兩代作家，要更加細(xì)致入微，這是對(duì)宏大敘事的反撥，當(dāng)然，也可以看作是宏觀把握時(shí)代生活的無(wú)力。換個(gè)說(shuō)法，就是開篇提到的幾部電影中的某些追問(wèn)，在70后作家筆下，我們還沒有看到。作家無(wú)論在路上放置多少西瓜皮，讀者都可以選擇繞道而行，說(shuō)到底，寫作，并不承擔(dān)推動(dòng)和完成社會(huì)轉(zhuǎn)型的使命；寫作者所能做到的，是帶給我們他自己對(duì)生活的思考和對(duì)世界的理解，這種理解既是獨(dú)特的，同時(shí)他的思考，又應(yīng)該是普世的。

注釋：

① 徐則臣、張鴻：《從“花街”到“耶路撒冷”——徐則臣·張鴻訪談》，《古代的黃昏》，花城出版社2016年版，第269頁(yè)。

②“現(xiàn)代性五面孔”叢書：《古代的黃昏》（徐則臣）、《消失在鏡子后面的妻子》（李浩）、《梵高的火柴》（張楚）、《獨(dú)證菩提》（田耳）、《某年某月某先生》（東君），花城出版社2016年版。

③④張楚：《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的·自序》，《梵高的火柴》，花城出版社2016年版，第9頁(yè)、第4頁(yè)。

⑤張楚、張鴻：《守望與懷著遠(yuǎn)方——張楚·張鴻訪談》，《梵高的火柴》，花城出版社2016年版，第225頁(yè)。

⑥李浩：《魔法師的事業(yè)·自序》，《消失在鏡子后面的妻子》，花城出版社2016年版，第4頁(yè)。

⑦李浩、張鴻：《從側(cè)面的鏡子里往外看——李浩·張鴻訪談》，《消失在鏡子后面的妻子》，花城出版社2016年版，第255頁(yè)。

⑧⑨{13}王秋杰：《70后寫作新態(tài) 高峰南北齊商——花城出版社“現(xiàn)代性五面孔”叢書研討會(huì)在京舉行》，來(lái)自百道網(wǎng)。

⑩徐則臣：《致沉默的生活·自序》，《古代的黃昏》，花城出版社2016年版，第1頁(yè)。

{11}張艷梅：《我們對(duì)自身的疑慮如此兇猛》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年3月號(hào)下半月刊。

{12}張艷梅：《徐則臣的文學(xué)眼界》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年7月5日。

{14}田耳：《平凡之路偶有奇跡·自序》，《獨(dú)證菩提》，花城出版社2016年版，第7頁(yè)。

{15}{16}田耳、張鴻：《“老頑童”田耳的文字生存——田耳·張鴻訪談》，《獨(dú)證菩提》，花城出版社2016年版，第252頁(yè)。

{17}東君、張鴻：《飄然思不群——東君·張鴻訪談》，《某年某月某先生》，花城出版社2016年版，第244頁(yè)。

*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“‘70后作家小說(shuō)創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：16BZW149）的階段性成果。

（作者單位：山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）